ФРАНЦ ЛИСТ И АЛЕКСАНДР СЕРОВ

В отличие от Вагнера, Лист был для русских музыкантов тем деятелем зарубежной музыкальной культуры, безусловное почитание которого объединяло представителей противоборствующих партий и групп. "Какой это бесподобный человек! - писал о нем в 1869 году Антон Рубинштейн. - ... Другие люди, особенно музыканты, в сравнении с ним только жалкие черви, а он - один из немногих, судить которых имеет право только Бог, а не кто-либо из ему подобных" [6, с. 167]. В день рождения Листа 22 октября 1872 года в Москве впервые прозвучали отрывки из оратории "Христос". В рецензии на этот концерт Чайковский писал: "В последние годы Лист почти исключительно предался сочинению духовной музыки, к которой влечет его глубоко-религиозное настроение его прекрасной, действительно христиански-незлобивой души" [13, с. 78]. А в связи с торжествами по случаю пятидесятилетия творческой деятельности Листа группа русских музыкантов направила в Пешт приветственную телеграмму, подписанную, в частности, Стасовым, Балакиревым, Бородиным, Кюи, Мусоргским, Римским-Корсаковым. В ней Лист характеризовался как "гениальный композитор и исполнитель, расширивший пределы искусства", как "вождь в борьбе против старинной рутины" [4 , с. 139].

Открыли Листа в России еще в 1842 году, во время его первых триумфальных гастролей. Весной этого года в Петербурге гениального пианиста услышали два юноши, едва вступившие в жизнь. Их взгляды тогда лишь формировались, будущее неясно рисовалось их взорам. Нужен был мощный толчок, чтоб пробудить все силы души. Этим толчком и стало соприкосновение с искусством Листа и с его личностью. Один из этих юношей (Владимир Стасов) впоследствии так вспоминал о пережитом потрясении: "Приезд Листа в Петербург в 1842 году был для меня с Серовым сущим мировым событием. ... Мы с Серовым были после концерта как помешанные, едва сказали друг другу по нескольку слов и поспешили каждый домой, чтоб поскорее написать один другому свои впечатления, свои мечты, свои восторги. ... Мы были как влюбленные, как бешеные" [11 , с. 35, 38].

Романтическая модель поведения узнается в манере реагирования на сильное художественное впечатление. Жизнь подарила двум друзьям событие, на которое они откликнулись с пылом и жаром, отличавшими реакции на музыку гофмановского капельмейстера Крейслера. По словам Стасова, Серов в тот период как раз зачитывался Гофманом и его "Котом Мурром".

Лист воспринимался тогда как образец истинно романтического художника. Чтоб подчеркнуть специфические качества последнего, использовалась антиномия "ординарный талант - гений". Антиподом Листа стал в общем мнении Тальберг. Серов и Стасов раньше уже слышали этого пианиста с громким европейским именем и даже восторгались его игрой. Теперь же, после сравнения с Листом, он кажется им "милым, элегантным, но ординарным" [11, с. 41]. Позднее о том же еще эмоциональнее напишет Антон Рубинштейн: "Тальберг - разнаряженный, приглаженный, вылощенный, прилизанный, ничтожный, салонный джентльмен (в смысле музыкальном), Лист - поэтическая, романтическая, интересная и высокомузыкальная импонирующая личность (в смысле музыкальном), с длинными растрепанными волосами, с дантовским профилем, с чем-то подкупающим во всем существе" [5, с. 147]. Обратим внимание, что поведение и внешний образ здесь характеризуют художественный стиль. Эта идентификация сразу же была воспринята Серовым. Встреча с Листом изменила его манеры и весь облик. По воспоминаниям Стасова, в Училище правоведения его друг был вялым, тяжелым на подъем, неуклюжим и неповоротливым. Товарищи дразнили его карликом, Квазимодой, негодной тряпицей, а он не умел осадить обидчиков.

Полную противоположность он представлял собой впоследствии.

"Натура Серова была гениальная, истинно артистическая, то есть легко и разносторонне увлекающаяся, подвижная, доступная всем впечатлениям, поддающаяся мгновенно всякому впечатлению", - вспоминал один из мемуаристов [2, с. 346]. Он проявлял бесстрашие в защите своих убеждений, никому не позволял затрагивать свое артистическое самолюбие. Один из современников метко охарактеризовал его как своего рода Дон Кихота, "рыцаря, который не страшился никакого антагонизма и со всеми готов был полемизировать до положения риз" [3, с. 162]. Задетые за живое его саркастическими выпадами, критики высмеивали его внешность, длинные волосы и стремление подражать Листу. По их словам, Серов "похож был на клоуна, дающего всем и каждому при всяком удобном случае затрещины" [3, с. 159].

Экстравагантность была обязательным атрибутом странного, нездешнего образа романтического творца. С ней неразрывно связывались и такие черты, как сакрализация фигуры непризнанного толпой гения, как апостольское служение высшим художественным идеалам. Перелом во всем строе жизни Серова, вызванный гастролями Листа, породил острый семейный конфликт. Его отец, которого Стасов назвал одним из самых замечательных, выходящих из ряду вон людей по уму и образованию, вступил в резкую оппозицию с новым образом мыслей сына. В представления этого высокопоставленного чиновника о "реально-полезной для отечества деятельности" не входила одержимость искусством, хотя, как пишет Стасов, он и считал "очень комильфотным и бонтонным, чтоб у него в доме постоянно производилась музыка" [11, с. 16].

Полемика с отцом стала первым решительным сражением Серова с господствующим в обществе фарисейством: "... Примиряю себя с твоими выражениями "скоморошества", "пустяков" - в которых не хочу видеть намеков на то, что для меня в себе заключает слишком много святого". То, что в глазах отца выглядело, как блажь, юношеская болезнь, для Серова стало святыней и смыслом всей его жизни. Подобно Вертеру, благодаря искусству Листа он открыл в себе особо острую восприимчивость к высшим чувствам и стремлениям и осознал эту способность как свое главное богатство. Прежде, чем превратить занятия искусством в свою профессию, он воспитал себя как талантливого слушателя, читателя, зрителя, способного доходить в своем поклонении избранным гениям до неистовства. Так, по поводу своего страстного увлечения поздними квартетами Бетховена, а также творчеством мало понятого большинством позднего периода в целом Серов напишет в письме к Листу: "Мне кажется, что перед лицом подобной музыки вполне простительно дойти в своем энтузиазме до фанатизма" [10, с. 80]. Впоследствии такой же фанатизм будет отличать его отношение к другому музыкальному гению. В письме к давней приятельнице от 7/19 апреля 1859 года читаем такое признание: "... Я только и брежу Вагнером. Его играю, изучаю, об нем читаю, пишу, говорю, проповедую. Я горжусь тем, что могу быть его апостолом в России" [8 , с. 534].

Образ Листа изменился в восприятии русских музыкантов в веймарский период деятельности последнего, когда из пианиста-виртуоза он превратился в композитора нового направления, крупномасштабного музыкального деятеля. В России его стали воспринимать как символ художника-европейца, олицетворение всей музыкальной атмосферы Европы, столь разительно контрастирующей с невежеством и дикостью, господствующими в отечестве непризнанных талантов. Рекомендуя Листу свои переложения для двух фортепиано поздних квартетов Бетховена, в том же письме Серов говорит о Глинке, смело сопоставляя его произведения с музыкой позднего Бетховена:

"... Я не открою Вам ничего нового, если скажу, что музыка этого выдающегося гения все еще не может быть оценена по заслугам, особенно у нас в России, где музыкальное образование, как Вы знаете, обычно бывает слабым и находится в крайнем пренебрежении" [10, с. 79].

В раннем очерке Вагнера "Паломничество к Бетховену" прозвучала романтическая тема культового восприятия личности выдающегося художника. Такое же культовое восприятие отразилось в русском сюжете паломничества в Европу к Листу. Серов совершил такое паломничество дважды, в 1858 и 1859 годах. Значение этих европейских визитов было для его биографии таким же определяющим и поворотным, как и встреча с искусством Листа весной 1842 года. С одной стороны, Лист с лихвой оправдал все возложенные на личное с ним общение ожидания. Благодаря его покровительству о Серове-критике и ученом музыканте узнали в Европе. Его статьи появились в немецкой прессе, на заседании Всеобщего немецкого музыкального общества в Лейпциге было зачитано "Открытое письмо" Серова "о некоторых взглядах на симфонии Бетховена, с технической их стороны". Рекомендации Листа и пребывание в кругу близких к нему лиц позволили Серову окунуться в самую сердцевину европейских музыкальных интересов, свести знакомство со многими знаменитостями. "Что за симпатичная натура! - писал Серов о Листе своей приятельнице Марии Павловне Анастасьевой. - Непостижимо! Я решительно горжусь тем, что он отличил меня и так со мной сблизился" [9, с. 152]. О плодотворности двух зарубежных поездок вспоминает и мемуарист Серова К.И.Званцов: "Личное знакомство с Вагнером, с Берлиозом, с Мейербером не могло не повлиять благотворно на впечатлительного, любознательного Серова" [2, с. 369]. Об этом же читаем у Алексея Веселовского: "После обоих путешествий он точно обновился. Живое движение западной жизни, новое направление в музыке, пришедшееся ему по сердцу, все влекло его от критической работы к самостоятельному творчеству" [1, с. 335].

Последнее наблюдение особенно верное. У зарубежных поездок действительно обнаружилась и другая, не менее важная по своим последствиям сторона.

Не всем европейским проектам суждено было осуществиться. Так и не удался план переселения в Германию в надежде жить там литературными трудами. В канун второго своего визита в Европу Серов писал: "Я улепетываю, чтобы, выйдя в отставку, жить в Германии "корреспондентом русских журналов". ... У Маркса буду заниматься фугами и прочим для того, чтобы получить в Берлинском университете диплом доктора наук. С таким дипломом когда-нибудь открою опять курс в Петербурге или в Москве, авось будет успех побольше нынешнего" [8, с. 533]. Вернувшись из второй поездки, он заявил К.И.Званцову, что теперь долго не поедет в Европу: "зачем мешать работе других своими визитами. Лучше самому работать, а для работы пристальной надо сосредоточиться" [2, с. 369].

Подобно тому, как Лист-виртуоз, оставив в 1847 году карьеру исполнителя, изменил свой образ жизни и характер деятельности, поставив на первое место композиторское творчество, так же поступил в начале 60-х годов Серов. Об этом сам он так написал 9 ноября 1860 года: "Я доставил себе некоторую известность, составив себе имя - музыкальными критиками, писательством о музыке - но главная задача моей жизни будет не в том, а в творчестве музыкальном" [9, с. 155]. Интересно, что сначала направление творческих поисков он избирает не без влияния как Глинки, так и Листа. Общение с Глинкой и коллективная забота о его наследии после кончины Глинки в Берлине стимулировали интерес Серова к обиходу православного пения. Переложения некоторых церковных песнопений были им сделаны в 1859 году. Одновременно его вдохновляет пример Листа, в творчестве которого наступает поворот к ораториальным и духовным жанрам как раз в это самое время. Серов пишет на латинский текст и, как сам обозначает, "в церковном чисто-католическом стиле" партитуру "Pater Noster", "чуть не ораторию или мессу.

При этом он планирует послать свое произведение в Париж, где тогда находились Вагнер и Лист, твердо рассчитывая на их благоприятный отзыв.

Однако вскоре его полностью поглощает большой оперный замысел.

Его надежды строятся на том, что опера будет новой и оригинальной для России, а также сможет не меньше того понравиться в Германии. "Я долго копил в себе свои капиталы, но теперь пора грянуть, и первый мой залп, полагаю, будет не без результатов для искусства России" [9, с. 165]. Если этим ожиданиям суждено было сбыться, опера "Юдифь" Серова действительно стала значительным событием русского музыкального и театрального искусства, то план покорения Европы полностью провалился. Едва ли не главной причиной этого была негативная оценка "Юдифи" Листом.

Их новая встреча состоялась в Карлсруэ летом 1864 года. Сюда на музыкальный праздник Лист ехал без большой охоты, не собираясь долго задерживаться в Германии, с которой порвал отношения, переселившись в 1861 году в Рим. Лист римского периода был уже не тем, каким его знал Серов раньше. Изменилось его внутреннее состояние, образ жизни, внешний облик, манера поведения. Эти глубокие изменения привели к длительному охлаждению его отношений с Вагнером и прекращению их переписки. За десять лет от 1861 по 1871 годы он встречался со своим столь горячо любимым и высоко ценимым другом лишь дважды. Новое душевное состояние Листа отдаляло его от Серова и заранее обрекало на неудачу попытку последнего заинтересовать бывшего покровителя громоздкой партитурой "Юдифи". Любопытно, что такой поворот событий Серов предвидел еще до петербургской премьеры оперы. Делясь в письме к Анастасьевой мечтами при поддержке Листа добиться постановки своей оперы на германских сценах, а также надеждой на аналогичные рекомендации Вагнера, он сам себя обрывает следующим замечанием: "Но все эти люди, собственно говоря, интересуются только сами собой, своими произведениями. .... Все это в порядке вещей". Серов сравнивает отношение художника к своему детищу с материнской любовью и, словно предвидя будущее, заявляет: "С теми, кто моему произведению не симпатизирует, мне и делать нечего" [9, с. 169].

Оперный путь Серова подтвердил правильность вывода русского историка, писателя и журналиста Н.Полевого о "необходимости всеобщности для самобытности и самобытности для всеобщности". Русская музыка должна была накопить собственный художественный капитал, чтоб как самобытное явление заинтересовать Европу. К концу жизни Серова это уже произошло, что одним из первых понял именно Лист. Через два года после внезапной кончины Серова Лист познакомился с "Детской" Мусоргского и не находил слов, восхищаясь этой музыкой. По описанию свидетельницы его восторгов Аделаиды фон Шорн, взволнованный, он восклицал: "Любопытно!... и как ново!.. Какие находки!.. Никто другой так этого бы не сказал..." [4 , с. 264].

Сам же Мусоргский, польщенный отзывом такого высокого авторитета, мощного художника-европейца, ехать с визитом к Листу в Веймар отказался. Совершить такое паломничество ему настойчиво предлагал Стасов. Видимо, европейских иллюзий Серова Мусоргский уже не питал, хотя сочувствие Листа искусству чисто русскому по духу высоко оценил: "... Я никогда не думал, чтобы Лист, за небольшими исключениями, избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно понять и оценить "Детскую", а главное, восторгнуться ею: ведь все же дети в ней россияне, с сильным местным запашком. Что же скажет Лист или что подумает, когда увидит "Бориса" в фортепианном изложении хотя бы" [4, с. 123].

Мусоргский лучше, чем Серов, понял особые условия и самобытный путь развития русского художника. Жизнь и судьба отечественного таланта не могли строиться по западным моделям, слишком силен и специфичен был в родной халдейщине "местный запашок". Этим скорее всего и объяснялось сопротивление плану Стасова и нежелание Мусоргского ехать паломником к Листу. С горечью размышляет автор "Детской" о "российском многострадальном искусстве" и "полусонном российском царстве", в котором "добро бы еще таланты, как грибы, росли; а то ведь и из присяжных-то талантов большинство какие-то зеленые ослы, многодумные дураки..." [4, с. 126]. Куда уж тут тягаться со "смелым европейцем" Берлиозом или с избирающим колоссальные сюжеты тузом Листом!

Сменилась эпоха, менялась модель поведения и стиль речей. Достаточно сравнить приведенный выше отзыв о Листе Серова, или его же восторженные слова в письме к последнему: "Я сгораю от нетерпения засвидетельствовать Вам - самолично - мое почтение, иметь возможность ... выразить Вам, хотя бы в малой степени, то безграничное восхищение, которое испытывает перед Вами Ваш преданный Александр Серов" [10, с. 81]. Сюжет визита к Листу для Мусоргского обращается в химеру, подобную словесному лейтмотиву чеховских трех сестер "В Москву, в Москву!". На предложение Стасова он отвечает почти в раешном стиле: "... авось, когда можно будет, скатаюсь к нему в Европу и потешу новостями, но только с Вами, generalissime, а не иначе. Теперь же мне суждено вянуть и киснуть в халдейщине... Жутко! Быть может, сколько новых миров открылось бы в беседах с Листом, во сколько неизведанных уголков заглянули бы мы с ним... Если в Петрограде, на почве из разложившихся человеческих трупов, иногда блеснет путная мысль, закипит что-то внутри и проснется полусонное всероссийское творчество, то что же там, в Европе?" [4, с. 123].

Библиографическая справка

1. Веселовский Алексей. Воспоминания об Александре Николаевиче Серове. - Беседа. Кн. II, февраль 1871 г.

2. Званцов К.И. Александр Николаевич Серов в 1857 - 1871 г. - Русская старина, 1888, т. 59, июль - сентябрь.

3. Лобанов Д.И. А.Н.Серов и его современники (Критико-биографические наброски и воспоминания). - Колосья, № 9, 1886.

4. Мусоргский М.П. Письма. - М., 1981.

5. Рубинштейн А.Г. Литературное наследие. Т.1. Статьи. Книги. Докладные записки. Речи. - М., 1983.

6. Рубинштейн А.Г. Литературное наследие. Т.II. Письма 1850 -1871. - М., 1984.

7. Серов А.Н. Письма к отцу. Публ. Р.Грубера. - Музыкальное наследство. Сб. материалов по истории муз. культуры в России, под ред. М.В.Иванова-Борецкого. - М., 1935.

8. Серов А.Н. Письмо к Марии Павловне Анастасьевой. - Русская старина, 1877, т. 20.

9. Александр Николаевич Серов: его очерки, письма и заметки. 1859 - 1866 г. - Русская старина, 1878, январь.

10. Серов А.Н. Письма к Листу. Публ. Вл. В.Протопопова // Советская музыка, 1984. - № 1.

11. Стасов В.В. Из воспоминаний "Училище правоведения сорок лет тому назад". - В сб. В.В.Стасов. Статьи о музыке в пяти выпусках, вып. третий. - М., 1977.

12. Стасов В.В. Александр Николаевич Серов. Материалы для его биографии. - В.В.Стасов. Статьи о музыке в пяти вып., вып. второй. - М., 1976.

13. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. - М., 1953.

Марина Черкашина