Понимание мира, окружающего пространства как экзистенциального интерфейса заставляет смотреть на вещи, которые ранее казались простой декорацией, совсем иначе. Перед нами открывается знаковая и смысловая бездна. Вещь приобретает семантическую роль, ее существование не представляется более безобидным течением времени. Оперирование объектом приобретает характер трансгрессивной коммуникации.
В экзистенциальном интерфейсе основную семантическую роль присваивает себе визуальный образ, выраженный в знаке, надписи, рисунке, цветовом решении. "Можно ли вообразить себе более функциональную вещь, чем телефон? Однако же внешний вид телефона всегда обладает смыслом, независимым от его функций... сходным образом и авторучка обязательно демонстрирует какой-то смысл – богатство, простоту, серьезность, причудливость... Следовательно, ни одна вещь не ускользает от смысла".1) Ведь бюрократический телефон, основанный на одной лишь артикуляции его бюрократичности, вряд ли станет достоверным знаком. Необходимы визуальные доказательства этого. Визуальное содержание объекта является семантическим посредником между ним и субъектом. Так мы можем опознать объект, понять его и присвоить ему определенные дефиниции, выработать о нем мнения и суждения. Следовательно, мы пытаемся уйти от функциональности к операциональности, как более гибкой и расширяемой модели интерфейса.
Современные объекты, продукты, любые экзистенциальные пятна должны иметь своего рода семантические маяки. Даже самый примитивный маркетинг построен на создании семантической матрицы объекта, через которую идет перцептуальное и операционное проникновение субъекта. Графический дизайн является важной составляющей продукта, а по сути – матрицей объекта.
Отсутствие семантического посредника или двойника хорошо проявляется на овощном рынке. Ведь на рынке овощи или фрукты не имеют упаковок, этикеток или ярлыков. Все продукты налицо, их восприятие не нуждается ни в чем, кроме их видимости. Мы видим яблоко и говорим "яблоко". Нам не нужно иметь никаких "вспомогательных оболочек" для совершения риторического, символического и экономического обмена.
Другое дело – супермаркет, где продукты, даже если и упакованы в прозрачную тару, имеют надпись, то есть как-то называются. Мы не только видим газированный напиток, не только говорим "это кола", но наше восприятие проходит через надпись "кола". Создается новая оболочка продукта, визуальный семантический посредник. Именно он определяет наше ощущение товара. Есть напиток "кола", есть понятие "кола", есть слово "кола", есть надпись "кола", есть образ и знак "колы". Взять, например, фирменную бутылку кока-колы, образованную типографической композицией на обложке книги "Dig drink" (1965), или рекламу прямых конкурентов "Be young, have fun, drink Pepsi" (1992) от Дэвида Карсона.
Таким образом, формируется многослойная форма. "Вместо вопроса о том, что появилось раньше, курица или яйцо, внезапно пришло на ум, что курица – это план яйца по преумножению яиц", – саркастически замечает Маклюэн2). И стоит ли после рассмотренного примера удивляться пресловутому удвоению знаков? Ведь, в конце концов, борода Платона действительно чересчур запутана...
Упаковка – мощнейший посредник, ее коммуникативные свойства по отношению к связыванию субъекта и объекта даже более значительны, чем ее функциональные качества. Форма, цвет, визуально-графическое содержание упаковки образуют тотальное определение подлинности и достоверности.
Посредники заставляют нас принимать решения, ориентироваться и создавать коммуникативную инициативу в экзистенциальной ситуации. Они составляют принцип реальности, который мы хотим возвести в саму реальность. Реклама на здании становится реальнее, чем само здание. Осталось транслировать ее внутрь, чтобы сгладить противоречия между внешним и внутренним. Матрица становится не только референтом, но и операционной единицей – гиперобъектом.
Визуальная форма продукта создает, таким образом, третью природу объекта, в современной коммуникации делающуюся едва ли не первой и самой главной. Именно визуальная матрица является главным генератором смыслов и понятий. Поэтому она трансформируется в операционную единицу интерфейса. Ведь именно с ней мы общаемся, когда хотим получить тот или иной объект. Именно она формирует восприятие объекта и его смысловое поле.
Простейшую матрицу можно выразить с помощью элементарной схемы3)
(простейшая матрица)
Она же является, по сути, идеальной или идеализированной моделью, так как современная культура не только до предела усложняет любую рациональную конструкцию. Она вносит в нее совершенно иные качества, достаточно вспомнить сомнения Барта и особенно Бодрийяра.
Как видим, матрица осуществляет коммутацию между объектом и субъектом через восприятие последнего, она же связывает сущность объекта и его представление. Следует отметить, что в условиях реальной жизни нам трудно воспринимать матрицу как единое целое, мы всегда цепляемся за один из ее элементов (слоев). Сдвиг фокуса восприятия ознаменовывает культурные и аксиологические сдвиги. Происходит рябь на вестиментарной матрице (минимальной структуре означающего). Задача того, что мы называем визуальной революцией, заключается не только в узурпации или вычленении одного из элементов матрицы, а в перевороте, знаменующем начало цельного восприятия.
Но семиотическая матрица – это еще и операционное пространство, в котором возможны манипуляции и осознанные перемещения, ведь все ее элементы могут быть трансформированы. Таким образом, матрица уходит от определения пассивного посредника, который самопроизвольно создает массу незаконнорожденных коннотаций и стандартов.
Сейчас на передний план выходит знаково-визуальный уровень. Ношение знака представляет собой своего рода татуирование тела, только на более высоком уровне. Аналогии, которые мы могли бы провести с культурной практикой первобытных или диких народов, напрашиваются сами собой, но ими одними невозможно объяснить феномен расширения тела.
Ролан Барт пессимистически замечает: "Мы верим, что живем в практическом мире применяемых, функционирующих, всецело приручаемых вещей, а в реальности мы благодаря вещам находимся еще и в мире смысла, в мире оправданий и алиби; функция дает начало знаку, но затем этот знак вновь обращается в зрелище функции. Я полагаю, что именно такое обращение культуры в псевдоприроду и характерно, быть может, для идеологии нашего общества".4) Поэтому человек, не облеченный, не "одетый" в знаки, делается преступником и нарушителем общественных норм и ценностей в большей степени, чем человек, нарушивший закон, и даже в большей, чем обычный антисоциальный элемент. Пуританская мораль, этика протестантизма, таким образом, укореняется не только в пресловутом духе капитализма или конкретном бизнесе, но осуществляет тихую трансгрессию в основу этической системы современной семиургии.
Речь идет о коммуникативном обмене между субъектом и окружающим миром. Это попытка создать себе оболочку, семиотическую матрицу, которую только и способен создавать разумный человек. Язык тела, язык жестов, сами по себе являющиеся простейшими операционными единицами, нуждаются в посреднике.
Нашивки, знаки отличия, мушки – все это атрибуты семантической матрицы субъекта, обеспечивающие коммуникативное функционирование, скоростной обмен.
Попытка создания универсального посредника, всегда витавшая над культурой, привела к рождению виртуальных посредников. Только благодаря им и возможно откровение формулы Маклюэна, которая способна полноценно функционировать только сегодня! Схожесть между первобытной татуировкой и современным знаком (лейбл, ярлык, наклейка) имеет чисто внешний характер. Хотя татуировка и ярлык являются операционными единицами, но их статус различен. Татуировка – расширение тела, но в пределах самого тела. Ярлык – расширение за пределами тела, но являющийся атрибутом тела.
Жан Бодрийяр отмечает: "Для системы политической экономии знака базовой моделью тела является манекен (во всех значениях слова). Возникнув в одну эпоху с роботом (и образуя с ним идеальную пару в научной фантастике – персонаж Барбареллы), манекен тоже являет собой тело, всецело функционализированное под властью закона ценности, но уже как место производства знаковой ценности. Здесь производится уже не рабочая сила, а модели значения – не просто сексуальные модели исполнения желаний, но и сама сексуальность как модель".5) Но тело сегодня рассматривается как не-объект. Не как оппозиция объекту, потому что "не может быть системы тела как антиобъекта",6) а как его радикальная симуляция.
И если Барбарелла или Лара Крофт являются персонажами заведомо знаковыми, то гораздо показательнее "самогибридизация" французской модели Орлан, превращающей собственное тело путем бесконечных пластических операций в трансляцию этнографических и культурных образов и симулякров.
Посредник устойчивее объекта. Так, экономическое неравенство, позволяющее одним людям обладать большим и лучшим количеством знаков, производит для сглаживания ситуации множество фальшивых знаков. Бедные пытаются соответствовать богатым уже на уровне государств и целых народов. И хотя такое соответствие заведомо ложно, легко раскрывается и носит иногда комический характер, оно утверждает тотальное симулирование функций знака. Посредник служит основой стабильности и постоянства социальной матрицы. Поэтому смешение коннотативности, симулятивности, операциональности в единый синтетический проект несет для семиосферы спасительную, "антиэсхатологическую" возможность получения алиби исторического прогресса.
Визуальный посредник обладает той долей конкретности, которая позволяет говорить о его гносеологической плотности и непроницаемости. Этим он репрезентирует себя в качестве реальности первого плана. Визуальный посредник сам становится операционной средой, а значит, семиотическая сгущенность как концентрация матрицы стремится стать не чем иным, как объектом. Но поскольку фактически этого произойти не может (ибо у всякой семиотики есть свой предел), исходя из условий материальной реальности, посредник также должен обрасти посредниками. Так возникает проклятие коннотаций.
Ведь даже порванная надпись, разрушенная оболочка продолжают излучать смысл и порождать знак, как это наглядно показал Энди Уорхол в своей "Большой поврежденной банке супа “Кэмпбелл”" (1962).
Способность к излучению смысла поддерживается дополнительными посредниками. Так, излучение тела как знака успешности и значимости происходит путем семантической детерминизации знака "фитнеса". То есть успешностью, здоровьем, коммуникабельностью и т. д. обладает только то тело, которое вовлечено в поле фитнеса.
Точно так же товар излучает брэнд. Возникает неуступчивая и тоталитарная по своей сути коннотация, выраженная в характерной морали рабов и илотской эстетике. Торжество семантической матрицы одним прикосновением дарит нам операционную свободу мышления, другим же отнимает ее, погружая в мягкое рабство. Ведь спортивное тело нужно для того, чтобы выглядеть успешным. Дальше происходит униформирование, когда одинаковые робы и френчи жителей тоталитарных режимов, как признак лояльности, меняются на одинаковые ряды здоровых белоснежных улыбок и накачанных мускулов, как главного показателя и знака качественности рабского товара, определяемого "по зубам".
Таким образом, мы сталкиваемся с культом излучения (как таковым) семантики, когда операционные функции посредника сводятся к одной простейшей задаче – излучению.
Не важен ни смысл, ни его источник, ни его адресат. Современное визуальное искусство, коммуникация создают религию излучения смысла. Это и становится новым центром восприятия субъекта. Излучение, истечение – основа ценности существования посредника и его смысл. Посредник обнаруживает себя в качестве операционной единицы, обрабатывающего алгоритма (в пассивной своей версии), и в этом заключается нарушение привычных иерархий сложившегося интерфейса.
Современные интерфейсы носят обволакивающий и потоковый характер. Отдельные матрицы, сколь глубоко бы ни было их структурное погружение в коммуникацию и сколько бы они ни были расширяемы, утрачивают свою самоценность, когда существование матрицы возможно только как сосуществование в непрерывном потоке разнородных матриц. Подобно тому, как один музыкальный видеоклип будет постепенно утрачивать свое самостоятельное значение, обретая смысл только в потоке вещания музыкального канала.
Следует отметить, что усложнение всей семантической конструкции даже на уровне простейших матриц осуществляется только лишь для того, чтобы упростить и облегчить восприятие, как ни парадоксально это звучит. Создается перцептуальный вызов, ответ на который не нужно искать, подсказка уже дана в самом вопросе. Этим мотивируется насыщение и перенасыщение коммуникации, выраженное в трансформации значений в знаки. Взять хотя бы рекламные слоганы разнообразных напитков, провозглашающие их "вкусом победы", "вкусом свободы", "взрывным вкусом" и т.д.
Избыточность знаков можно сравнивать с избыточностью моды XVIII века, когда многослойность одежды, скрывавшая тело, гипертрофировавшая его природные пропорции и делавшая его визуально и тактильно недоступным, на самом деле лишь усиливала его эротизм и сексуальность. Подобный "подрывной" дискурс мог считаться вполне законным и естественным.
Но проблема семантического посредника заключается не в его социализации, а в его экзистенциализации. Ведь деградация матрицы может вызвать в конечном счете атрофию восприятия, суицидальное отстранение, конец всякого ощущения и конец коммуникации. Всякая матрица выступает одновременно в качестве операционной единицы. Сами по себе операционные единицы не являются однородными, так как количественная совокупность действий в экзистенциальных интерфейсах может быть совершенно различной и зависеть от конкретных обстоятельств. Взаимодействие между элементами семиотической матрицы носит коннотативный характер, поэтому всякие сравнения с модой не случайны, а семантическая матрица эволюционирует в семиотическую. И синтетический метод дается нам только лишь для окончательного торжества монистического...
В простейшей модели надпись на объекте (особенно в ее конкретном дизайнерском наполнении) должна полностью совпадать со всеми значениями и слоями и соответствовать самому объекту. Иными словами, лейбл, например на сумке, должен иметь надпись "сумка". Но практичнее, оказывается, использовать "второе" имя объекта или его "третье" значение. Так, надпись на сумке, например, "Sport" будет более богата по содержанию и смыслу, чем надпись "сумка". Такой знак расскажет о качестве и характеристиках объекта, профессиональной принадлежности его владельца и т.д. Иного пути не знает и не приемлет коммуникативная практика современного интерфейса.
К сожалению, проблема надписи не была решена в искусстве, ее вскользь коснулись футуристы и дадаисты. В искусстве второй половины ХХ века к этой проблеме серьезно подступился Уорхол (например, его "129 Die in jet", 1962, "Daily News", 1963 или "Brillo box", 1964). Именно он придал надписи положение, равное объекту, сделав ее равноправной по отношению к изображению и знаку, создав своего рода извращенные реди мэйды.
Смысловые категории приходят к нам в виде визуальных значений и образов тотального письма. Слова превращаются в надписи, универсальный визуальный знаковый язык. Именно такой оттенок носит смысл вещей и смысл, заложенный в вещах...
Визуальное мышление не может рассматриваться в изоляции от действительности, оно дает обратный импульс к смыслообразованию. Таким образом, формируются определенные словари матриц, подобно тому как красный цвет в различных культурных ситуациях может означать "кровь", "революционность" или "красоту".
Происходит размытие и замещение объекта. Объект как предмет соответствия знака реальности не отвечает классическим требованиям симметрии (или гармонии). Наоборот, их симметрия минимальна. Ведь "принцип соответствия требует существования отношений изоморфизма (А = А1) или гомоморфизма (А – А1) между объектом А и его моделью А1. Искусство, как образная форма отражения и воспроизведения действительности и ее гомоморфомная модель, должно сохранять существенные отношения действительности. Отсюда требование обобщения, выражения типического через конкретное, которое формулируется иногда как самостоятельный принцип искусства"7). Модель современной коммуникации, инспирирующей гетерогенность, строится на асимметрии семантического и семиотического, визуального и вербального. Это, прежде всего, многослойность и асимметричность матрицы, антидескриптивность визуального искусства, чему соответствует понятие операционного не-объекта и особая роль посредника. Такая система делает реальность менее инертной, хотя в то же время придает интерфейсу меньшую сбалансированность.
Все, что угодно, только не объект: знак, иероглиф, ситуация, симулякр, артефакт, присутствие и даже отсутствие. Таков панический ужас перед объектом в современной культуре, рождающий не-объект восприятия, когда упакованность и скрытость ноуменологических качеств является подлинной достоверностью и подлинной добродетелью для современного коммуникативного человека. Так рассматриваются тело и вещь. Искусство приобретает функциональное значение гиперреального. Но впервые такой оборот не устраняет и не разрушает реальности и достоверности существования.
Матрица экзистенциального интерфейса не несет перцептуального рабства, выраженного в торжестве визуальных иллюзий (в чем заключается одиозность литературных и киберпанковских антиутопий), она рождает смысловые иллюзии и несет семиотическое рабство. Семантическая матрица больше не ставит вопрос о достоверности мира. А значит, знаковое экзистенциальное благополучие, когда быть старым становится неприлично, глобализирует симуляцию, делая невозможным всякую трансцендентность.
Уникальность семиотической матрицы в том, что она одинаково реальна и для простого зрителя, и для художника. Ее проникновение одинаково сильно как в жизни, так и в искусстве. Статус творца не означает более неприкосновенности.
Искусство способно придавать объектам второй смысл на совершенно легальных условиях. Оно способно сместить все семантические уровни. Так, суп Кэмпбелл уже не может рассматриваться как обычный суп. Фетишизация объекта при трансгрессии в матрицу со стороны коммуникативного искусства означает его ресемантизацию и насильственную семиотизацию. Этим и объясняется нарочитая гиперсемантичность объектов повседневности и пресловутая эстетизация вещей в бытовом дизайне. Они подобны гигантским комиксам Роя Лихтенштейна, несущим развоплощение графики и вместе с тем являющимся апологией семиотической функциональности, очищенной от двусмысленности и многомерности рисунка, представляющим единую мегаконнотацию знака, выраженного в единстве пластического и риторического.
Рассмотрим еще один пример артефактов Франциско Инфанте (например, серии "Выстраивание знака", 1984-1986, "Land-art", 1984, "Странствия квадрата", 1977). На первый взгляд может показаться, что мы попадаем в тотальный реди мэйд. Но такое объяснение было бы слишком поверхностным. Инфанте создает, в первую очередь, определенную визуальную среду, экзистенциальный интерфейс. Это пространство предельно конкретно уже потому, что предметно. Можно ли сказать, что мы находимся внутри реди мэйда или внутри матрицы? Такой подход, очевидно, лишил бы перцепт последней автономии. Воспринимать бы стало некому, а значит, в известном смысле, и нечего.
К тому же мы не имеем дело с обычной иллюзией. Артефакты Инфанте семантически перенасыщены, хотя по форме и выпадают из обыденного циркулирования смыслов. Если лишить этот интерфейс семантического содержания, тогда зритель в подлинном смысле окажется в "пустыне реальности". Как же возможно функционирование такой конструкции? Инфанте удалось уловить то, что ускользнуло от многих: все матрицы вне зависимости от их сгущенности или растворенности не уходят дальше фатального дуализма субъекта и объекта. Ведь матрица не только осуществляет функционирование и структурирование операций между субъектом и объектом, она гарантирует комфорт, обеспечивая своего рода мягкий дуализм. Артефакт же дает жизнь осевой матрице, в которой субъект одновременно и зритель и участник интерфейса. Артефакт демонстрирует попытку уйти от линейности и гомогенности тотальной монополии знака, хотя язык артефактов не является маргинальным по отношению к знаку.
Семантическая матрица художественного произведения – матрица прямонаправленная, она рождает смыслообразы, которые за счет своего дуализма с реальностью только подчеркивают грубую физическую плотность объекта. Матрица коммуникативного искусства и операционной единицы (матрица матрицы как высшая форма коннотации?) имеет обволакивающий характер, она создает смыслообъекты. Искусство вбирает вещи и растворяет их, дизайн их генерирует и удваивает. Мы хотели бы быть машинами по впитыванию текста, но трагедия нашей уходящей культуры заключается в том, что мы вынуждены, чтобы выживать, быть машинами по его производству.
Искусство до сих пор справлялось с проблемой достоверности. Оно достоверно. Но проблема реальности не могла быть решена полностью. Даже реди мэйды и весь эстетический пафос ХХ века не приблизили его к решению проблемы реальности (ведь реди мэйд не приближает нас ни к объекту, ни к смыслу, а скорее еще более отдаляет). Колоссальные изменения касаются теперь и искусства и реальности. Для искусства это положение может означать только одно – шанс стать наконец реальнее жизни.
Знаковый слой не только выходит на первый план, изменяется сама матрица. Уникальность современной коммуникативной инициативы заключается в фактическом слиянии визуального и знакового, тогда как смысловое начало отодвигается на второй план. Смысл становится как бы коннотацией знака. Это особенно ярко выражается в коммуникативном искусстве.
Знаковая среда сегодня гибче смысловой. Так, понятие имиджа, как семиотической матрицы субъекта, несравнимо легче в настройке: имидж можно сменить, можно создать новый имидж, от имиджа можно отказаться.
Имидж становится важной составляющей художественного произведения, намного более значимым элементом, чем даже стиль. Классическое или традиционное искусство, которое исторически придерживалось смысловых нагрузок, еще больше подвержено семиотизации, так как оно производит специализированные знаки классичности и традиционности и старается вести себя таким образом, будто бы не осознает происходящих перемен.
Семантическая матрица, страдающая от предписываемой ей роли вторичной операционной единицы, все менее способна справляться со скоростями современной коммуникации. Но с другой стороны, никто всерьез не занимался ее модернизацией.
Библиографическая справка
1)Барт Ролан. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003, с. 418.
2)McLuhan Marshall. Understanding Media. London,1994, p.12.
3) Такова простейшая модель матрицы. Более изощренные построения вы можете найти, например, у Абраама Моля в книге "Социодинамика культуры". М., 1973.
4) Барт Ролан. Система моды, с. 426.
5) Бодрийяр Жан. Символический обмен и смерть, с. 216.
6) Там же, с. 217.
7) Шубников А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972, с. 307.
Павел Родькин
При оформлении страницы использована одна из постановочных композиций Евгения Родькина
На главную страницу 
"История с географией"
Параллели и меридианы