СЦЕНОГРАФІЯ В ТЕАТРІ КОРИФЕЇВ ТА ХУДОЖНЬО-ПЛАСТИЧНІ СИСТЕМИ УКРАЇНСЬКОГО АВАНГАРДУ.

ІНТЕРПРЕТАЦІЇ НАЦІОНАЛЬНОГО ОБРАЗУ

Для початку хотілося б зробити кілька зауважень щодо двох ключових понять нашої конференції - "театр корифеїв" та "авангард".

З погляду фактичної історії, театр корифеїв - це історія окремих театральних труп, поєднаних, окрім персонажів, спільною ідеологією, художніми принципами, школою акторського виконання, драматургією тощо.

З культурологічного погляду, ми маємо справу з художньою системою, в основі якої було створення доти відсутнього канону української театральної культури, транскрипції народної культури універсальною мовою культури професійної.

Театральний авангард протиставив себе канону, створеному театром корифеїв. З цього погляду, театр корифеїв, безумовно, є предтечею авангардизму (точніше, складає з ним діалектичну єдність), бо він створив традицію, надавши тим самим авангарду об'єкт для заперечення.

Найяскравіші прояви українського авангардизму - театр Курбаса та український художній авангард, - як в концептуальному, так і в практичному плані складали естетичну єдність - певний проект, який мав на меті реформацію українського театрального та художнього простору. Однією з головних тез цього проекту було заперечення догми та створення сучасної своєму часу лексики українського мистецтва.

Тож, ми маємо перед собою дві художні системи, які складно порівнювати в площині естетики, бо вони певною мірою є антиподами одне одного. Проте, з погляду загально-культурного розвитку, між ними існує нерозривний зв'язок. Спільне, що поєднує ці масиви української художньої культури, перебуває в сфері створення національної картини світу (концепцію національних картин світу розробив культуролог та філософ Г. Гачев). І театр корифеїв, і авангардизм в усіх своїх проявах, як певний ідеологічний базис, мали відтворення та інтерпретацію національного образу.

Театр корифеїв, як явище, сформувався під впливом (або в руслі) програми народництва. В політичному сенсі народництво не було суто українським явищем. Це був, як пише С.Павличко, "національний варіант певної культурної моделі", в основі якої лежало встановлення двостороннього зв'язку між демократично налаштованою інтелігенцією та народом. Ідея селянства України як одинокого носія "ідеї народу" належить Михайлу Драгоманову, котрий створив концепцію українців як "мужицького" народу, сільської громади, плебейської нації. До того ж, селянство було найменш асимільованою верствою суспільства.

Культура, і зокрема театр, була точкою, де сходилися ці вектори. Більш того, оскільки в умовах відсутності реальної держави українська спільнота могла самоідентифікуватися тільки як певна етнічно-культурна єдність, українська культура ототожнюється з Україною (держава, яка не існує в політичному вимірі, існує і розвивається в культурному). Культура стає потужним фактором національної консолідації.

Дуже виразно ці тенденції простежуються на матеріалі художньо-декоративного оформлення вистав в українському традиційному театрі, насамперед тому, що в ньому на рівні візій відбувається "закріплення" моделей національного простору.

Від перших сценічних спроб українського професійного театру, що належать до 70-х років ХІХ ст., розвивається традиція етнографічного (або археологічного) натуралізму. Так, для постановки "Різдвяної ночі" М.Лисенка в 1873 р. М.Старицьким були запрошені професійні етнографи-археологи П.Чубинський та Ф.Вовк, за ескізами яких були створені костюми та детально реконструйовані інтер'єри полтавських хат. У виставі були використані справжні історичні речі замість бутафорії. Згодом, в часи відносного матеріального благополуччя своєї трупи (на початку 80-х), Старицький з розмахом розвиває цю традицію, виписуючи для вистави "Сорочинський ярмарок" волів, вози та погоничів безпосередньо з Херсонської губернії.

Була в цьому нескінченному репродукуванні автентичного побутового простору певна ритуальність. Реконструювання історичних інтер'єрів селянських хат, з їх сакрально-регламентованим простором, предметів вжитку та костюмів, які немов були вираженням первинних культурних кодів, на підсвідомому рівні безумовно закладало в свідомість суспільства певні матриці української культури.

На перших етапах існування театру корифеїв функцію художника, по суті, виконував режисер, за описом якого створювалися декорації. В зв'язку з цим згадаймо "майстра інтонації" М.Кропивницького. В його режисерських розробках сценічного простору ми знаходимо дуже характерний відбір деталей. Прикладом може слугувати опис декорацій до вистави "Катерина", в якому зібрані найтиповіші ознаки українського пейзажу, що немовби складаються в алегорію цієї драми та певною мірою дублюють драматизм дії. Це ще не є узагальнення сценічного образу (ознака модерного театру), проте певний рух в цьому напрямку вже відчувається.

Таким чином, на прикладі сценічного оформлення театру корифеїв ми можемо побачити, якими шляхами відбувався процес актуалізації, відбору та систематизації ознак національного образу. Своєю практикою театр корифеїв ніби констатував факт існування нації та демонстрував "блоки", з яких складається її культура, - тобто виконував роль своєрідної "точки збірки". Цим визначається його вага в культурному просторі кінця ХІХ - початку ХХ ст.

Перше десятиліття ХХ ст. стало початком переходу до принципово інших культурних моделей. Це пов'язане, насамперед, з тим, що на цей час процес пошуку національної ідентичності був певною мірою вичерпаний. Базові елементи національної культури були зібрані художньою культурою, ідентифіковані та ретрансльовані в свідомість суспільства. Об'єктивність цих процесів підтверджується тим, що саме в цей час був сформульований та задекларований принципово новий підхід до такої визначальної для культури в цілому гуманітарної галузі, як історіографія. В 1910 - 1911 роках публікуються перші томи монументальної праці Михайла Грушевського "Історія України-Русі". Вона пропагує новітню ідею "окремішності" українського народу та нетрадиційний підхід до самого принципу історії, розглядаючи її не як історію держави, а як історію етнічної спільноти. Цією працею був підведений підсумок процесу національного усвідомлення.

Тож закономірно, що наступним етапом мав стати етап "узагальнення", синхронізації процесів української культури зі світовим культурним контекстом. Це, власне, і був початок доби авангарду.

Художньо-декоративне оформлення в традиційному театрі в цей час дуже обережно включає в свій обіг модерні елементи. Поява функції професійного театрального художника означала в першу чергу появу стилістично - цілісної концепції вистави. Співпраця М.Садовського з художником І. Бурачеком дає взірці невпевненого театрального імпресіонізму. Але всі ці дуже поступові спроби внести модерні інтонації в традиційні вистави були відкинуті тим радикальним культурним явищем, яким було мистецтво авангарду.

Образні системи художнього авангарду апелюють до національної автентики, але - з інших позицій, аніж традиційне мистецтво. Він звертається до народного мистецтва та до культур праукраїнських цивілізацій в пошуках первинної художньої мови, першоелементів національної естетики. Давид Бурлюк, Олександра Екстер, Олександр Богомазов, брати Михайло та Тимко Бойчуки створюють цілком оригінальну версію авангарду, яка з одного боку, вільно монтувалася в контекст європейського образотворчого мистецтва, з іншого - розробляла мотиви автентичної української культури: барокова пластика та колористика народної ікони (у Екстер), візантійські мотиви ( в Бойчука). Окрема тема - звернення митців цього кола до народного декоративного мистецтва - створення майстерень, вивчення технік народних ремесел (про це докладніше: М. Попович. Нарис історії культури України. - К.:АртЕк", 1999, с. 520-521 та D. Gorbatchov. Avant-propos // L'art en Ukraine. - Toulouse, 1992). Ця тенденція є найбільш показовою для авангарду, в аспекті створення ним певної національної картини світу, оскільки пошук її елементарних складових (на рівні кольору, форми, фактури, пластики) є однією з головних рис цього культурного явища.

Таким чином, зводячи діалог традиції та авангарду до схеми, можна уявити собі, що традиційна культура (театр корифеїв, зокрема) створила мову, в той час як культура авангарду на її основі виробила абетку та граматику.

Створення Лесем Курбасом "Молодого театру" за часом збігається зі справжнім бумом авангардизму в образотворчому мистецтва. Тому не дивно, що, маючи спільну програму, ці два явища знайшли, радше, почали виробляти, спільну мову. Наслідком цього стала співпраця Курбаса з художниками, яким належить роль засновників сценографії (в її сучасному розумінні) в українському театрі - А.Петрицьким та В.Меллером.

У період Молодого театру, згодом, у короткий період театру ім. Шевченка і потім - в Березолі, Лесь Курбас звертається до матеріалу, в основі якого лежить ідея національного.

Пошук ігрових основ українського народного театру розпочався з постановки "Різдвяного вертепу" в 1919 р. Художником вистави був А. Петрицький. Створений ним простір поділявся на два плани - власне дворівневий простір вертепу та лави, на яких розміщалася бурсацька капела (тут і надалі автор користується реконструкціями вистав, зробленими Н.Корнієнко в роботі "Режисерське мистецтво Леся Курбаса". - М., 1970). Таким чином, тема українського бароко ніби "зводилася у квадрат". Барокова природа вертепу посилювалася його розміщенням в його ж природному середовищі - бурсі. Таким чином, зал нібито ставав продовженням глядацького залу з іншого, "вертепного" часу. Ця стилізація під автентику мала, звичайно, й інші естетичні та технічні завдання - перш за все Курбаса, як режисера, цікавила акторська техніка (актор-лялька, актор і маска). Проте сценічний простір цієї вистави висував на перший план тему ігрових та просторових першооснов українського народного театру.

В наступних виставах, побудованих на національній тематиці, ми вже бачимо не стилізацію, а високий ступінь образного узагальнення. Йдеться насамперед про версії "Гайдамаків" 1920-го та 1924-го років. Візуальні ознаки національного стилю фактично усунені. Працює фактура (сіре полотно) та пластика. Задля експресивності вводяться елементи монтажу. В цьому аскетичному, майже позбавленому кольору просторі (якщо не зважати на відблиски згарищ на заднику сцени) відбуваються події, сповнені вогню, крові та насильства - Україна часів Руїни. Контраст між лаконічною формою та шаленим тиском шевченкового тексту був разючим. Сцена оплакування Гонтою мертвих дітей, фоном для якої були заграви та звуки веселої музики - символи гайдамацького розгулу. Монтаж цих рядів викликав шок (Саксаганський вважав цю сцену брутальною та зневажливою). Інакше і не могло бути. Адже на противагу ідеалізованій Україні Саксаганського Курбас показав іншу сторону історичного образу. І цей образ України, особливо в контексті політичних подій 20-го року, був страшним.

Цікаво б було продовжити аналіз національного образу на матеріалі подальшої роботи Курбаса (особливо в аспекті його співпраці з В. Мелером над п'єсами М. Куліша). Проте обсяг доповіді не дає такої можливості.

Тема інтерпретації національного образу театром корифеїв та театральним авангардом є надзвичайно широкою та багатоскладовою. Сьогодні ми торкнулися лише одного з її можливих аспектів. Проте навіть такий ескізний підхід дає можливість побачити спільну для цих, органічно неподібних явищ, культурну логіку. Театр корифеїв та театральний авангард 20-х років складають діалектичну єдність, результатом існування якої є утворення та констатація національного образу, його узагальнення й переклад універсальною мовою світової культури.

Бібліографічна довідка

1. Березкин В. Искусство сценографии мирового театра. - М., УРСС, 1997.

2. Горбачов Д. Тіні українського авангарду // Нова генерація - 1992. - № 2.

3. Горбачов Д. Гра в хаос від бароко до авангарду // Всесвіт. - 1992. - № 3-4.

4. Драк А. Українське театрально-декораційне мистецтво. Короткий нарис. - К., 1961.

5. Попович М. Нариси з історії культури України - К., АртЕк, 1999.

6. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. - К.: Либідь, 1999.

7. Корнієнко Н. Лесь Курбас: репетиція майбутнього. - К.: Факт, 1998.

8. Наков А. Русский авангард. - М.: Искусство, 1991.

Ольга Островерх

Доповідь на науковій конференції "Театр корифеїв - предтеча українського авангарду?" Кіровоград. 23-30 вересня 2000 р. Конференція готувалася за участю Державного центру театральних досліджень ім. Леся Курбаса.