"Эффект Кассандры", свойственный произведениям искусства, давно
подмечен исследователями. Но обычно его связывают с литературой.
Примеров достаточно много. Чаще всего вспоминают Лермонтова,
предрекавшего свою раннюю гибель; Есенина, Маяковского, Цветаеву,
писавших о самоубийстве. Фазиль Искандер в связи с этим замечает:
"Есть таинственная связь между желанием покончить... и зарифмованностью
в поэтическом стихотворении. /.../ Дьявол хватает это стихотворение
и бежит к своему начальству, как со справкой: "Вот его подпись!
он сам захотел!" (ЛГ. 7.II.96). Из других сбывшихся предсказаний:
Н.Гумилев:
Но
умру я не на постели,
При нотариусе и враче...
Марина Цветаева в стихах на рождение сына Ахматовой и Гумилева
"Имя ребенку Лев" пишет в 1916 году: "Страшное наследие тебе
нести...". О.Мандельштам в 1927 году печатает в "Звезде"
стихотворение с провидческими строками:
Я
буду метаться по табору улицы темной...
И
дальше:
И
только и свету, что в звездной колючей неправде,
А
жизнь проплывет театрального капора пеной;
И
некому молвить: "По табору улицы темной...
В
1934 году Мандельштам пишет свои знаменитые стихи "Мы живем,
под собою не чуя страны....", где - еще до репрессий 1937 года
- Сталин предстает вурдалаком:
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него, то малина...
В
статье "Поэт-альпинист"(1934) на смерть молодого поэта Николая
Гронского Марина Цветаева пишет о его гибели, как о сбывшемся
предсказании, прозвучавшем в его собственных стихах:
И
только труп окровавленный
Лежал расплющенным, как плод...
Сбывшиеся предвестия связаны не только с темой смерти, хотя, по
понятным причинам, она больше всего впечатляет наше воображение.
Вот стихотворение Лермонтова, названное им "Предсказание" (1830):
Настанет год. России черный год,
Когда царей корона упадет;
Забудет чернь к ним прежнюю любовь,
И
пища многих будет смерть и кровь; /.../
И
станет глад сей бедный край терзать,
И
зарево окрасит волны рек:
В
тот день явится мощный человек,
И
ты его узнаешь и поймешь,
Зачем в руке его булатный нож;
И
горе для тебя! - твой плач, твой стон
Ему тогда покажется смешон; /.../
Надо
ли говорить, как нами прочитывается это стихотворение?
А
вот пример из прозы. Сатирическая повесть Ю.Даниэля (Н.Аржака)
"Говорит Москва", фигурировавшая на процессе Даниэля и Синявского
как "свидетель обвинения". Ее сюжет разворачивается вокруг указа,
который якобы издал Верховный Совет СССР 16 июля 1960 года:
"В связи с растущим благосостоянием, ... навстречу пожеланиям
широких масс трудящихся объявить воскресенье 10 августа 1960
года Днем открытых убийств". И вот герои встречаются после
этого страшного дня и делятся впечатлениями (обратите внимание
на пророческий характер того, что пишет Даниэль). Оказывается,
что в этот день разрешенных преступлений в Нагорном Карабахе
была резня между армянами и азербайджанцами; в Средней Азии
убивали русских. Прибалтика продемонстрировала свою цивилизованность:
проигнорировала указ, результатом чего стало письмо ЦК "о недостатках
политико-воспитательной работы".
Ряд
литературных примеров можно продолжать. Там будет и Салтыков-Щедрин,
и так часто поминаемые теперь "Бесы" Достоевского. Столь же
внушительным может быть и ряд аргументаций - от "материалистических"
до метафизических, от иронических до серьезных.... Кто-то, как
Фазиль Искандер, "грешит" на дьявола, или - как мы чаще говорим
в обиходе - на судьбу, которая может, подслушав, сделать наоборот,
а может выполнить обещание. Не судьба ли подслушала слова Глинки
в последний его отъезд из Петербурга в 1856 году, когда он с
горечью воскликнул у заставы: "Когда б мне никогда более
этой гадкой страны не видать!". Он ее больше и не увидел.
Справедливо пишут об особой - "абсолютной" - интуиции художников,
их сверхчувствительности, позволяющей улавливать и тончайшие
вибрации человеческой души, и скрытые от глаз непосвященных
векторы истории. Борис Васильев: "Писателя отличает одно
странное свойство: способность отчетливо помнить то, что с ним
никогда не случалось. Это не память разума, а память всех чувств,
свойственных человеку" (Юность, 1982, № 6, с. 26). Сами
художники чаще всего объясняют суть своего искусства (поэзии,
музыки и проч.) как весть из мира иного. Не сговариваясь,
они утверждают эту мысль почти одними и теми же словами. Мандельштам
говорил, что Данте "пишет под диктовку", что он "переводчик".
Марина Цветаева, называвшая состояние творчества "наитием",
"наваждением", пишет: "Что-то, кто-то в тебя вселяется, твоя
рука - исполнитель, не тебя, а того. /.../ И поддавшись - когда
зряче, когда слепо - повиновалась, выискивала ухом какой-то
заданный слуховой урок" (Марина Цветаева об искусстве. М.,
1991, с. 93). Художник "забывает, что пишет не он" (там
же, с. 96, выделено Цветаевой). А строчка Мандельштама "Быть
может, прежде губ уже родился шепот", - не есть ли это признание
в том, что "поэт выискивает ухом заданный слуховой урок"? О
том же, собственно, пишет Тициан Табидзе: "Не я пишу стихи.
Они, как повесть, пишут меня". Это своего рода парафраз цветаевского:
"не я из ста слов ... выбирала - сто первое, а она (вещь)" (там
же, с. 93). Поэтесса Мария Аввакумова считает, что большим поэтам
ведомо эзотерическое знание, они - "инструменты, на которых
играет то, что превыше нас" (ЛГ. 25.07.90).
Аналогичные мысли о природе творчества найдем у композиторов. Тертерян:
"...произведение является в готовом виде. То есть это уже божественные
сны. Пребывание в сверхчувственном мире, где Программа как бы
открыта для художника и посылается ему для художественного воплощения.
/.../ От него зависит только, чтобы он был готов для точного
воспроизведения этого посыла" (МА, 1997, № 3, с. 48). Он
же свидетельствует: "Шнитке мне сказал по поводу Третьей
или Четвертой симфонии: "Ты знаешь, у меня было впечатление,
что это всегда было и не могло не быть" (там же, с. 49).
Показательны смысловые переклички между представителями разных
искусств. Процитированная статья, вышедшая под авторством Тертеряна
в "Музыкальной академии", называется "Мир по горизонтали и вертикали".
Эти слова заимствованы из пояснения Тертеряна к своей Шестой
симфонии. "Шестую симфонию можно сравнить с метафизической
формой - замкнутой, но на самом деле бесконечной. Она сделана
по принципу: ничего нет такого вначале, чего не будет потом.
То есть мир отражен по горизонтали и вертикали. И ничего такого
нет здесь на земле, чего бы не было там, наверху" (там же,
с. 50). Мария Аввакумова тоже пишет о горизонтальной и вертикальной
поэзии. Одна (горизонтальная) "распластана материей", другая
(вертикальная) "вовлечена в сферу духа". Это поэзия "прямого
луча", которая "имеет дело с запредельным, это поэзия взаимодействия
Космоса и поэта, /.../ поэт... живет как бы на кончике луча,
связывающего его с чем-то, превышающим его" (цит. ЛГ).
В
1990 году на встрече со студентами Киевской консерватории Тертерян
с чувством горечи говорил о своей, как он считал, причастности
к трагедии в Степанакерте. Он как раз закончил оперу, в финальной
сцене которой изображалось землетрясение. Тем самым, полагал
композитор, он как бы нарушил экологический баланс, высвободил
колоссальную энергию, реализовавшуюся в реальном землетрясении.
Думается, композитор возводил на себя напраслину. Он не вызвал
катастрофу, но может быть, он ее предрек?
Приведу аналогичный пример из украинской музыки. Кто бы мог представить
в 1973 году, что Первая камерная симфония Станковича - это своеобразный
"конспект" будущей чернобыльской трагедии, которая разразится
апрельской ночью 1986 года? Трансцендентный смысл произведения
проявился только сейчас - при сопоставлении симфонии с другим
сочинением композитора - трио для скрипки, виолончели и фортепиано
"Музыка рыжего леса" (в партитуре - авторское пояснение: "От
ужасной радиации после Чернобыльской трагедии лес вокруг стал
рыжим"). Три части называются: Начало (Quasi Preludes), Продолжение
(Quasi Ludus), Конец (Quasi Postludio).
Станкович создал здесь поразительную картину смертного молчания
погибшего леса. Природа, из которой ушла жизнь, - как это передать?
В ней нет красок (разноцветья), нет звуков - умолкли голоса
зверей и птиц, затих "сокровенный разговор дерев и трав" (Ваграм
Ачян), нет гармонии целого - оно разрушено (земля, деревья,
небо не слиты в жизненном круговороте). И это безмолвие, это
беззвучие передать звуками?! Станкович блистательно
решает эту задачу. Манеру его письма здесь можно сравнить с
техникой графического рисунка, где главные приемы - штрих, пятно,
монохромность. В крайних частях рисунок словно растушеван, его
контуры смазаны: преобладает флажолетная техника, узкообъемное
глиссандирование, расплывающиеся пятна кластерных созвучий (фортепьяно
во 2-3 октавах), предельно тихая звучность. В то же время сохраняется
свойственный графике линейный стиль: партии трио не вертикализуются,
не складываются в согласный ансамбль. Каждая живет в своем измерении,
а их метроритмическая несинхронность и техника несерийной додекафонии,
освобождающая звуки от ладо-тональных тяготений, усиливает ощущение
разобщённости. Повисающие в акустической "пустоте" капли-звуки,
паутинные нити флажолетов, монотония остинатных кружений создают
зримое ощущение безжизненного ландшафта, небытия природы. Перефразируя
А.Фета, можно сказать, что "время затерялось" в ее мертвом пространстве,
оно утратило вектор - будущее, превратилось в бесконечно длящееся
настоящее. Тишину этого а-эмоционального, призрачного мира начинает
исподволь нарушать тихое молитвенное пение ("хоровая псалмодия"
фортепьяно в низком регистре). Его настойчивое возвращение переключает
реальность внекое метафизическое измерение: все тварное наделено
бессмертной душой, может, эта горькая песня - голос убитого
леса?
Средняя часть - словно выхваченная памятью картина катастрофы.
Здесь графика рисунка обрела предельную рельефность: фортепьяно
грунтует "холст" тревожным набатным звоном, линии струнных -
экспрессивны и интонационно обострены. Раскаленная акустическая
среда (fff), "огненные" взвихрения квинтолей, взбегающих, словно
постепенно разгорающиеся звукоряды (от а1 к cis2
), которые потом "обрушиваются" - в обратном движении, неостановимо-безжалостный
напор остинато (используются формулы первой части) - складываются
в картину разрушительного буйства пламени. Тема молитвенного
хорала (в двойных нотах скрипки) звучит как отчаянный вопль
о помощи. В этом атональном звуковом нагромождении сильным эффектом
- своеобразной трагической метой - становится чистое звучание
fis-moll'ного секстаккорда (фортепьяно, струнные паузируют).
Раз появившись, он до конца части остается ее несущей опорой
(повторяясь в начале каждого такта), принимающей на себя груз
всех полипластовых фактурных наложений, завязывающих в нерасторжимый
интонационный узел набат, огненные вихри и крики о помощи. Присутствует
он и в аккордовых структурах первых тактов финала - как своего
рода связующее звено между частями. Два такта молчания, которыми
открывается финал, не воспринимаются цезурой, они вписаны в
логику сюжетного развертывания: оглушительная тишина после взрыва...
"Музыка рыжего леса" создает эффект обратной перспективы, в которой
вырастает масштаб давно написанных произведений. Становится
ясно, что все "события" Трио предсказаны Первой камерной симфонией.
Ее первая часть - полная жизни картина мира в самых разных его
ипостасях; во второй совместились вписанный в пленэр ноктюрн
и элегическая раздумчивость; третья - "вызывает ощущение ослепительной
вспышки - взрыва и последующей тишины. Музыка здесь не кончается,
не завершается, а внезапно прекращается: финал, переведенный
в многоточие..." (Зинькевич Е.С. Динамика обновления. К., 1986,
с. 34).
С
этого многоточия, с трагической тишины и начинается "Музыка
рыжего леса". А потому и перекличка названий в произведениях
не кажется случайной: Первая камерная симфония - Preludes, Ludus,
Postludio; трио - Quasi Preludes, Quasi Ludus, Quasi Postludio.
"Музыка рыжего леса" - это и продолжение Первой симфонии, и
ее "зазеркалье".
Другой пример - Misterioso В.Сильвестрова для кларнета соло (1996).
Голос кларнета подзвучивается роялем, на котором играет сам
кларнетист [1] . Слушая Misterioso, понимаешь Геннадия
Айги, писавшего о двух разных "молчаниях": "Молчании - тишине
с "содержанием" - нашим", и о "тишине - с молчанием ушедших".
"Небытия нет. Все естествует" [2] . В произведении
Сильвестрова "слышатся" оба эти молчания.
Сотканное из простейшего (по видимости) материала - звуковые "уколы",
вибрация на одном звуке, басовые тремоло, свирельные наигрыши
(типично сильвестровские секвенционные струения), Misterioso
производит впечатление потрясающего душу соприкосновения с запредельным.
Это "Музыка ухода", "Музыка прощания", в "молчании" которой
растворено эзотерическое знание о "несказуемом", о тайне ухода
туда, "идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание, но жизнь
бесконечная". Вряд ли даже это было осознано композитором (вернее,
если говорить об осознанности, то лишь в том минимальном объеме,
который определил название Misterioso), и он выступает здесь
"инструментом, на котором играет то, что превыше нас". Интонационные
вспышки ("уколы" разгорающихся и затухающих vibrato) воспринимаются
как направленные звуковые лучи (вот еще одна особенность произведения,
имеющего не только горизонтальную, "распластанную материей"
координату, но и направленную вверх, в космос). Эти энергетические
посылы вызывают ответную вибрацию звуковой материи - дальный
гул басовых тремоло, мерцания свирельных пассажей, "зависающих"
в разреженном звуковом пространстве. Интонационные разряды,
накапливаясь, сгущаясь, - вызывают прекрасное видение - одиноко
льющуюся печально-светлую мелодию, сотканную из самых узнаваемых
романтических формул. Эта прекрасная песнь души носит прощальный
характер, вызывая в памяти пастернаковское "Тут все - полуслова,
и тени..." или тютчевское:
Душа моя - Элизиум теней,
Теней безмолвных, светлых и прекрасных,
Ни
радостям, ни горю не подвластных...
Прерываясь, замолкая, тема вновь и вновь всплывает, с каждым разом
отдаляясь, затухая, словно теряя силы. Жизненная энергия звука
иссякает, фиоритуры кларнета все чаще окутываются "ветром" [3]
и в конце концов "обеззвучиваются": имитируются шумом дуновений
[4] . Материальная ипостась звука окончательно исчезает,
переходит в "метафизическое измерение" - в ставшую музыкой тишину,
где ведут безмолвный диалог "молчание ушедших" и "памятное молчание"
живущих [5] . 12 секунд тишины завершает это пророческое
произведение... [6].
В
свете всего сказанного уже не кажутся мистикой все разговоры
вокруг "Реквиема" Моцарта или VI симфонии Чайковского, воспринятой
современниками как "собственное отпевание" композитора. Но если
Моцарт осознавал, что пишет Реквием "для самого себя", то Чайковский
абсолютно был далек от этого. По свидетельству современников,
в этот период своей жизни он "был преисполнен исключительной
жизнерадостности, бодрости духа и неудержимого влечения к творчеству"
(И.А.Клименко. - В кн.: "Последняя болезнь и смерть Чайковского".
М., 1994, с. 195). "Никогда так хорошо не чувствовал себя, как
теперь", - говорил он (Н.Ф.Соловьев. - Там же, с. 197). "Он
находился в апогее жизненной силы" (А.В.Половцев. - Там же).
Вспомним Т.Табидзе: "Не я пишу стихи, они, как повесть, пишут меня".
Симфония Чайковского дописала его судьбу - о чем композитор
тогда не подозревал. Ибо - по выражению Цветаевой - "писал не
он, его рука была исполнитель". Да и современниками пророческая
сущность VI симфонии была осознана лишь после его смерти. Ведь,
как мы знаем, при первом исполнении успех был средний, автора
даже не вызывали, и, по словам композитора, произведение было
воспринято публикой с недоумением. И лишь после смерти Чайковского
исполнение симфонии вызвало адекватную реакцию: были осознаны
ее трагизм и пророческая сущность. "Кто знает, какими таинственными
путями наша душа связана с будущим! - пишет современник.
- Не есть ли дар вдохновения - пророческий дар! И
не прав ли был Карлейль, называя поэтов пророками! Странными,
неведомыми путями проводит жизнь своих избранников к их предназначению!.."
(А.В.Мазаракий. - Там же, с. 196).
Перефразируя Ю.Лотмана [7] , можно сказать, что "текст" VI
симфонии был продолжен смертью Чайковского. Именно смерть Чайковского
актуализировала потенциальную информацию произведения. Его смысловая
парадигма складывалась из "программы" Чайковского [8] ,
не осознанной им информации, заложенной в произведении, и сопутствующих
реальных событий (болезнь и смерть Чайковского). Когда все члены
этой парадигмы совместились - т.е. когда текст был окончен,
- тогда и наступило понимание произведения, принятие его.
Пророческий характер VI симфонии не исчерпывается судьбой композитора.
Исследователи слышат в ней "будущего зов" - катаклизмы ХХ века,
оплакивание человечества, "повернувшего на гибельный для его
духовности путь..." [9] .
Немало предостережений, возможно, скрыто и в других шедеврах искусства.
Жаль только, что человечество не умеет улавливать заключенную
в них информационную энергию.
Примечания
1.
Правая педаль рояля заклинена, крышка поднята максимально. Рояль
повернут клавиатурой на 45 градусов вглубь сцены, кларнетист
стоит вполоборота к залу и играет преимущественно в сторону
открытых струн рояля, что создает эхообразные отзвуки.
2. Дружба народов, 1996, № 3.
3. "Ветер" - шипящий полусвист на "у" - в тоне указанной ноты (пояснение
композитора в клавире).
4. "Ветер" без звуков, но как бы окрашенный в выписанные в клавире
фразы.
5. Из стихов М.Аввакумовой:
Нет смысла в крике, в слове - больше нет.
Ищу я смысла в памятном молчаньи......
О, не темно оно, там зреет свет......
6. Вскоре после создания произведения из жизни ушла жена композитора.
7. "Внутри мыслящих миров", М., 1996, с. 112, 113, 116.
8. По свидетельству современников, это - воспоминания о жизни (1
ч. - детство и т.п.). - См. Воспоминания о Чайковском. М., 1979,
с. 160.
9. Г.Побережная. Петр Ильич Чайковский. К., 1994, с. 325.
Елена Зинькевич
На главную страницу 
"История с географией"
Параллели и меридианы