"ФАСАД ЭПОХИ"

Культуролог М.Туровская, анализируя особенности состояния советской культуры 1930-х - 1940-х годов, утверждает, что фаворитами этого времени были зрелищные искусства: "... они составляли фасад эпохи" [14, с. 77]. Эстетический потенциал советского идеологического мифа был реализован в конкретном художественном стиле, получившем название "большого сталинского". С течением времени один из элементов этого стиля - опера - в новом культурном пространстве начал выполнять маркирующую роль, таким образом обозначая в тексте миф и стиль, а значит - и эпоху в целом. При этом опера как театрально-музыкальный жанр не только репрезентировала время, но и обнаруживала глубокие - на уровне социально-культурной парадигмы - соответствия, совпадения со всем жизнеустройством сталинской эпохи. Импровизационность течения жизни 1910-1920-х годов сменила оперная регламентация и ритуализация существования. При постоянном идеологическом декларировании мысли о "единстве советского народа" в обществе определились "солисты" и "хор" с дифференциацией и строгим выполнением ими социокультурных функций.

Лишь со средины 1950-х годов, после смерти "отца народов", произошло изменение парадигмы, смена художественных приоритетов: на смену оперному жизнеустройству пришла "балетная идеология". С.Добротворский, анализируя творчество кинокомедиографа Л.Гайдая, который к концу 60-х годов спародировал балетную модель в фильме "Кавказская пленница", пишет: "Классический балет - "император искусств", знаковая абстракция. Он - либо после всего, когда эстетическая плоть очищена до поставленного аттитюда. Либо до всего, когда нездешняя гармония еще не разбавлена мутным потоком осознавшей себя души. Власть неспроста пыталась сделать балетную классику формой директивного фольклора. Красиво, пышно, музыка играет, плюс "впереди планеты всей", но по сути совершенно стерильно, безвредно. Никак. Полая для неэкспертов форма" [4, с. 6]. Сама смена социально-политической парадигмы в августе 1991 года происходила на фоне "Лебединого озера" П.Чайковского. Эта "балетная идеология" проявляется и в современных - на рубеже ХХ и ХХІ века - социокультурных тенденциях. В этом отношении очень показателен киносценарий В.Сорокина и А.Зельдовича "Москва", где один из протагонистов - "новый русский" Майк, страстно влюбленный в балет, - создает балетную школу. Критик М.Липовецкий расценивает этот факт в тексте как принципиальный, ключевой для понимания современной культуры с ее "тенденциями к мгновенному затвердеванию: превращению настоящего, текущего - в памятник, одновременно воссоединяющий с "вечностью" и "наследием" - с легендарным, а не биографическим, не личным прошлым. Недаром и убивают Майка под "Умирающего лебедя" - его смерть сразу же запечатлена в пластическом монументе" [9, с. 100].

Что же касается оперы, то со средины 1980-х годов в советской культуре обнаружилась тенденция к использованию ее в качестве интертекстуального элемента, маркирующего определенную художественную и социальную систему. Она выполняла функции константного символа сталинской эпохи. Эта маркирующая роль наиболее ярко проявилась в советском и постсоветском кинематографе рубежа десятилетий, когда в нем произошли, казалось бы, неожиданные стилистические наложения: произошло соединение висконтиевского, оперного по своей сущности, стиля и стиля "большого сталинского". Свидетельство этого - конкретная кинематографическая продукция: "Покаяние" Т.Абуладзе, "Прорва" И.Дыховичного, "Разбойники" О.Иоселиани. Например, Е.Плахова, анализируя фильмы грузинского режиссера, пишет: "Иоселиани /.../ далек как от метафизики, так и от виртуальных рефлексий. /.../ ... он визуализует миражи тоталитарного антимира и прежде всего знакомый по "Покаянию" Абуладзе оперно-инфернальный образ его монстров и химер" [12, с. 11]. В культуре возник эффект, когда опера "документирует" эпоху, становится неким семантическим гарантом достоверности в изображении дистанцированного от автора и зрителя времени. И тут дело не только в совпадении парадигм - оперно-жанровой и "сталинско-жизненной". Тут важно толкование сущности самого понятия "достоверности" как художественной категории. Так, В.Паперный утверждает, что "к культуре по существу неприменимо понятие достоверности, как к области бессознательного - понятие реальности" [10, с. 136]. Собственно, этому пониманию соответствует и понимание документальности, задекларированное М.Туровской в исследовании "Брехт и кино. На границе искусств": "Употребляя понятие "документальный", мы имеем в виду не столько степень тождественности изображения действительности, сколько степень доверия, ощущения достоверности, возникающего у зрителя в процессе восприятия. При этом знаком достоверности, документальности становится как раз неполнота, отступление от тождества" [13, с. 22- 23]. Именно эти семантические пустоты "неполноты", "нетождественности" заполняются оперой.

Наличие оперы как маркирующего сталинскую эпоху знака - особенность автобиографической прозы С.Параджанова, И.Квирикадзе, И.Бродского, П.Вайля - авторов, чье "восстанавливаемое детство" приходилось на 1930- нач.1950-х годов.

З.Фрейд, исследуя природу детских воспоминаний, подчеркивает: "Наши детские воспоминания показывают нам наши ранние годы не такими, какими они были, но так, как они возникли в последующие периоды жизни, когда эти воспоминания ожили. Воспоминания детства не всплывают, как люди привыкли считать, в эти периоды; они формируются вэто самое время" [цит. по: 15, с. 130]. Именно этот механизм, но уже как художественный принцип, декларирует и воплощает Ж.Жене в своем автобиографическом романе "Дневник вора": "Если я попытаюсь при помощи слов воссоздать мое тогдашнее поведение, читатель, как и я сам, не клюнет на эту удочку. Мы знаем, что наш язык не способен воспроизвести даже отражение ушедших в небытие диковинных состояний. То же самое произошло бы с этим дневником, если бы я попытался сделать его свидетелем того, каким я был. Я уточняю, что он информирует лишь о том, каков я сегодня. Это не поиски прошедшего времени, а произведение искусства, темой и поводом которого служит моя прежняя жизнь. Этот дневник станет настоящим, зафиксированным с помощью прошлого, а не наоборот. Итак, да будет вам известно, что факты таковы, какими я их описываю, а вот толкование - это итог того, чем я стал" [5, с. 86].

Таким образом, сам процесс воспоминания не восстанавливает прошлое, а деформирует его в пределах сегодняшних представлений о нем, оформляя в соответствующих семантических единицах.

Но опера как семантический элемент, маркирующий культуру прошлого, внутри художественного текста подвергается определенным деформационным процессам, возникновение которых объясняется семиотико-нарративными структурами, действующими в сообщении. Например, в соответствующем фрагменте киносценария С.Параджанова "Исповедь", исповедальность, автобиографичность которого подчеркнута ведением повествования от первого лица, наблюдается семантическая перекодировка:

"А еще молодым мой папа проснулся в опере от трагедии юного Вертера. Юный Вертер стрелял себе в висок.

Давид Бадридзе, игравший Вертера, упал убитый. Зал был в шоке. Мама облегченно вздохнула: папа прекратил храпеть.

Бывшая жена Бадридзе в окружении жен Андгуладзе /известный оперный певец/ и профессора Вронского /профессор Тбилисской консерватории/ рыдала. Слезы бывшей жены кто-то увидел даже с галерки. Бывшая жена Бадридзе, правда, плакала всегда, даже когда Бадридзе в роли герцога в шестнадцатый раз, уже на грузинском языке, пел "Сердце красавиц...".

Обычно только в опере маме жали туфли. Мама в антракте проклинала сапожника Сако. А папа требовал, чтобы мама не смела смотреть в ложу бельэтажа.

Потом фаэтон подъезжал к дому. Мама раздевалась, снимала искусственные крупные жемчужные серьги и переодевалась в новое платье-жерси, вдевала настоящие бриллиантовые серьги, кольца. Папа закрывал плотнее ставни. Зажигал люстру, смотрел на маму, пил вино...

Папа засыпал и храпел, не допив вино. Мама раздевала отца и укладывала на тахту, садилась, потом ложилась рядом с ним, сперва разглядывала себя и драгоценности, как Маргарита в опере "Фауст", потом засыпала, забыв погасить люстру" [11, с. 17].

Автором осуществляется процесс более сложный и семантически более многомерный, нежели простая перекодировка. В этом случае наблюдается факт перекодировки перекрестной. Семантика сцены и зала Тбилисской оперы, дома автора, персонажей (оперных и реальных) смещается. Вертер превращается в заурядного тифлисского Дон Жуана, драма покинутой жены из частного дома перемещается в стены публичного заведения, приобретая все черты артефакта ("Слезы бывшей жены кто-то увидел даже с галерки"). Сцена из оперного "Фауста" разыгрывается в доме автора. Его мать превращается в Маргариту. А эффект смещенности, гарантирующий достижение "достоверности", той самой "неполноты" (М.Туровская), возникает благодаря подлинности рассматриваемых матерью драгоценностей, которые (как и шуба) по социальным, идеологическим соображениям не могли быть продемонстрированы в опере. Опера становится "настоящей жизнью", жизнь приобретает все черты "подлинной оперности".

Перекодировка - это доминирующий для С.Параджанова прием, по которому он моделирует собственную жизнь и все свое творчество. По поводу альбома коллажей, сделанных и преподнесенных кинорежиссером всемирно известному модельеру Ив Сен-Лорану, В.Катанян вспоминает:

"В альбоме были поразительные коллажи. Как я жалею, что не сумел их сфотографировать! Я помню лишь несколько:

... "Травиата". Любимая опера Сережи, которую он не уставал пародировать. (Завидев меня, он - вместо "здравствуй" - напевал из первого акта "Фло-о-ора, друг милый...". Так и слышу его тремолирующий козлетон.) Так вот, это была золотая лепнина оперного театра, в ложе сидел Сен-Лоран, но уже не голый, а во фраке и при "бабочке", на сцене же Виолетта, в ослепительном платье ювелирной работы, с камелиями в волосах, тщетно старалась поднять с колен Альфреда - кургузый и пузатый певец от старости никак не мог встать на ноги..." [6, с. 152].

Сам С.Параджанов превращается в оперного героя, а персонаж оперного спектакля - в пузатого старика.

Интересен тот факт, что структурно-семантическая доминанта, каковой является перекодировка, используется и при воссоздании облика и поведения режиссера его современниками. В результате экспансии приема уже сам художник оказывается "оперно-структурированным". Например, А.Атанесян так вспоминает о С.Параджанове:

"Я как-то пришел навестить его с женой. Вхожу, он лежит. Тихо спрашивает: "Ты один?" - "Нет, я с Таней". Он едва слышно: "Пусть она тоже подойдет". Словом - последний акт "Травиаты". Таня подходит к его постели, - и он совершенно нормальным и любопытствующим голосом: "Что на тебе за шуба?" [1, с. 53].

Если для текстов С.Параджанова характерна семантическая перекодировка, то в автобиографическом рассказе И.Квирикадзе "Постоянная тема в фильмах Вуди Аллена" наблюдается процесс нарушения оперного ритуала как знаковой системы. В начале это происходит в пионерском лагере на концерте с обязательными номерами - произведениями из "великого оперного наследия".

"Нас, пионеров, собрали в столовой. Лектор развесил картонные плакаты и полный час читал лекцию о пользе донорства и вреде абортов. Мы затаив дыхание рассматривали рисунки мужских и женских половых органов. Лектор призывал нас смотреть другие плакаты, где были изображены здоровые и обкуренные легкие. Он читал стихи о классической лошади, которой дали попробовать грамм чистого никотина. Двести возбужденных до предела мальчиков и девочек в пионерских галстуках требовали вернуть рисунки половых органов, которые собственноручно содрала директриса Софья Николаевна Бестужева. В столовой потушили свет, и три бабочки (о чудо!) с фосфоресцирующими крыльями исполнили менуэт Вивальди. Вновь зажегся свет, мы яростно аплодировали пышнотелым женщинам в лифчиках и трико, с марлевыми крыльями за спиной. И тут (о, ужас!) вышел мой папа и запел оперные арии. С задних рядов столовой в сторону папы полетела дохлая кошка. /.../ Мой папа, Михаил Андреевич Квирикадзе, схватил эту кошку, попавшую ему в левое ухо, и не задумываясь метнул ее в ряды пионеров. Поступок грузного, в черном костюме певца очень понравился моим сотоварищам. Папе зааплодировали, и он, вдохновленный, продолжил петь арию Канио" [7, с. 168-169]. В данном случае отсутствующие коммуникации восстанавливаются через нарушение ритуала - ритуала исполнения и слушания оперной арии. Оказывается, что жизнеспособность ритуала, его коммуникативный потенциал, как ни парадоксально, подтверждается неритуальностью поведения одного из участников. В этом отношении эпизод в пионерском лагере корреспондируется с эпизодом чествования оперного певца (отца автора) на его "малой родине":

"Я не знаю, как проходит чествование Нобелевских лауреатов. То, что творилось в Доме культуры, те речи, которые произносились на сцене, - все это ошеломило меня. Если бы я не знал, что все это о моем папе, метавшем дохлых кошек на выездных филармонических концертах, я решил бы, что поселок дал миру, по меньшей мере, Лучано Паваротти. Духовой оркестр грянул Вагнера, и на сцену вынесли тот самый бюст.

Утром после банкета мы уезжали из Анары. Пассажиры с нескрываемым любопытством смотрели на певца и его сахарного двойника.

Через неделю, дома в Тбилиси мы пили чай, откалывая от бюста папы нос, подбородок... В момент, когда мама хрустела правым папиным ухом, меня разбудил этот дурацкий крик: "Дядя Херакл, напиши о постоянной теме в фильмах Вуди Аллена" [там же, с. 170]. В этом эпизоде семантика ритуала чествования нарушается последующим актом "уничтожения" ритуального объекта. Причем доминанта данного дискурса - авторская ирония - допускает всевозможные истолкования, в том числе и антрополого-фрейдистские, процедуры "пожирания" домочадцами сахарного двойника главы семейства.

Автобиографическая проза И.Бродского "Трофейное" свидетельствует о том, что для него опера - это не только элемент, маркирующий его послевоенное детство, но и "другая", чужая, "трофейная" знаковая система. Освоение, считывание ее поэтом, по существу своему человеком слова, человеком письменным, осуществляется с использованием тех же механизмов, что и при постижении, изучении иностранного языка:

"Полагаю, что моими первыми английскими словами были: "His Master's Voice", поскольку иностранный язык начинался в третьем классе, когда нам было по десять лет, а отец вернулся со службы на Дальнем Востоке, когда мне было восемь. Для него война закончилась в Китае, но добыча его была не столько китайской, сколько японской. /.../ Главным сокровищем были пластинки. Они покоились в массивных, но весьма элегантных картонных альбомах с золотыми тиснеными японскими литерами. Иногда на обложке изображалась чрезвычайно легко одетая дама, которую вел в танце джентльмен во фраке. В каждом альбоме было до дюжины блестящих черных дисков, таращившихся на вас из плотных конвертов своими красно- или черно-золотыми этикетками. В основном, "His Master's Voice" и "Columbia". Хотя название второй фирмы было легче произнести, на этикетке у нее красовались только буквы, и задумчивый пес победил. До такой степени, что его присутствие влияло на мой выбор музыки. В результате к десяти годам я лучше знал Энрико Карузо и Тито Скипа, чем фокстроты и танго, которые имелись в изобилии и которые я вообще-то даже предпочитал. Были там также всякие увертюры и классические "шедевры" в исполнении Стоковского и Тосканини, "Аве Мария" с Мариан Андерсон и полные "Кармен" и "Лоэнгрин" - певцов уже не вспомню, но помню, что мама была от этих записей в восторге. В сущности, эти альбомы представляли полный довоенный музыкальный рацион европейского среднего класса; в наших краях он был даже вдвойне сладок, поскольку прибыл к нам с опозданием. И принес его задумчивый песик, практически - в зубах" [2, с. 242-243].

Опера, "заключенная" в черный диск, соотносилась с определенным визуальным изображением: собака, слушающая граммофон, и надпись на иностранном языке. Все эти три элемента - опера, собака, надпись - в тексте Бродского образуют синонимический ряд за счет общего семантического компонента "голос". Голосом Бродский маркирует эпоху, точно так же, как и аргентинский писатель Хулио Кортасар в автобиографической прозе "Una voce poco fa", где голос вызывает воспоминания: "Подобные вещи вспоминаются, когда входишь поужинать в ресторан "Бухарест", что в самом центре Вены заявляет о себе своей агрессивно пахучей кухней, и судьба усаживает тебя спиной к большинству посетителей. В соседней компании, где перец спровоцировал значительную надобность в белом вине, возник в тот вечер теноровый голос, которому удалось привлечь к себе относительное внимание и вызвать сравнительно бодрые аплодисменты присутствующих, - пел этот человек неплохо, этак банально и горлово, как того требовали мелодии времен Яна Кипуры и Нельсона Эдди /.../, - но я решительно подавил в себе любопытство, настаивавшее на непременном разглядывании лица, и позволил голосу донестись до меня без бремени облика, приняв его, как голос с пластинки или по радио. Так меня настигла Аргентина моего отрочества - неоспоримое Царство Голоса, - бесполезно было объяснять это моему спутнику в тот вечер, бесполезно было убеждать себя, что я слышу банальное горловое вспомоществование моей тоске по тому времени, когда музыка, если не была связана с голосом, то и за музыку не почиталась" [8, с. 87-88].

С течением времени освоение семантической системы, некогда трофейной, позволяет поместить "трофейные" знаки в одном ряду со знаками быта. Вот почему у И.Бродского "чужая речь" произносится, но уже не в реальности. А в пространстве текста, сна-воспоминания:

"Мне понадобилось не менее десяти лет, чтобы понять, что "His Master's Voice" означает именно "голос его хозяина": пес слушает хозяйский голос. Я думал, он слушает запись собственного лая, потому что я воспринимал трубу граммофона как мегафон, и поскольку собаки обычно бегут впереди хозяина, все мое детство эта этикетка для меня означала голос собаки, сообщавшей о приближении хозяина. Так или иначе, пес этот обежал целый мир, поскольку отец нашел эти пластинки в Шанхае, после разгрома Квантунской армии. Во всяком случае, в мою действительность они прибыли с неожиданной стороны; помню, мне не раз снился сон: длинный поезд с блестящими черными пластинками вместо колес, украшенными надписями His Master's Voice" и "Columbia", громыхает по шпалам, выложенным из слов "Гоминдан", "Чан Кайши", "Тайвань", "Чжу Дэ" - или это были названия станций? Конечной остановкой, по-видимому, был наш коричневый кожаный патефон с хромированной стальной ручкой, которую заводил недостойный я. На спинке кресла - отцовский темно-синий военно-морской китель с золотыми эполетами, на полке над вешалкой - мамина серебристая лиса, ухватившая себя за хвост, в воздухе - "Una furtiva lagrima" [2, с. 243]. Если в тексте И.Бродского воспроизводятся личностные процессы освоения "другой" знаковой системы, то в прозе П.Вайля исследуется механизм освоения другой знаковой системы всей советской культурой. Очерк имеет в этом отношении симптоматическое название - "Перевод с итальянского", и вошел он в сборник "Русские в Италии", изданный в Милане в 1995 году. Собственно текст П.Вайля по своим жанровым показателям представляет собой исследование культурологического характера. В частности, анализируется и определяется значение итальянского искусства для советской культуры 1950- нач.1960-х годов, эпохи "борьбы с космополитизмом". Именно тогда в уже сформировавшуюся знаковую систему советского искусства вошла семантика итальянского неореализма:

"Итальянцы реабилитировали для нас быт. И даже более того - сочетание быта с высотами искусства. Камера из полуподвала взмывала на крышу Миланского собора, и гремели оперные страсти. Пафос и красота - это было вполне по нашей части, но без таких перепадов: в сталинском кино театральные таланты и поклонники носили буржуазные бабочки и лакированные ботинки, но и помыслить было нельзя, что под черным бостоновым костюмом могут оказаться кальсоны. Уж мы-то знали, что это вещи разные. У нас, слава Богу, был Большой театр и лучший в мире балет, да и кое-какая опера! Собственно говоря, та же, что в Милане: в самый разгар борьбы с космополитизмом из репродукторов по всей стране неслись мелодии Пуччини и Верди [3, с. 238]. "Полный перевод с итальянского", то есть абсолютное совмещение культур как знаковых систем происходит на уровне личности самого автора. В тексте появляются автобиографический элемент:

"Первая песня, которую я выучил наизусть, была не "Марш энтузиастов" и даже не "В лесу родилась елочка", а ария Жермона из "Травиаты": "Di Provanza il mar, il suol...", то есть по-русски, разумеется, - у нас все оперы пелись в переводе: "Ты забыл край милый свой, бросил ты Прованс родной...". С тех пор не могу слышать эту мелодию без волнения, перебирая любимые записи: Гобби, Тальябуэ, Бастианини, Цанасси, Капучилли. Кажется, в пять лет я произносил "про вас": соотнести "Прованс" было не с чем, даже с соусом - соус идея не русская" [там же].

Оказывается, что опера уже не столько элемент, маркирующий эпоху (или детство автора), сколько посредник - "коммутатор" разных знаковых систем (разных национальных культур):

"Италия всегда была для России тем, что волнует непосредственно, - голосом. Мальчик Робертино; вожделенные гастроли Ла Скала с Ренатой Скотто; Доменико Модуньо, Рита Павоне, Марино Марини, на чьем концерте в Риге сломали все стулья; Карузо, вошедший в обиходный язык не хуже Шаляпина ("Ишь распелся, Карузо"); легенда ХІХ века об Аделине Патти; ненависть славянофилов к засилью "Троваторов" [там же].

Всем этим процессам - процессам совпадения, абсолютной "переводимости" - П.Вайлем дается объяснение на уровне представлений-совпадений двух национальных менталитетов:

"Итальянцы пели лучше, но еще важнее то, что они - пели. В том смысле, что не работали /.../.

Итальянцы не закомплексовали нас английской разумностью, немецким трудолюбием, французской расчетливостью. Из всех нам известных иностранцев они единственные были лентяи. Ну, конечно, не больше, чем мы" [там же].

Проанализировав автобиографическую прозу разных жанров (киносценарий, рассказ, эссе, очерк), но объединенную общим интертекстуальным элементом - оперой, можно сделать несколько выводов на предмет функционирования в советской и постсоветской культуре (культуре 1980-х - 1990-х годов) оперы как некой семантической единицы.

Во-первых, опера выступает как элемент, маркирующий определенную эпоху (1930-е - начало 1950-х годов) и определенный художественный стиль ("большой сталинский"), что отвечает некоторым сложившимся в конце ХХ века культурным представлениям.

Во-вторых, опера как единица полисемантическая не только маркирует, но и сама становится объектом определенных смысловых сдвигов внутри каждого текста. В киносценарии С.Параджанова и рассказе И.Квирикадзе наблюдаются кодовые нарушения (соответственно перекрестная перекодировка и деритуализация). При этом перекодирование оперы как определенной знаковой системы в жизни и творчестве Параджанова оказывается стержневым, доминирующим.

В текстах И.Бродского и П.Вайля опера как интертекстуальный элемент моделирует процессы освоения "другой" семантической системы на уровне отдельного представителя национальной культуры и культуры в целом. Одновременно Вайлем дается мотивировка (культурологического, ментального характера) роли оперы как средства коммуникации между итальянской и русской культурами.

Библиографическая справка:

1. Атанесян А. Странный человек среди красивых вещей. О С.И.Параджанове // Московский наблюдатель. - 1992. - № 5-6.

2. Бродский И. Трофейное // Иностранная литература. - 1996. - № 1.

3. Вайль П. Перевод с итальянского // Иностранная литература. - 1996. - № 3.

4. Добротворский С. И задача при нем... // Искусство кино. - 1996. - № 9.

5. Жене Ж. Дневник вора. - М., 1997.

6. Катанян В. СЕРЕЖА, или Страсти по Параджанову // Киносценарии. - 1995. - № 1.

7. Квирикадзе И. Постоянная тема в фильмах Вуди Аллена // Киносценарии. - 1995. - № 4.

8. Кортасар Х. "Una voce poco fa" // Искусство кино. - 1993. - №2.

9. Липовецкий М. Новый "московский" стиль. "Москва" - " Культура Два": опыт параллельного чтения // Искусство кино. - 1998. - № 2.

10. Паперный В. Культура Два. - М., 1996.

11. Параджанов С. Исповедь // Киносценарии. - 1993. - № 6.

12. Плахова Е. Десять индейцев Отара Иоселиани // Искусство кино. - 1996. - № 12.

13. Туровская М. Брехт и кино. На границе искусств. - М., 1985.

14. Туровская М. 30-40-е: "частный сектор" в эпоху диктатуры // Искусство кино. -1996. - № 2.

15. Ямпольский М. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). - М., 1996.

 

Валерий Панасюк