МАСКА ЯК ЗНАК ПОГРАНИЧЧЯ

За японським космоґонічним міфом деміурґ Ізанагі, як і Орфей, шукав свою дружину Ізанамі в підземеллі. Знайшовши її в темряві, попри благання трохи почекати, він поквапився запалити світло, щоб побачити кохане обличчя. Натомість узрів жах розкладання. Щодуху кинувся він геть від помсти розлюченої потвори і завалив вихід камінням. Відтоді вони змушені існувати окремо.

Здається, коріння своєрідного японського культурного коду заховане саме в цій історії. Співіснування, спілкування через паузу, через неможливість, через тотальну відчуженість. Всім традиційним культурам притаманна умовність, церемоніальність. Проте, в японській - це не просто соціальна детермінованість чи мистецтво, а стиль життєтворчості, світобачення. Все проявлене - це тільки натяк на таїну небуття, присутність неприсутнього, це гра опосередкованостей, в якій прихований закон всесвітніх тотожностей.

Наприклад, танка викликає глибинний настрій, здавалось, простою фіксацією пересічної картинки чи ситуації.

Публічний прояв почуттів між чоловіком та жінкою в японській традиційній культурі вважається неприпустимим, бо профанує онтологічну складність їх стосунків. Чоловік і жінка належать різним світам, різним вимірам буття. І між ними існує колосальна напруга таїни, властива лоґічній нерозрішимості дзенського коану. Будь-яке об'єднання протилежного може бути лише нетривким, випадковим і небезпечним, тому що це перехід через власні кордони. Може, маючи в своїй основі культурний міф про розділене подружжя Ізанагі та Ізанамі, саме японська свідомість створила трагічне мистецтво краси без-образного, хайку як суґґестію невимовного, культуру серця, а не ока.

Є якась особлива само-відстороненість навіть у внутрішньому просторі японця. Не випадково равлик - один з улюблених образів японського мистецтва. Захисний панцир, що приховує невимовну ніжність, первинність. Зовнішня орґанічна складова тіла переживається, як чужа, але необхідна. Тут ще немає досвіду синтезу внутрішнього та зовнішнього, є дистанція, а отже напруга, небезпека чужого, незрозумілого. Це початок творення. Тільки приховане створює напругу, як передумову творчості.

Доктриною напруги пронизані східні духовні вчення та практики. Сучасний семіолог Ю.Лотман в книзі "Культура і вибух" теж акцентує особливу увагу на креативній цінності напруги в процесі обміну інформацією, тобто співіснування: "... обмін інформацією в межах частини смислового простору, що перетинається, уражений все тою ж вадою пересічності. Цінність діалогу виявляється пов'язаною не з тією частиною, що перетинається, а з передачею інформації між недотичними частинами. Це ставить нас віч-на-віч з нерозв'язним протиріччям: ми зацікавлені в спілкуванні саме з тією ситуацією, яка утруднює спілкування, а гранично - робить його неможливим" (1).

Все поверхове уражене приблизністю, отже неправдою, проте дає сховок і стимулює до діяння. Тому будь-яка первинність обумовлює присутність маски.

Маска - це давній культовий предмет, здебільшого - личина бога, тотемного предка. Зображаючи в космоґонічних ритуалах діяння богів, людина вбиралася в верховні атрибути. Проте, чи обмежується функція маски тільки естетично-символічною?

Що психологічно змушує людину одягати маску, розписувати тіло, прикрашатися, створювати правила поведінки, всілякі умовності тощо?

В природі існує закон мімікрії, дія якого яскраво виражена саме у найнезахищених природних орґанізмах, змушених існувати переважно в екстремальних умовах. Якщо взяти до уваги, що мистецтво має вищу енерґетичну вартість, окрім простого копіювання, то презентуючи початки світотворення, священнодійства богів, учасники ритуалів опинялися в зоні "підвищеної радіації", енерґетичного вибуху, відкритої енерґії, вищої іншості, закордонності. І наявність маски означала перебування на чужій території, слугувала захисним покровом, частиною вказувала на ціле, концентрувала увагу на затілесному, невираженому прямо.

Так у чарівних казках, герой, перед тим, як потрапити у тридев'яте царство, перебував певний час на кордоні, в гостях у Баби-Яги і обов'язково їв у неї, тобто причащався законам іншої території, "набував маски", ставав невразливим і тільки тоді вирушав у потойбіччя.

Ритуали неодмінно виконуються у шкурах тотемних тварин, біблейська історія Йони відбувається у череві кита... Подібні маскаради - це ґарантія захисту вищих ієрархій - роду, деміургів, учителів тощо. Це опосередкована "вмонтованість" в систему в момент долучення до творчого хаосу. Тож, маска - це захисний тотем і жертва. Бо "територія маски" - це пограниччя. Це та частина цілого, яка завжди може бути втрачена. Це та територія, де діє вище милосердя покрову матерії в духовній практиці.

Окрема тема - так звана "біла маска". Білою глиною вимазували обличчя й тіло неофітів в найвразливіший період ініціаційного процесу, коли скасовано старі психологічні установки і соціальні статуси, а нових ще не набуто.

В середньовічній Японії придворна дама не могла з'явитися прилюдно без густої маски білил, як без одягу.

Нейтральна біла маска найвишуканіша в японському театрі Но, бо майже оживає від гри на ній тонких світлових відтінків.

Білий колір - це приреченість, жертовність, біла маска - знак максимальної відкритості й вразливості.

Навіть зовнішня маска архаїчних дійств говорить про певну впорядкованість, внутрішню дисципліну перед тим, як відправитись у небезпечну зону першоджерел. Проте, маска - це не тільки покров на обличчя, це знак обмеження, і воно наявне в усьому різноманітті проявів людини та її мистецтв.

Наприклад, маски сакрального театру Но носять так, що актор під час дії бачить тільки невеликий клаптик підлоги перед собою. Це візуальне обмеження активізує дію інших рецепторів сприйняття простору: тактильних, ритмічних, інтуїтивних.

Функції маски перебирає на себе олтар в сакральній архітектоніці християнського храму: "Обмеження олтаря необхідно, щоб він /невидимий світ - Н.Ш./ не виявився для нас як ніщо; але це обмеження можливе тільки реальностями двоїстої здатності сприйняття" (2), зауважує о. Павло Флоренський в "Іконостасі".

З давнини сакральні дійства розігрувались на межовій території: біля природних джерел, урвищ, перед культовою спорудою, перед входом до храму, тобто символічно на місці переходу. Тож, сам ритуал в повноті своїй можна назвати "живою" маскою. Видовище не закриває священне, а слугує за браму у світ невидимого, допомагає йому проявитися у доступних чуттєвому сприйняттю символах. Це спеціально створена ілюзія для проявлення прихованої реальності. Тут ж функцію спадково виконує й театр.

Дослідниками психології та філософії творчості вирізняються дві стадії в будь-якому творчому процесі. Так, М.Бердяєв акцентовано звертався до теми творчості як есхатолоґічного акту трансформації, тобто прориву за межі предметного, детермінованого світу в своїх книгах "Смисл творчості", "Про призначення людини", "Царство Духа і царство Кесаря", численних роботах. Він оперує такими поняттями, як сходження вгору і долу в творчому акті. Є початковий творчий підйом, вихід в невідоме, екстаз і профетизм, в якому людина стоїть перед лицем Божим, перед таїною. І є вторинний акт втілення, ремесла, "охолодження" задуму в "мистецькому продукті". Трагедія творчості полягає саме в обмеженнях другого етапу матеріалізації, невідповідності творчої фантазії і її земної реалізації. Проте, М. Бердяєв зазначає, що було б помилкою думати, що творчість об'єктивації позбавлена значення. Без неї людина не змогла б підтримувати і поліпшувати умови свого існування. Людина призначена працювати над матерією цього світу, "просвітляти" її, підпорядковувати духу.

Але, ці два етапи творчості скоріше не підпорядковуються, а взаємообумовлюються. І окрім гальмуючої якості, матерії притаманна й охоронна. Власне цю її властивість поціновує християнський філософ о. П.Флоренський у вищезгаданій роботі. Він проводить паралелі творчого акту як відриву від денної свідомості та сну, в якому теж існують дві фази, два види образів: перехід через кордон світів сходженням вгору і долу. Проте, він заглиблюється в психо-духовний аспект процесу і пише: "Образи першого - це скинутий одяг денної суєти, накип душі, якій немає місця в іншому світі, загалом - духовно невпорядковані елементи нашого єства; тоді як образи сходження долу - це скристалізований на межі світів досвід містичного життя. Помиляється і вводить в оману, коли під виглядом художнього митець дає нам все те, що виникає в ньому під час натхнення, що його підносить" (3). Ця двоїстість творчості відзначена ще древніми в діонісійному акті руйнування видимого і аполонічному впорядкуванні, символізації. М.Бердяєв застосовує в тому ж значенні терміни "романтичного" і "класичного" не як стилі мистецтва, а як характер творчості, і також, "на додаток" до основних положень своєї доктрини свободи, в праці "Досвід есхатологічної метафізики", зауважує, що "у романтиків було чимало неправди, була нечистота, закаламученість творчості. Існує неправда романтичної суб'єктивності, як безсилля виходу з самозамкненості, захоплення собою. Існує неспроможність до реального трансцензусу" (4).

У східнохристиянській аскезі існує поняття стану привабності (рос."прелесть"), обману і самообману свідомості на кордонах світів, що виникає через наявність у душі мирських пристрастей, незнання, через духовне безсилля, відсутність наставника. Тоді подвижнику здається, що він досяг духовних висот, а насправді перебуває в тенетах мирського, і цим самообманом деґрадує, а не причащається горнім. Таку душевну ситуацію відобразив Ґ.Ґессе в повісті "Паломництво в країну Сходу".

Слід розрізняти мирське й матеріальне як міру духовного співвідношення свідомості з дольнім світом. Мирське підпорядковує, матеріальне слугує. О. П.Флоренський в свою чергу образно говорить про "тверезий день", який "надто відмінний від сфери духовного, тобто потойбічного, щоб претендувати на спокушання, і його предметність визнається як тяжке, але корисне ярмо, як блага тяга землі, що обмежує наш рух і разом - та, що дає точку опори, праведно затримуючи стрімкість нашого вольового акту самовизначення, як доброго, так і злого" (5).

У творчому підйомі, духовному екстазі необхідна "внутрішня маска", захист від поглинання тим, що більше за силою і вище за розумінням. Такою "білою маскою" в психологічному екстремі стає мовчання, доктрина стриманості, яку можна концентровано і образно передати словами китайського мудреця Лао-тсі: "Вони були несміливі, ніби переходили зимовий потік; вони були нерішучі, ніби боялись своїх сусідів; вони були поважні, як гості; вони були обережні, ніби переходили по танучому льодові; вони були простими подібно до необробленого дерева; вони були неосяжні, як долина; вони були непроникні, як замулена вода. Це були ті, котрі, зберігаючи спокій, вміли брудне зробити чистим" (6).

Мистецтво як матеріалізація творчого задуму неможливе без свідомо поставлених кордонів в засобах вираження та ін. Наприклад, в театрі, окрім безпосереднього використання "предметної" маски, за сценічну маску в акторському мистецтві в процесі "роботи над роллю" слугує не тільки персонаж, але й акторські техніки. Проте в акторській творчості, де засобом виразності є акторська психофізика, "робота актора над собою" за К.С.Станіславським, тобто "самотворчість підйому" набуває самоцінності і складає невід'ємну і повноправну область акторської професії, її до-експресивну частину.

З діяльністю польського режисера Є.Ґротовського пов'язана поява в 60-х роках ХХ ст. такої форми європейського експериментального театру, як театр-лабораторія, пара-театральні досліди, акторський психофізичний тренінґ. Акторський тренінґ на Заході став достатньо автономною зоною досліджень засад акторства. Тренінґ не переслідує мету підготовки ролі, а загалом вивільнює спонтанну творчу фантазію, переналагоджує психофізичний апарат актора, знімає різноманітні затиски особистого й професійного характеру. Грунтується такий тренінґ переважно на вправах і філософії східних окультних практик, східного традиційного театру. Незалежний характер експериментальної роботи є природною амплітудною реакцією на майже цілковиту редукцію західною культурою, і театром зокрема, своєї містеріальності, зв'язку з духовним світом. Але попри всю плідність першорядного, поглибленого зосередження на "роботі над собою", вона приховує небезпеку "відкритого польоту", активізує енерґетичну систему людини. Тренінґ майже не включає в себе фази "сходження долу", мистецької реалізації розбурханої акторської уяви. Тренінґ схожий на першу фазу сну, виділену о. П.Флоренським. І потребує розвинутої системи страховок "внутрішньої білої маски", особливої духовної ґіґієни митця. Як і духовна практика, "робота актора над собою" має превентивно ґрунтуватися на етичному імперативі, на спеціальному досвідові підкорення своєї тваринної природи, на необхідності конкретного висловлення.

"Брудне" в сенсі надмірності, невпорядкованості внутрішніх енерґій робиться "чистим" оволодінням законами ритму. Театральний режисер Лесь Курбас визначав актора як людину, "яка здатна тривати в наміченому пляні і ритмі ". С.Ейзенштейн в книзі "Метод" вводить поняття "ритмічного барабану", дії якого підпорядковується людина, що вступає в зону чуттєвого мислення, тобто творчості підйому. Монотонний ритм не тільки редукує денну свідомість, повертаючи її до реґресивних стадій мислення, але й захищає своєю рефлекторністю.

К.С.Станіславський в своїй акторський системі наскрізною темою проводить етичне виховання як запоруку "високої" творчості. "Цінність ролі і всього того, що артист виніс на сцену, завжди залежить від внутрішнього життя самого артиста, від створеної в ньому звички жити в хаосі чи в гармонії" (7), - говорить він в бесідах зі студійцями Большого театру.

М.Чехов - вихованець Станіславського - виробив свою власну техніку співвіднесення з невидимими духовними метаобразами персонажів, які ніби самі "керували" своїм втіленням через актора: "Треба перенести центр ваги з самого себе на когось іншого, на якогось ґенія театру, мистецтва, нашої студії, зокрема. Імітуючи, зображаючи те, що дає мені моя фантазія, не прагнучи опинитися всередині цього образу, тому що тоді актор перестає бути художником, а перетворюється на божевільного" (8).

Лесь Курбас занотував в своєму щоденнику: "Треба тільки уперто культивувати в свідомості певний імператив (моральна вимога), зосередити на певний фокус усі свої сили і поступки - найнеможливіше буде осягнене. Тому, що мисль - сила найбільша в світі" (9).

Ще зі східних традицій, особлива довершеність арт-феномену визначається незримою присутністю особистості митця, випромінюванням його волі до невловимості світом. Міра допущення випадковостей в ремеслі, рафінований слід минущого і мінливого, проявленого через гру опосередкованостей, тонка згода з матеріалом складає неповторний стиль майстра.

Нерідко митець приречений на публічність своєї життєтворчості, з одного боку, і на каталізований творчістю екстремальний саморозвиток, з іншого. Він змушений культивувати міфотворчість власних іміджів як складну систему самозахисту та провокацій (мова не йдеться про дешеву рекламу і відверто психопатичні риси характеру). Він опиняється героєм постійних містифікацій та розвінчувань, так званих "брудних" історій, смислово співвідносних з карнавальним низом за М.Бахтіним. Це створює довкола нього силове поле напруги, енерґетичного допінґу для творчості. І чим свідоміша й врівноваженіша ця гра мімікрії між життям і творчістю, зміна мистецьких іміджів, чим більше жертвується на цю територію суб'єктивного, тим глибшою за суттю стає власне творчість, відточується вишуканий мистецький стиль як проба вислизання серединним шляхом між крайностями детермінацій і свободи.

Тож, феномен маски, в усій поліфактурності своїх проявів, виникає саме через дуальність нашого буття, створюючи буферну зону нетривкого синтезу в процесах духо-матерільних трансформацій. Людська психіка підсвідомо виробляє безліч захисних механізмів, щоб утриматися в межах самоусвідомлення. Захисну функцію маски виконують рефлекси, стереотипи поведінки, звички, соціальні умовності, брехня тощо. Але в своєму граничному варіанті захисні покрови огортають свідомість ілюзією і гальмують розвиток. В свою чергу сучасна психотерапія в діалозі з давніми східними практиками має в арсеналі численні методики переструктурування психіки, обтяженої захисною рефлекторикою й надмірною самофіксацією свідомості.

І культура в своєму розвитку переживає певні перехідні періоди і внутрішні лакуни, які виконують функцію маски. Так, зокрема, в добі постмодерну переважає інтерес до візуальних технолоґій, до самоцінної віртуальної гри з матеріальністю, маскованість смислів, надлишковість інформації.

Проте, здається, в основі культурних імпульсів лежить все той же японський міф про подружжя, розділене покровом, який вказує на первинність непроявленого і боронить від необоротності помилки в безмежних просторах таємниці буття.

Бібліографічна довідка:

1. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. - М.: Гнозис, 1992. - С. 15.

2. Флоренский П.А. Иконостас // Имена: Сочинения. - М.: Эксмо-Пресс; Харьков: Фолио, 1998. - С. 363-364.

3. Там само. - С. 352.

4. Бердяев Н.А. Царство Духа и Царство Кесаря. - М.: Республика, 1995. - С. 257.

5. Флоренский П.А. Вказ. тв. - С. 353-354.

6. Лао-цзы. Дао-де-дзин.

7. Станиславский К.С. Беседы К.С.Станиславского в студии Большого театра в 1918-1922 гг. - М., 1952. - С. 37.

8. Стенограмма репетиции "Гамлета" В.Шекспира во Втором московском художественном театре // Академические тетради. - М.: Независимая Академия эстетики и свободных искусств, Театр "Школа драматического искусства", 1995. - № 1. - С. 69-84.

9. Курбас Л. Щоденник: Набриніли болем акорди; з режисерського щоденника Леся Курбаса / Ред. Лабінський М., Шудря М. // Україна. - 1986. - № 3. - С. 17.

 

Наталія Шевченко