КУЛЬТ ТЕНОРОВ В КОНТЕКСТЕ

ИДЕОЛОГИЧЕСКОГО МИФА

В начале ХХ века в связи со структурными перемещениями, произошедшими в культуре, между искусствами - кинематографом и оперой - наблюдается процесс дифференциации на предмет мифологизации объектов. Культ оперной примадонны сменяется культом кинодивы, что в свою очередь привело к формированию и дальнейшему функционированию в культуре оперного мифа в его "мужском" варианте: миф Ф.Шаляпина и Э.Карузо. В результате утраты оперной примадонной "тела" (по Адорно-Ямпольскому) лик и эротический потенциал "звезды" сфокусировал кинематограф, в опере же эти функции стал выполнять мужской голос. Поэтому феноменальный успех во всем мире Э.Карузо "объясняли" тем, что "это просто мужчина с высоким голосом". Оперный миф в своем "мужском" варианте в качестве интертекстуального элемента вошел, например, в русскую литературу.

А.Ахматова своих современников - А.Блока и С.Есенина - маркирует именно оперным знаком, который, отвечая приоритетным тенденциям в культуре первых двух десятилетий XX века, дает семантически емкую характеристику не только их творчества, но и их "статуса во времени". Так, в стихотворении "И в памяти черной пошарив, найдешь..." (из цикла "Три стихотворения", 1944-1966) А.Блока она называет "трагическим тенором эпохи", трансформируя при этом определение амплуа оперного артиста. А популярность творчества С.Есенина у советских читателей, особенно у читательниц, объясняла тем, что его поэзия есть ничто иное, как "сильно действующая теноровая партия".

Культ теноров в качестве профанного мифа функционировал в советской культуре 1920-1950-х годов одновременно с создаваемым и распространяемым мифом идеологическим. По этой причине он претерпел некоторые модификации и модифицированным - в качестве интертекстуального элемента - вошел в произведения разных видов искусства, созданные именно в эти десятилетия.

В процессе мифологизации голос обычно отделяется от своего владельца и ведет автономное существование. В условиях распространения мифа идеологического "отделенный" голос, как и любой другой творческий дар, осмысливается и репрезентуется в культуре как достояние народа (коллектива или некого сообщества). Это объясняется тем, что в советской культуре, по утверждению В.Паперного, "идее авторства нет места" [6, с.250]. В ней "никто не творит, потому что все только пытаются нащупать путь к уже сотворенному и данному. Отсюда пафос негативного отношения <...> к индивидуальному творчеству, к таланту" [6, с.249]. В условиях личностной унификации "каждый автор быстрее или медленнее движется в одном-единственном направлении, поэтому, во-первых, авторы взаимозаменяемы, во-вторых, их усилия можно безболезненно складывать - предполагается, что от этого все они начнут двигаться к результату быстрее" [6, с.250].

Например, в фильме "Музыкальная история" (режиссер А.Ивановский, 1940 год) герой С.Лемешева (таксист) реализуется творчески не как индивидуальность, обладающая индивидуальным, "неповторимым" талантом, а только как член различных сообществ: как жилец коммунальной квартиры, как член трудового коллектива, самозабвенно поющий "на рабочем месте", как участник художественной самодеятельности. Его творчество - это не индивидуальный акт, а ритуальный акт представительствования всех упомянутых сообществ. Он "выдвиженец", он действует "от имени" и "по поручению": торжествует всех объединяющий "коллективный" тенор.

Нечто подобное наблюдается, например, и в культуре Германии эпохи третьего рейха. "Так, скажем, один из самых популярных тогда фильмов Кипуры представляет собой спетую и станцованную версию лозунга, которому немцы следовали и до Сталинграда, и после него: "Один за всех и все за одного". Вовсе не случайно герои этого фильма вместе с массовкой поют "Тоску" на улице, перед зданием оперного театра. Идея такова: прежние деятели искусства все еще не поняли веления времени, которое выводит искусство на улицу, в массы. Заслуженные солисты оперного театра тихо увядают в его тесных стенах, а снаружи тысячи людей подхватывают песню любимца народа. Старое искусство остается в одиночестве, в пустом здании, из которого один за другим уходят зрители: их влечет мощный голос певца. Когда звучит заключительный дуэт Кипуры и Марты Эггерт, то люди на площади начинают танцевать. Они берутся за руки - представители самых разных социальных слоев, разного возраста, по-разному одетые... Публика становится народом, площадь - местом действия, родиной искусства. Кипура побеждает, и директор театра Монте-Карло тут же, у дверей, предлагает ему ангажемент. В ответ герой показывает на стоящих на улице людей: "Тогда бери всех!" [7, С. 36].

В условиях функционирования идеологического мифа общество структурируется по вертикально-иерархической модели: "Индивидуальность <...> позволена совсем не каждому, она распределена иерархически. На самом верху находится человек, он живой, индивидуальный, он имеет имя, он обладает словом - в том смысле, что обладает эзотерическим знанием правильных слов. Внизу находятся коллективы безымянных, безличных, немых механизмов" [6, с.249]. Возникает и функционирует конкретная модель: Сталин - советский народ. При этом "отец народов" становится объектом мифологизации. По мысли французского киноведа А.Базена, Сталин "уже мыслится не в масштабах обычного человеческого существа, но на него распространяется особая трансцендентность, присущая живым богам и мертвым героям, иначе говоря, с этической точки зрения его физиология функционирует так же, как физиология западной звезды" [2, с. 162].

Именно этот фактор вносит соответствующие коррективы в процессы образования и функционирования "фановых" объединений. Казалось бы, складывается парадоксальная ситуация, когда в условиях строгой идеологической регламентации и государственного контроля возникают и существуют несанкционированные сообщества поклонниц двух теноров - С.Лемешева и И.Козловского. Следовательно, объединения "лемешисток" и "козловитянок" - это социально неоспоримый факт наличия "других" индивидуальностей в пространстве общества (знак из "другой" знаковой системы), факт, по логике идеологического мифа, совершенно недопустимый. При этом отношения поклонниц со своим кумиром осуществляются по той же модели, по которой строятся взаимоотношения "народа" со своим "отцом". По Г.Тарду, слагаемые этой модели - подражание, повторение и стремление к сходству. Организация жизни по этой парадигме связана с процессами частичной или полной утраты индивидуальности. Вертикально-иерархическая модель общества повторяется: кумир - поклонники (по В.Паперному, "индивидуальность" - "коллективы безымянных, безличных, немых механизмов").

В дневнике Е.С.Булгаковой (запись от 7 октября 1937 года) зафиксирован очень показательный в этом отношении факт: "Вечером была с Женичкой моим на премьере "Травиаты" в филиале. Мелик чудесно дирижировал.

Оформление Бориса Эрдмана понравилось. Поставлено по старинке, впечатление, что без режиссера - такие давно знакомые мизансцены. Пели хорошо - Лемешев, Норцов, Барсова. Успех у публики громадный.

После спектакля около леонтьевской машины [Леонтьев Я.Л., сотрудник дирекции МХАТа, впоследствии заместитель директора Большого театра СССР - В.П.], где садились леонтьевские дамы и я, - собралась толпа, так как почему-то Евгения Григорьевна сказала: здесь поедет Козловский.

В это время к машине подошел М.А. [М.А.Булгаков - В.П.], задержавшийся в театре. Его обступили в темноте переулка: - Лемешев?! Козловский?!

М.А. сказал - нет, не Лемешев, - и сел в машину.

На машину навалилось столько народу, что стало страшно" [3, с. 171].

Именно в это время появилась в речи новая лексическая единица - "сыры". В.Иоэльс, один из "организаторов" знаменитых музейно-театральных "очередей" (феномена культурной жизни Москвы 1950-1980-х годов) пишет: "Никто не знал, откуда взялось это слово. Существовала легенда: однажды "лемешихи" после спектакля шли за своим кумиром. Он вошел в магазин "Сыры" на Горького и купил двести граммов сыра. И все они по очереди сделали то же самое. Отсюда пошло. А может быть, все было и по-другому. В основном это были девчонки лет по двадцать. Всех объединяла любовь к театру, и это чувство рождало корпоративность" [4, с. 60]. Но все эти явления, связанные с функционированием профанного мифа, не могли повлиять на отношение масс к "вождю": замена "отца народов" тенорами в пространстве мифологического сознания - явление невозможное, немыслимое. Во-первых, хотя бы потому, что Сталин (как имя) один, а теноров два (может быть и больше). Во-вторых, по статусу идеологически омифологизированного объекта, "вождь" - это объект, априорно пребывающий вне конкуренции. А тенора, как и всякие прочие творческие индивидуальности, постоянно пребывают в состоянии творческого соперничества. В "Воспоминаниях об Александре Блоке" А.Ахматова воспроизводит сцену ее совместного с А.Блоком выступления на "закрытом вечере" на Бестужевских курсах (1913 год): "К нам подошла курсистка со списком и сказала, что мое выступление после блоковского. Я взмолилась: "Александр Александрович, я не могу читать после вас". Он - с упреком - в ответ: "Анна Андреевна, мы не тенора". В это время он уже был известнейшим поэтом России. Я уже два года довольно часто читала мои стихи в "Цехе поэтов", и в "Обществе ревнителей художественного слова", и на "Башне" Вячеслава Иванова, но здесь все было совершенно по-другому" [1, с. 555-556].

К.Кондрашин, бывший в свое время дирижером Большого театра СССР, вспоминает, что между С.Лемешевым и И.Козловским, "как водится у всех "первачей" (Пирогов-Рейзен, Давыдова-Максакова), был смертельный антагонизм" [8, с. 138].

В-третьих, в культуре действовал традиционный механизм, регулировавший функционирование того или иного явления как знаковой системы. Этот механизм - пародирование, процесс, при котором происходит замена отдельных элементов при сохранении основного кода пародируемой системы. Известная артистка советской эстрады М.Миронова вспоминает: "В конце тридцатых годов поклонников, но особенно поклонниц, появилось несметное множество, и вели они себя так, что их иначе и не называли, как психопатками. Они неистово аплодировали и кричали на спектаклях, поджидали артистов у подъездов домов и актерских входов, сопровождали их словно конвой на улице, съедали снежные следы своих кумиров. Иногда они становились просто опасными в своей невменяемости. Бороться о ними было почти невозможно. Оставалось одно - высмеивать. И Владимир Поляков это сделал.

Номер "У актерского подъезда" был создан им специально для спектакля Московского театра эстрады и миниатюр, премьера которого состоялась в 1940 году.

На сцене рядом с актерским подъездом стояла телефонная будка. А в ней поклонница Козловского по имени Киса - существо с красным носом и хриплым голосом, в шубе, обмотанное теплым платком. В ожидании выхода кумира Киса разговаривала с приятельницей, поклонницей другого певца. Она рассказывала о своих "достижениях": ей удалось съесть кусок снега из-под ног "Козла", и поэтому она охрипла.

Большим достоинством текста Полякова было то, что сам ход мыслей, сочетания слов, даже ударения (Киса, например, говорила, что дома у нее не работает телефон, потому что "кабель" сгорел в земле") разоблачали ее невежество, глупость, пустоту души.

Монолог пользовался большим успехом..." [5, с. 101-102].

Пародированию подвергаются и сами тенора как конкурирующие творческие "единицы". Именно на противостоянии двух Ленских - Лемешев-Козловский - выстроен один из самых ярких номеров-поздравлений Большого театра на вечере празднования 50-летия создания МХАТа (1948). К.Кондрашин, вместе с Б.Покровским готовивший это мероприятие, вспоминает: "Мы подумали и решили прибегнуть к старой, испытанной форме: популярные арии в исполнении популярных артистов, но с соответствующим случаю текстом. <...>

А коронным номером должно было быть выступление двух знаменитых теноров Лемешева и Козловского с персональным обращением к Ольге Леонардовне Книппер-Чеховой : "Я люблю Вас, Ольга". <...>

Лемешева мы вызвали первым, с ним разговор был легче, он сейчас же согласился: "С удовольствием, пожалуйста! Я вас прошу мне дать текст, я тридцать лет пою эту партию, мне трудно будет выучить".

Я пообещал подчеркнуть, что ему надо петь. И разбил так, чтобы первую фразу "я люблю Вас" начинал Козловский, вторую "я люблю Вас, Ольга" - Лемешев. Дальше шло "Вы всегда пленяете сердца талантом! Мы Вас будем любить всегда" и кончалось все это "...мы будем ходить туда, где вечно будет цвести благоухающий Вишневый сад". И тут они "перебивают" друг друга. <...>

...этот номер имел самый большой успех. Сняли на пленку, и потом это демонстрировалось в кинохронике - два знаменитых Ленских приветствуют Книппер-Чехову" [8, с.137-141].

Профанный (теноровый) миф не разрушает миф идеологический. Оба мифа вступают, как об этом свидетельствуют интертекстуальные элементы в соответствующих текстах культуры, в сложные отношения. И строятся они, как это ни парадоксально, на паритетных началах. Кстати, утрата тенорами статуса объекта мифологизации происходит в советской культуре одновременно с процессами разоблачения культа личности Сталина (вторая половина 1950-х годов).

Библиографическая справка

1. Ахматова А. Стихи и проза. - Л.: Лениздат, 1976.

2. Базен А. Миф Сталина в советском кино // Киноведческие записки. - 1988. - № 1.

3. Дневник Елены Булгаковой. - М.: Изд-во "Книжная палата", 1990.

4. Иоэльс В. Московские "сыры", Ив Монтан и второй троллейбус // Московский наблюдатель. -1995. - № 5-6.

5. Миронова М.В. и Менакер А.С. В своем репертуаре. - М.: Искусство, 1984.

6. Паперный В. Культура "Два". - М.: Новое литературное обозрение, 1996.

7. Раддати Ф.Й. Большая любовь - большая ложь // Kulturchronik. - 1995. - № 6.

8. Ражников В. Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни. - М.: Советский композитор, 1989.

Валерий Панасюк