АРНОЛЬД ШЕНБЕРГ. К ПРОБЛЕМЕ

ТВОРЧЕСКОГО ИМИДЖА

 Острое ощущение своей непосредственной причастности к поступательному движению музыкальной истории было свойственно Арнольду Шёнбергу, пожалуй, как никому из великих композиторов XX столетия. Забота о суде потомков не осталась преходящим эпизодом биографии австрийского мастера, не растаяла вместе с романтическим максимализмом юности. Напротив, с течением времени композитор все сильнее укреплялся в сознании уникальности исторической миссии собственного творчества.

Ещё до открытия Шёнбергом додекафонии, в одном из писем к венскому издателю (от 7.III.1910), написанном в надежде получить с его помощью заказы на картины (как известно, Шёнберг обладал также незаурядным талантом живописца) находим показательный фрагмент: "...гораздо интересней иметь портрет или картину работы музыканта моего ранга, чем быть написанным обычным художником-ремесленником, чье имя через 20 лет будет прочно забыто, в то время как мое имя принадлежит истории музыки..." / 4; 342/.

Позднее, окончательно сформулировав (к 1922 г.) свой знаменитый метод композиции, Шёнберг в беседе с одним из учеников, Йозефом Руфером, произнесет столь часто цитируемую музыковедами фразу о том, что его открытие гарантирует господство немецкой музыки на ближайшие сто лет.

Композитора настолько волнует проблема приоритета в данной области, что он пытается договориться с главным своим конкурентом, Йозефом Хауэром, о чём-то вроде совместного "патента" на изобретение додекафонии. И, хотя со временем вопрос о конкуренции решился сам собой, ибо музыкальная общественность безоговорочно признала в Шёнберге выдающегося теоретика - создателя двенадцатитоновой техники композиции, забота о престиже первооткрывателя не оставляет его и в дальнейшем.

Так, невзирая на почтенный (74 года) возраст, Шёнберг с завидной энергией вступает в резкую письменную полемику с автором "Доктора Фаустуса", своим соотечественником и соседом по американской эмиграции, усмотрев опасного соперника на этот раз в его лице. Разыгравшееся воображение помогает композитору сформировать "образ врага", заставляет его прибегнуть к по-детски наивной мистификации. "Некий Гуго Трибзамен якобы прислал Шёнбергу выписку из утопической "Энциклопедии Американа", которую тот с горькой припиской переслал Томасу Манну, - комментирует события Эрика Манн, дочь писателя. - В статье этой сказано, что Томас Манн, первоначально музыкант, является истинным изобретателем двенадцатитоновой системы, но, став писателем, молча смирился с тем, что один композитор-плагиатор по фамилии Шёнберг присвоил его открытие. Лишь в "Докторе Фаустусе" Томас Манн ясно заявил о своей духовно-музыкальной собственности". В сердечном примирительном письме к Томасу Манну от 25.II.1948 года Шёнберг признается, что сам выдумал этого Трибзамена и его утопии... Цель затеи - показать Томасу Манну, как повредил он своим "Адрианом Леверкюном" посмертной славе Шёнберга" /2; 434/.

Счастливый конец эта шумная история, получившая огласку на страницах американской прессы и длившаяся полтора года, обрела исключительно благодаря выдержке и такту автора "романа эпохи", всегда с огромным уважением относившегося к таланту Шёнберга.

Совершенно очевидно, что за столь упорным стремлением к посмертной славе кроется глубокая обида композитора на недостаток понимания со стороны современников. С премьеры весной 1907 года Камерной симфонии (ор.9), увенчавшейся шумным скандалом с драками (в рукопашной принял участие сам Густав Малер, вынужденный вступиться за честь автора, а заодно и свою собственную), начинается длительная вражда венцев с Шёнбергом. Увы, подобные обструкции повторялись неоднократно, оставив неизгладимый след в душе композитора.

"Я не утверждаю, что это была зависть, - чему же было завидовать? Я не думаю, чтоб в этом проявлялось отсутствие доброй воли - или хуже - присутствие злой воли.

Скорей всего, здесь было стремление избавиться от этого кошмара, от этих невразумительных идей. И я допускаю, - это были совсем не плохие люди, - хотя я, конечно, никогда не понимал, что я им сделал, чтобы вызвать такую злость, такую агрессивность, такое бешенство. Ведь я никогда ничего у них не отнимал; я никогда не вмешивался в их прерогативы, не вторгался в их владения. Я даже не знаю, где эти владения расположены, где их границы и кто им предоставил на них права /.../. Я знаю только одно - я всегда оставался в убытке", - печально констатирует престарелый композитор /4; 338/.

И среди многочисленных нарочито демонстративных деклараций безразличия к публике, диктуемых горечью незаслуженных обид, время от времени проскальзывают совсем иные интонации - тоски по популярности у рядовой, не элитарной слушательской аудитории. "У меня нет более заветного желания (если вообще есть какое-либо), чем чтоб меня рассматривали как лучшую разновидность Чайковского, - ради бога, чуть лучшую, - и это всё. И ещё, самое большое, - чтобы мои мелодии знали и насвистывали" /3; 94./.

Героические усилия, предпринимаемые Шёнбергом для того, чтобы достойно выглядеть в глазах потомков, в конце концов не оставили равнодушными и современников. Устремлённое в будущее само-осознание композитора индуцирует встречный процесс формирования в сознании публики "имиджа" Шёнберга-новатора, уверенно плывущего "вперёд, к новым берегам" (жизненное кредо одного из героев незавершенной шенберговской оратории "Лестница Иакова").

В последний, "американский" период жизни Шёнберга учеба у знаменитого европейского маэстро становится для молодых американцев вопросом престижа. Что же касается наиболее близких друзей и учеников, то для них, как сказал однажды А.Берг, Шёнберг был настоящим "пророком" и "мессией". Думается, не последнюю роль в подобной оценке личности главы нововенской школы сыграл его выдающийся педагогический талант и - самое главное - огромное желание учить. На первый взгляд может показаться, что лишь соображения материального порядка вынуждают композитора настойчиво стремиться к педагогической деятельности, однако капитальный труд "Учение о гармонии" - обобщение опыта Шёнберга-педагога, его собственные высказывания и свидетельства его учеников убеждают в обратном. Высочайший авторитет Шёнберга не ограничивается только областью музыки. Неординарность натуры композитора - целеустремленного, умевшего идти до конца, если дело касалось его убеждений, дерзко заглядывавшего в будущее, искавшего совершенства - увлекала за собой многочисленных учеников и последователей. "Поистине, у Шёнберга узнаёшь больше, чем правила искусства. Тому, чьё сердце открыто, здесь указывают пути добра", - писал А.Веберн /1;156/.

Закономерно, что художник именно такого типа оказывается в авангарде мирового музыкального процесса первой половины ХХ столетия. Он уверенно занимает вакантное в кризисной для музыкального искусства ситуации место Учителя (в самом широком смысле этого слова), которое отводится художнику обществом со времен романтизма. Отвоёванная романтиками "свобода слова", подъём на гораздо более высокую ступень социальной лестницы оборачиваются чрезмерными требованиями аудитории к своим кумирам: экзальтированными, порой фанатичными ожиданиями от них "истины в последней инстанции". Всё бремя ответственности за пути освобожденного от каких-либо канонов искусства возлагается на его творца. И Шёнберг бесстрашно взваливает на свои плечи этот нелёгкий груз. "Однажды /.../ меня спросили - правда ли, что я и есть композитор Арнольд Шёнберг. "Кто-нибудь же должен им быть, - сказал я, - никто не хотел, вот я и взял это на себя...", - вспоминает композитор в открытом письме по случаю своего 75-летия /4; 396/.

Но Шёнберг - не просто романтик, он - гиперромантик, экспрессионист. Страстность, с которой он следует по своему нелёгкому пути, демонстративна, эмоциональный накал порой достигает критической отметки, действительные события болезненно деформируются, принимая причудливые, подчас абсурдные очертания. Гипертрофированно чувствительное самолюбие рисует композитору несуществующие заговоры, таящихся повсюду врагов: "интриги группы Клайбер - Клемперер - Бруно Вальтер - Боданский" /4; 369/ якобы мешают продвижению Шёнберга к посту директора Высшей музыкальной школы в Берлине, В.Фуртвенглер "разочаровывает" его, не желая повторно исполнять провалившиеся на премьере Вариации для оркестра, наконец, Томас Манн присваивает лавры первооткрывателя додекафонии... Композитор словно бы намеренно умножает количество острых углов в своей и без того сложной и не слишком обеспеченной материально жизни.

Основная коллизия творческой биографии Арнольда Шёнберга - трагедия непонимания - находит наиболее полное выражение в самом фундаментальном из шёнберговских сочинений додекафонного периода, создававшемся в течение более чем двух последних десятилетий его жизни и в определенном смысле являющимся её итогом и осмыслением - опере "Моисей и Аарон". По всей видимости, не только общая направленность искусства экспрессионизма к поискам высших ценностей в религии, мистике и мифологии влечёт композитора к ветхозаветному преданию, но и, далеко не в последнюю очередь, возможность в какой-то мере идентифицироватъ себя с библейским Моисеем. Подобно Моисею, Шёнберг ощущает себя призванным даровать миру новый прекрасный закон - результат божественного откровения. Однако закосневший в предрассудках мир долгое время отказывается понять и оценить их по достоинству. Отвергнутый обществом пророк испытывает на себе всю горечь одиночества и духовной изоляции. Разнузданная вакханалия низменных инстинктов в знаменитой сцене поклонения Золотому тельцу из второго акта оперы - не что иное, как нелицеприятный "портрет" современников композитора, толпы, ослепленной погоней за наслаждениями, опьяненной кровью и неспособной прислушаться к голосу разума. (Первые наброски этой сцены относятся к 1926 году, но вещий гений художника словно предчувствует сгущающийся над миром мрак нацизма).

Таким образом, поведенческая модель мифа вбирает в себя автобиографический элемент; думается, что такая самоидентификация с героем мифа, переживание в нем собственных жизненных реалий была необходима Шёнбергу, с одной стороны, как некая психологическая разрядка, с дугой - как "момент истины", окончательное самоопределение, вывод из собственной судьбы и творчества. И, хотя опера осталась незавершённой, как не был завершен при жизни Моисея путь в Землю Обетованную, могучий образ библейского патриарха со скрижалями Заповедей в руках, возможно, станет для потомков, мнение которых так заботило композитора, мифологическим "двойником" его собственного творческого имиджа.

Библиографическая справка

1. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973. - 271 с.

2. Манн Томас. Письма. - М., 1975. - 463 с.

3. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. - М., 1975. - 238 с.

4. Шнеерсон Г.М. О письмах Шёнберга. - Музыка и современность. Сб. ст. Вып. 4. - М., 1966. - С. 330-401.

 

Л. Попова