Вряд ли надо объяснять, что тему эту подсказала самая скандальная и самая блестящая книга Андрея Синявского, под маской Абрама Терца «прогулявшегося с Александром Сергеевичем по зоне» (Л.Аннинский) [2]. Именно «Прогулки с Пушкиным» подвигли на попытку подойти к феномену Шостаковича «не с парадного входа» академического музыкознания, а с черного — со стороны профанной мифологии, которая складывается вокруг имени величайшего композитора ХХ века. Правда, «гулять» с Шостаковичем (и «гулять» — как вздумается) буду не столько я, сколько, в основном, те, кто не слишком обременен грузом накопленных музыковедением знаний. Причем «гуляющая» публика очень пестра: это гуманитарии и технари, литераторы и ученые, художники и Хлестаковы от музыковедения, «ушибленные» эпохой фанатики сталинизма — и его ярые ненавистники, истинные ценители искусства — и напористые журналисты, привыкшие «брать твердыни» разбойничьим наскоком (так и кажется, что это про них сказано у Шиллера в перечислении действующих лиц знаменитой драмы: «молодые люди — впоследствии разбойники»).Можно, конечно, брезгливо отмахнуться от всего этого, гордо проигнорировав как «второсортицу», недостойную музыковедческого внимания — мало ли мусора собирается на обочинах истории! Однако, во-первых, и периферия культурного поля — все-таки составная этого самого поля. И не учитывать ее — значит сознательно искажать масштаб культурной карты. А во-вторых, миграция высокого искусства в иные жизненные срезы и социально-культурные контексты, иные (не обязательно нижние) этажи культуры — это тоже знак определенного статуса в иерархии ценностей высокой культуры. Из дальнейшего станет ясно, о каком статусе речь.
Выделим основные топосы «прогулок». Это:
– изящная словесность
– журналистика
– «улица» (функцию которой сейчас, большей частью, выполняет Интернет)
– парамузыковедение.
Заметим при этом, что в каждом из топосов и оценочный спектр, и формат высказываний весьма неоднородны.
1.
Начнем с топоса изящной словесности. Он представлен и поэзией, и беллетристикой, и мемуарной литературой, и высказываниями мастеров искусства, зафиксированными в интервью и всевозможных «мыслях вслух», — напомню, что везде речь идет о «речевых жестах» не-музыкантов.
Их мемуарная проза исполнена пиетета и, без преувеличения, дает много для понимания и музыки Шостаковича, и его чисто человеческой сущности. Достаточно назвать книги И.Гликмана, М.Ардова [3]. Для биографов Шостаковича самые скромные записки (как В.Чемберджи, Ф.Литвиновой, М.А.Дуловой и др.) [4] — неоценимый материал, и их значение нисколько не преуменьшается огромным объемом мемуарных свидетельств музыкантов. Более того, последние (т.е. свидетельства) именно в силу приближенности их авторов к объекту воспоминаний и его профессии порой несут на себе следы ревности, конкуренции, грешат сведением личных счетов, служат самовозвышению, сокрытию своих неблаговидных поступков или — напротив — демонстрации «лояльности»: преувеличенного восхищения, показного преклонения. Всем этим не страдают мемуары сторонних наблюдателей. Более того, цепкий глаз писателя или художника «ловит» не замеченное другими — пусть даже это будут какие-то мелочи, но из-за которых фигура вспоминаемого обретает абсолютно живое звучание. Бывают в этих мемуарных текстах и неожиданные «встречи»: как бы рикошетом залетевшие свидетельства больших музыкантов, много общавшихся с Шостаковичем, но не оставивших собственных записей. Такое случается, например, на страницах «Виньеток» Александра Жолковского. Известный филолог — сын Л.А.Мазеля [5], Жолковский сообщает в «Виньетках» (в передаче отца) рассказы самого Шостаковича — например, о том, как он в качестве председателя комиссии весной 1957 года (вскоре после венгерских событий) принимал в консерватории госэкзамен по марксизму-ленинизму [6].
Авторам этих и аналогичных им воспоминаний нет дела до мастерства, приемов — композиторской «кухни», — но они чувствуют художественную вибрацию музыкального текста. А потому нередко в подобных мемуарных высказываниях обнаруживаем толкование произведений Шостаковича (как в эссе математика Игоря Шафаревича о «Еврейских песнях», написанном с подлинным исследовательским размахом [7]), яркие афористичные характеристики (писатель Борис Хазанов: «Густав Малер: пролог к чудовищному веку. Шостакович: сам этот век» [8]) или замечания о восприятии музыки Шостаковича через призму другого вида искусства. Вот Эрнст Неизвестный: «Никак не могу согласиться с теми, кто считает его музыку непонятной и сложной. ...Более того, Шостакович меня всегда трогал прямо эмоционально, непосредственно эмоционально. Поскольку я — художник ... и мое восприятие мира — это визуальный ряд, то очень часто музыкальное произведение для меня связано с некими... видениями, скажем. Я в концерте ощущаю не звуки, а видения. В основном, пространственные. Реже — смысловые. То есть, я ощущаю музыку, как некоторое колебание пространства; я ощущаю ее, как вогнутые объемы, как графику — прямолинейно, как пересекающиеся линии, как паутину, как уходящее вдаль или наплывающее на меня пространство. Но вот именно при слушании Шостаковича, как ни странно, у меня еще роятся эмоционально-осмысленные ощущения, переживания прямые, отчетливые — тревога, тоска, радость. Это удивительно, но это так. При слушании Шостаковича они для меня определеннее, крупнее, чем при слушании композиторов-классиков» [9].
Совсем не все воспоминатели выступают в своих размышлениях поклонниками музы Шостаковича. Но даже когда художник признается в том, что Шостакович ему не близок (как И.Бродский в беседе с Е.Петрушанской [10]), то и в этом случае действует система зеркальных отражений, помогающая лучше понять каждого, кто глядится в зеркало другого художественного мира.
В отличие от серьезной мемуаристики, беллетристика в «прогулках» с Шостаковичем использует постмодернистскую игровую стратегию. Здесь имя Шостаковича помещается в заведомо абсурдные контексты, не просто очуждаясь от своего носителя, но обретая черты постмодернистского симулякра [11].
Вот один из последних по времени примеров — роман В.Аксенова «Москва-Ква-Ква. Сцены 50-х годов» [12]. Имя Шостаковича возникает в ночных телефонных разговорах главного героя — поэта Кирилла Смельчакова — со Сталиным. “Как приятно с тобой пить, Кирилл! — говорит ему вождь. — Ни с кем мне так не приятно пить, как с тобой. Даже с Шостаковичем не так приятно, как с тобой» [13].
А вот главную героиню — комсомолку, студентку МГУ, дочь партийной функционерши и засекреченного академика Гликерию Новотканную — поклонник приглашает на концерт в Большой зал консерватории, где гвоздь программы — «Шостакович играет квартеты Бетховена» [14]. И далее — образец эдакого «литературного кубизма» — с временными и смысловыми совмещениями, наездами, деформациями [15]. «....На сцене уже сидел квартет: маститый Шостакович с тремя представителями творческой молодежи: Софьей Губайдулиной, Эдисоном Денисовым и Мстиславом Ростроповичем. Шостакович в данном случае проводил эксперимент с аккордеоном, инструментом народного плана, совсем, в общем-то, не свойственным эре Бетховена. В то же время главную роль в квартете играла старинная арпенджионе, своего рода гитара-виолончель, которая была в руках у Ростроповича. Пошла странная музыка одного из пяти последних квартетов великого композитора» [16].
И последнее упоминание — юбилей Ариадны Лукиановны Рюрих (матери Глики Новотканной): «Берию, как магнитом, тянуло к юбилярше, этому неприкосновенному сокровищу партии, но еще больше к ее дочке, несравненной и неотразимой Гликерии. Он намекнул ей, что знает о ее увлечении классической музыкой, особенно бетховенскими квартетами в исполнении довольно странной компании во главе с аккордеонистом Шостаковичем» [17].
Во всех этих иронично-игровых метаморфозах прочитываются, однако (методом «от противного»), вторые и третьи смысловые планы: суть эпохи с ее культурными символами и антиномией художник — власть. В то же время здесь можно услышать и соц-артовский акцент, где объект иронии — масскультовое сознание: знаем, что имя Шостаковича — бренд; но вот бренд чего, и что толком этот Шостакович делает — «полуобразованщине» неведомо (может, и на аккордеоне играет, может, — и квартеты Бетховена).
Возможно, первым, кто использовал имя Шостаковича в постмодернистском игровом контексте, был Венедикт Ерофеев. До сих пор спорят, не является ли его неоконченный роман «Дмитрий Шостакович» (1972) мистификацией. Рукопись романа была, якобы, утеряна (украдена в электричке вместе с авоськой, в которой лежали две бутылки вермута), а теперь как будто нашлась, хотя имеет черновой вид и, по словам владельцев, требует сложной текстологической работы. Но даже если это фальсификация, то она спровоцирована Ерофеевым, самолично рассказывавшем в интервью об обстоятельствах пропажи романа, возможно никогда не существовавшего [18].
В «найденном» фрагменте романа, опубликованном после смерти писателя, его герой (как всегда у Ерофеева, в сознании читателя он отождествляется с автором) мчится на свидание. Из адреса он помнит только название улицы — «Коммунистический тупик», однако находит нужный особняк, проходит через его вестибюль, стучится в резную дверь, за которой слышен дикий хохот, но ему не открывают. Посему он садится рядом за столик, где стоит початая бутылка киндзмараули и, потягивая вино, философствует о жизни в типичном для Ерофеева стиле «противоиронии». Волны хохота то нарастают, то стихают, и — «Вдруг смех прекратился. Перестал быть как-то внезапно и разом. Через минуту в оглушительной сверхтишине родилась, нарастая крещендо, ни на что не похожая нота — завыванье. За стеной попадали стулья, и раздался звероподобный рык! — еще две минуты какой-то возни, и все стихло. Молча и навсегда.
Я выпил еще бокал и за неимением ключа взял ломик. Резная дверь, будучи слишком массивной, но с мелким запором, сопротивлялась недолго.
...Зрелище, представшее моему нетрезвому взору, было душераздирающим. /.../ Тринадцать с высокими спинками стульев /.../ зловеще окружали, как столбы государственной границы, забитый яствами стол. /.../ Весь этот антураж, бутафорские яства, пирамида бутылок шампанского, тринадцать одиноких — одинаковых — стульев, вся эта мертвечина — натюрморт — стягивала лучи зренья и ужаса к живой голове в центре. Мира: к отрезанной голове Дмитрия Шостаковича на блюде. В центре стола!
Я взвыл, не услышав своего собачьего воя, и — бросился вон...» [19]
В дальнейшем развороте сюжета [20] появляется милиция «в числе семи человек с ружьем», которые оцепили здание, забросали окна гранатами-лимонками, кинулись внутрь и один «порасторопней чекист опрометчиво вынес на блюде голову Дмитрия Шостаковича.
— Верни взад! — не вынес дикого зрелища старший — страшный во гневе — начальник и, выхватив блюдо, бросился в распахнутый изнутри особняк» [21].
Здесь возникают явственные отсылки к другим текстам культуры в самом парадоксальном сочетании. Это и беляевская «Голова профессора Доуэля» (ее след — «живая голова в центре»), и библейские сюжеты, ставшие вечными сюжетами искусства: Тайная вечеря (пиршество за закрытой дверью, тринадцать стульев) и Усекновение главы Иоанна Предтечи с ее мотивом жертвы и мученичества и недвусмысленным намеком на противостояние Сталин (Ирод) — Шостакович (Иоанн). Последнему способствуют и другие сюжетные параллели (пиршество за дверью= пир Ирода= известные сталинские ночные застолья), и такая деталь, как бутылка киндзмараули — любимого напитка вождя.
Библейские коннотации усиливает вторая глава, как будто внешне не связанная с первой [22]: сквозь «охрипший хор серафимов» герой (обнаруживший себя в придорожной канаве) слышит голос некоего бесплотного духа (то ли чудесное видение, то ли пьяные галлюцинации), который говорит: «Ведь я один из тех, кто оставался с Ним до конца — с Ним и с тобой, — ты помнишь?» [23]
2.
Журналистика «гуляет» с Шостаковичем везде, заглядывая и в парки изящной словесности, и в ученые кабинеты, и в концертные залы. Как и положено этой древнейшей профессии (пусть и второй, но близкой родственницы первой), она не гнушается и «улицей», испытывая особую тягу к злачным местам с запахом жареного.
Не будем касаться подобных журналистов — с их массовыми «юбилейными забегами» и выпеканием fast food’а для неприхотливых «глотателей пустот» (как называла М.Цветаева читателей газет). Взглянем на тех, кто претендует на более высокий статус в журналистской иерархии. К сожалению, и здесь многое определяется неизбывной профессиональной болезнью журналистики — поверхностностью. Нахватанность некими знаниями (которая у доверчивого читателя создает впечатление энциклопедичности), «ярлыковая» стилистика, стремление развлечь, добавить в материал «острого соуса» и при этом — полная свобода от музыки (перечни произведений музыки не добавляют), — таков путь формирования расхожего представления о Шостаковиче.
Вот Алексей Мокроусов [24]: по видимости он исполнен всяческого пиетета к Шостаковичу. Но журналистская раскованность и непринужденность (проявляющиеся не только в лексике, но и в манере обращения с фактами) приводят к передергиванию, искажениям, ляпам и служат, в конечном счете, одной цели — создать (говоря словами самого А.Мокроусова) — «портрет художника, пытавшегося сохранить себя любой ценой».
Желтизной отдает название статьи — «Тайная жизнь Д.Д.» [25] (в той же статье, обнародованной через два месяца в другом издании, появился смягченный, но сохранивший двусмысленность вариант: «Странная жизнь Д.Шостаковича» [26]). События этой жизни, почти полностью «освобожденной» от творчества, уплотнены в статье Мокроусова «фобиями» Шостаковича, его страхами, примерами сервилизма и подробностями личной жизни [27]. Используется типичный прием возвышения героя — походя «лягнуть» кого-либо из великих («отрешенно-барственного Прокофьева», например), или поместить в негативный контекст («Пикассо он [Шостакович — Е.З.] называл сволочью», «презирал Стравинского-человека,... ко всему, кроме себя самого, индифферентного» ) [28].
В статье Мокроусова и аналогичных публикациях других авторов отсутствует то, чем окрашены выступления писателей и художников, — собственное отношение к музыке Шостаковича. Его видимо и нет — из-за элементарного незнания этой музыки. И проблема эта журналистов совсем не мучает: ведь гораздо проще пересказать (в адаптированном и «разукрашенном» варианте) то, что прочитали у музыковедов или в других источниках. Следы этого отчетливо видны в опусе Мокроусова. Например, утверждение: «От него словно исходила какая-то пульсирующая сила внутреннего отторжения, мешавшая приблизиться к нему даже физически», — вариация на слова Эрнста Неизвестного из приводившегося уже интервью 2002 года («внутреннюю скованность я ощущал только в присутствии Шостаковича. Больше никогда и ни при ком я не испытывал ничего подобного») [29]. Или такой пассаж Мокроусова: «Шостакович ...был напуган на всю жизнь, протекавшую отныне в двух измерениях, сиюминутном и вечном» (подчеркнуто мной — Е.З.), — сразу вызывающий в памяти название сборника документов, материалов и статей (редактор-составитель Л.Г.Ковнацая, СПб., 2000) «Между мгновением и вечностью». Естественно, что никакие первоисточники А.Мокроусовым (как, впрочем, и другими журналистами) в подобных случаях не называются.
Одна из главных «фишек» статьи А.Мокроусова — «утаенная любовь» Шостаковича, которой оказалась Галина Уствольская (тут Мокроусов модулирует в жанр мелодрамы: «женщина его судьбы», «он был ею пленен», «что-то было в этом влечении роковое, от мистики Настасьи Филипповны»). Приведенные в качестве доказательства строки из письма Шостаковича (цитата из Достоевского: «Не тебя люблю, страдание твое люблю») в действительности характеризуют не Шостаковича (как можно понять у Мокроусова), а отношение Г.Уствольской к мужу — композитору Ю.А.Балкашину (как оно виделось Шостаковичу) [30].
Надерганные чужие мысли, изъятые из своего контекста и помещенные в чужой (или это принцип постмодернистской интертекстуальности в проекции на журналистику?), обретают совершенно нелепый смысл (как это было и в случае с Уствольской): «Шостакович почти возненавидел слова», «Шостакович считал несовместимыми философию и музыку» и т.п. Цитируя Г.Козинцева, Мокроусов вольно оперирует его параллелями — в одном случае режиссер у него сравнивает Шостаковича с Подколесиным (то же желание «сбежать» от навязываемого) [31], в другой статье место Подколесина занимает Поприщин: «На уровне повседневного мышления он был, как заметил Козинцев, типичнейший Поприщин, склонный к компромиссам с властью и именно в них искавший прибежищ для внутренней свободы» [32].
Иной полюс журналистской шостаковичианы — это, напротив, стремление продемонстрировать «приобщенность» и «насытить» свои размышления музыкой (уж лучше бы ее там не было!). Имея, видимо, в анамнезе учебу в музыкальной школе, редактор отдела культуры журнала «Огонёк» Андрей Архангельский [33] решил пройти музыковедческой стезей. Если А.Мокроусов подозревал Шостаковича в «ненависти к слову», то А.Архангельский в статье «Поэзия и проза в переводах Шостаковича» [34] утверждает обратное: именно слову — сиречь литературе — Шостакович всем и обязан. Поскольку в русской культуре литература всегда была «поопытнее и понаставнее, чем музыка», Шостакович и «творил по законам литературы, опирался и отталкивался от нее», писал свои произведения, «следуя логике не столько музыкальной, сколько литературной». Да и «композитором он стал не столько "от музыки", сколько от "шума жизни" и от литературного опыта». «У серьезной музыки, — делится с читателем А.Архангельский, — не было разработанной грамматики музыкальных средств» «для отображения не только индивидуальных, но и обобщенных, социально-культурных проявлений человеческого характера». А литературе повезло, «средства» у неё были, и Шостакович одалживает их и «первым пытается сделать в музыке то, что до него успешно делалось в литературе: ...придать герою ряд свойств, характеризующих личность с разных сторон, что в сумме давало бы портрет героя» (тут одно из двух: либо литература — скряга эдакая — раньше никому в долг не давала, либо А.Архангельский в музыкальной школе не дошел до Мусоргского и Чайковского).
Подобных благоглупостей в статье А.Архангельского — масса. Мы узнаём, о чем Шостакович в альтовой сонате беседует с Бетховеном, посылая ему сигналы из «Лунной»: «глубоко личные страдания композитора» (т.е. Бетховена) кажутся ему «преувеличенными и нелепыми, "детским лепетом". Знал бы ты (словно говорит Шостакович) со своим внутренним "пам-пабам", что такое банальное, ежедневное ожидание ареста... » Узнаём, что «додекафония ...у раннего Шостаковича была одним из главных приемов создания "музыкальной литературы"», что в своих вокальных циклах «Шостакович пытается быть вровень с поэтами и поэзией»; что он «повторяет в цикле не приемы или даже ритм стихов, а творческую логику поэта». Бедная музыка ничего сама не умеет, и «поэзия "учит" музыку Шостаковича разговаривать, давать характеристики, ... отображать абстрактные понятия, говорить со слушателем». Так композитор строит свою музыку по «логическим лекалам литературы».
Перечислить все «открытия» А.Архангельского невозможно, для этого надо переписать всю статью, читая которую не знаешь — смеяться или возмущаться [35]. Но в полный нокаут музыканта отправляет опус Д.Бавильского, переложившего на язык прозы все симфонии Шостаковича [36].
Если А.Архангельский предлагал читать музыку Шостаковича как литературное произведение, то Бавильский признается, что «любит симфонии Шостаковича за то, что они дают возможность смотреть внутреннее кино» (подчеркнуто Д.Бавильским). А поскольку «нынешнее сознание [видимо, и сознание Д.Бавильского — Е.З.] воспитано на музыкальных клипах», а «симфония напоминает ...сжатый, до синопсиса, роман», то ему «и захотелось записать (отрецензировать) экранизации этих романов ...внутренним зрением». Правда, прежде чем отправиться в кинопутешествие, Бавильский на всякий случай пристегивается к страховочной лонже, оговаривая: «сколько слушателей, столько параллельных музык звучит одновременно» — мол, не обессудьте.
«...Мы входим внутрь, попадаем в нутряную складчатость, где все подвижно: вода и свет стелятся-струятся по слизистым стенкам, как если ты внутри, скажем, желудка, переваривающего пищу» . Как Вы думаете, о чем этот сюрреалистический «клип» Бавильского? — Это его «экранизация» Третьей симфонии Шостаковича.
«Moderato второй части похоже на пьяную женщину, в тоске слоняющуюся по пустым комнатам, — Наташа Ростова, первый раз попавшая на бал и перебравшая впечатлений до головокружения и тошноты. И эти интерьеры вокруг — высокие потолки, роскошные зеркала в человеческий рост — все плывет перед глазами пионерки» . Напрягитесь, догадайтесь, ну?! — Это Девятая симфония.
Продолжим викторину. «...В этих недрах зарождается какая-то скрипичная жизнь, похожая на танец на рассвете, плавный, грузный, степенный, этакая Ахматова, рассказывающая про бессонницу. ... Тяжелая, неповоротливая глыба сдвинулась с места и поплыла, ... цепляясь за коряги и кусты. А там уже и — литавры, и все-все-все, в едином порыве — к звездам, кверху, хотя намокшая тяжесть тянет книзу, книзу...» Что там у «Ахматовой» «намокло»? — Неясно. Но это — о первой части Десятой.
Общеизвестно, что музыка по определению не поддается вербализации и для расшифровки (хотя бы приблизительной) её языка неизбежно прибегают к ассоциативным приемам. Но визуальные ряды, навязанные Бавильским симфониям Шостаковича, вызывают полную оторопь. Спектр его ассоциаций, помимо желудочных, литературных и пейзажных, включает и приземленно-бытовые, житейски-будничные, кухонные.
«Представь, что ты сел в поезд. /.../ Тут вступает напряженное фортепиано, следом — трубы, мы проезжаем заброшенные города; ты стоишь у окна и думаешь о сыре, засыхающем в горбатом холодильнике» . Это о первой части Пятой.
«Двухминутный промельк presto, как дорога на службу (или со службы)» — о третьей части Девятой.
«...Вот они, смычковые кулисы, выскакивают рощицей, то береза, то рябина, камера-глаз плывет дальше — к каким-то деревенским окраинам, с крышами, заваленными пористым снегом, с дымами над домами. Пахнет собаками, пахнет скотиной, пахнет теплом. По главной улице с оркестром, невидимый и свободный, невидимый и свободный, немного пьяный, расхристанный, так что пар валит» , — вторая часть Десятой.
«Ты сидишь возле чайника, в котором пузато отражается твой страдающий лоб, у тебя болит голова, вечное похмелье, экзистенциальная изжога, напоминающая зубную боль, а тут еще и эти пэсни — то ли соседи с перепою, то ли на улице праздник» . — Первая часть Одиннадцатой.
Мысль о «слизистом супе из геркулеса, по чайной ложечке в час...» возникает у Бавильского в девятой части Четырнадцатой («О Дельвиг, Дельвиг»).
Все это, конечно, «приправлено» (используя кулинарный стиль Бавильского) комментариями, авторскими репликами в сторону и, время от времени, — якобы нечаянными музыкальными ремарками (знак приобщенности!) [37]. Но последнее как раз и не следовало бы делать, ибо выдает элементарную неосведомленность Бавильского по части музыки [38].
Весьма оригинален понятийный музыкальный аппарат, который пополняется у Бавильского таинственным термином «скрипичные» (это, видимо, псевдоним струнных: «скрипичные наращивают темп...» ), «затактовые затухания» (Тринадцатая симфония), «скрипичные тутти» и «низко звучащие фьорды» (Пятнадцатая). А чего стоят «бездны, из коих срочно сочится атональность» (Тринадцатая). Неважно у Бавильского с тембровым слухом: соло кларнета в начале Десятой симфонии он называет «дальней трубой» . А его музыкально-исторические параллели и отсылки могут стать подлинными «открытиями» для музыкознания.
В Первой симфонии Шостаковича, оказывается, оставили ощутимый след все его предшественники: «Традиционный музыкальный хронотоп подвешен на веревки. У девятнадцатилетнего вундеркинда еще маловато силенок, чтобы противостоять традиционному долгозвучанию и неизбывности тем (слышишь, пробежала лунная дорожка фортепианных россыпей). Отголоски всей музыки сразу — от Бетховена до Чайковского (“Щелкунчик”, прослушанный в горячечном или пьяном бреду) и “Могучей кучки” слышны...» [39].
Первая часть Шестой заканчивается «изящными реверансами в сторону венской классики, малерообразным пассажем», а в финале «рахманиновская, разливанная российскость маскирует раненую экзистенцию-изжогу под тревогу о судьбах родины».
«Первая часть Десятой одной ногой — словно бы в XIX веке, словно это Бетховен, сыгранный на расстроенном рояле» .
Все части Двенадцатой «сильно отдают Малером (густой, широкий симфонизм), скрещенным с Брукнером» и т.п. [40].
Тринадцатая симфония — это «явная отсылка к героическим формам романтической музыки» [41].
Поигрывая «литературными мускулами», Бавильский не забывает мимоходом поделиться оценочными суждениями — о «чудовищной социальной извращенности Шостаковича» (клип ХI), о «его безразличии ко всем процессам, которые происходят не внутри него» , о его «мизантропическом ёрничаньи и передергивании» (ХIII).
Вульгаризаторская «беллетризация» Бавильским музыки Шостаковича настолько ошеломляюща, что поначалу закрадывается мысль — а всерьез ли все это? Может, это что-то вроде шутливого опуса Питера Гэммонда «Музыка. Притворись ее знатоком» известной блеф-серии» [42]? Тем более, что текст «клипов» выстраивается по моделям постмодернистской языковой игры — с невероятными языковыми смесями, где и журналистский стёб, и использование низовых речевых фигур (с неизменным «блин»), и густой метафоризм (к уже приводившимся примерам добавим «одышливые миры, гроздьями висящие за левым плечом, космические сквозняки, черные — дыры» — о Четвертой) [43]. Все это обильно пересыпано фразеологизмами, цитатами из классики, из песен, из фильмов, где и «Тараканище», и «Доктор Живаго», и Пушкин, и Гоголь, и Тютчев, и Маяковский, и многое другое, все вместе создающее интертекстуальный эффект, подчеркивающий игровое начало [44]. Возникает и налет иронии, усиленный намеренным искажением общеизвестных выражений [45], парадоксальностью, а порой и сомнительностью метафорических изысков Бавильского, — к примеру, такой пассаж о финале Десятой: «... Вполне гуманистический танец, без обычного для Шостаковича кривляния и подмигивания, без тика, без надрыва: Россия-матушка — и все дела. Могучая кучка. Только скрипицы нет-нет, да и вскрикнут, заскрипят-заволнуются в едином порыве, только задник у фона вскипает в обессиленной злобе...» (Этот «вскипающий задник» — сродни с чем-то «намокшим» у Ахматовой). Вполне соответствуют постмодернистским коммуникативным приемам и «надтекстовые элементы» — всевозможные реплики в сторону.
Так что же это? — Развлекательное постмодернистское чтиво? Да нет, Бавильский абсолютно серьезен и искренен. Просто он совершенно глух к музыке, хотя не подозревает об этом. Транслируемую музыкой внелингвистическую информацию он не слышит, не «считывает» [46], а потому созданный им «клиповый роман» портретирует не Шостаковича, а самого Бавильского. Не догадываясь об этом, он прилюдно «заголился», продемонстрировав абсолютную а-музыкальность и полное непонимание существа творчества Шостаковича [47]. Сложные, полные глубинных неисчерпаемых смыслов симфонии Бавильский «заземлил», разукрасил «спецэффектами», «одел» в бутафорские декорации, страдающие к тому же безвкусием:
Так пошлость свертывает в творог
Седые сливки бытия (Б.Пастернак).
Поэтому на кокетливый вопрос клипмейстера: «Что ж теперь, мне признать свой вкус провальным? », — можно ответить утвердительно [48].
3.
«Улица» — в отличие от «гуляющих» в других топосах, — не притворяется знатоком. Она открыта и откровенна в своей любви или ненависти, в своем непонимании или попытках понять, что это за явление — Шостакович. У него есть и восторженные почитатели, и столь же страстные хулители. В компании (надо сказать, очень неплохой!) А.Твардовского, Э.Казакевича, В.Гроссмана, К. Чуковского, М.Ромма и других «детей оттепели» Шостакович подвергается яростным нападкам со стороны фанатиков-сталинистов. Но обвинительный пафос (направленный против неблагодарного композитора, который «в эпоху Хрущёва поспешил откреститься от своего прежнего кумира и стал в первых рядах борцов с ”тенью Сталина”»), помноженный на смешные ошибки ( «Став “человеком оттепели”, Шостакович в 1954 году получил звание народного артиста СССР, а за оперу «Карл Маркс» при Хрущёве ему в 1958 году присудили Ленинскую премию. При Брежневе в 1966 году за оперу «Молодая гвардия» ему дали Героя Социалистического Труда» ) [49], создает эффект самопародии, явно не запланированный автором «памфлета», а потому не срабатывает [50].
На любую хулу в Интернете найдется и «защитник» Шостаковича — и не музыкант-профессионал, а какой-нибудь инженер-механик, который и нападки отметет, и «оценку» творчеству Шостаковича даст — пусть и неуклюже-простодушно («музыка его трагична, но она светла и полна юмора, который иногда достигает высот сатиры»), и даже стихи ему посвятит:
Шостакович — это имя мне знакомо с юных лет:
Формалист и недоучка сочиняет чистый бред.
Его опера сумбурна, его музыка сложна
И советскому народу она на хрен не нужна.
Но исправился он вскоре и ошибки осознал,
Всё бездушие фашистов в своем марше показал
А потом идя навстречу нашей партии родной
Имя Ленина прославил он в симфонии одной
Возмущались чистоплюи: “Шостакович — ты холуй!”
Но на умников подобных положил в душе он ....
...........................................................
Он сквозь годы лихолетья свою музыку пронёс,
Как свидетельство эпохи и людского моря слёз.
Он с сарказмом и насмешкой коммунизм наш осудил,
Посмеялся над врагами, чистоплюев обхитрил.
Вот таким он и остался в нашей памяти навек,
Гениальный и весёлый с виду мрачный человек [51].
Подобная фамильяризация Шостаковича не должна оскорблять или смущать — как не оскорбляет нас «масскультовая» метаморфоза с Достоевским в песне Б.Гребенщикова («Когда Достоевский был раненный / и убитый ножом на посту, /матросы его отнесли в лазарет, чтоб спасти там его красоту» ), а затем в романе Б.Акунина «Внеклассное чтение» (вдохновленном именно этой песней). Ибо, по справедливому замечанию Л.Баткина, «профанное снижение возникает лишь по отношению к сакральному» [52].
Шостакович вошел в нашу повседневность (а значит — и в массовое сознание) через звонки мобильных телефонов (тема Седьмой симфонии), muzak (оформление телереклам — здесь опять лидирует Седьмая), музыкальную эмблематику (третьей частью Восьмой симфонии начинаются «Исторические хроники» Николая Сванидзе). Конечно, массовый образ композитора — по преимуществу внешний, упрощенный, но в нем нет поверхностного пиетета и он доступен, понятен. А потому «улица» так легко вступает с ним в контакт, сочиняя не только стихи, но и (гораздо чаще) анекдоты, байки [53]. Измышления «улицы» кочуют и по другим топосам, питая журналистику и изящную словесность (вспомним соц-артовские коннотации в романе В.Аксенова).
Пример «окультуренного» варианта баек — сны Ольги Седаковой, записанные М.Л.Гаспаровым: «Шостаковичу я сдавала экзамен по древнерусской литературе. Он поставил на пюпитр натюрморт и сказал: пожалуйста. Я, притворяясь, что все остальное мне понятно, спросила: А сколькими пальцами играть? –– Конечно, как при Бахе. — Откуда-то я вспомнила, что восемью, но это оказалось очень трудно, потому что я загибала не большой палец, а безымянный. Когда натюрморт кончился, оказались обыкновенные ноты. Но я рано обрадовалась: эти ноты были вишни, и если ближние можно было сыграть, то дальние никак. Я придумала, наконец, и клавиатура стала круглой, так что дальние ветки оказались внизу. Но на следующей странице появилась уже гроздь — не то винограда, не то сирени, бесконечно многомерная. В отчаянье я отрываю руки от клавиш и шевелю в воздухе — и звучит неимоверная, божественная трель. Это телефонный звонок» [54]. Поразительно, с какой светлой красотой сопряжено здесь («овеянное» Бахом!) имя Шостаковича (натюрморт, виноград, вишни, сирень) и как это отличается от образа мрачного ипохондрика, созданного Бавильским!
4.
«Уличный», фольклорный образ Шостаковича не может ему повредить. Гораздо вредоноснее — парамузыковедение, которое, как любая паранаука, «паразитирует на теле науки, ...питается ее жизненными соками, присваивая себе научные факты и беззастенчиво имитируя научные подходы и методы. Ее отличает максимализм претензий при минимуме обоснованности» [55].
В парамузыковедении «гуляют» музыканты- профессионалы, позиционирующие себя как альтернативное шостаковичеведение. По базовому музыкальному образованию — народ очень разный: это певцы, пианисты, дирижеры-хоровики, quasi-музыковеды и пр. Все они — «иконоборцы», их объединяет декларируемое стремление очистить Шостаковича от мифов, явить миру его истинный лик. Но на этом общность заканчивается, т.к. под «мифами» понимается разное. Одни объявляют Шостаковича «певцом коммунизма» и «беспринципным конъюнктурщиком» , который «верно служил советскому режиму» [56]. Другие — мужественным борцом с этим режимом, «регулярно бросающим тирану прямо в рябое лицо железный аккорд, облитый горечью и злостью» [57].
«Против обоих подходов к Шостаковичу» выступает (так он утверждает) Дмитрий Горбатов [58]. Его главная идея — «у музыки Шостаковича ...нет будущего. ...Шостакович уже перестаёт быть современным»... Для ближайшего подрастающего поколения современным он уже точно не будет» . Аргументации Горбатова (если убрать многословие с мутными эстетическими сентенциями) такова: «Шостакович — советский композитор. ...Это не ругательство (из уст антикоммуниста) и не панегирик (из уст коммуниста). “Советский композитор” — это теоретический термин, и ...он наполнен таким же глубоким эстетическим содержанием, как и термин “русский композитор». В музыке советского композитора Шостаковича (и в ее «текстах», и ее «подтекстах») живет (звучит) советская эпоха. Нам — бывшим советским людям — эта музыка внятна, поскольку нам известны реалии советской эпохи. Последующие поколения этих реалий знать не будут, подтексты будут не читаемы. Резюме: «СССР больше нет. ...Его никогда больше не будет. ...Он умер. А это значит, что и Шостакович тоже умер» [59].
Надо ли объяснять, что горбатовские «эсхатологические пророчества» — не что иное, как новый штамм вульгарного социологизма, этой «сезонной болезни» переходных исторических периодов, а все вышеназванные мифоборческие атаки — это лишь новые витки мифотворчества.
Отсвечивают парамузыковедением и откровения Соломона Волкова, который во всех российских СМИ беззастенчиво пиарит свою книгу «Шостакович и Сталин» [60]. Этот очередной опус «русского Эккермана» (как рекламируют Волкова издатели [61]) ярко демонстрирует его компиляторский талант, явленный и в предшествующих работах «изначально скрипача, а впоследствии музыковеда» [62]. Книга уже отрефлектирована критикой (немузыкальной) как популяризаторское издание, жанр которого — «ликбез для американской элиты» [63]. Отсюда — «ощущение поверхностности, невольно возникающее из-за просветительской манеры автора объяснять азы российской истории и разжевывать реалии российской жизни» [64].
Укрепляя свою концепцию, Волков, как всегда, очень субъективно и вольно интерпретирует многие факты, допуская и профессиональные огрехи. Так, во Второй симфонии он слышит отсутствующие там «скрябинистские взлеты» [65]; микрополифонический эпизод, предвосхищающий открытия Лигети и Пендерецого, называет «немецким куском» [66], и вообще «Посвящение Октябрю» характеризует как «работу по найму» [67], абсолютно игнорируя авангардные интенции «переустройства музыки», совпадавшие (в 1920-е гг.) с революционными идеями переустройства мира. Меркантильными соображениями объясняет Волков и появление Первомайской симфонии ( «деньги за симфонию от власти были получены, надо было расплачиваться с заказчиком» [68]), вынося судейское заключение: «Все это может объяснить (но не оправдать)» [69]. А чего стоит заявление: «Политизировав жанр симфонии, Шостакович вдохнул в него новую жизнь»! [70]
В музыке Шостаковича (вот ее обобщенный «портрет» по Волкову: «мрачная, тянущая душу мелодика..., тяжеловесные притаптывающие ритмы и ревущая оркестровка» [71]) его интересует лишь ее «тайные смыслы». Их «расшифровка» — через прямолинейно-буквалистскую вербализацию — сужает смысловые спектры произведений, профанируя музыкальное искусство как таковое [72].
Шостакович рисуется Волковым как расчетливый холодный прагматик. Представляя в СМИ свою книгу, он все время подчеркивает, что Шостакович «выстроил сознательную стратегию творческого выживания» [73], т.е., как иронично резюмировал С.Гедройц, — «Такой трагический гамбит: добровольно пожертвовать личностью, а спасти организм и гений» [74]. Ставя Шостаковича и Сталина в условия равных игроков в обоюдной игре (Сталин на эту игру «пошел, но потребовал ответных ходов. Это было их танго» ), Волков тем самым унижает одного (Шостаковича) и возвышает другого (Сталина) [75].
Порой возникает впечатление, что Волков настолько сжился с ролью единственного и абсолютного знатока Шостаковича, что, забываясь, идентифицирует себя с ним, перенося на композитора свои собственные поведенческие принципы. В интервью «Московским новостям» он заявляет, что Шостакович, «будучи гением, все просчитал» , т.е., видимо, задумал будущие волковские публикации о себе как «грандиозный пиарный ход, как сознательную попытку ...укрепить свои позиции на Западе» [76].
В целом к книге С.Волкова вполне можно отнести слова Михаила Лидского, адресованные «Истории культуры Санкт-Петербурга»: «Похоже, однако, что книгу С.Волкова действительно ждет успех: она написана в невзыскательной манере, в ней много “соленых” подробностей, зато нет глубокомыслия и основательности — словом, автор как бы следует доктрине Б.М.Парамонова, своего коллеги по радиостанции «Свобода»: «Чтобы удерживать интерес и внимание публики, вы должны быть забавным. Высокие предметы надо подавать в жанре энтертейнмента — это требование эпохи. Не рынка даже, а так называемого массового общества, демократии, если угодно» [77].
«Энтертейнмент» (развлечение) присутствует в книге Волкова в изобилии. Это и завлекательные декорации, выстроенные из подробностей русской истории, где и Николай Первый, и Пушкин, «никогда не отличавшийся особой элегантностью одежды» (вот такой мелкий «оживляж», с. 43), и «милые подробности» о кремлевских вождях (Ворошилов — «обладатель небольшого, но приятного тенорка» , с. 49). Это и пикантные детали личной жизни персонажей (у Волкова Шостакович обзавелся новой возлюбленной — писательницей Галиной Серебряковой, а Катерина Измайлова оказалась «портретом жены Шостаковича Нины, какой ее в тот момент видел композитор» —
с. 237). Это и шокирующие — ради красного словца — сравнения: «Раскольников в романе Достоевского из-за денег убил старуху-процентщицу. ...Схожие идеи обуревали молодого Шостаковича» (159); Ковалев в «Носе» — это «alter ego» Шостаковича» (179). Да и сама речь Волкова, постоянно сбивающегося на стиль дружеского «трёпа», свойственна, скорее, «чтиву» [78].
Поражает в русскоязычном издании книги С.Волкова, претендующей на исследовательский статус, полное отсутствие научного аппарата — ни ссылок при цитировании, ни библиографии, ни указателей [79]. Тут передо мной, как у С.Гедройца, «появляется и ползет через страницу так называемый червь сомнения» [80]: не объясняется ли подобная «амнезия» нежеланием сравнения текста С.Волкова с используемыми им материалами [81]. Ведь в избранной теме «художник и власть» С.Волков не первооткрыватель, о чем он скромно умалчивает. Он работает на хорошо возделанной почве. И дело не только в том, что этот вечный (едва ли не со времен Еврипида) конфликт давно питает исследовательскую мысль, причем в том же векторе, что у Волкова, — как основанный «не на подавлении царем — поэта, а на соперничестве двух властей, царской и поэтической», как «конфликт между двумя формами власти», «в мифологизирующем аспекте их взаимного тяготения» [82]. Дело и в разработанности этой проблемы на примере персонажей книги С.Волкова: Пушкин — Николай Первый (можно вспомнить хотя бы «Поэт и Николай Первый» П.Е.Щеголева, «Литература и власть» В.Ходасевича) [83], Сталин — и... (тут длинный перечень: ...и Пастернак, ...и Мандельштам, ...и Булгаков, и т.д.) [84], уподобление Сталина Николаю Первому [85].
Наконец, когда журналисты, вторя Волкову, пишут, что он «вслед за Пушкиным» рассматривает «три миссии художника — самозванец, юродивый и летописец» [86] (здесь Волков, как гоголевский Хлестаков, «с Пушкиным на дружеской ноге»), то, во-первых, почему-то забывается при этом, что Пушкин не просто «рассматривал» этот вопрос, а все три маски «примеривал» на себя [87], а во-вторых — что эти метафоры уже были опробованы исследователями, в частности, Абрамом Терцем в «Прогулках с Пушкиным» (особенно идея «самозванства»). Не оттуда ли Волков позаимствовал этот «рабочий инструмент», нигде об этом не упоминая?
«Характерными признаками паранауки, — пишет С.Яржембовский, — является преследование научными методами вненаучных целей» [88]. Но не только в этом ее порочность. Претендуя на обладание истиной, парамузыкознание всеми способами стремится внедриться и внедряется в массовое сознание, и тогда, как писал Дж. Оруэлл, «ложь становится историей и превращается в правду» («1984»).
5.
Какой же вывод можно сделать из всех этих «всенародных гуляний», обрекающих Шостаковича на самые невероятные метаморфозы? Самое легкое — списать на «эпоху постмодернизма» с его диффузностью, стирающей все границы (между классическим, авангардным и массовым, между высоким и низким, культурой и субкультурой). Но, думается, здесь нужно говорить о другом феномене.
Столь обширное поле рефлексии, в котором оказалось творчество Шостаковича (добавим сюда научно-музыковедческую зону, сознательно не затронутую в статье), можно, на мой взгляд, сопоставить в русской культуре лишь с пушкинским мифом [89]. В том, как (на наших глазах!) формируется в национальном сознании «культурный концепт» Шостаковича, прослеживается удивительное типологическое подобие с Пушкиным [90]. Выделяемые исследователями черты прижизненного пушкинского мифа полностью соответствуют ситуации, складывающейся вокруг творчества Шостаковича:
– «редукционизм, связанный с приятием одних и неприятием других произведений...;
– биографизм — с отчетливыми попытками расшифровать произведения ...как опыт биографии и обнаружить конкретные адресаты и прототипы... обращений и посвящений...,
– идеологизм — стремление истолковать произведения ...как отражение определенных идеологем ...времени» [91].
При этом код культурной коммуникации вокруг «текста Шостаковича» начинает претерпевать те же изменения, которые отмечают исследователи «пушкинского мифа», прослеживая его жизнь во времени. У Пушкина:
– «преодоление редукционизма и постепенная замена его универсализмом» (формула Аполлона Григорьева: «Пушкин — это наше всё»),
– затем «универсализм сменяется феноменологизмом. Альтернативой тезису: “Пушкин — это наше всё” — становится тезис: “Мой Пушкин”. Своего Пушкина конструируют Брюсов, Цветаева, Ахматова. Вересаев пишет “Пушкина в жизни”, а Ф.Г.Раневская видит сны о Пушкине и записывает их» . Все это «сопровождается возрастанием спроса на биографические мелочи из жизни Пушкина» , а понимание его значения «всё больше сопровождается указанием на идеологический плюрализм пушкинского мышления (“певец империи и свободы”). ... При этом пушкинский текст сохраняет значение эталона, переосмысляется лишь значение этого эталона: он перестает быть универсальным измерителем всевозможных чужих текстов» .
– Затем «наряду с феноменологическим типом культурной коммуникации ... начинает формироваться иной тип, ... связанный с теорией и практикой постмодернизма» [92].
Интерпретация «текста Шостаковича» (как мы могли наблюдать) подчиняется тем же коммуникативным стратегиям. Но их проявления не растянуты во времени, как в случае с «пушкинским текстом», а осуществляются в стреттном наложении. Здесь и универсализм с его агиографическим пафосом (особенно ощутимым в официально-юбилейных славословиях); и феноменологизм — и не только «Мой Шостакович», «Шостакович в моей жизни» и записанные сны (вспомните сны Ольги Седаковой), но и «Опыт феноменологии творчества», как обозначил свой труд Л.Акопян — явный оппонент универсалистской научно-интерпретационной стратегии; и, наконец, выходы в постмодернистскую зону трансляции (наиболее полно явленную в «профанном пространстве» шостаковичеведения).
Совпадают с пушкинским и механизмы мифотворческого процесса, в который вовлечено творчество Шостаковича:
– мистификация — появление апокрифических «свидетельств», аналогичных пушкинским сфальсифицированным «тайным запискам, «дневникам» и «воспоминаниям» [93];
– фамильяризация — рассмотренное выше «присвоение» Шостаковича массовой культурой [94];
– глобальные дискуссии, охватывающие самые разные общественные слои — с поляризацией мнений, повышающей градус споров: либо «иконизация» («наше всё»), либо поношение (Лидия Гинзбург писала о свойственных нашему обществу двух формах обращения с ценностями прошлого: «оплевывание и облизывание» [95]);
– нарастание виртуальных (самых невероятных) смыслов и прочтений, извлекаемых из произведений Шостаковича;
– появление «православного акцента» в мифе [96].
Словом, Шостакович (как и Пушкин) обрел статус «культурного героя» эпохи. Так именоваться может далеко не каждый выдающийся (с мировым именем!) художник (в русской музыке, пожалуй, только Чайковский соответствовал этому статусу [97]).
Позиционирование Шостаковича как «культурного героя» соответствует и современной научной трактовке этого понятия ( «...культурный герой приносит в мир новость ... Но совершение того, “чего раньше не было”, — не единственное требование к культурному герою. Другое, не менее настоятельное, заключается в том, что принесенная им новость должна остаться в мире как норма. В соединении этих двух требований и находится точка пересечения мифа и истории» [98]), и признакам его архаического прародителя («защитника, добытчика культурных благ, борца с силами зла и хаоса» [99]), и реальному месту, занимаемому в жизни общества [100]. Более того, у Шостаковича, как положено «культурному герою», есть и трикстер. По Юнгу трикстер соответствует фигуре тени, а в мифологиях это пародийный спутник/дублер культурного героя: нарушитель запретов и низвергатель канонов, жертва и злодей одновременно. Он провоцирует, и сам страдает (иногда даже гибнет). Феномен этот проявляется у Шостаковича необычно: трикстером по отношению к себе выступает он сам.
Мифологическое пространство, в котором существует «культурный герой», не может оградить его от новых трансформаций: оно само подвижно, вариативно. В свете новых мифологем будут выстраиваться новые дискурсы внутри творчества Шостаковича. Но многообразие толкований (этого — по словам В.Ходасевича — «профессионального риска гениев» [101]) не стеснит «тайную свободу» искусства Шостаковича.. Как писал Абрам Терц, всякий раз, когда что-то «принимают за окончательный курс, называют каким-нибудь термином, течением и говорят: искусство служит, ведет, отражает и просвещает. Оно все это делает — до первого столба, поворачивает и — ищи ветра в поле» («Прогулки с Пушкиным») [102].
Примечания1. Из письма к сестре Жозефине. Цит. по: Знамя, 2002, № 3, с. 185.
2. Л.Аннинский. «Наше все» — Наше ничего? // Завтра, 15.01.2002.
3. Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. СПб., 1993; Шостакович в воспоминаниях сына Максима, дочери Галины и протоиерея Михаила Ардова. М., 2003.
4. Валентина Чемберджи. «В доме музыка жила». М., 2002; Воспоминания Флоры Литвиновой см.: Знамя, 1996, № 12; Дневник М.А.Дуловой. — в ст. М.А.Дулова. Оставить дома для Ёлочки // Наше наследие, 2005, № 74.
5. Формально — пасынок, но воспитанный им с малолетства и называвший его отцом.
6. «Подходит очередь отвечать молоденькой девушке. Она симпатичная такая, задумчивая, думает о чем-то, ну, о том, о чем все девушки думают. На билет она ответила, но марксисту этого мало, он спрашивает: "Забвением ЧЕГО, — Шостакович поднимает палец левой руки, — вызваны события... ГДЕ?" — указательным пальцем правой руки он пригвождает загадочное нечто к столу. — Девушка, молоденькая такая, симпатичная, думает о том, о чем думают девушки, и совершенно теряется. А марксист-зануда уставился на нее и ждет. А она молчит. Ну, тут марксист, он тоже человек, тоже человек, — Шостакович оживляется и отбивает на щеке привычное стаккато пальцами, — тоже человек, в сортир побежал, в сортир побежал. А председатель комиссии — я, я председатель комиссии, я председатель. Он в сортир побежал, а я ей пять поставил, пять поставил, пять поставил, — Шостакович торжествующе набрасывает в воздухе три пятерки. — Я председатель комиссии». Александр Жолковский. Новые виньетки // Звезда, 2005, № 3, с. 96.
Помимо журнальных вариантов «Виньеток» («Звезда», «Новый мир») есть и книжные: «Эросипед и другие виньетки». М., 2003; «НРЗБ. Рассказы. Allegro Mafioso. Виньетки». М., 2005.
7. Игорь Шафаревич. О вокальном цикле Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» // Москва, 2005, № 9.
8. Борис Хазанов. Из дневника // Октябрь, 2004, № 10, с. 133.
9. Эрнст Неизвестный. "Я буду говорить о Шостаковиче» // Лебедь, № 303, 22 декабря 2002 г. Курсив мой — Е.З.
10. Е.П.: Но музыка Шостаковича, чувствую, вам не близка?
И.Б.: Говоря откровенно, нет. Как, в общем, ко всей современной музыке отношусь чрезвычайно сдержанно. И к Шостаковичу, и к Прокофьеву. <...> Но что делать, уж так я устроен...<...> // Звезда, 2003, № 5.
«Далекость» поэта от мира Шостаковича делает понятным, почему замечание Бродского: «Шостакович для меня с родным городом не ассоциируется» (Соломон Волков. Разговоры с Иосифом Бродским // Звезда, 1998, № 1, с. 116) входит в противоречие с используемым исследователями понятием “«петербургского текста» Шостаковича” (см. Л.О.Акопян. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004, с. 27–30). Просто у «несовпадающих» Бродского и Шостаковича «не совпадают» и «петербургские тексты».
11. В параметрах постмодернистской эстетики здесь имя Шостаковича можно трактовать и как «пустой знак».
12. Роман очень неоднозначно воспринят критикой. Владимир Елистратов назвал его «гипермодернистским романом», положившим начало новому литературному жанру — «лирико-ироническому ретромифокитчу» (Знамя, 2006, № 5, с. 226).
13. В.Аксенов. Москва-Ква-Ква. Сцены 50-х годов // Октябрь, 2006, № 1, с. 43 (выделено здесь и далее мной — Е.З.).
Ситуация совместных возлияний Сталина и Шостаковича, подразумеваемая в романе В.Аксенова, возможно, — аллюзия на пьесу Дэвида Паунэлла «Мастер-класс», где действуют Сталин, Жданов, Прокофьев и Шостакович, и все они под руководством вождя пишут кантату «Витязь в тигровой шкуре». Пьеса была поставлена в театре им. Вахтангова в 1991 году и из-за слабости литературной основы быстро сошла с репертуара (см. Музыкальная академия, 2006, № 3, с. 127). В свою очередь, для Паунэлла стимулом могла послужить действительно превосходная пьеса Пауля Барца «Невозможная встреча» о так и не состоявшейся в жизни, но состоявшейся у Барца встрече Баха и Генделя. Мне пришлось видеть ее в великолепном исполнении И.Смоктуновского (Бах) и О.Ефремова (Гендель). Впрочем, тема «невозможных встреч», видимо, будет еще долго разрабатываться. Один из последних примеров — пьеса Григория Фукса «Карамболь после полуночи», где Сталин приходит в гости к Михаилу Булгакову (Нева, 2006, № 9.
14. Октябрь, 2006, № 2, с. 56.
15. Особенно внятными, конечно, музыкантам-профессионалам.
16. Там же, с. 57.
17. Там же, с. 68.
18. Континент, 1990, № 65.
19. "ГФ — Новая литературная газета". — М., 1994. — Вып. 9. — с. 4-5. Публикация В.Лёна.
20. В третьей главе опубликованного фрагмента.
21. На этом публикуемый фрагмент кончается.
22. Публикаторы отметили (обнаруженное читателями) использование в этой главе фрагмента из повести Венедикта Ерофеева "Благовествование", опубликованной в книге: Ерофеев В.В. Оставьте мою душу в покое. — М.: ХГС, 1995. — с. 139–140.
23. Там же.
24. Мокроусов Алексей Борисович. Родился в 1965 г., окончил факультет журналистики МГУ. Обозреватель журнала «Домовой», печатается в разных изданиях.
25. Домовой, 5.05.2004.
26. Лебедь, 11.07.2004, № 383.
27. При этом в обеих публикациях автор перевирает имена жен: Ирина Антоновна названа Ниной Антоновной.
28. «Странная жизнь Д.Шостаковича».
29. «Внутренняя скованность» у Эрнста Неизвестного возникала из сознания того, что он беседует с гением. А вот мокроусовская «невозможность приблизиться даже физически» противоречит тому, что говорят о композиторе близко знавшие его. Г.Козинцев: «ощущение благожелательности, доброты, совершенная естественность, отсутствие хотя бы малейшей искусственности» (Из рабочих тетрадей Григория Козинцева // Советская культура, 15.04.1989). Вдова Д.Шостаковича: «У меня какое-то такое чувство с первого раза возникло, что с ним очень свободно. Свободно, спокойно, комфортно — внутри, на душе...» (Аргументы и факты, 1996, № 37). Может быть, среди источников эссе Мокроусова — и «откровения» С.Волкова, утверждавшего, что Шостакович мог бы стать экстрасенсом. Novaya gazeta Ex libris, 2004, 2.XII.2004, 346.
30. Это, видимо, поняла и редакция «Лебедя», поместив в качестве приложения к статье отрывок из письма И.Гликмана (без ссылок на публикацию источника), что не устранило двусмысленности сконструированной Мокроусовым ситуации (см. письмо к И.Гликману от 3.11.1960 // Письма к другу, с. 162). Более ранняя публикация той же статьи этого комментария не имела.
31. «Странная жизнь Д.Шостаковича».
32. Алексей Мокроусов. Соловей в стране Шумеров. Оперное наследие Шостаковича на фестивале «Белые ночи»: штрихи к портрету гения» // Новое время, 2004, № 31, 1 августа.
33. Год рождения — 1974, образование (как он сам сообщает) — высшее журналистское.
34. Toronto Slavic Quarterly, № 11.
35. Чего стоит начало статьи: «В конце девятнадцатого — начале двадцатого веков внутри культуры, между различными видами искусства, ...начали возникать контакты частные [? — Е.З.], самопроизвольные [?], причем даже помимо воли самих творцов [?!] — например, жанровые «Картинки с выставки» Мусоргского [1874 г.!] или пейзажные «Времена года» Чайковского [1876!]...
36. Дмитрий Бавильский. Пятнадцать мгновений зимы. Все симфонии Дмитрия Шостаковича // Новый мир, 2006, № 9. До этой публикации Д.Бавильский вывешивал свои «впечатления» (его слова) в своем сетевом дневнике в 2002 и 2003 гг. (http://www.livejournal.com/users/paslen) и в журнале «Топос», 2003, 5 и 10 января (http://www.topos.ru).
Бавильский Дмитрий Владимирович — прозаик, эссеист, критик. Родился в 1969 году. Окончил Челябинский государственный университет. Автор романов «Едоки картофеля», «Семейство пасленовых», «Ангелы на первом месте» и многочисленных выступлений в прессе и сетевых изданиях (из журнальной врезки к публикации // Новый мир, 2006, № 9).
37. Удостоверением (для читателя) музыкальной компетентности автора служат, вероятно, и упоминания типа: «Первая цитата возникает на шестой минуте», «На восьмой минуте оркестр разворачивает...» или «Последние шесть минут последней симфонии...». Собственно, это единственный «исполнительский» знак (как известно, дирижерские интерпретации разнятся ощущением времени) в «киноромане» Бавильского, специально (из кокетства? А иначе — для чего?) в подзаголовке указавшего: Лондонский филармонический оркестр, дирижер — Bernard Haitink.
38. Хотя явно заглядывал в музыковедческие труды и даже спорит с Кшиштофом Майером (у Бавильского — Мейером), назвавшего Двенадцатую симфонию одним из самых слабых сочинений Шостаковича: «Если это неудача — то дай Бог таких неудач каждому. Впрочем, я не считаю Двенадцатую слабой или неудачной». А в другом месте (ХV симфония) он дополняет Майера, видимо прочитав цитируемое им письмо Шостаковича, что «Когда Шостакович говорил о заимствованиях из Бетховена, скорее всего (скорее всего), он имел в виду траурный марш из Седьмой» (что действительности не соответствует).
39. Подчеркнуто везде мной — Е.З.
40. Непонятно, как Бавильскому удается так тонко везде «просекать» Малера, если он (сам признается) явно его не любит (а значит, и не знает): «Я все время никак не мог понять, почему не могу слушать вокальные циклы Малера. А просто природа (порода) иная, реалии другой культуры» («клип» о Второй симфонии).
41. Абсурдность всех этих вердиктов понятна профессионалу.
42. Питер Гэммонд. «Музыка. Притворись ее знатоком». СПб., 2001.
43. Вот еще примеры вербально-образной «свалки»: «...скрипичные тутти становятся все более и более инополагающими, иррациональными на фоне дремлющего бэкграунда басов, длинных ресниц и зрачков, подернутых музыкальной поволокой, из которых вдруг воскресает мощное крещендо — Вий открывает свои осоловелые глаза, примиряя с заглушающим безвкусицу текста трагическим пузырем, встающим из недр земли» (о третьей части «Женщины в очереди» Тринадцатой).
«...шостаковские подвывания и встающие на дыбы гармонии. Голос солиста окружают пыльные цвета, сапфир и оникс, бутафория и папье-маше картонных задников. ... обрушивающиеся водопады силы и немощи, перекипевшие эмоции, выпадающие на висках перхотью и сединой» (все это в одном клипе о Четырнадцатой).
44. Вот лишь некоторые примеры:«Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя: финальные минуты переменной облачности, окончательно падающей на землю и застилающей землю, как стол скатертью, исполнены сказочного звучания, как если бы мы попали в тридевятое царство» (о завершении второй части Одиннадцатой).
«...Понеслась душа в рай, задрав штаны и за комсомолом» — начало её же четвертой части.
«...Переливы, когда вдруг становится видно во все стороны света; мимо проплывают скелеты тревожных мыслей» (пятая часть Тринадцатой).
«Пустыня, пустыня вокруг. Свеча горела на столе, мужчина и женщина встретились — в другой жизни...» (Четырнадцатая).
45. «...а есть ведь еще рок, судьба, и нам не дано предугадать, как» (клип о Пятнадцатой).
46. Музыку он, судя по всему, воспринимает только как иллюстрацию визуального ряда. Не случайно его предположение, что Четвертая симфония «могла бы быть идеальным саундтреком к “Звездным войнам”».
47. Вот один из резюмирующих пассажей: «В этом и заключается самое сильное впечатление от музыки Шостаковича, которого мы в нем ищем и которого ждем, — промельки красоты, невозможные на каких-то протяженных кусках, вдруг-вдруг возникнет аккорд неземной красоты, или неожиданная связка звуков, или пара-другая мощных скрипичных пассажей, просто необыкновенная, чтобы быть тут же растертой тупыми, тяжелыми массами, никакой симметрии, одно сплошное движение непонятно куда. Непонятно к чему».
48. Музыкальная глуховатость — личное дело Д.Бавильского. Но ведь это «вербальное изнасилование», с помощью которого Д.Бавильский пытался овладеть не дающимся ему искусством, приняла вся редакция «Нового мира»! — Вот что печально...
P.S. Уже после завершения статьи узнала, что редакция журнала «Новый мир» по итогам 2006 года присудила премию Бавильскому за его «надругательство» над Шостаковичем. Слов нет...
49. Все эти произведения значились в разных интервью Шостаковича, как якобы планируемые, но они никогда не были написаны, а тем более — награждены.
50. Это некто Лев Балаян, чья книга «Сталин и Хрущёв» во фрагментах ходит по Интернету.
51. Цалий Кацнельсон. Веселое имя Шостакович. Лебедь, № 383, 11 июля 2004 г.
52. Леонид Баткин. Синявский, Пушкин и мы // Октябрь, 1991, № 1, с. 188.
53. Вот образец интернетовских баек: Моя подруга училась в музыкальном училище. Каждый год у них проводилось что-то вроде отчетного концерта. На одном таком концерте хор должен был петь русскую народную песню в обработке Шостаковича. И вот во время концерта на сцену выходит ведущая и объявляет:
– Русская народная песня «Как меня младую» обработал Шостакович.
Хор после этого петь не смог...
54. М.Гаспаров. Записи и выписки. М., 2001, с. 138.
55. Станислав Яржембовский. Сказки для невзрослых. По следам псевдонаучных спекуляций // Звезда, 2006, № 1, с. 213.
56. В этом плане особенно злобствует (при этом подтасовывая и фальсифицируя факты) некий Яков Рубенчик (с образованием, судя по всему, — вокальным), наводняющий Интернет писаниями, проникнутыми такой ненавистью к Шостаковичу, что возмущается даже склонная к эпатажу и ёрничанью «улица». Вот отклики «форумов»: Это просто чудовищно. Бред сивой кобылы. Сколько же в людях злобы, жестокости, зависти... Откуда? Ради чего? (Форум «Классика»).
Или: — А вы не знаете, кто такой Яков Рубенчик? Чем он знаменит? Я тут наткнулся на его инвективы в адрес Шостаковича, и хотелось бы понять подоплеку...
- Да тем, видимо, и знаменит: «Ай, Моська, знать, она сильна, что лает на Слона».
57. Из рецензии-памфлета С.Гедройца на книгу С.Волкова «Шостакович и Сталин: художник и царь» // Звезда, 2004, № 12, с. 227.
58. По базовому образованию дирижер-хоровик (Московская консерватория, набор 1986 г.). Как сообщает о себе сам Горбатов, он до 22 лет жил в Москве, потом — в Бостоне, в 1993 — вернулся в Москву.
59. Дмитрий Горбатов. Шостакович и «сермяжная правда» музыки //Лебедь, 2002, № 3, 22 декабря (выделено везде Д.Горбатовым).
В другом своем эссе Д.Горбатов утверждает, что Шостакович принёс «в жертву своей "советскости" свою гениальность». По заложенному в нем творческому потенциалу он «был исключительный гений, который мог бы составить мировую славу русской музыки ХХ-го века и вывести её на такие высоты, которые были бы недосягаемы даже для Игоря Стравинского!». Но он «по капле вдавливал в себя раба». Горбатов вновь и вновь подчеркивает, что Шостакович был «советским композитором в самом высоком смысле этого понятия!», оговаривая при этом, что «следует принять во внимание исходную позицию, состоящую в том, что "советское" — не значит плохое (хотя плохого в "советском" было через край), но "советское" — не значит и хорошее (хотя и хорошее там тоже было). "Советское" — значит советское; и лучше всего понимать это явление так, как предлагает Александр Зиновьев, — т.е. с точки зрения "феномена коммунальности" (выделено везде Д.Горбатовым). http://www.lebed.com/2000/art2336.htm
60. Соломон Волков. Шостакович и Сталин: художник и царь. — М., Эксмо, 2004. Сразу оговорю, что в отношении волковского «Testimony» разделяю позицию американских музыковедов Лорел Фэй и Ричарда Тарускина.
61. См. суперобложку «Истории культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней». М., Эксмо, 2003.
62. Так представляет Волкова одна из газет во врезке к интервью с ним: «Соломон Волков — изначально скрипач, а впоследствии музыковед» (Novaya gazeta Ex libris, 2004, 2.XII.2004, 346). Не правда ли, невольно возникает типично постмодернистская перекличка с упоминавшимися персонажами драмы Шиллера?
О компилятивном характере «Testimony» см.: Лорел Э.Фэй. Шостакович против Волкова: чье «Свидетельство»? // Шостакович: между мгновением и вечностью. СПб., 2000; её же «Возвращаясь к Свидетельству» (там же).
Об «Истории культуры Петербурга» см. Михаил Лидский. Петербургская повесть Нью-Йоркского уезда, написанная в жанре «Энтертейнмента» // Лебедь, 23 марта 2003, № 316; рецензию Елены Касаткиной на «Диалоги с Иосифом Бродским» — Новый мир, 1999, № 3.
63. См. материалы сайта svoboda.org [03.05.2004].
Солидарен с этим определением и критик С.Гедройц: «Труд предпринят явно для иностранцев. Жанр — детективный очерк истории советской культуры. Судьба Шостаковича вклеена в литературно-политический коллаж». — Цит. изд., с. 228.
64. Алла Латынина. Тайный поединок // Новый мир, 2005, № 2, с. 128. «Читателю русскому не надо объяснять, — пишет критик, — что Кащей Бессмертный — это “злой чародей из русской сказки”, что Чапаев — “полумифический красный командир времен Гражданской войны”, что Пушкин ко времени коронации Николая Первого был “молодым, но уже знаменитым на всю Россию стихотворцем”, а позже написал трагедию о том, “как честолюбивый боярин Борис Годунов, обойдя более знатных претендентов, воссел в 1598 году на русский трон”, и замечать, что Великая Отечественная война стала для Советского Союза “неслыханным катаклизмом”» (там же).
65. Цит. изд., с. 165.
66. Там же, с. 166.
67. Там же, с. 167.
68. Там же, с. 183.
69. Там же, с. 182.
70. Там же, с. 392.
71. «Сталин и Шостакович», с. 29.
72. Это ощущают даже немузыканты: «настойчивое стремление автора придать политически протестный тайный смысл многим музыкальным опусам Шостаковича вовсе не возвышает его гений. Музыка глубже политики» (Алла Латынина, цит. изд.).
73. Московские новости, 2004, № 14, 16.04.
74. Звезда, 2004, № 12, с. 229. «Хочется еще ...и разъяснений, — иронизирует дальше С.Гедройц, — почему все-таки эта грандиозная авантюра — против параноика всех времен — расплавленный оркестром свинец прямо в мохнатое ухо! — не только не вышла Шостаковичу боком, а, наоборот, дала препитательные плоды? Соломон Волков удовлетворяет по мере сил эти наши обывательские запросы. ...Наш Соломон Волков этот парадокс разъясняет, и даже очень красиво, — интуристам понравится» (там же, с. 228, 229).
75. Алла Латынина, кроме того, справедливо замечает, что облагораживают фигуру Сталина и «постоянные параллели между Сталиным и Николаем Первым, на поведенческую модель которого, по мнению Волкова, ориентировался пролетарский вождь» (она с этими параллелями не согласна. См. цит.изд.).
Надо сказать, что отношение к Сталину у Волкова далеко не определяется только знаками «минус». Вот его слова о Сталине из интервью, посвященном выходу книги: «Сталин — является одним из титанов ХХ столетия». «Вообразите себе Сталина, который хочет что-то такое сделать. И в некий момент он понимает, что это можно сделать только жестокостью, только террором. А дальше возникает вопрос: стоит ли это жертв или не стоит? Тут Сталин должен был сесть и для себя решить. И он решил. Он решил, что стоит». «Он был идеальным политиком и безусловным фанатиком идеи построения коммунизма». «Он был гений. Потому что выстроенное им сооружение простояло после его смерти еще 40 лет». И на испуганно-возмущенный возглас поэтессы Татьяны Бек (она брала интервью): Соломон, вы что, сталинист?, — он ответил: «Я не сталинист, но меня эта фигура привлекает, занимает. Мне кажется, что я понимаю логику его решений». Novaya gazeta Ex libris, 2004, 2.XII.2004, 346.
76. Московские новости, 2004, № 14, 16.04.
77. Лебедь, 23 марта 2003, № 316.
78. «Организованная Сталиным пушкинская вакханалия захватила и 30-летнего Шостаковича...» (79) [а так бы он пушкинский юбилей не заметил?].
«Творческий процесс резко затормозился. ...Композитор запаниковал...» (162)
«Шостакович, что называется, заметал следы» (237).
«Сталин... закусил удила, и его понесло...» (с. 271).
«...Могу хорошо представить себе, как этот здоровенный и громогласный тип кричал...» (о Б.Ярустовском, с. 356) и т.п.
79. В немецком издании, которое мне удалось посмотреть, все это имеется. Сравнение показало, что цитируемый материал в русскоязычном варианте часто дается в сокращении, отчего, естественно, искажается. Например, цитата о «Леди Макбет Мценского уезда» из работы Р.Тарускина (с. 12 в немецком издании, с. 32 — в русском) не только сокращена, но даже лишена имени цитируемого, превращенного в «одного профессора».
80. Цит. изд., с. 228.
81. Зарубежные читатели с русскими источниками сравнивать не будут. А в научной недобросовестности С.Волков был уличен не раз (см. отзывы на “Testimony” и «Историю культуры С.-Петербурга»). Не потому ли «эккермановские» работы С.Волкова выходят в свет лишь после смерти его собеседников? Елена Касаткина свою рецензию заканчивает так: «Будь поэт жив, он наверняка захотел бы что-то в этой книге изменить; но скорей всего при его жизни она вряд ли увидела бы свет...» (Новый мир, 1999, № 3).
82. Михаил Мейлах. «Водились Пушкины с царями...» // Звезда, 2005, № 6, с. 176, 177, 180.
83. А еще — работы С.Абрамович, Ю.Лотмана, Н.Эйдельмана, Э.Герштейн, И.Немировского и многих других из неизмеримого моря пушкинистики. Можно вспомнить и сборник «Поэт, Россия и цари» (М., 1999), с названием которого перекликается название «Пролога» книги С.Волкова — «Цари и Поэты».
84. Назову лишь некоторые из публикаций последнего времени: Наталья Иванова «Пастернак и другие» М., 2003 («другие» — это Фадеев, Катаев, Симонов, Ахматова; до выхода книги все публиковалось в «Знамени); М.Мейлах. Поэзия и власть // Лотмановский сб., 3. М., 2004; «Мемуары» Эммы Герштейн (М., 2002, здесь Мандельштам, Ахматова, Пастернак. И тоже все появлялось в журнальных публикациях); книга А.Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М.,1997; цикл статей Александра Горбовского «Магия и власть» (с разработанным образом Сталина) // Знамя, 1998, №№ 10, 11; книга Е.Добренко «Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении». Мюнхен, 1993; масса публикаций о Булгакове — и т.д. и т.п.
Наталья Иванова пишет: "...Сталин не исчезает из исторического, культурологического и литературоведческого обихода. Что-то есть беспрецедентно завораживающее в том, как вождь даже через десятилетия после своей смерти продолжает встраиваться в модели мира, созданные художниками, в их творческие и поведенческие стратегии. Или — вдруг высовываться из них. Булгаков и Сталин, Сталин и Мандельштам, Сталин и Ахматова, Платонов и Сталин. Из замечательных русских писателей ХХ века, пожалуй, только Набоков, да и то благодаря своему исключительному эмигрантскому положению, избег вероятности появления в литературоведческих работах и исследованиях союза “и” в связке с вождем» (подчеркнуто Н.Ивановой) // Наталья Иванова. Пастернак и другие, с. 398.
85. Имя Сталина при рассмотрении тандема Пушкин–Николай Первый встречается в пушкинистике не раз. См., например, «Дуэль с пушкинистами» Ю.Дружникова. http://www.druzhnikov.com/text/rass/duel/10.html
С.Волков пишет, что параллель Сталин–Николай Первый он заимствовал у Георгия Федотова, эссе которого было опубликовано в 1936 году в Париже в эмигрантском журнале (но, верный себе, не пишет — в каком журнале и когда именно). Это, пожалуй, единственное упоминание об источниках в русскоязычном издании его книги (см. с. 59–60).
86. Novaya gazeta Ex libris, 2004, 2.XII.2004, 346.
87. И не Юродивый говорил с Борисом в пушкинской трагедии, а Пушкин, «в “Борисе Годунове” скрывавшийся, чтобы говорить о царе, под маской Юродивого» (М.Мейлах, «Водились Пушкины с царями...», с. 181).
88. Звезда, 2006, №1, с. 213.
89. Пушкинским мифом исследователи называют «совокупность реакций национального масштаба на творчество и личность» Пушкина. — Загидуллина М.В. Пушкинский миф в конце ХХ столетия. Челябинск, 2001, с. 9.
90. Напоминаю, что речь не идет о личностных или стилевых пересечениях, хотя и здесь еще много неоткрытого. В частности, можно вспомнить по-пушкински дерзкую смеховую грань таланта молодого Шостаковича, его умение «дразнить традицию», «щедрость на безделки» (Абрам Терц). О музыке молодого Шостаковиче вполне можно говорить словами Терца: «повороты, быстрота, натиск, прыгучесть, умение гарцевать, галопировать, брать препятствия, делать шпагат...» (Вопросы литературы, 1990, № 7, с. 157).
91. Ю.В.Шатин. Пушкинский текст как объект культурной коммуникации. prometeus.nsc.ru/museum/texts/sibpush/shatin.ssi
См. также: Australian Slavonic & East European studies. Vol. 13, # 1. Melbourne, 1999.
92. Там же. Одна из самых скандальных постмодернистских акций — журнал «Дантес» Маруси Климовой как «приношение» к 200-летнему юбилею Пушкина. В постмодернистский дискурс вписываются всевозможные продолжения неоконченных (или неосуществленных) произведений Пушкина (например, «Похищенный шедевр» Анатолия Королева // Знамя, 2005, № 11) или произведения о нем (например, пьеса Глеба Шульпякова «Пушкин в Америке» // Новый мир, 2005, № 12).
93. Шостакович в этом плане, конечно, проигрывает Пушкину. Апокрифический пласт пушкинистики огромен и имеет столь же обширную зону научного осмысления (см., например, сборник «Легенды и мифы о Пушкине». СПб.,1999). Но возникают (совсем по Пушкину!) «странные сближения»: эмигрировавший в 1976 году в США писатель Михаил Армалинский якобы вывез, а затем издал в 1986 году «Тайные записки Пушкина». Скандальная фальсификация переведена на все языки («записки» Пушкин «вел» на французском), кроме русского. Но апокриф этот ходит во фрагментах (на русском) по Интернету, и попадает в разные издания (естественно, не научные), продолжая оставаться сенсацией (в параллель к волковскому «Свидетельству»).
94. Здесь тоже никто не сравнится с Пушкиным. «Кто заплатит? — Пушкин» — это еще не самое «сильное» проявление «окичевления» поэта, который удостоился набора водок («Пушкин», «Болдинская осень), конфет «Ай да Пушкин!» и куклы Натальи Николаевны с набором белья. А уж по части анекдотов он просто народный герой.
95. В pendant к балаянам и рубенчикам можно вспомнить книгу Анатолия Мадорского «Сатанинские зигзаги Пушкина» (1998).
96. Пушкин «умер христианином», а в различных размышлениях о Шостаковиче все чаще встречаются утверждения о его безусловной религиозности. Вот мнение Игоря Блажкова: «робко и чересчур косвенно затрагивается вопрос "Шостакович и вера". Мне кажется, что задачей будущих поколений и станет посмотреть на Шостаковича с этой стороны» (из письма автору статьи от 21.07.03).
97. Причем, как и у Пушкина, в создании мифа Чайковского большую роль сыграли обстоятельства его смерти. Из «культурных героев» мирового масштаба — это Шекспир, Бетховен, Моцарт.
98. М.Виролайнен. Речь и молчание. СПб., 2003, с. 117.
99. Апинян Т.А. Aesthesis et mythos: эстетика перед лицом неомифологизма. http://anthropology.ru/ru/texts/apinyan/aestt_03.html
100. Не касаясь такого вопроса, как жизнь музыки Шостаковича (исполнение, воздействие на музыкально творческие процессы и т.п.), вспомним, что никто из русских современных композиторов так широко не отрефлектирован в самых разных жанрах (оставляем в стороне научное музыкознание): мемуарах, интервью, произведениях художественной литературы, «научных» опытах дилетантов, изобразительном искусстве (скульптуры, картины), кинематографе (документальные фильмы в России и за рубежом — например, телефильм Бруно Монсенжона "Запрещенные ноты", о событиях 1948-го года), не говоря о фольклорных байках и т.п.
101. Владислав Ходасевич. Колеблемый треножник // Владислав Ходасевич. По бульварам. М., 1996, с. 210.
102. Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным // Вопросы литературы, 1990, № 9, с. 175.
Елена ЗинькевичПри оформлении страницы использована репродукция:Рене Магритт. Без названия
На главную страницу 
"История с географией"
Параллели и меридианы