МІЖ НЕБЕСАМИ ТА КАНАЛІЗАЦІЄЮ.

Особливості топографо-міфологічного положення Львівської опери

Будь-який публічний заклад, наприклад, такий, як театр (споруда єдино-неповторна в архітектурному відношенні і водночас доступна, відкрита для кожного), міфологізується населенням міста. А надто такого міста, як Львів: колиски світового мазохізму, міста "зіпсованих репутацій".

Особливості міфу львівської Опери визначені її топографо-міфологічним положенням, яке можна назвати точкою перетину міфолого-топографічної горизонталі та міфологічної вертикалі, що відповідає конструкції світового дерева з чіткою бінарною опозицією "верх-низ".

Маргінальне топографічне положення (міфо-горизонталь) Опери (первинно - міського театру, відкритого 4 жовтня 1900 року) пояснюється соціально-культурним станом самого Львова, який перебував довгий час на периферії двох найвеличніших імперій XIX та XX століття: австро-угорської та радянської. Як прояв соціокультурного комплексу меншовартості можна сприймати "перетворення" міста на "другий Відень", рудиментом котрого за радянських часів стало називання Львова "маленьким Парижем" та "Віднем у мініатюрі".

За роки радянської влади міфологічна свідомість отримала нові орієнтири. А тому розміщує Львів поряд із Ленінградом, містом, яке зберегло своє архітектурне обличчя та своєрідний "старорежимний" устрій життя. Звично Львів ставили "другим" після Ленінграду за кількістю історико-культурних пам'яток... "на душу населення".

Цей спортивний, "табель-о-ранговський" радянський підхід у міфологічній свідомості примхливо поєднався з попередньою віденською орієнтацією саме в процесі осмислення положення львівської Опери. Вона виявляється (з усного повідомлення) третьою "по красоте" після віденської та ... одеської опери. Цікаво, що виникнення в свідомості саме віденсько-одеської осі стало можливим лише після приєднання галицьких територій до України (1939 рік). При цьому слід враховувати функціонування Одеси-міфу та Відня-міфу, які об'єднались на терені оперної споруди: псевдобарочний віденський шніцель від фірми Г.Хельмера і Ф.Фельнера як подарунок чорноморській перлині.

Віденська орієнтація міфологічної свідомості, як бачимо, залишається пріоритетною: порівнюється і розподіляється по місцях лише "товар віденського виробництва". Великий театр (Москва), Маріїнський (С.-Петербург), Гранд-Опера (Париж), Ля Феніче (Венеція) у розподілі призів участі не беруть. Вони перебувають за межами ''території міфу", отже, не існують взагалі. Слід відзначити, що положення на віденсько-одеській осі та "почесне" третє місце - це своєрідна реакція на нереалізований проект. Передбачалося спорудження будівлі запропонувати все тій же відомій фірмі Г.Хельмера і Ф.Фельнера, котра у Львові повинна була перевершити себе, створивши театр "номер один".

Але сталося так, що проект З.Горголевського, директора Львівської вищої промислової школи, виявився не лише проектом-переможцем, але й проектом унікальним, внаслідок чого виникла будівля в багатьох відношеннях непересічна.

"Це споруда, чи не найбільш еклектична у Львові, в якій змішуються різні стилі архітектури європейських країн з демонстративною претензійністю" [5, с. 112]. У цьому претензійно-демонстративному еклектизмі - художньо-психологічна настанова автора - периферійного генія, більш техніка-педагога, ніж художника, який забажав прикрасити свій послужний список театральною спорудою. Сама споруда Опери і доля митця стали об'єктом міфологічного осмислення. Приводом для міфологізації стала в першу чергу територія, обрана для будівництва. "Місце для театру було обране найімпозантніше: воно завершило центральну магістраль міста. Але як бути з Полтвою, річечкою, яка несе свої води уздовж вулиці? Архітектор запропонував змістити її русло на декілька десятків метрів і сховати річку у закрите бетонне ложе. Після опублікування рішення комісії експертів у справах підвалин та фундаментів ... у 1897 році розпочались роботи... Таке рішення фундаментів на той час було унікальним: підготовлені підвалини залили шаром бетону з закладеною в нього стальною арматурою. Утворилась суцільна бетонна плита. На цій плиті клалися стіни з каменю до висоти підлоги напівподвальних приміщень, після чого була оточена дренажними трубами" [6, с. 22-23].

Отже, споруджувалось у топографічному відношенні щось чудернацько-примхливе: воно відокремлювало одну частину міста від іншої ("завершало центральну магістраль") і одночасно постійно перебувало в русі на ... невидимій водній гладіні. Заради справедливості відзначимо, що "несподіваність" вибору місця для розважальних закладів Львова не така вже й "несподівана". У І.Крип'якевича в "Історичних проходах по Львові" знаходимо: "Велике враження у Львові зробило те, як один із акторів відкрив домовини з людськими кістяками, - при перебудові костелу на театр забуто усунути з підземелля давніх покійників" [3, с. 8].

Факт "склеп у театрі" перевершує за своєю несподіваністю найекстравагантніші лише пропозиції Ж.Жене будівництва театру на цвинтарі: "Смерть стала б тут одночасно більш близькою і більш легкою, а театр - більш серйозним" [1, с. 146]. Куди ж ближче, куди ж серйозніше?! У міфологічній свідомості створювалась конструкція, яка віддалено нагадувала Летючого Голландця. З тією лише різницею, що львівський Голландець був Голландцем, що дрейфує, Голландцем на "вечном приколе" без такого обов'язкового аксесуару, як водна гладінь. І це при тому, що "місто приречене на безводдя, його ріки і в минулому багаточисельні джерела давно ув'язнені під вулицями, яким віддали свої імена. Волога тут перетворена на водяний пил, паморозь, туман, невидимий дощ. Вона убирається стінами і ними ж повертається, впізнана у паморозі на камінні, перетворена на росинки, які годують мхи" [2, с. 6].

Це судно-кам'яниця виявляється в оміфологізованому просторі міста своєрідним форпостом цивілізації, який відокремлює відкрите, пізнане і одночасно окультурено-удаване місто від міста закритого, непізнаного, чужого, яке оберігає таємницю істинності Львова.

"А за Оперою - невидимий повітряний мур. Там інше місто, похмуре, циганчуківське, насторожене, відсунуте вбік. Я там - чужий. І воно вороже. Я не знаю, хто там живе. Деколи мені здається, що там власне і мешкають родові львів'яни... Вимираюче, ображене плем'я. Хранителі якоїсь таємниці. Несвідомі жерці міста на лімфі зневаженої Полтви", - пише В.Неборак у своєму романі "У пошуках Базилевса" [4, с. 44].

Але будь-яке судно, скільки б воно не дрейфувало, повинне коли-небудь зникнути у водних просторах, які в міфологізованій свідомості ідентифікуються а водною гладінню Небуття. Ось чому "і під час будівництва Опери, і значно пізніше поширювались різні чутки, робились сумні прогнози й припущення" [6, с. 32].

Можлива сумна доля споруди, в міфі пов'язана з його творцем, поширювалась і на долю самого архітектора. Після смерті З.Горголевського розповсюдилась чутка про його самогубство, мотивоване начебто невдалим вибором місця, осіданням будови, загрозою руйнування.

У чутках топографо-міфологічна конструкція набувала свого завершення: споруда, що виросла на водному просторі, поглиналася мстивою рікою разом зі своїм творцем. Перемагала міфологічна горизонталь, яка не знає жалю до цивілізаційних "пагорбів".

Але, як вже зазначалося, Опера - це точка перетину міфолого-топографічної горизонталі та міфологічної вертикалі. Вертикаль ідентифікується зі світовим деревом, у якому верх - небо; низ - пекло, а середина - земля.

Але "вертикалям, определившим нынешний силуэт Львова, чужда безоглядная устремленность ввысь, не подвластная притяжению земли. С тех пор как город был захвачен вкусами барокко и в ризнице его свершилось "переодевание" обветшавших готических наверший, в них вселилась одержимость странной формотворческой волей" [2, с. 6]. Небо стискається вертикалями: "оно соприкасается с землей, а чаша города перекрывается опрокинутой чашей небесного свода" [2, с. 6].

У такому контексті Опера як вертикаль дає унікальний приклад об'єднання та взаємодії небесного світу й антисвіту каналізації.

По-перше, до Опери можна ефектно потрапити через каналізацію.

"- Фантастично!

- Виходить, в Оперу можна проникнути через каналізацію?..

- Оповідали, що колись одна баба загриміла в каналізацію десь біля Ельжбети, - йшла з базару з торбами, задивилась на якусь біду і не бачила, куди йти, - то її впіймали акурат біля Оперного театру" [4, с. 52-53].

Проникання до Опери через каналізацію ніяк не пояснюється палким бажанням потрапити на виставу як священний акт. Саме проникнення до каналізації є містичним актом - проникнення до антисвіту, що за своєю сакральною важливістю нівелює священну сутність оперного дійства.

''- Ти як потрапив до Опери?

- Не повірите, пане слідчий. Каналізацією.

- Квитка не зміг купити? -

Не в тім справа. Я, бігме, не пам'ятаю, як опинився в каналізації. Я взагалі мало що пам'ятаю. Це аварія. Я втратив свідомість. А до тями прийшов від жахливого смороду. Не міг зрозуміти, де я і що зі мною. Побачив якесь паруюче світіння згори. А трохи далі натрапив на люк. Так все і сталося" [4, 53].

Унікальність унітазної конструкції (решітка, яка затримує коштовності) в туалеті Опери об'єднує світи, котрі перебувають у міфологічній опозиції, і заперечує високе призначення створюваного в Опері мистецтва. Його рух, драматургія лише координують каналізаційне життя оперних "шукачів перлів", для яких особливого значення набувають інтервали (антракти) в виставі, її початок та фінал.

"Колись, ще за матінки Австрії, а потім Польщі, під панянським кльозетом в Опері була така дрібонька решітка, яка затримувала усілякі цінні речі, що час від часу разом з екскрементами потрапляли до унітазів... Існувала ціла служба, яка добувала коштовності і за певну винагороду повертала їх власницям. І була контрслужба, але в батярському вже світі. Вона через систему каналізації проникала під ті запобіжні решітки і пильнувала за дарунками долі. Уявляєте собі це кількаярусне дійство - нагорі з посудин, повних спокус, ллється золотий дощ, внизу чатує у випарах пропливаючих екскрементів кримінальний елемент, який купив собі це прибуткове місце в якогось хрещеного татуся, і раптом ... із того дощу вислизує дороге очікуване щастя - кольє чи ланцюжок" [4, с. 52].

Опера в міфологічній свідомості львів'янина - героя роману В.Неборака - позбавляється священного сенсу. Вона лише лабіринт між бінарно-опозиційним - чоловічим та жіночим: "Є абсолютна жіночість або абсолютна чоловічість. Увесь Усесвіт зітканий з цих двох субстанцій... І є таємничий лабіринт переходів між ними. Усе це виростає, як рослина, як пелюстка, як тичинка структурується, як клітинка, як яйце, як галактика, пульсує як сонце, як музика в Опері" [4, с. 52].

Опера як священний акт нежиттєздатна та й неможлива взагалі, бо можлива й має сенс лише Статева Опера: "Вони (два полюси - жіноче й чоловіче - В.П.) виліплюють Грандіозну Статеву Оперу. Віват! Хай живе Гранд Опера Пана Базя!" [4, с. 52].

У цьому контексті сама будівля Опери сприймається як місце задоволення матримоніальних потреб кішок-перевертней.

"Кішка пана Базя, Варвара, раз на рік ... перетворюється на жінку ... для того, щоб уполювати собі чоловіка. У її розпорядженні - двадцять чотири години. Якщо за цей час Варвара не пошлюбиться, - а моментом брання шлюбу ... вважається та мить, коли вона зі своїм обранцем, видряпавшись на сам вершечок львівської Опери, гукнуть в один голос:" Ми чоловік та жінка", - чи щось наплутає, чи вигукне не в лад, - вона знову стане кішкою пана Базя" [4, с. 13].

Отже, львівська Опера як місце священної дії жерців мистецтва в міфологічній свідомості не осмислюється. Вона - можливий вихід із каналізації, один з пульсуючих лабіринтів переходу між жіночим та чоловічим, містичний загс. Вона - вертикаль, що дрейфує на каналізаційних хвилях.

Факт можливого творення й перебування Мистецтва в цьому місці для носія міфологізованої свідомості апріорно неможливий. Мистецтво з таких закладів виключається. Воно виноситься "за дужки" таких споруд у життя: проспекти, бульвари, парки, сквери, кав'ярні та вітальні.

Бібліографічна довідка

1. Жене Ж. Это странное слово // Как всегда - об авангарде. Антология французского театрального авангарда. - М., 1992.

2. Кавтарадзе Е., Кавтарадзе С. Львов. Genius loci в зеркале пилигримов // Творчество. - 1991. - № 3.

3. Крип'якевич І. Історичні проходи по Львові // Десять українських поетів. - К., 1995.

4. Неборак В. (Балаканина) - (Потоки). Розділ з роману "У пошуках Базилевса // Сучасність. - 1995. - № 9.

5. Овсійчук В. Архітектурні пам'ятки Львова. - Львів, 1969.

6. Паламарчук О., Пилипюк В. Львовский государственный академический театр оперы и балета им. И.Франко. - К., 1988.

Валерій Панасюк