БОЛЬШОЙ И ХОРОШИЙ ТЕАТР.

ГАБТ КАК ЭЛЕМЕНТ СОВЕТСКОГО ИДЕОЛОГИЧЕСКОГО МИФА

Большой театр представляет собой в советской культуре сложную полисемантическую единицу. Он, занимая в идеолого-иерархической системе одно из самых "высоких" положений, вместе с Красной площадью и ВСХВ входит в ключевое для советской пропаганды семантическое образование, репрезентующее страну в целом и символизирующее ее "величие во времени": Большой - великое наследие прошлого, Красная площадь с Мавзолееем Ленина - грандиозное настоящее, ВСХВ - светлое будущее. Следует учитывать, что сама Москва мыслится как "центр Космоса, как своеобразная идеальная модель Космоса" [4, с.109], как "тождество всей страны". Поэтому по Генеральному плану реконструкции города, начавшейся в 1931 году, "предполагалось покончить с "азиатчиной" и превратить Москву в "столицу европейского типа", подвергая соответствующей идеологической "реконструкции" ключевые топографические объекты. Так, еще летом 1924 года перед Большим театром на Театральной площади (уже переименованной в площадь Свердлова) разбивают новый сквер, идеологически репрезентативный по своему назначению. Об этом свидетельствует публикация, помещенная в журнале "Строительство Москвы" (1924. - № 2): "На этом сквере устроены фонтаны, цветники, несколько портретов вождей исполнены посадкой разноцветных цветов. Сквер имеет вполне европейский вид" [4, с.75].

Сам театр (как архитектурное сооружение) и его название, будучи "стратегически важным" идеологическим объектом, становится своеобразной монадой, "образцом для подражания", исходной моделью в процессе создания чего-либо нового. Например, в этом отношении интересен проходивший осенью 1936 года конкурс на проект кинотеатра, который предполагалось соорудить в Москве. Во-первых, новое здание намеревались водрузить все на той же Театральной площади напротив Большого. Во-вторых, кинотеатр предполагалось назвать "Большим академическим". В-третьих, во многих рассмотренных проектах в качестве модуля фигурировала колонна Большого театра. Все это соответствует мифологическим процессам отождествления обозначающего и обозначаемого. "Л.Леви-Брюль объясняет стремление первобытных народов к точному и неизменному воспроизведению орнаментов и изображений "верой в мистические свойства предметов, связанные с их формой, свойства, которыми можно овладеть при помощи определенной формы, но которые ускользают от контроля человека, если изменить в этой форме хоть малейшую деталь" /.../. Эта вера приводит у первобытных народов, во-первых, к точному воспроизведению традиционной формы вещей при их изготовлении, во-вторых, к убеждению, что изображение и его оригинал - это одно и то же, поэтому искажение изображения таит в себе угрозу существованию оригинала. /.../

Поэтому нечто, скажем, "большое" может быть изображено только чем-то очень большим. /.../ А большое /.../, как и во всех архаических культурах, может быть только хорошим" [4, с. 283].

Отсюда - устойчивость мифа о Большом как о лучшем в стране театре (и как архитектурном сооружении, и как творческом коллективе). Театр оказывается на вершине "иерархической государственно-эстетической" конструкции. Культуролог М.Туровская в статье "30 - 40-е: "частный сектор" в эпоху диктатуры" пишет: "В искусство шаг за шагом внедрялась государственная иерархия. /.../

Зрелищные искусства были вообще фаворитами времени: они составляли фасад эпохи.

Это было время действительного расцвета Большого театра: обе труппы, балетная и оперная, обеспечивали спектакли блестящими составами. Установка на государственность, державность если и не способствовала модернизации этих придворных жанров, зато оказалась благоприятна для большого стиля (М.Семенова в балете, М.Рейзен в опере).

Национальные республики - вне зависимости от традиций: христианских, мусульманских, западных или восточных - должны были повторять ту же пирамиду: если национальная культура не знала оперы и балета, их выращивали, подобно гомункулусу, в колбе" [6, с.77].

Большой театр превращается в "главную" и "лучшую" сцену страны, Москва как столица становится "лучшим" городом мира. В мифологическом сознании - как семантически репрезентующие единицы - они оказываются взаимозаменяемыми: Большой - это Москва, Москва - это Большой. В результате - пространство целого оказалось семантически исчерпываемо его частью. Свидетельством тому является кинематографическое "осмысление" Москвы и Большого театра в фильме Г.Александрова "Веселые ребята" (1934). Исследуя процессы трансформации пространственной модели советской культуры на примере этой кинокартины, Е.Добренко утверждает: "Москва дана зрителю в виде смены сценических площадок для джазистов (сначала Мюзик-холл, затем Большой театр) или декораций-задников московского пейзажа. Лишь единожды показано в фильме открытое пространство - площадь, на которой происходит нечто несуразное: похоронный марш переходит в джазовые импровизации. Москва дана как место репетиции; по сути, весь "московский топос" в фильме - театр (сцена, репетиционные залы, "закулисье", гримерные, ложи и т.д.).

Театральное пространство не нуждается в географии, оно самодостаточно по определению - в нем разворачивается полная картина жизни (сцена) и происходит общение (сцена - зал). Потому-то и фильм, начавшийся с плана ворот отсутствующего забора, заканчивается движением камеры "из зала": вначале крупный план сцены сменяется съемкой "с галерки", затем возникает "виньетка" (кадр в декоративной раме театральной ложи), наконец, Большой театр как бы выворачивается наизнанку и крупным планом дается теперь уже знаменитый портал, а сцена видна лишь в дверной проем, пока (по мере увеличения на экране здания) и вовсе не исчезает. Топография победила географию" [1, с.121].

Интересно сравнить финальную сцену фильма со схемой ее съемки (помещена в 1935 году в журнале "Советское кино" и воспроизведена В.Паперным в "Культуре Два").

Если обратиться к живописным аналогиям, то можно определить эту схему как имеющую "обратную перспективу": размеры декораций сцены, воспроизведенной в натуральную величину, в десятки (или сотни) раз превышают размеры макета всего здания Большого. Это ведет к значительным семантическим сдвигам. Ведь в архаических культурах, как уже упоминалось, семантическая значимость объекта напрямую зависит от его габаритов: "только большое может быть хорошим". Происходит смена знаковых приоритетов: "ценность выделенной части заведомо выше ценности всего остального" [4, с. 216]. Большой "выворачивается наизнанку", и его сцена, представляющая собой переносную, разборную (фундусную) декорацию, то есть дважды иллюзию, становится своеобразным кодом организации всей жизнедеятельности Москвы, а значит, и страны в целом: "... искусство и жизнь (сцена и зал, кинозал и фойе, дом и улица и т.д.) отделялись друг от друга все более непроницаемой перегородкой, но с каждой стороны должно было происходить одно и то же. Мир удвоился, но обе половинки мимикрировали другпод друга, так что, в сущности, не было никаких объективных способов определить, по какую сторону рампы ты находишься, актер ты или зритель. Искусство "уплощалось" так, чтобы из зрительного зала оно казалось жизнью. Жизнь старалась "уплощаться" так, чтобы казаться искусством. Жизнь старалась видеть себя происходящей на сцене" [4, 269].

Но при этом нельзя говорить об убогой "фундусности" советской культуры 1930-1950-х годов, организованной по иерархическому принципу. М.Туровская подчеркивает, что, "как всякая система, она была структурирована вдоль и поперек, по горизонтали (искусство, наука, зрелище, дизайн, мода, комфорт...), а также по вертикали внутри каждой подсистемы" [6, с. 79]. В условиях тотального распространения идеологии как знаковой системы в культуре существовали иные знаковые системы, которые по отношению к новой, официальной можно назвать "традиционно-неофициальными". Правда, они функционировали на личностном и бытовом уровне. Как и в случае с эсхатологическими тенденциями в украинской культуре этого же времени, они не были задекларированы как оппозиционное движение. Это была "эскапистская, консервативная традиция, обращенная к началу века и идеалам классики, - она воплощалась еще в живых людях, носителях этой культуры, в музеях и "старых" театрах, таких как Большой и Художественный" [6, с. 76].

Отсюда и полисемантическая сложность Большого как единицы, принадлежащей к разным знаковым системам. "Вписывание" его в одну из них зависит от того, что можно назвать выбором "темпорального ракурса". Он репрезентует две знаковые системы (две культуры, две эпохи) одновременно. Эта двойственность семантического положения отражена, например, в названии документа, определяющего жизнедеятельность театра и разработанного его Советом осенью 1918 года: "Положение обавтономном государственном Московском Большом театре". Получается как бы государство в государстве. Фасад выполняет идеологически репрезентативную функцию, тогда как вся прочая жизнедеятельность организма осуществляется по своим собственным законам, отличным от общегосударственных. Именно это состояние своеобразно зафиксировал В.Рост в книге "Наш Большой. Один день из жизни театра", выход которой в 1977 году в издательстве "Молодая гвардия" был приурочен к шестидесятилетию создания ВЛКСМ (1978): "Более пятидесяти лет "комсомольской истории" Большого театра. Это трудные и славные годы, когда мужало советское искусство, когда Большой театр, бывший в свое время "домом" узкого круга привилегированной публики - в основном, московской купеческой и чиновничьей знати, становился любимым театром трудящихся Москвы, всей страны.

Но в 1923 году, когда в театр после окончания ВХУТЕМАСа (более известного как Строгановское училище) пришел молодой и революционно настроенный художник Василий Лужецкий, Большой переживал сложные дни. Лужецкий, направленный сюда по путевке Краснопресненского райкома комсомола, получил партийный наказ: опираясь на рабочий класс театра, на молодежь подсобных цехов, создать комсомольскую ячейку.

И она была вскоре создана, но, называясь комячейкой Большого театра, стояла вдали от артистического мира - в ее составе не было ни одного артиста.

К тому времени бывший императорский театр уже получил почетное в Стране Советов звание "академического", но среди его администрации оставалось еще немало приверженцев старого строя, и они не раз саботировали начинания новой власти. В театре служили даже... бывшие фрейлины царского двора, неизвестно каким образом проникавшие в приемные дирекции и оседавшие там. Во многих артистических комнатах все еще висели иконы с "неугасимыми" лампадами, а по церковным праздникам некоторые солисты оперы и артисты хора объявляли о своей "болезни" - не являлись в театр, а пели в церковных службах...

Однако по-старому жить было нельзя. И новые веяния властно врываются в Большой театр" [5, с. 25-26].

Именно принадлежностью Большого театра к разным знаковым системам объясняется возникновение того оппозиционного обертона, который приобрел функционировавший в ту пору профанный теноровый миф. Только лишь в перестроечное время И.Козловский, отвечая на вопросы корреспондента "Музыкальной жизни", сделал очень интересное признание в этом отношении:

"- Мне много раз приходилось слышать о том, что вы пели в Елоховском соборе. Правда ли это? Могло ли быть такое и каким образом? Ведь в те годы...

- Однажды звонит мне граф А.Н.Толстой, с которым мы часто встречались, и спрашивает: "Где ты сегодня вечером будешь?" А я отвечаю: "Тебе, видимо, не это надо знать. Ты хочешь знать, пою ли я в Елоховском соборе". Через несколько минут звонят из ЦК и интересуются, правда ли? Я вновь отвечаю отрицательно и добавляю: "Чувствую, что вы мне не верите...". Недавно, примерно год назад, я побывал там впервые.

- Откуда же пошла эта легенда, что вы пели в Елоховке?

- По-видимому, народ хотел, чтобы так было" [7, с. 9].

По своему оппозиционному характеру этот слух как "ответ на общественное желание, представление" (Г.Почепцов) соответствует "версии" смерти Л.Собинова. Как известно, певец скончался в 1934 году в Риге через несколько часов после убийства главы православной Церкви вЛатвии, члена Сейма - архиепископа Иоанна. Нео-Сильвестр, автор статьи "Кто совершил злодеяние?!", опубликованной в парижском журнале "Возрождение" через 20 лет после случившегося, доказывает, что обе смерти - дело рук "Чека, ГПУ, НКВД или как они еще будут именоваться" [3, с. 21-26].

Подытоживая, можно сказать, что статус Большого театра как полисемантической единицы сохраняется и до конца ХХ века. Доказательством тому могут служить те критические в адрес театра статьи, которые появились в перестроечное время и которые можно расценивать как попытки "развенчания" мифа. До сей поры Большой функционирует как "главная сцена страны" в анекдотах о "новых русских" и даже "новых... украинцах". Окончательное единение зала и сцены в Большом наступило после того, как в качестве задника для концертов стало использоваться изображение правительственной ложи (действительный факт, наблюдавшийся на концерте по случаю закрытия сезона 1997-1998 года). То есть Большой по-прежнему осознается (если воспользоваться терминологией герменевтики ландшафта) как "объект с высоким уровнем знаково-символической деятельности" [2, с.15], объект Центра - "репрезентатора системы в целом, связывающего ее с внешним миром, представляющего ее во внешнем мире и представляющего внешний мир в системе" [2, с. 15].

Библиографическая справка

1. Добренко Е. "Язык пространства, сжатого до точки", или Эстетика социальной клаустрофобии // Искусство кино. - 1996. - № 9.

2. Каганский В.Л. Методологические основания регионального анализа как культурной практики // Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения. - Научно-информационный сборник. - Выпуск 3. - М.: РГБ, 1997.

3. Нео-Сильвестр. Кто совершил злодеяние?! // Слово. - 1991. - № 7.

4. Паперный В. Культура Два. - М.: Новое литературное обозрение, 1996.

5. Рост В. Наш Большой. Один день из жизни театра. - М.: Молодая гвардия, 1977.

6. Туровская М. 30 - 40-е: "частный сектор" в эпоху диктатуры // Искусство кино. - 1996. - № 2.

7. "Я счастлив - у людей проснулась совесть": Три интервью с И.С.Козловским // Музыкальная жизнь. - 1990. - № 15.

 

Валерий Панасюк