СНЫ И СНОВИДЕНИЯ

В БИОГРАФИИ И ТВОРЧЕСТВЕ

РИХАРДА ВАГНЕРА ("Лоэнгрин" - "Парсифаль")

"Жизнь есть сон". Таково название одной из пьес П.Кальдерона, автора, которого Рихард Вагнер очень любил и часто перечитывал. Парафраз на ту же тему встречаем в "Дневнике" Вагнера, в записи, анализирующей впечатления от встречи с Матильдой Везендонк впервые после драматического разрыва отношений. "Итак, мы вновь увиделись с тобой. Но разве это был не сон?.. Кажется, будто я почти не видел тебя. Густые туманы простерлись между нами, и в них почти пропадали наши голоса. Кажется, будто и ты почти не видела меня, точно не я, а мое видение пришло в твой дом" [1, с. 279]. Это описание в определенном смысле соответствует музыкальному образу вступления к "Лоэнгрину" - символическому видению, в котором сливаются в нерасторжимое целое перетекающие друг в друга образные планы и чувства-ощущения. Здесь и таинственная чаша, и энергия, из нее исходящая, и неведомое царство света, и выступающая из света фигура прекрасного мужа в белом одеянии, и охватывающее все чувство нуминозного восторга, порожденного созерцанием чуда. В первом акте хор поет о подобном же священном трепете и характеризует прекрасного пришельца: "В нем чудо господь явил".

После окончания "Лоэнгрина" сюжет этого символического произведения словно бы трансформировался в похожий сюжет, который создала сама жизнь. Как признавался Вагнер в письме к Ф.Листу осени 1850 года, "между музыкальной концепцией "Лоэнгрина" и концепцией "Зигфрида" легла для меня целая стихия страстей, бурных, но плодотворных. За это время я покончил с целой эпохою моей деятельности, осознав все, что творилось в темной глубине моей души" [1, с. 47].

Как и каждое значительное, запоминающееся сновидение, "Лоэнгрин" поражает оригинальностью, таким разворотом сюжета, который невозможно придумать и нельзя изменить. В монографии Анри Лиштанберже "Рихард Вагнер как поэт и мыслитель" приводится доказывающий эту мысль пример критического отношения к образу главного героя одного из друзей Вагнера, с мнением которых он считался. Познакомившись с либретто, тот назвал Лоэнгрина холодным эгоистом, безжалостная строгость которого к Эльзе внушает отвращение. Вагнера это сначала смутило, он даже стал думать о переделке финала, однако понял, что это абсолютно исключено. То есть перед нами пример творчества, который Ф.Шиллер отнес бы к категории "наивного", а в свете нашей темы оно рождает аналогии с внерациональной логикой сновидений. Как известно, "Лоэнгрин" возник в переломный период биографии композитора. Почти шесть лет после его окончания Вагнер не писал музыки. После завершения оперы оказалось, что на пути ее выхода на сцену возникли непредвиденные препятствия. Обострился конфликт композитора с интендантом Дрезденского театра, поползли слухи о его отставке от должности, в унизительное положение ставили денежные затруднения, росло неблагополучие в семье. За этим последовало участие в дрезденском майском восстании, обвинение в государственной измене, бегство из Германии под чужим паспортом, борьба за возвращение в относительно устойчивую жизненную колею гонимого роком изгнанника. По словам основателя аналитической психологии К.Г.Юнга, "элементы бессознательного содержимого готовы прорваться в сферу сознания задолго до того, как личность успеет отдать себе отчет, что хранится в "запасниках" ее души" [2, с. 231]. Попробуем именно с этих позиций предложить свое истолкование символических структур "Лоэнгрина". Но перед этим нужно запомнить, как понимал психическую жизнь человека Юнг. В данном случае будут важны выделенные им четыре образа-символа, или же архетипа психики, которые отражают разные стороны личности и динамический процесс ее становления. Символ Персоны (П.Флоренский назвал бы ее личиной) - это то, каким видят человека окружающие и каким он сам пытается быть, приспосабливаясь к господствующим в обществе представлениям. Негативный отпечаток личности, или ее Тень представляет собой проекцию темной, скрытой в глубинах бессознательного части "я", осознание которой для человека всегда наиболее болезненно для его самоощущения, поэтому так часто отрицательные качества переносятся на другого. Важнейший архетип в теории Юнга - собственно душа. В ней с очевидностью превалируют влияния противоположного пола и сконцентрированы женские стороны натуры мужчины, мужские - женщины. Отсюда - двойное наименование души как Анимы в мужском варианте, Анимуса - в женском. Кстати, эта тема всю жизнь крайне интересовала Вагнера. Даже перед тем, как начался роковой сердечный приступ, который 13 февраля 1883 года унес его в могилу, он работал над статьей "О женском начале в человеке". Глубинную сущность личности, противоположную Персоне, Юнг назвал Самостью. Она предполагает преодоление антиномичности в высшем синтезе, цель и результат процесса духовного роста и самопознания. Как символы универсального характера, названные архетипы психически амбивалентны, внутренне подвижны, к тому же их границы, как и образы сновидений, не всегда четко обозначены, а формы реализации множественны. Нужно подчеркнуть, что изучаемые аналитической психологией психические процессы и их манифестация в архетипах охватывают срединный уровень структуры личности - ее душевную сферу, о высших взлетах духа и потребностях плоти ведя речь лишь опосредованно. Мы говорили о четырех архетипах. Число четыре как раз и служит символом Самости. "Лоэнгрин" как манифестация личностного мифа Вагнера это полностью подтверждает. Действительно, ядро сюжета составляют взаимоотношения Лоэнгрина, Эльзы, Ортруды и Тельрамунда. Его духовным центром является образ таинственного Грааля, полнее всего представленный в оркестровом вступлении. Вступление можно истолковывать и как собственно сон, который дает толчок всему и к которому все устремлено в конечном итоге. Созданный композитором музыкальный образ может быть интерпретирован и как Грааль в роли духовного средоточия и конкретного сообщества посвященных, и как чаша с кровью Христа в значении живого пульсирующего сердца мира, и как образ главного героя в качестве посла Грааля, наконец, как откровение, символическое постижение являющей себя высшей истины. Очень интересно, в какой последовательности писалась музыка оперы. Вагнер начал с третьего акта, затем написал первый, после него - второй, а вступление возникло лишь в конце. Это соответствует смысловому движению извне внутрь, к темным глубинам сюжета, пройдя через которые как раз и обретается искомое. То, что вступление, являясь итогом и разрешающим символом, открывает произведение, вызывает аналогию с открытым П.Флоренским секретом обратного движения времени в некоторых сновидениях. Наименее индивидуально очерченной оказалась в опере фигура неудачливого соперника - дублера главного героя, теневой фигуры Тельрамунда. Его партия почти сливается с материалом общеэмоционального характера, заполняющим промежутки между яркой декоративной рамкой этикетно-ритуальных сцен и основными смысловыми эпизодами. Столь же мало дифференцированной нередко выступает фигура Тени в сновидениях. Прямая борьба с Фридрихом фактически остается во внешнем слое сюжета. Его внутренний слой составляют "разборки" героя с собственной душой. Как и в "Тангейзере", эта душа персонифицирована в двух женских образах, но они уже не столь изолированны, а скорее расшифровываются как два лика архаической Коры-Гекаты, прекрасной Девы-богини и ее темного двойника, повелительницы ночи, мрачной трехголовой колдуньи, едущей на черной собаке. Как отмечают современные последователи Юнга, "для мужчины нет другого пути индивидуации, кроме того, который, как своеобразная некия (спуск в ад, в подземное царство) либо сделает его способным глядеть в лицо хтоническим и духовным аспектам женственности и интегрировать их в счастливую полноту собственной Самости, либо повергнет навсегда в разрушительную пучину бессознательной страсти к роковым и демоническим женщинам" [2, с. 103]. Жертвой такой страсти как раз и стал Фридрих.

Бессознательные хтонические силы женственности Лоэнгрин сумел интегрировать, но не в полноту своей Самости, а лишь в усложнившийся двузначный и раздвоенный образ Анимы. Ортруда с очевидностью выступает как теневая сторона светлой фигуры Эльзы. Одно из доказательств этого - точность зловещих прорицаний Ортруды, которые сам же Лоэнгрин впоследствии подтверждает. Вначале она внушала Эльзе, что с открытием тайны имени безымянный герой потеряет силу и власть. Когда это стало реальностью, Лоэнгрин также мотивирует свой отказ далее оставаться "защитником края" - расколдованный, он уже не сможет никого и ничего защитить.

Имя в данном контексте можно понимать как символ полноты личности, то есть собственно Самости. Эльза хочет слиться с этой полнотой, а не довольствоваться служением Персоне прекрасного героя-рыцаря. Когда запрет ею нарушен, исполняется еще одно предсказание Ортруды. Ведь та предупреждала, что герой принадлежит к неведомому миру, в который Эльза не получит доступа. Так, собственно, и произошло. Узнав имя, Эльза взамен одного запрета столкнулась с другим: перед ней был закрыт вход в те сокровенные обители, где находилась духовная родина ее героя. Для Вагнера такой родиной всегда было его творчество.

В прекрасной работе "Страдание и величие Рихарда Вагнера" Томас Манн раскрыл роль в биографии и судьбе Вагнера драматической коллизии "творчество-жизнь", которую иначе можно было бы представить как столкновение духовного и душевного, сознательного и бессознательного. Чрезвычайно интересный парафраз на тему "Лоэнгрина", воспринимающийся как эпилог-послесловие к его сюжету, встречаем в упомянутом вагнеровском Дневнике. Сбежав после разрыва с Матильдой в Венецию и находясь под влиянием недавно пережитого, Вагнер получает свой рояль фирмы Эрара, подаренный ему вдовой основателя фирмы. К нему возвращается его творческий дар - и он готов включить в полноту своей Самости разлученную с ним Аниму, но в подчиненной и строго ограниченной функции. Она должна слушать и внимать: "... этот дивно-мягкий, меланхолически-сладкий инструмент вновь и окончательно потянул меня к музыке. Я назвал его Лебедем, явившимся, чтоб вернуть домой бедного Лоэнгрина. При таких обстоятельствах я приступил ко второму акту "Тристана". ... Ты возвратилась. Мы не говорили друг с другом, но мой Лебедь пел тебе свои песни" [1, с. 256].

В самом "Тристане" Анима-жизнь одерживает победу не только над Персоной вассала короля Марка, но и над Граалем и его посланцем - лебедем. Тайной имени становиться маленькое соединительное "и": нет Тристана, нет Изольды, есть двое, которые одно целое. Еще одна запись в Дневнике, полностью перечеркивающая выше приведенную, отражает эту метаморфозу: "никакой Лебедь не поможет мне, если не поможешь ты". Работа называется уже не возвратом в истинный дом, а только игрой.

Но вернемся к квартету "Лоэнгрина". Важная деталь замысла состоит в отсутствии в оркестровом вступлении темы Лоэгрина-рыцаря, которая символизирует Персону героя. Вместе с тем именно эта персона в первом акте утверждается и в массовом сознании, и в восприятии Эльзы. Тема рыцаря впервые появится в рассказе Эльзы о ее чудесном сне. И тут как раз происходит едва заметная подмена. Во вступлении лейтмотив Эльзы как бы рождался из трансформации основной темы Лоэнгрина - посла Грааля. В рассказе ее лейтмотив соединен уже с мотивом рыцаря. К финалу первого акта символ Персоны (мотив рыцаря) полностью вытесняет первоначальный духовный символ. В хоровом варианте рыцарская тема как бы опрощается, размывается яркость сугубо индивидуального образа. От него остается только торжественно-горделивая фанфара, переходящая в общие формы развертывания. Аналогично после оркестрового вступления сужалось поле действия мотива Грааля, представленного также лишь начальным тезисом. То есть первый акт показывает процесс трансформации емких символов в более ограниченные по диапазону значений музыкальные эмблемы, что говорит о превалировании коллективной психологии восприятия над индивидуальной.

Произошедшее вытеснение Персоной иных сторон образа героя вызывает типичный для структуры сновидений "бег навстречу", в данном случае это спуск в темные глубины бессознательного, который и происходит во втором акте. Образы бессознательного возникают в предпороговой сфере. Стражи порога, какими и можно считать Ортруду и Фридриха, пытаются исказить и деформировать их смысл. С такой деформацией мы встречаемся уже в оркестровом вступлении ко второму акту.

Теневая образная сфера рождается из трансформированного мотива запрета, генетические связи с которым проявляются различным образом. К концу акта осознание того, что творится в темных глубинах души, приходит через Аниму-Эльзу, которая интегрирует в себе самый важный теневой материал.

В любовном дуэте третьего акта кульминация наступает после того, как в крайне аффектированном состоянии Эльза видит лебедя, который якобы возвращается, чтоб увезти или - процитируем Вагнера - "вернуть домой бедного Лоэнгрина". Известно, что лебедь как символ амбивалентен. Священная птица Аполлона, с одной стороны, ассоциируется с чистотой, идеальным миром, с другой же, имеет в черном собрате собственную теневую сторону. Легенда о песне умирающего лебедя порождает связь с представлениями о смерти. В "Лоэнгрине" лебедь превращается в финале в принца Готфрида. В отнесенности к субъекту главного героя это означает личную трансформацию как результат успешного завершения процесса индивидуации. По выводам аналитической психологии, "ребенок - это потенциальное будущее, и его образ в сновидении подготавливает грядущее изменение личности, антиципирует в процессе индивидуации тот облик, который получится в результате синтеза сознательных и бессознательных элементов психики" [2, с. 147]. Какой герой получится из Готфрида - мы тоже знаем. Лоэнгрин передает ему символические атрибуты - меч, рог и кольцо, а за этими символами уже угадывается Зигфрид.

К Зигфриду перейдет и проблема, с которой не справился его предшественник. Его Анима также будет двоиться, хотя и по-новому. Эльза преобразится в Гутруну - порождение бессознательного, символом чего становится "напиток забвения". Опыт "Тристана" получит продолжение в Брунгильде, которой выпадет нелегкая доля вестницы смерти и распорядительницы торжественного похоронного обряда.

Соотношения "Лоэнгрина" с "Парсифалем" можно сопоставить с принципом зеркальной симметрии. Зеркальная обращенность сюжета последнего творения Вагнера проявляется в таких деталях, как убийство лебедя, которым герой начинает свой путь самопознания, как сообщение ему тайны его имени Анимой-Кундри, как слияние в образе последней черт Эльзы и Ортруды, то есть ее превращение в более сложный разрешающий символ Святой Блудницы. Мотив запрета как внешне наложенный моральный закон трансформируется в цензуру внутреннюю, которая уподобляется озаряющему сознание откровению. Момент откровения рождается в результате внезапного озарения, вызванного прорывом в сознание скрытых бессознательных содержаний.

Убийство лебедя в начале сюжета может напомнить описанный Юнгом факт из его биографии. 18 декабря 1913 года, то есть до начала перевернувшей всю европейскую историю и потрясшей сознание людей Первой мировой войны, он увидел сон, в котором вместе с незнакомым чернокожим юношей, спрятавшись тайно в горах, убил своего любимого героя Зигфрида. "Полный отвращения к себе и раскаяния - ведь я разрушил нечто столь величественное и прекрасное, - я бросился бежать. Но начался ливень, и я понял, что он смоет все следы моего преступления. И так мне удалось спастись, и жизнь продолжалась, осталось лишь непереносимое чувство вины" [2, с.121]. Этот сон был фактическим повторением эпизода из "Парсифаля". То, что в лебеде был убит именно Зигфрид, подтверждается записанным Козимой Вагнер сном Рихарда, сопутствующим работе над его последним творением. В своем пугающем сновидении он услышал, как кто-то пел в воде (символ умирающего лебедя). Когда они с Козимой подошли ближе, то увидели, что это был их маленький сын Фиди (его детское ласковое прозвище). Он тонул со словами: "Адью, Папа, Адью, Мама". Сына звали Зигфрид. Возможность трансформации лебедя в ребенка как символа продолжающейся жизни этим была перечеркнута. Мертвый лебедь в "Парсифале" - предвестие ожидающей дороги в потусторонний мир. Как говорится в "Словаре символов" Х.Э.Керлота, кроме корабля смерти символами мистического пути в этот мир служат также лебедь и арфа.

В группировке главных фигур "Парсифаля" сохраняется четверичность. Тень-Клингзор становится куда более рельефной и красочно-впечатляющей сравнительно с Фридрихом Тельрамундом. Его самооскопление выступает как негативная антиномия успешной борьбы Парсифаля с хтонической природой демонической женственности. Парсифаль первый из чреды вагнеровских героев укрощает и одолевает эти силы, интегрируя и одухотворяя их. Интересно, что в художественной форме здесь дублируется содержание вышеприведенной записи из Дневника, связанной с началом работы над вторым актом "Тристана". Матильда-Анима там присутствовала лишь мысленно и молча слушала лебединую песню, извлекаемую из струн рояля Эрара. В третьем акте "Парсифаля" Кундри тоже молчит и тоже слушает, чтобы в конце концов в блаженном восторге, будучи крещенной Духом в новую жизнь, умереть, как умирает, спев свою песню, птица Аполлона.

Остается определить роль в квартете Амфортаса. Как и бывает в "сне к смерти", то есть в произведении прощальном, в этом образе символизировано прошлое героя, которое предстоит искупить и преодолеть.

В процессе развертывания сюжета Парсифаль развязывает и доводит до конца все свои земные дела, познав себя, вобрав в радостную целостность своей Самости все антиномичные и противоречивые стороны своего "я". После этого наступает развязка, земная смерть, символизированная похоронами Титуреля и временем действия, как мы помним, происходящего в страстную Пятницу, день крестной смерти спасителя. Но это и день надежды, за которым следует чудо Воскресения.

Герой, который в начале оперы узнал свое имя, в финале вновь становится безымянным Царем, жрецом святыни. Его второе "я" Амфортас после исцеления полностью исчерпывает свою миссию. Анима-Кундри в блаженной радости освобождается от земных пут. Святой день великой жертвы разрывает границы времени. Через полгода после премьеры "Парсифаля" Вагнер умирает в Венеции. Будущему остается его искусство, сила которого, подобно целительной силе Грааля, насыщает духовной пищей и энергией творчества последующие поколения.

Следует сказать еще и о мотиве сна в "Парсифале". Он, как и весь сюжет, является обращенной версией того же мотива в "Лоэнгрине". Там это был "сон к жизни", символ трансформации и рождения нового героя. Здесь - "сон к смерти", то состояние, в которое впадает Кундри, превращаясь по злой воле Клингзора из кающейся грешницы в "розу ада". Весь второй акт уподобляется при этом соблазнительно-кошмарному сновидению, фантомы которого развеиваются с наступлением утра. Небезынтересно вспомнить, что по своей этимологии слово "кошмар" связано со сном. Одна из возможных версий его перевода с французского звучала бы как "засыпать в луже". В самом же тексте либретто "Парсифаля" применительно к странному состоянию Кундри не используется слово Traume, а лишь словосочетание Todesschlafe, то есть "мертвый сон", как это передано в русском переводе В.Коломийцова.

Библиографическая справка

1. Рихард Вагнер. Письма. Дневники. Обращения к друзьям. Т.4. - М., 1911.

2. Калина Н.Ф., Тимощук И.Г. Основы юнгианского анализа сновидений. - М., 1997.

3. Х.Э.Керлот. Cловарь символов. - М., 1994.

4. Юнг Карл Густав. Психологические типы. - М., 1996.

Марина Черкашина