ХАРКІВСЬКА КОМПОЗИТОРСЬКА ШКОЛА: доля і позиція в культурі

 

Сьогодні українську музику репрезентують принаймні чотири композиторські школи: київська, львівська, одеська та харківська. Кожну з них вважають "своєю" музиканти різних естетичних поглядів, творчих напрямів, стильових орієнтацій. Здається, що крім зовнішньо-технічного оснащення (яке, до речі, змінюється з часом) їх вихованців майже нічого не поєднує. Проте спільність все ж таки існує. І виявляється вона у тому "базовому прошарку", що виникає у свідомості особистості внаслідок її адаптації до загальних норм, які складаються із сукупності попередніх індивідуальних пошуків. Це своєрідна точка відліку. Від неї кожен подорожує у своєму напрямі. Ця точка визначається не лише в часі, а й у просторі, бо відбиває певні особливості регіонального менталітету. Мігруючи земною кулею, відкриваючи нові художні горизонти, створюючи власні музичні світи, митці несуть в собі образ того регіону, де відбувалося їхнє професійне становлення. Цей образ завжди легко впізнається. Дехто, відчуваючи його "провінційність", сором'язливо його приховує, а інші, навпаки, гордовито маніфестують свій "столичний" п'єдестал.

Місто багато в чому обумовлює специфіку школи. Адже регіон, за влучним висловом В.Каганського, - "окно в реальность; понятно, сколь многое зависит от того, как сделано, куда смотрит это окно, и чисты ли в нем стекла" [2, с. 6]. Як відомо, статус регіона може тривалий час залишатися константним. Так, Київ безумовно вважають історико-географічним та культурним центром України, а Львів і Одесу - периферією ("статус задан удаленностью от центра и близостью к границе" - за В.Каганським [2, с. 17]). Але регіональна позиція під впливом певних етнічних, економічних, політичних та інших факторів здатна мінятися. Протягом XX століття Харків не раз змінював свій регіональний "імідж". Саме це, на мій погляд, кардинально вплинуло на долю започаткованої тут композиторської школи. Її основи закладалися у 20-х роках нашого століття, коли Харків був столицею Радянської України. Цей статус здавався тоді штучним, суто формальним, адміністративним призначенням. "Столиця на Лопані", - гірко іронізував М.Хвильовий. Проте місто мало всі підстави, щоб невдовзі підтвердити свій столичний статус. З початку минулого століття Харків зробив феноменальний зліт. Орієнтований на європейську культуру, переважно російськомовний, Харків розвивався як місто космополітичне, динамічно спрямоване у майбутнє. Коли Іван Бунін вперше у 1889 році приїхав до Харкова, його здивувала велика кількість "радикалів" [1, с. 551]. Саме таке промислове, інтернаціональне місто повинно було репрезентувати "нову Україну", що відкидала своє минуле. До речі, Харкову це було робити легше, ніж Києву з його понад тисячолітньою історією. Позбавлений будь-якої поетичної аури, Харків виглядав "загадковим, надмірним, великим, але не величним" [5, с. 41, 43]. "Бліді обличчя з вокзалу - невідомі, невідомо, в невідомість", - такі були перші харківські враження М.Хвильового [5, с. 38]. Сіре, естетично невиразне, архітектурно безстильне, місто швидко "забуло слобожанське народження, забуло слобожанські полки, не утворило американської казки: не йшли будинки в хмари" [5, с. 30]. Але конструктивізм обіцяв у майбутньому перетворити Харків у наднаціональний мегаполіс.

Після 1917 року Харків поспіхом заводив собі всі необхідні "столичні атрибути". Серед них був і музично-драматичний інститут (пізніше консерваторія, а нині Інститут мистецтв). Там на теоретико-композиторському відділенні викладав майбутній професор Московської консерваторії, а тоді випускник юридичного факультету, що згодом закінчив Петербурзьку консерваторію, Семен Семенович Богатирьов (1890-1960). Завжди витриманий, лаконічний, він здавався суворим і неприступним. Безмежно ерудований, обізнаний як у класичній музичній спадщині, так і в сучасному мистецтві, Богатирьов давав своїм учням чудову академічну школу справжнього столичного рівня. З його класу вийшла ціла плеяда видатних українських композиторів- А.Штогаренко, Ю.Мейтус, В.Борисов, Дм.Клебанов, Б.Яровинський, надзвичайно обдарований "український Давіденко" - М.Коляда, якого спіткала рання трагічна смерть. Пізніше багато хто з них посів чільне місце у столичній номенклатурі Києва, але так і не став "київським композитором".

Богатирьов працював під девізом: "Должно учить ремеслу!"[6, с. 6]. Він вчив точно висловлювати думку у різних формах і стилях. Один з його учнів пригадував, що Богатирьов чи не найпершим почав вивчати додекафонну систему А.Шенберга, знайомив своїх вихованців з музикою нововіденців. Його учні на практиці застосовували - як одну з можливих - додекафонну та серійну техніку [див.: 2, с. 63]. На відміну від киянина Р.Глієра, який закінчив Московську консерваторію і з 1914 по 1920 рік викладав Б.Лятошинському й Л.Ревуцькому у Київській консерваторії композицію, Богатирьов був досить байдужий до "скрябінізмів" та імпресіоністичного звукопису. На першому плані для нього завжди були рельєфний тематизм та тематична робота. Харків, як видно, не дуже настроював на замріяну споглядальність, не зачаровував поетичними ландшафтами, досконалими архітектурними ансамблями, не вражав безпосереднім відчуттям глибин історії. Він був більш жорсткий, прагматичний, не живописний, а, так би мовити, графічний. Може, саме тому в музиці справжніх харків'ян завжди відчувалася перевага мелодійної лінії над колоритом. Богатирьов виховував конструктивне відчуття лінії, яке ставало основою поліфонічного мислення. Таким чином, у 20-30-х роках зусиллями С.Богатирьова харківська композиторська школа набула в Україні значення провідної. З-поміж інших її вирізняли високий професіоналізм, гостре відчуття сучасності, злободенність тем, сюжетів, актуальність музичної мови.

У 1934 році столицю України переносять до Києва. "Разом із столицею" до Києва переїздить і переважна більшість митців - літераторів, музикантів, художників, театральних діячів тощо. Залишилися лише "опальні" (такі, як В.Сосюра - він жив у будинку "Слово" ще три роки, поки не одержав дозвіл приєднатися до "столичної еліти"). Харків - "ніби щось загубив, став теж сумний і не такий шумливий і радісний" [4, с. 155]. Приречений на провінційність, Харків починає вживатися в нову регіональну роль. Але інерція "центроутворення" була настільки великою, що всупереч обставинам продовжувала діяти. І Харків, який ніколи не орієнтувався на Київ як центр, поступово завдяки безпосереднім "виходам на Москву" набуває статусу "контрцентру" (термін тут вживаємо в іншому, ніж у В.Каганського, значенні). Опозиційність до Києва значно посилюється у 50-60-х роках, коли почалася так звана "відлига". Саме тоді специфіка харківської композиторської школи виявилася з максимальним унаочненням. У часи, коли радянським композиторам директивно пропонувалося використовувати у своїх творах лише те, що не виходило б за межі, умовно кажучи, стиля С.Рахманінова, один з учнів С.Богатирьова - Дмитро Львович Клебанов (1907-1987) - активно спрямував свою творчість на засвоєння музичної мови XX століття. Колись він вчився гри на скрипці у харківської знаменитості В.Слатіна. І навіть один сезон працював в оркестрі Кіровського оперного театру у Ленінграді. (Саме тоді там відбулася прем'єра "Воццека" А.Берга). Повернувшись до Харкова через рік, він вчиться в Meister-schule Германа Адлера в групі диригентів, до якої увійшли Н.Рахлін, В.Тольба, опановує композиторське ремесло під керівництвом С.Богатирьова. У 1949 році Клебанов був засуджений як космополіт за свою симфонію "Бабин Яр". Тоді під гучними гаслами войовничого консерватизму політики від мистецтва зводили рахунки з талановитими митцями. Як пожартував один чеський "формаліст", "формалізмом називають написане колегами". Багато років Клебанов мусив доводити свою політичну лояльність. Взагалі у Харкові із захопленням сприйняли критику модернізму й формалізму. Тут перетиналися інтереси й "полудилетанта" П.Гайдамаки, який писав пісні, гімни про Леніна, партію і т.ін. і був багато років головою Харківського відділення Спілки композиторів, і рафінованого професора академічного плану композитора-теоретика М.Д.Тица, і поміркованого реаліста-новатора типу Дм. Кабалевського В.М.Нахабіна. В опозиції перебував Клебанов і його композиторський клас. Це була меншість, але дуже діяльна й активна. Характерно, що майже всі харківські "шістдесятники" - В.Губаренко, І.Ковач, В.3олотухін, Б.Буєвський, А.Боярський, В.Бібік - вийшли з клебанівського класу. Ці різні творчі індивідуальності поєднувало щире захоплення музикою Шостаковича. Справжнім лідером свого покоління став Віталій Губаренко. Його блискучий дебют на початку 60-х викликав велику зацікавленість критики. З'явилися рецензії на виконання його творів під красномовними назвами: "Осуществленные надежды", "Харьковчане выходят вперед", "Действительно новое" та багато інших. Показово, що оркестр Національної філармонії України під керуванням Ст.Турчака на гастролях у Москві, Ленінграді, в інших містах Росії, Прибалтики, Грузії виконував саме В.Губаренка - Другу симфонію (1965) як твір, котрий найбільш яскраво репрезентував дух пошуку й оновлення у сучасній українській музиці. Його перша опера "Загибель ескадри" була поставлена відразу в чотирьох театрах Радянського Союзу. А в 1972 році лише афіша Київського оперного театру містила назви чотирьох музично-сценічних творів Губаренка.

Тоді, у 60-ті роки, протистояння Харківської й Київської композиторських шкіл виявило перевагу першої. Феномен "шістдесятників" у Харкові проявився на основі вітчизняної "радянської" культурної традиції й дав переконливі художні цінності, тоді як київський "андерграунд" робив лише перші кроки слідами західного авангарду, і творчі здобутки його представників були ще попереду.

Напружене змагання обох композиторських шкіл стало явним у 1962 році, коли на Всесоюзному огляді творчості молодих композиторів перше місце поділили "Чотири українські народні пісні" Л.Грабовського та Перша симфонія В.Губаренка, виконані в Москві киянином Ігорем Блажковим. Головою конкурсного журі був А.Хачатурян. Вже після огляду в особистому листі до Губаренка диригент Натан Рахлін писав: "У меня в гостях был Хачатурян, много рассказывал о последнем пленуме. Слушая его, я сожалел, что не дирижировал вашу симфонию, они ее так и не поняли; и видимо благодаря хоть и аккуратному, но недостаточно любовному к ней отношению" (30 декабря 1963 г.).

Твори, що прозвучали в Москві, виявили особливості не тільки стилю обох талановитих композиторів, але й шкіл, які їх виховали. Розмірковуючи на сторінках "Советской музыки" над творчістю молодого покоління, А.Штогаренко писав: Губаренко "соприкасался с традициями Шостаковича", у Грабовського "путь лежал через Прокофьева", ті ж самі "прокофьевские полюсы" автор помітив і у львів'янина М.Скорика, а у Дичко - "отзвуки Равеля, переплетенные со своеобразно воспринятыми "хачатурянизмами", отмеченные печатью Свиридова".

Протистояння Харкова й Києва як контрцентра й центра набуло найбільшої гостроти саме у 60-х роках. Протягом наступних двох десятиліть розбіжності між композиторськими школами починають дещо нівелюватися. А на початку 90-х років Харків остаточно втрачає статус контрцентра й починає відчувати себе без "московського сприяння" провінцією.

Інерція могутнього поштовху 20-х років, що привела до яскравого виплеску творчої ініціативи у 60-х роках, майже загальмувалася. На виїзному засіданні редакційної колегії московського журналу "Музыкальная академия", що відбулося в І992 році у Харкові, наскрізною темою у виступах майже всіх харків'ян стала власна провінційність [див.: 3]. Її тінь лягла на колективний автопортрет Харківського відділення Спілки композиторів України. Вражаючим самовикриттям здавалися зізнання про те, що у Харкові вже не відчувається причетність до загального музичного процесу, і як наслідок виникають "ізоляційність, замкненість, усередненість критеріїв, байдужість до нового" - провінція завжди була притулком "архаїчних" текстів. І головне, місто перестало цінувати й "не накопичує" талановитих людей, воно немов "виштовхує" їх до центру будь-якого рівня - до Києва, до Санкт-Петербурга, на "історичну" прабатьківщину харківської композиторської школи і далі на Захід. Провінційна апатія здивувала відомого оперного режисера Л.Куколєва, коли він у 1989 році, повернувшись до Харкова після тривалої відсутності (він працював у театрах Пермі, Новосибірська), запропонував шоферу таксі провезти його повз новий будинок оперного театру, а у відповідь почув: "А де це?" [3, с. 56].

Сьогодні в культурі Харкова спостерігаємо певне пожвавлення. Місто вже прокинулося від провінційної сплячки й починає знову відвойовувати статус центра в межах європейського горизонту. І є багато підстав вважати, що воно впишеться в регіональну мозаїку культурної Європи. Але чи вийде на цей рівень харківська композиторська школа? Побачимо...

Бібліографічна довідка

1. Бунин И. Собр. соч. в 6 т. - Т.6. -М., І988.

2. Каганский В. Методологические основания регионального анализа как культурной практики // Культура в современном мире. - Вып. 3. - М.: РГБ, 1997. - С.4-29.

3. Личность. Нация. Общение. Редакционные беседы. // Муз. академия, 1992. - № 2. - С. 49-67.

4. Моренець В. Володимир Сосюра. - К., 1990. - 262 с.

5. Хвильовий М. Сині етюди. - К., 1989. - 423 с.

6. Аспекти історичного музикознавства. - Харків, 1998. - 263 с.

Ірина Драч