ГЕОМЕТРІЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОСТОРУ:

ВІД "КОЛА" ДО "ЧОРНОГО КВАДРАТУ"

(до питання генези театрального простору)

"Черный квадрат" стоит для меня в особом ряду. В отсутствии предметного, "всего и вся", в геометрии черного пространства, скрывается возможность вторжения в этот проем. И это дает мне возможность увидеть то, что увидеть нельзя, мобилизует мое сознание. Это можно сравнить с магией открытого пространства. В черной пустоте сцены иногда заложено то, что еще не сделано, то, что только готовится быть. Для меня квадрат - мощный энергетический мобиль. Хотя в театре часто используют формы, не аккумулирующие, а наоборот, расходующие энергию.

Диалог с пустым пространством "Черного квадрата" построен на том, как сильна противоположность пустоты и того, чем я могу ее заполнить, на противопоставлении моей жизни и ее противоположности - пустоты"

(Даниил Лидер)

"Будь який сакральний акт потрапляє в сферу гри"

(Йохан Хейзинга)

В назву статті винесена метафора, яка потребує певного пояснення. Оскільки метою цього дослідження є вивчення простору сучасного театру в контексті його зв'язків з найдавнішими ритуальними формами, ми визначимо два ключових образи, які співвідносяться з первинним та сучасним етапами розвитку театрального простору. Перший з них - коло - можна розглядати як просторову першооснову театру, базову фігуру театральної геометрії, що стала витоком всіх існуючих сьогодні типів театрального простору. "Чорний квадрат" - метафоричне визначення просторової моделі, до якої тяжіє сучасний пошуковий театр. Ця метафора запропонована сценографом та філософом театру Данилом Лідером. Концепція "Чорного квадрату" розглядає простір сцени як самодостатнє явище, котре само по собі є засобом виразності. Звільнений простір сцени та його взаємодія з актором є поштовхом для творчої інтерпретації тексту вистави. Таким чином, глядач не тільки включається в процес гри, але й стає "співавтором" театральної дії.

Між ціми "пунктами" історії театру існує багатовікова відстань, протягом якої театр поступово і дуже не простими "маневрами" завойовував своє місце в системі українського мистецтва. Дуже показовою в цьому відношенні є доба українського бароко - періоду адаптації театрального мистецтва до умов культури, яка досі віддавала перевагу іншим засобам освоєння світу, і хоч включала в себе елементи театральності, не надавала їй окремого місця у своїй ієрархії.

Зв'язок гри і культу, театру і ритуалу є одним з базисних положень сучасної науки про театр. Ціла галузь театральної теорії - театральна антропологія - займається вивченням цих зв'язків та їх продовженням в практиці сучасного театру.

В цьому контексті дуже важливо систематизувати знання про природу та розвиток театрального простору, починаючи з етапу, який належить до самого початку формування ігрової культури. Цей етап розвитку театрального простору належить до так званого пратеатрального пе-ріоду. Матеріал для його вивчення представлений в дослідженнях з культурної антропології та археологічних дос-лідженнях ритуальних споруд, в тому числі й на території України.

Однією з ознак будь-якої ритуальної дії є гра. Гра є засобом перетворення реальності, засобом засвоєння тих аспектів життя, які не піддаються раціональному осмисленню. Таким чином, ритуал можна розглядати як кореневу систему феномену мистецтва, і зокрема театру.

Характерною рисою ритуалу є відділення ігрової діяльності від буденного життя. Відокремлені зони, призначені для ритуальної дії, можна розглядати як перші прояви майбутнього театрального простору.

Археологічні дослідження язичницьких капищ, характерних для слов'янських культів дохристиянського періоду, показують, що хоча просторовий устрій місць, призначених для проведення ритуалів, не мав жорсткої уніфікації, можна виділити риси, спільні для всіх відомих прикладів облаштунку ритуального простору.

Вибір місця для проведення ритуалу завжди був обумовлений ознаками, які б відрізняли обране місце від навколишнього пейзажу. Це могли бути пагорби чи берег річки, острови чи скельні печери.

Але є відомості, які приводять до висновку, що релігійні вірування, які складали основу суспільного життя слов'янських племен, слугували "розмитості" кордонів між ритуальним та побутовим простором.

Як вже було сказано, язичницькі святилища давніх слов'ян мають дуже широку типологію. Обмежимося кількома прикладами. Однією з виразних пам'яток сло-в'янського язичництва є святилище Дівич Гора, яке розташоване на високому пагорбі при злитті Стугни та Дніпра, між селами Українкою та Трипіллям (1). Спершу (в І ст. н.е.) воно використовувалося для могильника. Згодом на цьому ж місці було збудовано святилище, пов'язане, здогадно, з культом родючості. Жертовник, розташований в його центральній частині, має лунки, які слугували для розміщення ритуальних посудин з жертовними злаками, які варилися під час церемонії. Кількість лунок - їх дев'ять - пов'язується з сакральною цифрою, яка співвідносилася зі строком вагітності, та відсилає нас до жіночого аграрного божества.

Святилище розташоване на верхній терасі Дівич Гори, яка є найвищою точкою цієї місцини. Її пологі схили немов би навмисно пристосовані для урочистих обрядових процесій від поселення до жертовника.

Такий тип ритуального простору характерний для ритуалів, які мали суспільне значення. Його характеризують відокремленість, "піднесеність" над простором буденного життя племені, закритість. Такий тип простору не вимагає розмежування на зони "гри" та "спостереження". Таким чином, диференціація учасників дії на глядачів та виконавців ще відсутня. Звичайно функції учасників ритуалу різнилися за своєю значущістю. Провідниками дії були жерці чи старійшини племені, які виконували жертвоприношення та інші дії. Проте, всі інші учасники ритуалу не залишалися спостерігачами, адже успіх "контакту" з містичними силами залежав і від них.

Але, як ми можемо бачити з інших археологічних джерел, такий спосіб організації ритуального простору не є єдино можливим. Неподалік від Дівич Гори, поблизу Обухова, виявлений ще один ритуальний комплекс, який належить до більш пізнього періоду, і являє собою залишки глинобитних вогнищ, розташованих вздовж берега на досить великій відстані один від одного (2). Це "відкритий" тип ритуального простору, який теж припускає тотальну участь членів племені в обрядових діях. Крім цього, можна зробити припущення, що такий тип простору символізував входження певної території у власність племені. Це підтверджує ключовий елемент святилища - великий камінь з петрогліфами, спеціально привезений, як показав геологічний аналіз, від Богуслава. Зображення, вибиті на камені, - умовні фігури тварин та зооморфна маска ("морда бика") - дозволяють припустити, що ми маємо справу зі скотарським культом. А ритуальний простір в цілому слугував для проведення так званих "велесовських ігрищ". Етнографічні відомості свідчать про "Велесовські свята", які відбувалися двічі на рік - весною, під час першого вигону худоби на пасовиська, та наприкінці зими, коли жерці, одягнуті в бичачі маски та кожухи, ходили по оселях та проголошували магічні замовляння у стайнях та хлівах.

Існує, до того ж, думка, що камінь, який виконував функцію жертовника, був, крім цього, межовим знаком та визначав кордон власності племені. І те, що камінь, який мав таке "юридичне" призначення, водночас наділявся сакральним змістом (так званий "культ межі"), ще раз демонструє всепроникність релігійних уявлень, розмитість кордонів між соціальним та релігійним життям у давніх сло-в'ян. Це доводять також невеликі "приватні" святилища, які часто знаходять при розкопках давньослов'янських осель. Вони слугували для обрядів, пов'язаних з життям окремої родини - обрядів народження, смерті, захисту від хвороб тощо.

Таким чином, можна зробити висновок, що головною рисою ритуального простору, характерного для культів давньослов'янських племен, є його тотальність та присутність у всіх сферах життєдіяльності суспільства.

Розвиток соціального устрою слов'янських суспільств, виникнення великих міст-полісів, уніфікація культів значно вплинули на просторову побудову культових споруджень. Зміни в соціальному значенні ритуальної дії звичайно відбилися на структурі ритуального простору. Віднині він "фіксується" та представляє собою модель світобудови, відповідну релігійним уявленням суспільства. Сегменти простору асоціюються з тими чи іншими космогонічними елементами. Виразним прикладом може слугувати побудова язичницького капища, так званого "шестибожного пантеону князя Володимира" в Києві (3). Його прямокутна основа фіксується шістьма заокругленими вимостами, на яких, очевидно, були свого часу встановлені ідоли (або священні предмети), що символізували першостихії. Ритуальний простір, зазвичай, був орієнтований по сторонах світу. Такий тип ритуального простору походить від дуже архаїчної індоєвропейської моделі. Можна провести аналогію з традиційним бірманським театром, до складу персонажів якого обов'язково входять чотири ляльки: великі царі, магараджі чи в більш пізній традиції - міністри, які насправді втілюють чотири першостихії - "махабхути". Крім того, вони ж символізують чотирьох махарадж "локапалів" - охоронців чотирьох сторін світу в буддійський космології (4).

Для етапу жорстко регламентованих обрядових дій характерне первинне розділення учасників ритуалу на "виконавців" та "глядачів". Простір ритуалу поступово набуває рис храму - споруди, яка співвідноситься з світобудовою. Конструкція складається з символічних втілень землі, неба, стихій, кожна з яких асоціювалася з тим чи іншим божеством слов'янського пантеону.

Наступний період, який дає змогу простежити виразний взаємозв'язок театрального простору й ритуалу, належить до значно пізніших часів - часів середньовіччя та бароко.

Але перш ніж перейти до цієї теми, необхідно зупинитися на деяких особливостях розвитку театрального мистецтва на Україні в цей період. Як зауважує дослідниця українського театру доби бароко Л.І.Софронова в своїй праці "Стародавній український театр" (5), довгий час театральне мистецтво залишалося на периферії української культури. Ось деякі положення, які дослідниця висуває в зв'язку з проблемами розвитку театру та театрального простору.

До часів бароко власне театру на Україні не існувало (його замінювали синтетичні форми культури, що містили певні елементи театральності), новому видові культури довелося долати заборони та шукати зразків.

"Заборони" найчастіше були пов'язані з цінностями суспільства, для якого театр завжди був символом скороминущості, марності та непостійності.

Греко-візантійська культура, для якої головним завжди було сакральне слово (слово, власне, було культурою), увійшла в конфлікт з культурою, для якої слово було лише засобом риторики. Театр включився в цей діалог. На той час слово вже пройшло певну трансформацію: культура бароко навчила зіставляти слово з візуальною символікою (алегоріями, символами, емблемами тощо). Тож театр продовжив цей процес, активізувавши видовищні можливості слова.

Український театр доби бароко обрав об'єктом для зображення людину й світ в перехідні, екстремальні моменти. Людина залишається на межі світу, спостерігаючи його.

Таким чином, на всіх рівнях українська культура містила в собі можливість синтезу, результатом якого став театр, саме в якому виразно проявилася домінантна ознака всієї української культури - коливання між сакральним та світським.

Картина світу відтворювалася на сцені барокового театру в тонах, що були доступні тогочасному глядачу та передавали його уявлення про світобудову, поєднуючи в тексті однієї вистави "високе" та "низьке".

Але розвиток театру потребував зовнішнього поштовху. Таким поштовхом став обряд. У шкільному театрі, як і в обряді, гра не є самоціллю, бо не ілюзія є основою театрального дійства, а його дидактичні можливості. Ціль театру - в моделюванні картини світу. В цьому шкільний театр теж збігається з обрядом. Обряд, як і театр, є "парадом" знакових систем: натуральна мова, мова жестів, міміка, спів, музика, хореографія. Тож театр містерій, літургійний театр, жанр мораліте здійснюють перехід від обрядових форм до власне театру.

На рівні художнього простору бароковий театр створював модель цілісного світу. Що ж до художніх засобів освоєння простору, то шкільний театр обмежився взаємодією сцени (що належала до закритого типу) зі словом та дією акторів. Простір барокового театру був орієнтований за вертикалллю (звернення до світобудови міфологічного типу) та поділявся на яруси: небо - землю - пекло. Ідеальною моделлю простору барокового театру є вертеп - "модель театру, який ще вчора був храмом". Крім цього, вертеп був моделлю християнського космосу. Його головною зовнішньою рисою було те, що він відображав архітектуру храму, в якому підкреслювалися сакральні елементи: хрести, куполи тощо.

Простір шкільного театру був рухомий: в розігруванні євангельських сюжетів в ньому співіснували імітація реальності та надреальне. Простір інтермедій обмежувався землею.

Однією з головних тем барокової епохи був час. Протиставлення часу та вічності, поняття "споконвічного часу" займали значне місце в тогочасній культурі. Крім цього мали місце різні типи сприйняття часу - греко-візантійський (перевага надається вічності) та католицький (час рухомий). І хоч для театру домінантним залишалося поняття простору, проблема часу теж вирішувалася їм. Час був означений як переміщенням в просторі (з ярусу на ярус), так і завдяки слову, яке задавало часові параметри дії.

Містеріальний театр був театром вічності - розташування часових рівнів не мало значення, бо відносно вічності всі вони існували одночасно. В той же час бароковий театр використовував прийоми означення часу: мовні ретроспекції, часткова фрагментація (це стосувалося моментів, пов'язаних з євангельськими подіями), майже лінійний час інтермедій. Але загалом театр був орієнтований на подолання часу. Час, як і простір театру бароко, був неподільним.

Разом з добою бароко закінчився період безпосереднього зв'язку українського театру й ритуалу. Ігрові форми, пов'язані з давніми культами, збереглися народними традиціями у вигляді святкових та дитячих ігор, балагану, вертепу та інших "низових" форм, які, як показує історія світової культури, здатні тривалий час зберігати культурні "матриці", рятуючи їх від повного забуття.

Театр ХХ сторіччя відраховує час назад, все більш наближаючись до принципів сакральної дії. Театральний простір змінюється разом з іншими засобами театральної виразності, поступово відмовляючись від ізольованості, штучності, бутафорського наповнення.

Сучасний театр розробляє принципово нову модель сценічного середовища. Висловлюючись за певну модель просторових відносин, вистава відображає соціокультурні ознаки часу.

Простір театру, що тяжіє до неоритуалу та містерії, є багатомірним. Він характеризується мобільністю, як в межах самої постановки, так і в співвідношенні "сцена - зал". Глядачу часто пропонується нефіксоване розташування відносно сцени. В деяких випадках він сам має змогу змінювати "кут сприйняття". В інших - зміна відбувається з волі постановника і є програмною, бо навіть сам факт можливості реконструювання простору задає принципово інший алгоритм сприйняттю вистави. Цей принцип побудови простору переслідує кілька цілей. По-перше, він дає глядачу можливість вільного монтажу розрізнених фрагментів, які в нових комбінаціях здатні утворювати несподівані смислові та образні змісти. По-друге, така просторова модель залишає глядачу право вибору щодо дистанції та ступеню емоційної заглибленості.

Все це пов'язує пошуки сучасного театру з ритуалом. І так само, як в архаїчному ритуалі, дія, в першу чергу, відбувається в уяві учасників. "Чорний квадрат" сучасної сцени стає простором вільної співтворчості всіх дійових осіб вистави.

Бібліографічна довідка:

1. Б.А.Рыбаков. Язычество Древней Руси. - М.: Наука, 1987.

2.Н.М.Кравченко. Археологічні пам'ятки слов'янського язичництва // Медобори і духовна культура давніх, середньовічних слов'ян. - Львів, 1998.

3. Там же.

4. А.Д.Бурман. Театр и драматургия в традиционнной культуре Бирмы. - М.: Наука, 1991.

5. Л.А.Сафронова. Стародавній Український театр. - М.: РОССПЭН, 1996.

 

Ольга Островерх