© Г.К. Косиков, 2000
© OCR – Г.К. Косиков, 2002
Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г.К. “Структура” и/или “текст” (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр., составление и вступительная статья Г.К. Косикова. – М.: ИГ “Прогресс”, 2000. – С. 3-48.
Номера страниц указаны в квадратных скобках.

Оригинал электронной версии: http://www.libfl.ru/mimesis

Републикация на сайте "Зеленой лампы" - с любезного согласия автора

 

"СТРУКТУРА" И/ИЛИ "ТЕКСТ"

(стратегии современной семиотики)

(продолжение)

Вернуться к началу статьи

Будучи одной из форм неопозитивистского сциентизма, структурализм тем не менее в скрытой форме содержал в себе предпосылки постструктурализма в той мере, в какой делал своим предметом бессознательное. Однако постструктурализм, воспользовавшись энергией и концептуальным аппаратом своего предшественника, отверг его рационалистические установки. Если структурализм, попытавшийся разоблачить иллюзии разума средствами самого разума, представлял собой самокритику [30-31] сознания, стремящегося освободиться от своих нелегитимных порождений, то постструктурализм обвинил в “метафизичности” разум как таковой.

Так, уже сама идея “структурности структуры” с неизбежностью предполагает явную или скрытую веру в наличие (“присутствие”) некоего – трансцендентного или имманентного миру – упорядочивающего центра, создающего любые структуры и ими управляющего⁴⁶. Именно представление об онтологическом и аксиологическом центре, получавшем в истории западноевропейской метафизики (от Платона и Аристотеля до Фихте и Гегеля) различные наименования (Абсолют, Логос, Истина, Бог, Субстанция, Сущность, Я, Мировой дух и т.п.), лежит в основании философского монизма, или, по Деррида, онто-тео-телео-логоцентризма, который хочет вывести все бесконечное многообразие наличной действительности из одного абсолютно простого и абсолютно всеобъемлющего основания, или первопринципа. В этом отношении разница между Платоном и Гегелем заключается лишь в том, что если в первом случае абсолют мыслился как нечто неподвижное и самотождественное, то во втором ему – с помощью таких понятий, как “противоречие”, “отрицание” и “снятие” – была придана динамика. Гегелевская диалектика, однако, не может (и не стремится) подорвать гомогенность метафизической картины мира, поскольку взаимоотрицание “одного” и “иного”, введенное внутрь абсолюта, не разлагает “тождество тождества и нетождества”, а оборачивается “снятием” противоречия в диалектическом синтезе, который обеспечивает “самодвижение” и “саморазвитие” субстанции; последнее же выступает в виде “бесконечного прогресса”, который на самом деле больше напоминает круг, ибо “начало” и “конец” в нем смыкаются.

Таким образом, метафизика основывается на представлении о целостности, тотальности (всеохватности) и внутренней завершенности абсолютного центра. Отсюда, во-первых, возникает субстанциалистский преформизм (поскольку центр является предельным основанием сущего, то он в свернутом виде содержит в себе весь феноменальный мир и, реализуясь, лишь развертывает то, что в нем уже заложено); во-вторых, гегелевское “отрицание” на деле оказывается псевдоотрицанием именно потому, что диалектический синтез не выводит за пределы абсолюта (всякое “иное” у Гегеля – это “свое иное”), а, скорее, напоминает некое испытание, через которое следует пройти, чтобы [31-32] в конце концов вернуться в потерянный (на время) рай тотальности, где все различия поглощаются единством (чтобы подчеркнуть этот стабилизирующий момент, Деррида предложил переводить гегелевское “снятие” [Aufhebung] выражением “смена” [la releve] по аналогии со сменой караула или часового, коль скоро такая смена производится лишь затем, чтобы надежнее оберечь охраняемое место и его изначальную безопасность⁴⁷; и в третьих, обуславливает деструктивную установку познающего субъекта по отношению к познаваемому миру: воля к знанию, будучи в конечном счете волей к овладению абсолютной истиной, иными словами, волей к власти, предполагает стремление прорваться сквозь превратный мир феноменов в ноуменальный мир (“Человек, – говорит по этому поводу Гегель, – стремится вообще к тому, чтобы познать мир, завладеть им и подчинить его себе, и для этой цели он должен как бы разрушить, т.е. идеализировать реальность мира”⁴⁸).

Стратегическая задача философского постструктурализма трояка. Во-первых, она заключается в том, чтобы освободиться от власти абсолюта. Достаточно осторожный для того, чтобы прямо отрицать истину-логос, Деррида вводит понятие differance (“различание”, “дифференция” и вместе с тем – временная “оттяжка”, “отсрочка”), позволяющее поставить под сомнение “наличие” и “самоналичие” этой истины, ее живое присутствие “здесь и теперь”: в концепции Деррида центр либо отступает в бесконечную ретроспективу прошлого, либо ускользает в столь же бесконечную перспективу будущего, но в любом случае он не является человеку, а являет множество следов своего отсутствия. Во-вторых, лишенное онтологического основания, мироздание превращается в чисто феноменальный мир: если, согласно Делёзу, учение Платона было “философией восхождения” (из “пещеры” в “мир Идей”), а учение Ницше – “философией нисхождения” (когда за каждой пещерой открывается другая, еще более глубокая), то для Делёза “нет больше ни глубины, ни высоты” – нет ничего, кроме “автономии поверхности”, где обнаруживаются “события, смыслы и эффекты, несводимые ни к глубинам тел, ни к высоким Идеям”⁴⁹. В-третьих, наконец, и сама эта поверхность не обладает ни единством, ни однородностью. В противовес гегелевскому “противоречию”, способствующему сохранению целого, постструктурализм вводит понятие радикального “различия”, которое, в отличие от “негативности”, является [32-33] не источником целесообразного развития, но источником бесцельного калейдоскопического “движения” множества гетерогенных и гетерономных культурных инстанций, не допускающих ни синтеза, ни ассимиляции, но предстающих как множество “центров силы”, ведущих между собою бесконечную и безысходную борьбу (агональную “распрю”, по Лиотару) — борьбу не за истину, а за власть.

Иллюстрацией всех этих идей может служить постструктуралистская трактовка истории, прямо отталкивающаяся не только от просветительских и постпросветительских, но и от структуралистских представлений об историческом становлении.

Просветительское учение о человеке как о существе, занимающем центральное положение в мироздании (и, соответственно, как о полноправном и ответственном субъекте сознания и самосознания), служило естественным основанием веры в линейно-поступательное развитие человеческого рода, способного “сделать из себя все, чем он может и должен стать”⁵⁰, – веры, получившей классическое обоснование в гегелевской монистической и телеологической концепции истории.

Между тем эта концепция имела и свою уязвимую сторону: превращая каждый предыдущий этап в простую подготовительную ступень для этапа последующего, она тем самым лишала любой из них всякой самостоятельности, так что уже для Гердера был вполне очевиден конфликт между историческим телеологизмом, с одной стороны, и необходимостью признать самоценность каждой культуры и каждой исторической эпохи – с другой.

Этот конфликт, подспудно подрывавший линейную модель истории и заметно усилившийся к середине XIX века, побудил Л. фон Ранке сделать принципиальный акцент на равноправии всех форм организации человечества. “Каждая эпоха по-своему непосредственно обращена к Богу, и ценность ее заключена не в том, что будет после нее, а в ее собственном существовании, в ее самости”⁵¹, – таков знаменитый тезис Ранке, сформулированный им в 1854 г. и выражающий идею “множественной истины”, поскольку за всеми без исключения “эпохами” сохраняется полновесный смысл, гарантированный их непосредственной сопричастностью центру.

Стоило, однако, этой идее рухнуть, как исторический распад стал практически неизбежным, ярко, хотя и по-разному, проявившись сначала в структуралистской, а затем и постструктуралистской философии. [33-34]

Что касается структурализма, то, недооценивая диахронию, он не выработал аналитических инструментов, позволяющих объяснять внутренние переходы между сменяющими друг друга историческими формами, и далеко не случайно на место преемственного развития Леви-Стросс поставил дискретную множественность самодовлеющих культур, не имеющих ни общего смыслового центра, ни транстемпоральной связующей нити; превратив мировую цивилизацию в статическую “коалицию” самобытных культур, Леви-Стросс изъял из истории не только идею прогресса, но и вообще всякую динамику, а это означает, что, порвав с телеологической историей, структурализм сделал это за счет полного ее обездвижения и вернулся, как показал Деррида⁵², к аисторизму руссоистского типа; в результате, чтобы объяснить очевидный факт временной смены структур, Леви-Строссу пришлось воспользоваться такими понятиями, как “случайность”, “прерывность”, “скачок” и даже “катастрофа”.

В данном отношении постструктуралистская критика структурализма – это критика его статики в пользу динамики, но динамики, понятой как “недиалектическое движение”, как “безгрешность становления” (Ницше), не ведающего ни начала, ни цели, ни истины, ни лжи, ни правоты, ни вины.

Если, таким образом, “топографическое” сознание структурализма тяготеет к тому, чтобы расслоить историю на неподвижные состояния, а затем их релятивизировать, то постструктурализм на место “истории зарождающегося, развивающегося, осуществляющегося смысла” поставил “монументальную историю” (Ф. Соллерс), лишенную “минимального семантического ядра”, историю хаотическую, кишащую множеством диффузных “функций” и взаимоисключающих “модальностей”, образующих бесконечный “карнавал времени”⁵³, причем “колеса” этого времени вращаются не только с разной скоростью, но и в разных плоскостях, а зачастую и в разных направлениях.

* * *

Итак, не историческое движение, а “движение без истории”, не единство становления, а “становление без единства”, не множественная истина, а “множественность без истины” – таково кредо постструктуралистской философии, которое, разумеется, может обязывать лишь тех, кто его исповедует. [34-35]

Между тем, если использовать постструктуралистские оппозиции (тождество/различие; единство/множественность; моносемия/полисемия; гомогенность/гетерогенность; системность/внесистемность; интеграция/дезинтеграция; линейность/объемность; закрытость/открытость; монолог/полилог; структура/игра) как аналитический инструмент, они позволяют преодолеть одномерное отношение “структура – произведение” и выйти в многомерное пространство Текста (Р. Барт), или интертекста (Ю. Кристева).

Произведение и Текст – разнокачественные реальности, нуждающиеся в разных способах анализа.

Литературное произведение – это архитектоническое целое, единство которого определяется единством его смысловой интенции – задачей внушения читателю/слушателю определенного смысла. Произведение – это телеологическая конструкция, готовый, завершенный, внутренне упорядоченный объект, имеющий смысловую доминанту и организованный для воздействия на адресата. Будучи продуктом авторской воли и имея целью осуществить коммуникативную власть над аудиторией, произведение моноцентрично, моносемично и монологично.

Напомним, что современная теория литературы знает несколько основных подходов к произведению: 1) с точки зрения его каузально-генетического объяснения; 2) с точки зрения общей поэтики, строящей дедуктивную универсальную модель, которая позволяет порождать бесконечное множество конкретных текстов; 3) с точки зрения функциональной поэтики, выявляющей и описывающей внутренние взаимосвязи элементов в отдельном произведении; 4) с точки зрения герменевтики, занимающейся истолкованием смыслового содержания литературы. Вместе с тем литературоведение знает и интертекстовой анализ, касающийся отношения произведения к другим (предшествующим и современным) произведениям и дискурсам (художественным, публицистическим, философским, научным и т.п.), но знает его как бы в зачаточной форме – в виде проблемы так называемых “источников” и “влияний”, оказанных на произведение другими произведениями и другими авторами и проявляющихся в виде прямых или скрытых цитат, отсылок, реминисценций, эпиграфов и т.п.

Решая эту проблему, историки литературы склоняются, как правило, к двум, хотя и противоположным, но взаимодополняющим ответам: составив “воображаемую библиотеку” прочитанных писателем книг, они либо растворяют его в предшествующем “культурном опыте”, не располагая инструментом, позволяющим объяснить его самобытность, либо, напротив, пытаются подчеркнуть эту самобытность, но делают это не позитивно, а, скорее, негативно, – путем простого [35-36] “вычитания” всех элементов, которыми данный писатель обязан своим предшественникам.

Между обоими подходами нет противоречия: оба они предполагают взгляд на произведение как на сугубо индивидуальную, неотчуждаемую собственность автора, довольно механически разделяя в нем то, чем оно “обязано” своим предшественникам, и то, что можно признать его “неповторимым вкладом” в литературу. Разница лишь в том, что в первом случае исследователя более интересует “расходная” статья, а во втором – “приходная”, однако и там, и тут он вынужден выделять, с одной стороны, такие элементы произведения, которые имеют “происхождение” в традиции и потому поддаются рациональному объяснению, а с другой – такие, которые находят источник в иррациональном “гении” автора и представляют собой едва ли не чудом возникшую литературную “прибавочную стоимость” (неповторимый “вклад” писателя в литературу).

Между тем проблема должна быть вынесена в иную плоскость.

Литературное произведение имеет по меньшей мере три измерения: во-первых, оно возникает и строится по поводу того предмета, о котором идет речь (автор изображает этот предмет, высказывает свое отношение к нему и т.п.), во-вторых, стремясь воздействовать на адресата, оно пытается учесть его возможную точку зрения и предвосхитить возможные реакции, и в-третьих, оно возникает как отклик и реплика на чужие высказывания. Таким образом, отдельные произведения (а также любые дискурсы и речевые практики) обретают смысловую полноту не только благодаря своей референциальности, но и в силу своей взаимной соотнесенности, в силу того, что все они находятся в общем межтекстовом пространстве: не существует ни одного высказывания вне его взаимодействия с другими высказываниями.

Вот почему интертекст следует понимать не как собрание “точечных” цитат из различных авторов (подобный центон или попурри есть не что иное, как банальный продукт ножниц и клея), но как пространство схождения всевозможных цитаций. Конкретная цитата, реминисценция, аллюзия и т.п. – это частный случай цитации, эллиптический знак, симптом чужих смысловых языков, кодов и дискурсов, которые как бы в свернутом виде заключены в данном произведении и, будучи развернуты, позволяют реконструировать эти коды и дискурсы.

Любая “цитата”, таким образом, играет двоякую роль: с одной стороны, вступая в отношения функциональной зависимости со всеми прочими частями и элементами произведения, подчиняясь авторскому заданию, она становится органической частью этого произведения, однако с другой стороны, пробуждая энергию того произведения или дискурса, из которого цитата заимствована, она пробуждает [36-37] и память произведения, уводит в диахроническую ретроспективу, актуализирует чужие, иногда очень древние, забытые или полузабытые культурные языки.

Представляя сложное, многократное переплетение множества разнородных кодов, дискурсов и голосов, культура в данном отношении как раз и может быть определена как Текст (текст значит “плетение”, “ткань”), в который вплетается каждое новое произведение-высказывание. Текст – это память, в атмосферу которой независимо от своей воли погружен каждый писатель: даже если ему не пришлось прочесть ни одной книги, он все равно находится в окружении чужих дискурсов, которые он впитывает либо сознательно, либо бессознательно: в первом случае мы имеем дело с “цитатой”, во втором – с “цитацией”, и потому по самой своей природе любой текст одновременно является и произведением, и интертекстом.

Речь, таким образом, идет о проблеме “чужого слова” (“памяти жанра” и т.п.), впервые с теоретической широтой поставленной М.М. Бахтиным и, как уже упоминалось, перенесенной на почву французского постструктурализма Ю. Кристевой в таких работах, как “Бахтин, слово, диалог и роман”, “Текст романа”, “. Исследования по семанализу”, “Революция поэтического языка” и др., а классическую разработку получившей у Р. Барта (прежде всего – в книге “S/Z”, а также в таких статьях и эссе, как “От произведения к Тексту”, “Удовольствие от Текста” и др.).

Поэтика не имеет ключа к интертексту: она способна описать его инвариантную структуру и его “плоскую поверхность”, образованную единством авторского задания⁵⁴, однако выделить в произведении Текст способен лишь такой анализ (Кристева называет его “семанализом”), который отвечает по крайней мере трем условиям. Во-первых, он должен рассматривать литературное высказывание “не как точку (устойчивый смысл), но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма – самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом”; во-вторых, сам акт возникновения интертекста должен рассматриваться как результат процедуры “чтения-письма”: интертекст пишется в процессе считывания чужих дискурсов и потому “всякое слово (текст) есть такое пересечение других слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)”; в-третьих, Кристева указывает и на динамический аспект интертекста: интертекстовая структура “не наличествует, а [37-38] вырабатывается по отношению к другой структуре”; возникновение произведения предполагает реструктурирующую трансформацию всего интертекстового материала: “любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению”⁵⁵.

Текст, таким образом, это непременное условие возникновения произведения; однако, в отличие от последнего, Текст не знает ни конца, ни начала, ни внутренней иерархии, ни линейной упорядоченности, ни нарративной структуры; если произведение можно определить как то, что “сказал” автор, то Текст – это то, что “сказалось” в произведении независимо от авторской воли. Текст имеет диахроническую глубину (недоступную для структурного анализа); это культурная память произведения, в которой хранится множество “кодов”, новых и старых, забытых и полузабытых и потому обладающих различной степенью актуальности для современной аудитории. Допуская добавление все новых и новых элементов, текстовое пространство непрерывно, открыто и безгранично, что, в частности, выражает известная формула Деррида: “Внетекстовой реальности вообще не существует”⁵⁶. В отличие от произведения, где от предшествующего элемента можно перейти только к последующему или к тому, на который он непосредственно указывает, из любой точки Текста расходится множество следов, пересекающихся между собой, отсылающих друг к другу и образующих непрерывно расширяющуюся сеть, где можно странствовать до бесконечности. Вместе с тем, будучи заполнен разнотипными кодами, текстовой континуум хотя и непрерывен, но отнюдь не однороден: в нем сосуществуют разнонаправленные коды и зачастую взаимонепереводимые культурные языки, имеющие самое разное происхождение. Поэтому гетерогенность Текста, многократно пересеченного культурно-языковыми границами, обусловливает его внутреннюю динамику и конфликтность (диалог, размежевание, вражда, агрессия, ассимиляция, защита кодов друг от друга и т.п.).

Из того факта, что Текст – это культурная полисемия (множественность, вариативность, безвластие, внесистемность), упакованная в моносемическую оболочку произведения, вытекает принципиальная двойственность в отношениях между произведением и Текстом. [38-39]

С одной стороны, произведение без Текста существовать не может: любое произведение, по замечанию Барта, это всего лишь “эффект Текста”, оплотненный результат “текстовой работы”, “шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом”⁵⁷. С другой стороны, однако, произведение не является пассивным продуктом Текста, у него есть своя собственная энергия, и возникает оно в результате “поглощения множества текстов (смыслов) поэтическим сообщением, центрированным с помощью какого-нибудь одного смысла”⁵⁸.

Для постструктурализма энергия произведения – это энергия насилия, осуществляемого как по отношению к Тексту, так и по отношению к аудитории.

Властные отношения существуют в первую очередь между произведением и Текстом: перерабатывая текстовой материал, подчиняя его своему телеологическому заданию, произведение как раз и совершает над ним насилие; оно актуализирует и интегрирует только нужные ему смыслы, отсекая все, что не вписывается в его организацию; при внимательном чтении в любом произведении можно обнаружить смысловые лакуны, разрывы и непоследовательности, являющиеся не дефектами конструкции, а следами и симптомами репрессивной работы произведения. Поэтому метод деконструкции, изобретенный Деррида, заключается в том, чтобы, “разобрав” монолитное здание произведения и максимально дезорганизовав составляющие его элементы, подорвать тем самым его власть и высвободить максимальное число разнородных текстовых смыслов.

Текст становится эмблемой безвластия и культурного плюрализма⁵⁹, когда, по Барту, каждая смысловая инстанция несет в себе собственную “истину” (“истину желания”), и поскольку таких истин ровно столько, сколько существует субъектов желания, все множество [39-40] культурных языков образует своего рода сокровищницу, из которой каждый индивид свободен черпать “в зависимости от истины своего желания”⁶⁰.

Что касается коммуникативного отношения “произведение – читатель”, то произведение, будучи “идеологемой” (выражение, заимствованное Кристевой у М.М. Бахтина), обладающей эстетической силой воздействия, представляет собой орудие власти автора над читателем; автор и аудитория как бы заключают между собой молчаливый договор, по которому читатели добровольно подчиняются тому художественному “гипнозу”, которому их подвергают; полноценный акт эстетической коммуникации предполагает “мимесис” со стороны адресата, вживание, вчувствование в мир произведения. “Читать, – замечает по этому поводу Барт, – значит желать произведение, желать превратиться в него, это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом языке помимо языка самого произведения: единственная, навеки данная форма комментария, на которую способен читатель как таковой, – это подражание...”⁶¹.

Однако, позволяя произведению увлечь себя, переживая за судьбу его персонажей, подчиняясь его структурной организации, читатель (как правило, совершенно бессознательно) усваивает и всю его топику, а вместе с ней и ту идеологию, манифестацией которой является это произведение: вместе с наживкой захватывающего сюжета, характеров и конфликтов мы проглатываем и крючок всего того “порядка культуры”, который вобран, сфокусирован и излучаем на читателя романом, стихотворением или пьесой. Произведение, таким образом, принудительно по своей природе.

Нетрудно, однако, заметить, что авторитарной властью обладает не только произведение, но и все те социально-идеологические инстанции, которые оно интегрирует, все те дискурсы, из которых соткан Текст. Бартовская стереофония на поверку оказывается всего лишь стереофонией идеологических стереотипов, и если в таких работах, как “От произведения к Тексту” или “Удовольствие от Текста” автор подчеркивал освобождающую роль “текстовой работы”, то в [40-41] книге “S/Z” преобладает другое стремление – вывернуть наизнанку текстовую ткань, из которой сфабриковано произведение, распустить ее на дискурсивные нити, смотать их в клубки и выставить напоказ – во всей их идеологической наготе⁶².

Барт 70-х гг. решительно отказывается от структуралистской роли ученого-аналитика, носителя надкультурного метаязыка, на которую претендовал в 60-е гг., и принимает на себя функцию “лицедея”, “гистриона” новой формации – актера, одновременно использующего как аристотелевскую технику мимесиса, так и брехтовскую технику очуждения. Не наивно перевоплотиться, но и не варварски разрушить, а разыграть (в обоих смыслах этого слова) полифонию чужих голосов, – такова постструктуралистская задача Барта.

Сознательно отказываясь от завершающей авторской установки, автор эссе “Ролан Барт о Ролане Барте” уподобил себя “эхо-комнате”, где звучат, сталкиваются и переплетаются самые разные “голоса”, доносящиеся извне, но где не слышно лишь одного голоса – голоса человека, самого себя превратившего в эту комнату. Его собственная позиция заключается в том, чтобы ускользнуть от любой твердой и окончательной позиции – даже от своей собственной, коль скоро она готова возникнуть (если бы М.М. Бахтину понадобилось адекватно проиллюстрировать свой тезис о произведении, в котором автор выступает без собственного “прямого языка”, находясь не в одной из ценностных плоскостей произведения, но в “организационном центре пересечения плоскостей”, то удачным примером ему могло бы послужить именно творчество позднего Барта)⁶³.

Если Р. Барт противопоставил идеологическому насилию произведения не стратегию противоборства, а тактику пассивно-иронического дистанцирования, уклонения от “последнего” слова, “смещения” и “дрейфа” (“Я не опровергаю, я дрейфую” – такова его формула ⁶⁴), то Ю. Кристева, напротив, сделала ставку на активный бунт, на “позитивное контрнасилие” и “язык ниспровержения”, выработанный ею в результате переосмысления (иногда радикального) таких бахтинских понятий, как “диалог”, “полифония”, “мениппея” и “карнавал”.

Построив свою концепцию на оппозиции монолог/полифония, Кристева связала само существование монологического мира с понятием идеологии, коль скоро основанием всякого идеологического дискурса [41-42] является именно монологическое “единство сознания”, единство говорящего “я”, тогда как в полифоническом тексте идеология моделируется с помощью той инстанции, которой является расщепленный субъект, и идеология рассредоточивается в межтекстовом пространстве – в промежутке между различными “я”. Иными словами, если автор-монологист осмысляет мотивы поведения, поступки и судьбы своих персонажей с определенной, объемлющей их точки зрения, в свете своей собственной идеологии, то автор-полифонист, отвергающий любую идеологию, с неизбежностью превращается в “скриптора” – в субъекта, чья задача заключается в том, чтобы спровоцировать столкновение чужих точек зрения, дискурсов, идеологизированных сознаний и голосов. “Текст (полифонический) не имеет собственной идеологии, у него нет субъекта (идеологического). Это особое устройство – площадка, на которую выходят различные идеологии, чтобы обескровить друг друга в противоборстве”⁶⁵.

Соответственно, средством борьбы против идеологических дискурсов становится карнавально-мениппейный смех. Уже Деррида, озабоченный критикой метафизики, обратил внимание на разрушительную роль смеховых эффектов, приравняв функцию автора-разоблачителя к функции шута и насмешника – “джокера”: “В игре различий у него нет твердого места. Хитрый, скользкий, прячущийся за маской интриган и плут, подобно Гермесу, он не король и не слуга, а скорее своего рода пересмешник, джокер, незанятое означающее, пустая карта, дающая ход игре”⁶⁶.

“Негативная истина”, раскрывающаяся в процессе такой игры, лишена не только авторитарности, но и общеобязательности: она заявляет о себе путем развенчания любых властных иерархий. Единственная логика, которой руководствуется карнавально-мениппейная стихия, – это, [42-43] по Кристевой, логика нарушения запрета, логика перманентного дистанцирования и логика “становления” (в ницшевском смысле слова)⁶⁷.

Что касается собственно карнавала, то он является ослабленным воплощением той космогонии, которая не знает ни субстанции, ни причинности, ни тождества. Глубоко антитеологичный карнавал, весь состоя из разрывов, аналогий и неисключающих оппозиций, знаменует собою смерть индивида: коль скоро всякий участник карнавала является исполнителем и зрителем одновременно, субъектом и объектом действа, в карнавале утрачивается самотождественность личности, предстающей и как “я”, и как “другой”, и как человек, и как его маска.

Двойственна сама природа карнавала: с одной стороны, в нем присутствует монологический принцип репрезентации: карнавал выводит на сцену, “изображает” все те законы и запреты, которые как раз и подлежат отрицанию; с другой стороны, такое изображение нужно лишь затем, чтобы подвергнуть изображенную норму трансгрессии.

Вот почему, по Кристевой, карнавал не сводится и не может сводиться к пародии; пародия лишь “цементирует закон”, ибо на деле утверждает “от противного” все то, что она пародирует. Карнавальное пространство не является ни пространством закона, ни пространством его пародирования; это – пространство закона и его другого; в карнавале равно присутствуют как комическое, так и трагическое начала, вследствие чего карнавальный смех замирает, переходя в серьезность – “смертоносную”, “циническую” и “революционную”⁶⁸.

Аналогичной трактовке подвергает Кристева и бахтинскую “мениппею”. Не зная разницы между онтологией и космологией, совмещая в себе трагическое и комическое, подрывая веру в принцип тождества, строясь на столкновении репрезентации и ее трансгрессии, не ведая никакой иерархии и профанируя все высокое и священное, отвергая катарсис и уничтожая индивидуальную жизнь во имя раскрепощения коллективного экстатического начала, мениппея, подобно карнавалу, оказывается “празднеством жестокости” и “вечной радости становления”, истаивающей в сиюминутном поступке⁶⁹.

Проецируя оппозицию монолог/полифония в область литературы, Кристева связывает монологическое начало с “эпосом”, а полифоническое – с “романом”.

В эпическом дискурсе господствует “абсолютная точка зрения повествователя”, эквивалентная тому единству, которое представляет [43-44] собою эпический коллектив, как раз и выступающий в данном случае в роли трансцендентального означаемого”; вся система репрезентации в эпосе (характеры, конфликты, вытекающие из них события и т.п.) нужна в конечном счете лишь для того, чтобы продемонстрировать ту непреложную “правду” о мире, носителем которой является сам себя воспевающий эпический коллектив; отсюда вытекают три конститутивные черты эпоса: 1) в любом единичном явлении эпическая логика стремится обнаружить общее, воплощенное в “трансцендентальном означаемом”, а потому 2) ценность любого факта определяется мерой его причастности/непричастности к этому означаемому; эпический принцип это принцип каузально-телеологической иерархии, требующей установления парадигматических отношений между фактами; 3) эпическая монологика с необходимостью подавляет всякий диалогизм, допуская его лишь на предметно-изобразительном уровне (обмен речами между персонажами и т.п.), но ни в коем случае не превращая в формообразующий принцип⁷⁰.

Напротив, “полифонический” роман (Рабле, Сервантес, Свифт, Сад, Достоевский, Лотреамон, Джойс, Кафка, Батай), который, по Кристевой, резко противостоит роману монологическому (Толстой), будучи транспозицией в литературную плоскость карнавально-мениппейной стихии, является способом разложения эпико-монологического единства. Прежде всего, отвергая всеохватывающую точку зрения автора-эпика и заменяя ее множеством релятивных социально-языковых инстанций, такой роман освобождает единичное от власти общего; тем самым он уничтожает иерархию, авторитет и закон, замещая каузальную логику логикой реляционно-аналогической, а парадигматический принцип подобия синтагматическим принципом смежности; и наконец, уничтожая абсолютный центр и раскрепощая полифонию, он делает это лишь затем, чтобы подвергнуть провоцирующему испытанию любой дискурс. Всякое высказывание соотносится не с общим для них центром, а лишь с другими высказываниями, и в этом взаимном освещении множества автономных точек зрения, без конца оспаривающих друг друга, и заключена “истина” полифонии, отвергающей “абсолютизм” трансцендентального означаемого.

Оппозиция произведение / Текст, столь важная для постструктурализма, не является чем-то принципиально новым в литературоведении; она, в сущности, лишь заново проблематизирует старый вопрос о соотношении “данного” и “созданного” в литературном высказывании. “Настоящее созидание – вещь редкая, создавать нечто дотоле [44-45] неслыханное – дар особый и удивительный. То, что кажется нам новым созданием, обычно составлено из того, что уже было ранее; но способ компоновать делает его в какой-то мере новым; да ведь и создавший первым тоже лишь компоновал свой сюжет, свою картину из того, что уже было, – в опыте, в мыслях, в воспоминаниях, из того, что он читал или слышал”⁷¹, - под этими словами несомненно подписались бы и Деррида, и Кристева, и Барт. Они лишь сместили – но сместили радикально – ценностные акценты в приведенном “уравнении”, потому что прежние историки и теоретики литературы всегда стремились привилегировать именно “созданное” за счет “данного”.

Так, зная, что каждая новая литературная эпоха неизбежно вращается в границах “устойчивых мотивов” и “известных определенных формул”, позволяя себе лишь “новые комбинации старых”, А.Н. Веселовский тем не менее самый смысл литературного “прогресса” усматривал в том, что “исстари завещанные образы” наполняются “новым пониманием жизни”, и “новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости …” (курсив мой. – Г.К.)⁷². Равным образом и М.М. Бахтин, рассматривая “данное” в качестве исходного материала, подлежащего “преображению” в творческом акте, подчеркивал, что произведение “всегда создает нечто до него никогда не бывшее, абсолютно новое и неповторимое”⁷³.

Постструктурализм вывернул подобные формулы наизнанку. Там, где Веселовский или Бахтин видели свободу, творчество и новизну, предстала моноцентрическая, иерархически организованная и ригидная конструкция, которая, создавая единый образ мира, делает это ценой подавления и корыстной эксплуатации чужих образов этого мира. И наоборот, там, где прежняя теория литературы видела лишь готовые, застывшие формы, воплощающие в себе идею косной “необходимости”, – там постструктуралисты усмотрели надежду на освобождение: задача “скриптора” заключается в том, чтобы, добровольно отрекшись от прерогатив [45-46] автора-властелина, дать волю “данному” – позволить всем интегрированным в произведение “языкам” и “дискурсам” заговорить собственным голосом, заявить о своей гетерономности, вступить в отношения притяжения и отталкивания, резонанса и переклички, взаимообратимости и взаимопроницаемости – в отношения, которые, разрушая одномерность произведения, создают многомерное пространство Текста (Барт), арену бесконечной субститутивной Игры (Деррида) или безвидную область “семиотической хоры” (Кристева).

Размыкание и “рассеивание” структуры как раз и приводит к тому, что произведение предстает не как результат, в котором сняты следы создавшей его “работы”, а как процесс, приведший к этому результату, не как форма, а как становление, не как устойчивое “бытие”, а как динамическое “событие бытия”⁷⁴.

Постструктурализм никогда впрямую не отрицал “трансцендентального означаемого” (греческий “логос”, гегелевское “понятие”, гуссерлианский “смысл”, хайдеггеровское “бытие” и т.п.), он лишь ставил под сомнение его изначальную самотождественность и непосредственное “наличие-присутствие”. Но коль скоро “трансцендентальное означаемое” оказывается проекцией и воплощением нашей потребности в таком означаемом, то его “присутствие” как раз и подвергается бесконечной “отсрочке”, подобно миражу, бесконечно отступающему в бесконечную даль. Трансцендентальное означаемое способно являть лишь следы своего отсутствия.

* * *

Общей чертой структурализма и постструктурализма является критика автора-субъекта, его сознания и литературного произведения в качестве продукта этого сознания, хотя критика ведется с разных позиций и преследует разные цели. [46-47]

Стремясь “постичь бытие по отношению к нему самому, а не по отношению к “я”⁷⁵, структурализм рассматривает “я” как средоточие иллюзорных идентификаций авторской личности и, стало быть, как искаженный симптом подлинного смысла произведения, скрытого в структуре. Отсюда – два методологических шага: 1) перенос проблемы значения из области интенциональной деятельности в сферу анонимной структуры и 2) редукционистская объяснительная процедура, исходящая из того, что “понимание заключается в сведении одного типа реальности к другому, что истинная реальность никогда не бывает самой явной и что природа истины заключается в том способе, каким она пытается скрыться”⁷⁶. Эти шаги, сознательно направленные против любой (от Декарта до Гуссерля и Сартра) “философии субъекта”, чреваты не только онтологической подменой произведения структурой, но и, в конечном счете, уничтожением оппозиции природа/культура, а значит, и специфики гуманитарного знания. Провоцируя исследователя на то, чтобы двигаться от вариантов к инвариантам и далее - от менее абстрактных инвариантов к более абстрактным (от множества конкретных мифов к единому виртуальному мифу, от конкретного сюжета к сюжетным типам, затем – к универсальным законам сюжетосложения, от них – к универсальным интеллектуальным операциям и т.п.), структуралистская установка с необходимостью подталкивает к выявлению некоей общей бессознательной праструктуры, поглощающей и человека, и природу, и потому перерастает в философско-методологическое требование к гуманитарным наукам, со всей определенностью сформулированное Леви-Строссом: “конечная цель наук о человеке не в том, чтобы конституировать человека, но в том, чтобы растворить его”, а именно – “реинтегрировать культуру в природу и, в конечном счете, жизнь – в совокупность физико-химических состояний”⁷⁷.

Сам по себе факт выделения бессознательных структур обладает высокой объяснительной силой, однако для последователей Леви-Стросса структура представляет собой исходное основание человеческой деятельности и предельную цель научного анализа. Между тем любая структура, во-первых, есть не что иное, как опредметившийся и застывший продукт праксиса, и во-вторых, является отнюдь не целью, а средством и инструментом создания произведений; как таковая, структура – всего лишь совокупность условий, позволяющих упорядочивать различный мыслительный материал, однако эта упорядоченность сама по себе не дает никаких ключей к тому означиванию реальности, которое [47-48] происходит в творческих актах. За пределами семантической функции, принадлежащей только автору и открывающей произведение навстречу жизненному миру, закрытые семиологические системы не имеют никакого актуального смысла. Еще Э. Бенвенист показал, что применительно к структуре (“языку”), анонимной по определению, вопрос: “кто говорит?” попросту не может быть поставлен, однако он приобретает решающее значение на уровне речи, высказывания, а значит, и литературного произведения. Все дело именно в этом: речевое высказывание и язык, произведение и его структура принадлежат качественно разным уровням реальности, и сегодня задача должна заключаться уже не в редукции первого из этих уровней ко второму, а в том, чтобы уяснить характер тех трансформаций, которые их связывают.

Если для структурализма структура – это самодостаточное целое, не нуждающееся ни в адресате, ни в коммуникативной ситуации, ни в авторе, а сам автор – не более чем простой исполнитель структурных предписаний, то с точки зрения постструктурализма структура – это воплощенный логоцентризм, а авторское “я” – тиран, осуществляющий – с помощью произведения – террор монологической истины.

Постструктурализм объявляет войну на два фронта – и против структуры, и против автора как против двух “агентов логоса”, подавляющих всякое разноречие и чинящих насилие над “диссеминальной” действительностью. С одной стороны, децентрация структуры призвана высвободить такие внеструктурные элементы, как “излишки”, “резервы”, “края”, “поля”, “отклонения”. “исключения”, “семантические случайности”, “аффективные события”, “шизофрения”, “безумие”, “инакомыслие” и т.п. – одним словом, любые “беспорядки”, подрывающие структурную устойчивость. С другой стороны, твердому “смыслу”, опредмеченному в произведении, противопоставляется неконтролируемое множество “желаний”, свободно блуждающих по Тексту и являющихся подлинным источником “говорения”, которое происходит за спиной не только произведения, но и его структуры. Это анонимное “говорение” и есть “письмо” – орудие “текстовой работы”, проникающей в “трещины”, “щели” и “потаенные уголки” структуры, дестабилизирующей любые устойчивые оппозиции “. “Работа письма” – это бесконечные оговорки, смещения, хитрости и уловки, сопротивляющиеся диктату структуры. “Письмо” – это “вопль”, но не руссоистский вопль природы во имя взаимного признания и взаимного понимания индивидов, а вопль индивида, протестующего против коллектива, вопль исключения против правила и, в конечном счете, хаоса против космоса. “Философия различия” это попытка подвести рациональную базу под мышление “по ту сторону” рациональности.

Примечания

^46. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник МГУ. Сер. “Филология”, 1995, № 3, с. 171.

^47. См.: Derrida J. Marges – de la philosophie, P.: Minuit, 1972, p. 102.

^48. Гегель Г.В.Ф. Сочинения, т. I, М.-Л.: Соцэкгиз, 1929, с. 88.

^49. Делёз Ж. Логика смысла, М.: Академия, 1995, с. 158-164.

^50. Гердер И.Г. Избранные сочинения, М.-Л.: ГИХЛ, 1959, с. 287.

^51. См.: Meinecke F. Die Entstehung des Historismus, Munchen; B., 1936, S. 644.

^52. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук, с. 187.

^53. См.: Деррида Ж. Позиции, Киев: Д. Л.,1996, с. 101-110.

^54. См. Кристева Ю. Разрушение поэтики // Вестник МГУ, Сер. “Филология”, 1994, № 5.

^55. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1993, № 3, с. 5-6.

^56. Деррида Ж. О грамматологии, М.: Ad Marginem, 2000, с. 313.

^57. Барт Р. Избранные работы, с. 415.

^58. Kristeva J. . Recherches pour une semanalyse, P.: Seuil, 1969, p. 255.

^59. “Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который снял с себя всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен; он прогуливается... Его восприятия множественны, не сводятся в какое-либо единство, разнородны по происхождению – отблески, цветовые пятна, растения, жара, свежий воздух, доносящиеся откуда-то хлюпающие звуки, резкие крики птиц, детские голоса на другом конце лощины, прохожие, их жесты, одеяния местных жителей вдалеке или совсем рядом”. Все эти “цитации”, доносящиеся до читателя, суть не что иное, как “языки культуры,... старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию” (Барт Р. Цит. соч., с. 418).

^60. “Подобная свобода есть роскошь, которую всякое общество должно было бы предоставлять своим согражданам: языков должно быть столько, сколько существует различных желаний; это – утопическое допущение, коль скоро ни одно общество не готово пока что дозволить существования множества желаний, ни одно общество не готово допустить, чтобы тот или иной язык – каков бы он ни был – не угнетал другого языка, чтобы субъект грядущего дня, не испытывая ни угрызений совести, ни подавленности, познал радость от обладания сразу двумя языковыми инстанциями” (Там же, с. 556).

^61. Барт Р. Избранные работы, с. 373.

^62. См.: Барт Р. S/Z, М.: Ad Marginem, 1994.

^63. Подробнее см.: Косиков Г.К. Идеология. Коннотация. Текст ( по поводу книги Р. Барта “S/Z”) // Барт Р. S/Z, с. 277-302.

^64. Pretexte: Roland Barthes. Colloque de Cerisy, P.: Christian Bourgois, 1978, p. 249.

^65. Кристева Ю. Разрушение поэтики, с. 55.

^66. Derrida J. La dissemination, P.: Seuil, 1972, p. 115. Здесь можно отметить еще одну аналогию с философемой М. М. Бахтина Ср.: “Им (шуту, плуту и дураку. – Г.К.) присуща своеобразная особенность и право – быть чужими в этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения. Поэтому они могут пользоваться любым жизненным положением лишь как маской”. “Маски эти не выдуманные… связанные с народом освященными привилегиями непричастности жизни самого шута… Найдена форма бытия человека – безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя ее, и найдены специфические Формы ее отражения-опубликования” (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, М.: Художественная литература, 1975, с. 309-311). Подробнее см.: Косиков Г.К. От “вненаходимости” к “бунту” // Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1977, № 1, с. 8-20.

^67. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман, с. 11.

^68. Там же, с. 16.

^69. Там же, с. 19.

^70. Там же, с. 14.

^71. Тик Л. Странствия Франца Штернбальда, М.: Наука, 1987, с. 59. Ср.: “Образы “ничьи”, “божии”. Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизменными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их” ( Шкловский В. О теории прозы, М.: Советский писатель, 1983, с. 10).

^72. Веселовский А.Н. Историческая поэтика, с. 51-52.

^73. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, с. 299.

^74. О различных аспектах интертекстуальности в истории литературы см.: Косиков Г.К. Франсуа Вийон // Villon F. Oeuvres, М.: Радуга, 1984, с. 5-41. Он же. Франсуа Рабле // Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской литературы, М.: Высшая школа, 1987, с. 101-113. Он же. Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины // Монтень М. Опыты. Избранные главы, М.: Правда, 1991. Он же. Теофиль Готье – автор “Эмалей и камей” // Готье Т. Эмали и камеи, М.: Радуга, 1987. Он же. Шарль Бодлер между “восторгом жизни” и “ужасом жизни” // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Жан-Поль Сартр. Бодлер, М.: Высшая школа, 1993. Он же. О прозе Бориса Виана // Виан Б. Пена дней: роман. Новеллы, М.: Художественная литература, 1983, с. 3-31. Он же. “Адская машина” Лотреамона // Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона, М.: Ad Marginem, 1998, с. 7-80.

^75. Levi-Strauss Cl. Tristes tropiques, p. 45.

^76. Ibid., p. 44.

^77. Леви-Стросс Кл. Первобытное мышление, М.: Республика, 1994, с. 308.

Георгий Косиков

Вернуться к началу статьи