ПІД ТИСКОМ "ГРАВІТАЦІЇ" СОНЕТА

 

Музику та поезію поєднує велика кількість спільних жанрів. Це, безумовно, прояв генетичної спорідненості обох мистецтв, наслідок їх синкретичного минулого. Але й за часів самостійного буття між ними не припиняється взаємообмін специфічними формами вислову. Музичні та поетичні образи добре призвичаїлися одне до одного у сталих формах художнього синтезу і продовжують співіснування у сфері "чистого" мистецтва. Зі слів, наприклад, складаються фуги, прелюдії, ноктюрни, сонати, симфонії, а пісням, романсам, рондо, елегіям, баладам, поемам вже слова не потрібні. Між тим у поезії є жанр, який досить важко піддається "трансплантації". Це сонет. Йому ще й досі не судилося знайти в музиці адекватного втілення, незважаючи на свій майже 800-літній вік і власну "музичну" назву (від італійського sonore - звучати, дзвеніти, або від провансальського sonet - пісенька). Це тверда віршована форма з чітким внутрішнім розподілом строфи на два катрени і два терцети, поєднаних спільними римами. Жодне змістове слово не може бути повтореним у строго регламентованому процесі розвитку теми від тези через її заперечення (антитеза) до сходження у сферу вищого синтезу. При цьому останнє слово або рядок вірша стає змістовим ключем ("сонетним замком"). Ця канонічна форма поезії вимагає такої творчої дисципліни, такої концентрації рими, образу, що майже всі спроби "омузичення" цієї лаконічної строфи з 14 рядків неодмінно приречені сприйматися як профанація або спрощення.

Це добре відчув, зокрема, Ф.Ліст, коли звернувся до сонетів Ф.Петрарки у 1838 році, працюючи майже одночасно над їх вокальним та інструментальним втіленням. У своїй вокальній версії композитор певною мірою абстрагувався від сонетної специфіки як у витлумаченні змісту, так і в побудові самої композиції. Сонет був сприйнятий як звичайний романсовий текст, що легко підпорядковувався модифікованій куплетності. Проте разюча різниця між поетичним першоджерелом і його музичним відбитком, очевидна втрата глобальності та всеосяжності, які притаманні інтимній ліриці Петрарки, примусили молодого композитора відмовитися від безпосереднього інтонування віршованого тексту і спробувати осягнути концепцію кохання великого італійського поета як форми найідеальніших взаємин лише музичними засобами. Так з'явився фортепіанний цикл "Три сонети Петрарки", який увійшов до альбому "Роки паломництва" (рік другий - Італія). На відміну від вокального, цей інструментальний варіант сонетів з "Книги пісень" набув широкої популярності. Звільнившись від залізної логіки викладу теми, не піклуючись про зовнішню узгодженість музики й тексту, про конкретну музичну репрезентацію окремих слів, образів, думок, про "подібність" композиційних структур, Ліст відтворив глобальну ідею, що лежала в основі семантики обраних віршів, використавши сонети Петрарки як узагальнену програму. Цього разу композитору вдалося чудово втілити сам дух сонета, його божественну природу ("natura divina"), милозвучність, досконалу довершеність. "Листом у вічність", кованою в залізні рими мрією", "стрункою гармонією, що з думки вироста" називав сонет Максим Рильський. У фортепіанних сонетах Ліста мрія вивільняється з кайданів суворих канонів і немов з вічності конденсується в душі митця. Музичний образ народжується з імпровізації вступів, а з емоційно безпосереднього кантиленового співу, огорненого філігранно оздобленою віртуозною фактурою супроводу, виникає у хвилях фантазії "струнка гармонія". Розгортаючись у власних вимірах, мелодія й акомпанемент співіснують на межі майже джазового swing'у. Пісенний прообраз відчувається у пісенній структурі, але куплетність тут подається більш динамічно у постійному варіаційному оновленні з вражаючими змінами тонального колориту. Навівши "духовний міст" між музикою та поезією, Ліст все ж таки не знайшов відповідного втілення в музиці жанрової своєрідності сонета, бо об'єктом відображення для нього стали суб'єктивні почуття та настрої, що виникли "після читання Петрарки". Композитор, як і в фортепіанній фантазії-сонаті "Після читання Данте" так і залишився у межах власної рефлексії.

Взагалі екзальтовано чуттєвий романтизм був байдужим до раціоналізованої краси сталої конструкції сонета, його інтелектуально-пізнавального пафосу, напруженого перебігу думки, - саме тих характерних жанрових ознак, які свого часу Лоренцо Медічі у "Коментарі до деяких сонетів про любов" [див.: 1] узагальнив двома поняттями: "gravita" (сталість, поважність) і "varieta" (різноманітність як поєднання різного в одному). Ці, на його думку, необхідні атрибути прекрасного в повній мірі присутні у сонетах Петрарки - неперевершених взірцях "вченої" поезії, які за суттю своєю є віртуозними "технічними вправами", інтелектуальною грою звуками, числами, змістами, пропорціями тощо.

Саме цей суто формальний аспект зацікавив на початку ХХ ст. австрійського композитора А.Шенберга. В інтерпретації Сонета Петрарки № 217 для баритона і камерного ансамблю (IV ч. "Серенади" ор. 24) він вперше використав "техніку ряду", створивши суто додекафонний опус, де продемонстрував, як дванадцятитонова послідовність звуків може керувати всім музичним розвитком. Залишається припустити, що власне конструктивну ідею італійського сонета з силабічною ритмікою було покладено в основу відкритої Шенбергом композиторської техніки. Якщо музика - система повторів, а сонет саме повтори слів, тим паче мовних зворотів, категорично виключає, то чому ж не спробувати так їх поєднати, щоб певна незмінна звуковисотна лінія за допомогою слова кожного разу організовувалася синтаксично по-іншому. Визначивши принципи складочислення сонету -

11-12-11-11

13-14-13-13

12-11-14

12-12-14,

композитор обирає "середньоарифметичний" 12-тоновий ряд звуків, жоден з яких не повторюється, і в строгій послідовності проводить його без змін 14 разів (за числом віршованих рядків). Але оскільки розмір поетичного ряду постійно змінюється, а на один склад припадає й один звук (силабічний тип відношення тексту й музики), то виявляється, що кожний рядок, починаючись з іншого звуку обраної послідовності, набуває й неповторного мелодичного контуру. Точний інженерний розрахунок призводить до синхронізації словесного й музичного коловоротів у передостанньому рядку (12 складів), а в наступному "сонетному замку" з 14 складів відокремлюються два останні склади, які становлять ключове для змісту сонета слово "[la] morte".

Такий конструктивний підхід до поезії на перший погляд здається схематичним, відірваним від конкретного змісту. На цьому неодноразово наголошував і сам Шенберг, зізнаючись, що "многие из своих песен я, захваченный звучанием их начальных слов, дописывал до конца, ни в коей мере не заботясь о том, как развиваются поэтические события в дальнейшем, и, упоенный процессом сочинения, даже не постигал всего этого - лишь спустя столько-то дней я заглядывал в текст, чтобы узнать, каково же буквальное поэтическое содержание моих песен" [2, с. 107]. Але, як відомо, будь-яка конструкція семантична, і тому кожного разу композитор "к своему величайшему изумлению, устанавливал, что никогда не удовлетворял требований поэта лучше, чем тогда, когда под впечатлением самого непосредственного соприкосновения с первоначальным звучанием текста угадывал все, что с необходимостью должно было наступить" [2, с. 107]. На думку Шенберга, для художньої оцінки музичного твору, написаного на певний текст, репродукування сюжету так само необов'язкове, як для портрета - тотожність з оригіналом: "спустя столетия никто уже не сможет проконтролировать такое сходство, а художественное воздействие портрета сохранится" [2, с. 108].

До проблеми сонета А.Шенберг підійшов, на відміну від Ф.Ліста, з боку техніки. Використана ним додекафонія певною мірою відповідала принципам сонетної версифікації, але не набула жанроутворювальних функцій. В музиці сонет так і залишився художнім завданням, яке не має типового вирішення і спонукає композитора шукати власні шляхи опанування цієї поетичної форми.

Подолати поетичну автономію сонета по-своєму намагався сучасний український композитор Віталій Губаренко. Звернувшись до поезії Дмитра Павличка, він у 1983 році створив вокальний цикл для баритона з фортепіано "Осінні сонети" (op. 35). Вже у назві декларується жанрова установка митця, відкидається можливість ігнорувати змістову й формальну своєрідність сонета. Композитор свідомо віддає перевагу словесному компоненту в музично-поетичному синтезі. Він не скорочує вірші, не повторює те чи інше слово заради суто музичного ефекту, не розспівує окремі склади, уважно стежить за динамікою образу, рідко дозволяє собі вийти за межі мелодико-речитативної декламації, вдовольняючись здебільшого тонким фактурним ретушуванням деталей тексту.

Інтенсивна метафоричність сонетів Павличка стала імпульсом для такого ж метафоричного використання традиційних музичних жанрів. Композитор не прагне підігнати музичний матеріал під відомі жанрові шаблони, а залучає їх до художнього цілого як завуальовану алюзію, ледве помітний натяк на той чи інший жанровий зміст. Так, перша частина циклу "Прозорість" - типово пейзажний сонет, перетканий світлими осінніми настроями, усвідомлюється як етюд-картина рахманіновського зразка. Поет тут особливо щедрий на порівняння": "осіння днина" стоїть "у сяйві сивини", як мати; "стиглі тютюни", нанизані на шнури, як намиста; зорані лани, як море; дітвора біжить, "як розгачена ріка"; "голка літака тягне білу нить за видноколи". Описова оповідальність у вокальній партії, сполучаючись із статично зачарованим колиханням триольної акордово-гармонічної фігурації у супроводі, відтворює просторову прозорість, небесно сяючу (золотисто-блакитну й білу) кольорову гаму вірша. Але Губаренко прагне втілити не зовнішньо живописний план, а глибинну напругу сонету Павличка, яка виникає з антитези дій: "стоїть" - "біжить", і віртуозно сублімується через мінливе "бринить" у психологічний стан "потривоженості". Тому початкове "колихання", згущаючись у вібруючий дзвін (акордово-ритмічна фігурація у високому регістрі), виливається у стрімкі гамоподібні пасажі, а вокальна партія насичується "юбіляціями" типу "алілуйя" на честь безупинного плину життя. Активний, спрямований угору рух наприкінці романсу знову розчиняється у зачарованій споглядальності фігураційного органного пункту, "потривоженого" малосекундовим "зойком". Повертається знайомий фактурний орнамент, який наче вишивають тонесенькою голкою українські парки на білому полотні тиші.

Наступний сонет - "Осінь" - Губаренко стилізує під танго. Але це скоріше згадка, сон про танго, своєрідне "танго-фантазія", в якому осінь уособлює пристрасна жінка, "Що останній гріх їй за саме життя дорожчий". Спочатку насторожено, а потім все більш наполегливо вона підкорює собі поета, який радісно приймає її "жахну відвертість". Але "похмура пристрасність", що "хлинула, як повідь на луг низький", викликає згадку про весну. До-мінорна тангова хода зупиняється одноіменним мажором. Ліричний герой вивільняється від осінньої спокуси, немов прокидаючись у променях весняного світла.

Третій сонет - "Сонце" - дотепне скерцо. Величне денне світило уявляється поету якимось курчатком, "жовтоголовим, і пухким пісклям", що у визначений час розвалить "шкаралущі" передсвітанкової темряви. І композитор, підхоплюючи парадоксальну метафору, залишає без уваги і "сірий зморок", і "темряву, що в'яже крок", і "серце, і землю", які символічно протиставлені сонцю у "сонетному замку". В.Губаренко взагалі перестає дбати про сонетний канон розкриття теми і цілковито переймається задачами характеристичного плану, змагаючись у точності звукового зображення "невылупившихся птенцов" з Модестом Мусоргським.

Вокальний цикл В.Губаренка завершується сонетом "Тиша". Будучи умовою творчого зосередження ("Про тишу мріялось..."), вона однак "не вродить пророче слово". В грудневу ніч, напоєну "гіркою трутизною" самоти, вірш "шелескоче", як "миша у мішечку борошна". А щоб здійняти сонет як "міст над прірвою гірською", потрібен ранок і всі звуки життя. В.Губаренко перш за все акцентує фінальні функції цієї частини. Це справжня постлюдія з "подвійною" кодою. У "першій" дається перспектива трагедійної розв'язки. Після блукань квазісерійної теми в уявному мажоро-мінорному просторі з невпізнаною тонікою "мі", коли чути лише ostinato власного серця, виникає ледве помітна вібрація. Вона приводить до виявлення якогось нового, надособистого пульсу, що звучить наче "сполох" з рахманіновською неодмінністю та фатальною невідворотністю. Та ця приречена безвихідь ре мінору долається у наступній спробі вирватися з "шкаралущі" темряви ("друга кода"). І на цей раз надособистий дзвін зливається з пульсом душі і розвалює глуху стіну гнітючої тиші. Інтенсивне, динамічне наростання маятникового розгойдування несподівано відкриває вихід у ранкове світло мі мажору. Це та сама об'єктивована реальність, яку у першому сонеті композитор намагався обійняти єдиним поглядом. Коло замкнулося, і тим самим суто музичними засобами композитор реалізував ідею завершеності та вичерпаності, яка завжди повинна домінувати у сонеті.

На композиційному рівні кожна з частин циклу оригінально відтворює куплетність та репризність у поєднанні з принципами наскрізного розвитку початкових інтонаційних імпульсів через їх тематичні метаморфози. Проте лише в останньому сонеті композитору вдалося досягти відповідного поетичному жанру ступеня "gravita" і потрібного для сонету діапазону "varieta". Але у невеликому творі антиномії такого масштабу проблематичні, бо викликають змістове перевантаження і мають руйнівний потенціал. Композитор, безумовно, мав відчути у процесі роботи над "Осінніми сонетами" "несумісність" сонетного принципу мислення та поетики музичної мініатюри. Його, мабуть, не вдовольнив творчий результат, тому, як свого часу і Ліст, Губаренко спробував відтворити сонет без слів. Єдиним з існуючих жанрів, який мав би витримати таку концентрацію думки, безумовно, могла бути лише симфонія. Композитор обрав її камерний варіант. Спираючись на образну антитезу сонета "Тиша", Губаренко побудував свою Камерну симфонію № 3 для двох скрипок соло та симфонічного оркестру (ор.36) як контрастно-зіставлену форму з двох частин. Сонетній "уніформі" композитор знайшов чисто музичний еквівалент у контрапунктичній техніці та поліфонічних жанрах пассакалії й фуги. Саме поліфонія стає аналогом вищої доцільності форми сонета, знаком "імперативної повинності", полюсом "загального" у діалозі з особистісним. Перша частина написана у формі варіацій на basso ostinato і створює картину приглушеної мінливої темряви, що огортає людину. Проте звукозображальний план майже відразу насичується гострим психологізмом. Нічна рефлексія розгортається як філософськи важкий внутрішній монолог, сповнений сумнівів, вагань, нерозв'язаних питань. Кожна інтонація "чіпляється" за попередню, плинність тематичного розвитку абсолютно переважає наддетермінацією "ззовні". Нічна самотність відкриває у ліричному герої симфонії глибини трепетної та щільно прихованої душевності. У складному поліфонічному перебігу народжується особлива лірична інтонація, яка поступово набуває контурів вальсу, що звучить як мрія про ідеальне почуття, натяк на взаємність. Контраст між важкою ходою незмінного баса і безтілесністю інших голосів набирає форми напруженої конфліктності.

Фуга у другій частині симфонії немов звільняє героя від "тортур" індивідуального буття. Через умиротворений зв'язок з усім сущим долається суперечливість індивідуальної свідомості. Соковитий народно-жанровий колорит, грубуватий гумор, "шум, крик, суєта" насичують фугу "прозою життя" (щось подібне до Лівшицевого: "Смолкнет длительная фуга изнурительного дня...", але без негативного відтінку). Губаренко розставляє зовсім інші акценти у відомій тристанівській колізії: "ніч" - "день". Всіма силами душі він прагне вирватися з темряви ночі до радісного світла дня.

Таким чином, можна стверджувати, що Третя камерна симфонія В.Губаренка точно зорієнтована на жанровий канон сонета й має приховану поетичну програму. Адаптація словесного тексту до специфіки камерної симфонії відбулася як на первинному, ілюстративному рівні, так і в суто технічному плані. Але головне, Губаренку вдалося втілити драматургічну ідею сонета і побудувати симфонічний твір за сонетною концепцією. Він переконливо довів, що спресований у сонеті час і зміст можуть бути без певних втрат музично розгорнуті лише у вимірах великої форми.

Бібліографічна довідка

1. Lorenzo de' Medici. Comento ad alcuni sonetti d'amore // Opere scelte. Novara, 1969.

2. А.Шенберг. Афористическое // Сов. музыка, 1989. - № 1. - С. 104-114.

 

Ірина Драч