ТЕНЬ ВАГНЕРА В КИЕВСКОЙ ОПЕРЕ

(XIX век)

Читая киевские газеты столетней давности, постоянно убеждаешься, что Киев был населен исключительно опероманами. Подтверждения тому бывают самые неожиданные. К примеру, описывая жульничество в почтовом ведомстве, автор фельетона использует фабулу и персонажей "Фауста" (самой любимой - по многим свидетельствам - оперы киевлян): украденные 120 тысяч фигурируют под именем Маргариты, прокурор - под именем Валентина и т.п. [1]. Или - совершенно из другой области (и в прямом смысле из другой оперы): рысистые бега на Печерском плацу (1890-е гг.). В скачках участвовали караковый жеребец Ромео, кобылицы Рогнеда, Иоланта, Галька, Кармен и получившая второй приз гнедая кобылица Брунгильда [2].

Но если большинство участников забега носило имена, постоянно мелькавшие на оперных афишах Киева, то кобылица Брунгильда - это, видимо, символ несбывшихся ожиданий встречи с одноименной героиней Вагнера на Киевской сцене. И не с мечтой ли о Вагнере связано название кафе-ресторана, существовавшего в середине 1870-х на Крещатицкой площади Киева - "Валгалла"?

Начав свою деятельность в 1867 году, Киевская опера более 20 лет копила силы для постановки Вагнера. Но хотя до 1890-х годов оперы выдающегося реформатора на киевской сцене не шли, незримое присутствие Вагнера, его воздействие на судьбы оперного дела в Киеве ощущалось постоянно. Его именем пестрят оперные рецензии: с ним сравнивают, его поучают или высмеивают, восхваляют или - что чаще - предают анафеме. Но, как пишет Шекспир в "Гамлете":

Ведь призрак, словно пар, неуязвим,

И с ним бороться глупо и бесцельно.

Более того, постоянно тревожа тень Вагнера, критики (и хулители, и хвалители) достигали психологического эффекта (возможно, не предусмотренного ими), который хорошо знаком нам по нынешней рекламной индустрии: имя Вагнера, внедряемое в сознание читателей, становилось символом эталонности (в данном случае неважно - это эталон качества или антикачества). Вот лишь несколько примеров. В рецензии на спектакль итальянской оперной труппы (1865) "Киевлянин" пишет: "До сих пор только в одной опере, гениальнейшей из всех, написанных до Вагнера, в "Дон Жуане" Моцарта, увертюра неразделимо связана с музыкальной драмой" [3]. Вагнер стоит здесь в одном ряду с Моцартом и овеян ореолом его славы. А вот противоположный пример (те же 1860-е): противник Верди, утверждая, что его музыка "портит голоса" и "погубила не один /.../ замечательный талант", добавляет, что Верди "можно, пожалуй, сравнить в этом смысле с композитором "музыки Будущность" Вагнером" [4]. Комплимент в устах рецензента сомнительный, но для "партизанов" Верди (как тогда называли поклонников) подобное сравнение для Вагнера - знак качества.

Время борьбы за русскую оперу в Киеве наполнено выпадами против итальянской оперной труппы и ссылками на авторитет Вагнера: "Итальянская труппа едва ли принесла бы нам много пользы, - пишет критик Ф.Рр. [5]. - Удовольствие она, конечно, доставила бы большое, но ведь и только. /.../ Попросите читателей заглянуть в критические творения таких музыкальных знаменитостей, как Рихард Вагнер, Роберт Шуман или, из русских, Серов. Они единогласно скажут вам, что итальянская музыка никак не может содействовать серьезному развитию вкуса в массе". А русская музыка нисколько не уступает превосходнейшим творениям Вагнера или Берлиоза" [6].

Приведенные высказывания родились на заре знакомства киевлян с именем Вагнера - в начале 1860-х. Но вот - почти через 40 лет, когда Вагнер уже шел. В цитируемой рецензии - речь о Карле Гольдмарке, чья музыка часто звучала в Киеве. Критик Тон (под этим псевдонимом скрывался будущий первый ректор Киевской консерватории В.В.Пухальский), предваряя свой отклик творческо-биографической справкой, пишет: "Только однажды в своей композиторской жизни он (Гольдмарк - Е.З.) крупно согрешил, пустив свою первую оперу "Царицу Савскую" по следам, проторенным тяжелыми стопами (подчеркнуто мной - Е.З.) Рихарда Вагнера, но вовремя остановился и предпочел неяркий, но зато собственный блеск /.../ сомнительной чести называться сателлитом quasi реформатора" [7].

Вагнера постоянно "уличают" в сходстве с Листом ("духовное сродство" и "полная солидарность приемов" [8]), им "побивают" Верди: "Талант автора "Трубадура" переродился окончательно под влиянием Вагнера" (по поводу премьеры "Аиды") [9]. Эти полюсы холода и жары, между которыми размещаются мнения киевских рецензентов о Вагнере, не разведены во времени. Резкие перепады критических температур постоянны и наблюдаются и в одном временном срезе, и в высказываниях одного и того же автора. Пишут о "феноменальном композиторе", о "величественной музыке", "широкой кисти Байрейтского мастера" [10], о его "необыкновенной силе выражения" [11] и - сравнивают "так называемую" музыку Вагнера с "бедламом или зверинцем", где "контрабасы рычат аки львы и бегемоты, кларнеты и гобои стрекочут как мартышки, вой, скрежет, треск и рокот, так что уши вянут" [12]. Восторгаются Вагнером как "музыкантом-гипнотизером", который "умеет /.../ деспотически подчинить себе слушателя", восхищаются "необыкновенной силой выражения" музыки Вагнера, называя ее "блестящей, ослепительно яркой" [14] - и (тот же В.Чечотт) считают его "главным виновником вырождения и упадка новейшего музыкального творчества Германии", сравнивая его произведения с "оргией /.../ разнузданных звуков" [15], упрекая в "грубом безвкусии", "патентованной тривиальности", "бездарности и несостоятельности по части вокальной", "первобытных приемах", "убожестве мелодического содержания" [16], "безобразиях формы" [17].

Словом, к моменту появления вагнеровских опер на киевской сцене имя Вагнера было уже крепко впечатано в сознание его потенциальных слушателей. Кроме того, надо полагать, что при гораздо большей (нежели сейчас) легкости географических перемещений многие киевские опероманы видели Вагнера на сценах Москвы и Петербурга. Не исключено, что и на европейских сценах. Что же касается музыкальных критиков (а среди них - музыканты-профессионалы В.Чечотт, В.Пухальский, А.Каневцов - хотя каждый со вкусовым "вывихом"), то они проявляют хорошую осведомленность об оперных премьерах Вагнера в Европе, о его теоретических трудах, о байрейтских торжествах. Но и эту информацию передают читателям не без известной доли язвительности, направленной, правда, не столько против Вагнера, сколько против "больших и малых вагнеробеснующихся" [18]. Так, говоря о "Тристане", В.Чечотт замечает, что "надлежащее понятие о чарах этой музыки можно получить только в Байрейте" [19]. Сообщая о предполагаемой постановке тетралогии в Петербурге, иронически называемой критиком "восьмым чудом музыкального мира", В.Чечотт пишет: Прежние немецкие музыкальные "филистеры" /.../, против которых боролся Шуман, /.../ превратились нынче поголовно в ярых вагнерианцев. Они мечтают, между прочим, о реформе гражданского календаря Европы, сообразно культу Вагнера: летосчисление ведется у них от эры первого представления тетралогии в Байрейте. Названия месяцев и дней недели должны впредь заключать в себе намеки на нибелунгов; издаваемый ими печатный "байрейтский" календарь кишит звучными терминами в роде "Frickamonat", "Fafnermonat" и т.п. [20].

Однако киевские рецензенты не только иронизировали над Вагнером, но и брали его под свою защиту. Так, в связи с выходом русского перевода книги Макса Нордау "О вырождении", где Вагнер был назван носителем нескольких маний: преследования, величия, графомании, был объявлен эротоманом и зоофилом, тот же В.Чечотт выступил с резкой критикой "психиатрического анализа" Нордау и высмеял проявленное им полное незнание партитур Вагнера [21].

Перед тем, как материализоваться на Киевской сцене, царственная тень Рихарда Вагнера являлась киевлянам в концертах Киевского отделения РМО, где - не слишком часто, иногда раз в несколько лет - но все же исполнялись фрагменты из его опер. Первое документально зафиксированное исполнение Вагнера в Киеве состоялось первого февраля 1874 г. Газеты никак не отреагировали за это событие: оно было рядовым среди многих, проходивших в это время (разгар Контрактовой ярмарки). А главное - музыкальную общественность гораздо больше волновало тогда другое - постановка в городском театре "Різдвяної ночі" Н.В.Лысенко, вызвавшая серию рецензентских откликов (в основном хвалебных в адрес Лысенко и более критичных - в адрес Старицкого).

Рецензенты, конечно, не предполагали, что этот день - первое февраля - войдет в историю Киева как день рождения киевской вагнерианы, знаменательной еще и тем, что первым исполнителем Вагнера в Киеве (пусть и на концертной площадке) был Федор Стравинский, недавно начавший (и именно на киевской сцене) свою артистическую карьеру (через 4 месяца Ф.Стравинский обвенчается с киевлянкой Анной Холодковской) [22]. Стравинский спел романс Вольфрама "Вечерняя звезда" из "Тангейзера". Это был, пожалуй, один из самых репертуарных вагнеровских номеров в Киеве, нравившийся публике, видимо, из-за своей легкой усвояемости. Показательно, как рецензент пишет о ней (лексика, абсолютно не свойственная отзывам о Вагнере): "Это небольшое произведение соединяет в себе самым счастливым образом простую трезвую мелодию с необыкновенно изящным, красивым аккомпанементом" [23]. Именно названные качества вызвали (позже) совершенно иную реакцию у более строгого Чечотта: "Как только мотив "Вечерней звезды" выходит за пределы хроматической гаммы, он превращается моментально в банальнейший романс средней руки с чувствительными кадансами дилетантского свойства и с неизбежными группетто в мелодии. Первобытные приемы пущены в ход, чтобы пополнить как-нибудь убожество мелодического содержания" [24].

До первых вагнеровских спектаклей в Киеве в 1889 г. (т.е. за 15 лет: 1874-1889) Вагнер звучал в 9 концертах РМО. Это были увертюра к "Риенци" (1875, 1883, ее исполнением Киевское отделение откликнулось на смерть Вагнера), вступление к "Лоэнгрину" (1874), "Парсифалю"(1888), марш (1875) и молитва (1888) из "Тангейзера", "Смерть Изольды" в переложении Листа (1887), женский хор из "Летучего голландца" (1874). [25]

Почему Киевский театр так долго избегал Вагнера? Вопрос этот неоднократно задавали и музыкальные обозреватели, сетуя на рутинность репертуара, в котором из сезона в сезон повторялись одни и те же оперы. (Это хроническое заболевание никогда не было изжито театром, а рецидивы его мы наблюдаем и сейчас). Вместо "археологических древностей", "покрытых пылью" [26], рецензенты предлагали "ставить оперы, на которые пойдет публика : Тангейзера, Лоэнгрина, Демона, Маккавеев, Руслана, Вражью силу, Каменного гостя..." [27]. Давление музыкальной общественности, видимо, заставляло антрепренеров время от времени обещать требуемые спектакли. Так, Сетов заявлял, что планирует ставить "Тангейзера" в сезон 1880/81 гг.

Здесь был, конечно, целый комплекс причин, среди которых - боязнь отпугнуть публику, воспитанную в основном на итальянском репертуаре, сложной, как считалось, музыкой. Но, думаю, главной причиной был дефицит голосов, тем более - голосов "вагнеровского типа". Состав труппы, ее несбалансированность - то нет хороших теноров, то басов, то "недобор" в группе сопрано (тоже одна из вечных проблем оперного театра) - постоянно в центре внимания критики. Этот вопрос даже попадает в повестку дня городской думы, и вердикт гласных таков: "Если мало хороших голосов, то /.../ беда в том, что в России вообще нет подходящих голосов, и если бы не евреи, то и на петербургской сцене некому было бы петь" [28].

Первые вагнеровские спектакли в Киеве были осуществлены в антрепризу И.Прянишникова. Это был "Тангейзер", премьера которого состоялась 31.Х.1889 г. [29]. До нас дошло два пространных отклика на премьеру с полярными оценками спектакля. Восторженно приветствовал его безымянный рецензент "Киевского слова": "В нынешнем сезоне у нас есть опера, притом опера настоящая, с музыкой, пением и игрой, с жизнью на сцене, вместо прежних, более или менее удачных дивертисментов под оперными заглавиями" [30]. Статья пестрит словами "блестяще", "роскошно", "чарующе", "эффектно" и т.п. Все - певцы, хор, оркестр, танцы, декорации, костюмы - получает самую высокую оценку. Единственный негативный нюанс связан с "теснотой сцены", которая "не дала возможности развернуть первую картину так, как этого желал Вагнер; негде было поместить ни соблазнительных сирен, ни влюбленных парочек" [31]. Аншлага, правда, не было ("театр был наполнен, кроме партера, где были свободные места" [32]), что было вызвано, видимо, тем, что премьерный спектакль шел по традиции "по возвышенным ценам". Последующие спектакли давались по обычным ценам, и "театр был переполнен". ("Весь спектакль был рядом оваций", - пишут о "Тангейзере", шедшем в бенефис Прянишникова) [33].

Гораздо более сдержан - если не сказать больше - В.Чечотт в своем отклике на премьеру. Единственный, кого он похвалил, - Прянишников-Вольфрам. Сцена в гроте Венеры, которая произвела на рецензента "Киевского слова" "чарующее впечатление", по мнению Чечотта, - бедна ("вследствие недостаточности нашего оперно-балетного персонала" [34]). Медведев (Тангейзер) "криклив и тяжел"; дирижер Прибик грешил в темпах, которые "не везде соответствовали тягучей массивности главных ансамблей оперы". Если кто-либо из исполнителей и удостаивался комплимента, то комплимент этот выглядел сомнительно из-за скрытого в нем выпада против Вагнера. К примеру: "Превосходно выпуталась из тяжеловесной и прескучной партии Елизаветы г-жа Силина" [35]. Вообще огромная статья Чечотта (включавшая освещение творческого пути Вагнера, историю создания "Тангейзера", характеристику либретто и его первоисточников) была не столько откликом на спектакль, сколько поводом еще раз пройтись по недостаткам Вагнера, о которых критик судит абсолютно в унисон с Кюи [36]. Чечотт считает, что "настоящий Вагнер" начинается с "третьего периода" (т.е. с "Тристана"), все же предшествующее, включая "Тангейзера", - сплошная эклектика и безвкусица. "Наивная развязность, с которой Вагнер вливал в своих первых четырех операх "старое вино в новые меха" - поистине достойна изумления! - пишет он. - К тому же это чужое старое вино лишалось у него своего букета: из лучшего виноградного сока он выжимал одну лишь гущу в виде осадка" [37]. Вся вокальная сторона "Тангейзера" подверглась в статье Чечотта уничтожительной критике. "Гениальный симфонист по природе" (слова Чечотта о Вагнере), по мнению критика, "не был создан для вокальной мелодии". "Он благоразумно исключил ее из программы "музыки будущего", перенес ее всецело в оркестр и обратил оперу в симфонию" [38].

После премьеры "Тангейзер" прошел в этот сезон еще 8 раз (т.е. давался 2-3 раза в месяц [39], что достаточно много, учитывая, что репертуар театра насчитывал до 20 опер [40] и что в этот же сезон - уже после "Тангейзера" - театр поставил (тоже впервые в Киеве) "Рогнеду" (13.ХI) и "Вражью силу" (20.ХII) Серова.

В следующий сезон (1890/91) в Киевском театре был поставлен "Лоэнгрин" (та же антреприза) [41]. Премьера (19.ХI.1890), как и в случае с "Тангейзером", вызвала и новые филиппики в адрес Вагнера, и прямо противоположные оценки. "Опера прошла замечательно хорошо", - пишет "Киевское слово" [42]. Первое представление "прошло вполне прилично", но на премьерных спектаклях "театр был далеко не полон", - констатирует "Киевлянин" [43].

"Киевское слово":

У Сикачевского-Лоэнгрина "голос звучал свободно и красиво".

Эльзе-Лубковской и Ортруде-Нечаевой "недоставало силы голоса, а г-же Нечаевой и силы игры" [44].

"Киевлянин":

"Сикачевский не блистал голосом".

Нечаева "провела роль Ортруды с подобающей энергией и страстью" [45].

Что же касается самой оперы, то тут мнения обозревателей сходятся. "Киевское слово": "В музыкальном отношении эта опера тяжелая, массивная, трудная для всех исполнителей, не исключая хористов и оркестра, но не лишенная своеобразной прелести и большого художественного интереса" [46]. Чечотт, в очередной раз пройдясь по "немецкой словоохотливости вагнеровских героев" и назвав первые сцены оперы "почти бесплодной пустыней", также достаточно благосклонно оценивает "Лоэнгрина": "По музыке "Лоэнгрин" лучше, свежее и содержательнее "Тангейзера". Если в последней опере хорошие страницы составляют приблизительно 1/10 всей партитуры, /.../ то в "Лоэнгрине" - почти 1/2 оперы интересна и музыкальна" [47].

"Лоэнгрин" ненадолго удержался в репертуаре. Все реже шел и "Тангейзер", продолжавший вызывать раздраженные выпады критиков. Чечотт предлагает дать опере подзаголовок "Общество поощрения скуки" [48], сравнивает турнир миннезингеров с "современными парламентскими дебатами при обсуждении бюджета" [49], упоминает о Вагнере в нелестном для него контексте: "Отелло" Верди произвел освежающее впечатление после "Тангейзера" Вагнера" [50]. Недовольство "Тангейзером" высказывает и "Киевское слово", критикующее исполнителей и особенно хор, который, по мнению рецензента, "не мешало научить ... принимать участие в игре, а то эти графы, князья и принцессы, которые не знают, куда девать свои руки, и безучастно смотрят по сторонам, производят довольно унылое впечатление" [51].

В начале сезона 1893/94 гг. "Тангейзер" был возобновлен в новом составе (27.IХ, антреприза Сетова) [52]. На сей раз Чечотт охарактеризовал спектакль как один из лучших в сезоне, отметил стройные ансамбли, похвалил дирижера (Дж.Пагани), слегка пожурив его, правда, за "излишнюю быстроту темпов в увертюре", отчего "гимн Тангейзера в честь Венеры получает /.../ характер несколько водевильной игривости" [53]. Критик высоко оценил М.Медведева (Тангейзер) и Н.Забелу (Елизавета), отметив, правда, что ее исполнение было "мимически недостаточно". Зато об Астафьевой-Венере написал, что она "могла бы с честью выступать на байрейтской сцене. /.../ Пластичность ее фигуры напоминала живопись во вкусе венецианской школы". Единственным исполнителем, вызвавшем недовольство Чечотта, был Ф.Левитский (Герман), пение которого "заставляло лишь скорбеть, что Вагнер наделил своего ландграфа тремя монологами..." ("Ахиллесова пята театра - нет хороших басов", - добавляет критик).

Недостатком спектакля, по мнению Чечотта, были "рутинные декорации": "Второе действие нисколько не напоминало замка в Вартбурге. Гости размещаются по регистрам хористов: барышни - по одну сторону, кавалеры - по другую. Третий акт проходит при одном и том же световом Status quo; бледное дневное освещение ни за что не хочет уступить место сумеркам, вечеру и ночи. Тюрингия очутилась где-то около полярного круга" [54]. Что же касается музыки, то, видимо, этот спектакль примирил Чечотта с "Тангейзером" Вагнера. Чем иначе объяснить ощущение, что критика будто подменили. Напомнив читателю, что 50 лет назад Вагнер считался "каким-то пугалом, истребляющим голосовые связки певцов и барабанные перепонки слушателей", Чечотт признается, что сейчас его звучание "доставляет освежающее и отрадное впечатление" [55].

В тот же сезон, через месяц (25.Х) был поставлен "Летучий голландец" [56], который не встретил у критики (в лице Чечотта) такого же сочувствия, как Тангейзер". Подробно остановившись на истории создания оперы (подобная основательность при освещении новых спектаклей - традиция "Киевлянина"), затронув при этом (в достаточно негативном контексте) и "Риенци", критик называет оперу "устаревшей", определяя ей "чисто историческое значение" [57]. Сравнивая "Летучего голландца" и "Парсифаля" - "этих крайних ступеней генетического развития гения, - пишет Чечотт, - с трудом верится, чтобы мощное дерево могло развиться из столь слабого зародыша. Последние произведения автора "Летучего голландца" убили этого последнего". Главными недостатками оперы Чечотт считает "беспомощные и вялые" оперные формы, "неразборчивость вкуса", "банальные темы" ("особенно когда они не составляют отражения Вебера и Мейербера"). Из исполнителей критик выделяет только Астафьеву (Сента), но и здесь в его похвалах запрятаны шпильки в адрес Вагнера (к примеру, об оркестре, который "хорошо справился с утомительною работою, возложенною на него автором").

Особенное негодование Чечотта вызвала постановочная сторона спектакля. "Исполнение "Летучего голландца" требует большой постановки и хороших вокальных сил. На нашей сцене опера теряет много в отношении зрелища. Корабль /.../ не представляет достаточно грозного и мрачного вида. Он появляется на сцену прямо из-за кулис, не видно разъяренной морской стихии, выбрасывающей это чудовище на берег. /.../ Декоративные эффекты, тщательно описанные автором в сценарии третьего действия, пропадают у нас за отсутствием необходимых средств и сценических приспособлений" [58]. "Русская музыкальная газета" сообщила, что "Летучий голландец" успеха не имел [59].

Судьба вагнеровских спектаклей в Киеве сложилась неудачно. "Летучий голландец" (как ранее "Лоэнгрин") вообще не появился в последующих сезонах, а "Тангейзер" ставился крайне редко (2 - от силы 3 раза в сезон), объявленные спектакли часто отменялись [60]. В результате "Тангейзер" попадает в число постановок-"эфемерид" (Чечотт), "исчезающих с горизонта после третьего раза, иногда и того менее" [61]. Планировалось возобновить "Тангейзера" в новом составе в 1896 году, но тут - 4 февраля 1896 г. - случается пожар театра, и Киевская опера прекращает свою деятельность до 1901 года, когда было построено новое - ныне существующее - здание. Вагнер снова "дематериализуется", лишь изредка напоминая о себе в концертах Киевского отдаления РМО [62]. А его поклонники, дабы компенсировать невозможность общения с оперным кумиром, обедают в ресторане "Валгалла" и ходят на скачки, чтобы поставить на кобылицу Брунгильду...

Тень Вагнера встает и со страниц газет - и не только в рецензиях, но и в "призывах" рекламных объявлений. Конечно, это не Рихард Вагнер. Но само имя грело душу поклонникам. Ведь и мы, раскрывая газеты вековой давности, радуемся встрече со знакомыми именами, читая, что

- в магазин Гомоляки "поступили калоши исключительно первого сорта";

- братья Альшванг предлагают мужское белье;

- ювелирные магазины Майкапара и Маршака получили "изящные новейших фасонов украшения";

- доктор Слонимский лечит зубы, а доктор Персидский - кожные болезни;

- Мейтус занимается переносными колодцами, а Грабовский - сеновязалками;

- "учитель танцев С.И.Лисецкий дает уроки всех модных танцев у себя на дому и дирижирует на танцевальных балах и вечерах"... Читая все это, ощущаешь себя среди своих. В этой компании оказывается и имя "Вагнер": известный в Киеве книжный и музыкальный магазин Идзиковского рекламирует вышедшую из печати "для фортепьяно в 2 руки польку для танца "Долюшка", составленную Ф.Вагнером". Ну что ж, в своем вечном соперничестве с Москвой и Петербургом Киев имел здесь фору: в Москве были свой Гейне (известный портной) и свой Шиллер (столяр), в Петербурге - свой Вагнер (театральный художник). В Киеве же свой Вагнер соответствовал своей фамилии: был все же музыкантом, коль составлял польки.

Так что Вагнер не ставится, но "имя его живет"! В самых разных воплощениях - со своими и чужими инициалами - имя "Вагнер" внедрялось в сознание киевлян всех сословий и ожидало того дня, когда оно засверкает на оперной афише. Но это уже будет в следующем - двадцатом веке...

Примечания

1. Киевлянин, 12.02.1888.

2. Январские номера "Киевлянина" за 1890 г.; Киевлянин, 21.09.1893.

3. Киевлянин, 29.04.1865.

4. Киевский телеграф, 29.01 и 7.02.1864 г. (статья печаталась в двух номерах).

5. Под этими инициалами скрывался популярный в Киеве обозреватель музыкального и драматического театра Федор Эмильевич Ромер (1838-1901). Подписывался также псевдонимами Базиль Вафельник, Федя Маленький и др.

6. Ф.Рр. Быть или не быть русской опере. - Киевлянин, 31.08.1867.

7. Киевлянин, 1900, 6.07., № 185.

8. Киевлянин, 26.10.1895; 6.04.1897. (№№ 296 и 96).

9. Киевлянин, 1.02.1877. № 5.

10. Киевлянин, 5.02.1898. № 36.

11. Киевлянин, 6.04.1897. № 96.

12. Киевское слово. 22.06.1896. № 3032.

14. Киевлянин, 6.04.1897. № 96.

15. Киевлянин, 25.11.1888. № 255.

16. Киевлянин, 4.11.1889. № 241.

17. Киевлянин, 25.11.1888. № 255.

18. Киевское слово, 22.06.1886. № 3032.

19.Киевлянин, 2.12.1892. № 334.

20. Киевлянин, 25.11.1888. № 255.

21. Киевлянин, 6.12.1893. № 337.

22. Можно добавить, что "явление" Вагнера в Киеве было ознаменовано погодными катаклизмами: сильные бесснежные морозы в конце декабря сменялись оттепелью, затем снова морозами, в конце февраля - проливными дождями и сильными снежными метелями в начале марта. Мистически настроенные вагнерианцы могут усмотреть в этом некие тайные знаки.

23. Киевлянин, 22.04.1875 (исполнение в одном из следующих концертов).

24. Киевлянин, 4.11.1889. № 241.

25. Вагнера исполняли дирижеры И.Альтани, Е.Рыб, А.Казбирюк, пианист Е.Юхельсон. Романс "Вечерняя звезда" звучал в 1874, 1875, 1888 гг. в исполнении Ф.Стравинского, Доминичи, С.Буховецкого.

26. Русская музыкальная газета, 1894, № 11, с. 248.

27. Киевлянин, 19.10.1878. № 124.

28. Киевлянин, 5.02.1895. № 36.

29. Дирижер - И.Прибик. Исполнители: Тангейзер - М.Медведев, Вольфрам - И.Прянишников, Елизавета - Силина, Венера - А.Мацулевич.

30. Киевское слово, 19.11.1889. Возможно, автором был Л.Куперник - киевский адвокат (отец известной писательницы Т.Щепкиной-Куперник), подвизавшийся на страницах "Киевского слова" в качестве театрального и музыкального обозревателя.

31. Киевское слово, 2.11.1889. № 808.

32. Там же.

33. Киевское слово, 19.11.1889. № 822.

34. Киевлянин, 4.11.1889. № 241.

35. Там же.

36. См. статью Ц.Кюи в связи с постановкой "Тангейзера" в Петербурге в декабре 1874 г. Живший тогда в Петербурге 28-летний Чечотт, конечно, присутствовал на премьере и, возможно, был под воздействием мнения маститого критика.

37. Киевлянин, 4.11.1889.

38. Там же.

39. Сезон в том году закончился 11.02.1890 г.

40. Это: Жизнь за Царя, Жидовка, Демон, Фауст, Евгений Онегин, Русалка, Аида, Отелло (Верди), Трубадур, Гугеноты, Руслан и Людмила, Галька, Джоконда, Травиата, Тангейзер, Рогнеда, Вражья сила, Фенелла, Роберт-дьявол.

41. Дирижер - И.Прибик. Лоэнгрин - Сикачевский, Эльза - М.Лубковская, Тельрамунд - И.Тартаков, Ортруда - С.Нечаева.

42. Киевское слово, 21.11.1890.

43. Киевлянин, 24.11. и 27.11.1890. Во втором спектакле пели: Лоэнгрин - Ф.Ошустович, Эльза - Н.Миланова, Ортруда - Смирнова.

Причиной незаполненного зала были, возможно, сильные морозы, обрушившиеся в те дни на Киев. "Многие из учащейся молодежи успели отморозить уши, щеки, ноги. По обеим сторонам солнечного диска видны были два других солнца - явление, наблюдаемое при сильных морозах", - сообщает "Киевлянин" (16.11.1890).

44. Киевское слово, 21.11.1890.

45. Киевлянин, 24.11.1890.

46. Киевское слово, 21.11.1890.

47. Киевлянин, 24.11.1890.

48. Киевлянин, 19.09.1890.

49. Киевлянин, 28.09.1890.

50. Киевлянин, 29.09.1890.

51. Киевское слово, 27.10.1890.

52. Дирижер - Дж.Пагани; Тангейзер - М.Медведев, Вольфрам - С.Брыкин, Елизавета - Н.Забела, Венера - В.Астафьева, Вальтер - А.Борисенко, Герман - Ф.Левицкий, Битерольф - Светлов.

53. Киевлянин, 30.09.1893. Последующие цитирования Чечотта - оттуда же.

54. Киевлянин, 30.09.1893. № 270.

55. Там же.

56. Это событие ознаменовалось сильнейшим снегопадом (после спектакля) и последующими морозами. Как видим, силы стихий сопровождают едва ли не каждое явление Вагнера в Киеве.

Дирижер - Дж. Пагани, Голландец - А.Бобров, Сента - В.Астафьева, Эрик - С.Гарденин.

57. Киевлянин, 2.11.1893. Далее - оттуда же.

58. Киевлянин, 2.11.1893. № 303.

59. РМГ, 1894, № 4, с.101-102.

60. Именно "Тангейзер" должен был идти в Киевском театре, когда пришла весть о смерти Чайковского. Естественно, спектакль был отменен.

61. Киевлянин, 16.12.1893. № 347.

62. С 1896 по 1901 год в концертах РМО были исполнены: "Зигфрид-идиллия", увертюра к "Мейстерзингерам", вступление к "Парсифалю" и из "Лоэнгрина": вступление, антракт к III д. и сцены из первого и третьего актов.

Елена Зинькевич