ЗВУЧАНИЕ ЖИВОПИСИ

(В. В. Кандинский)

Довольно часто приходится слышать утверждение о том, что талантливый человек талантлив многогранно. Г.Сковорода - поэт и музыкант; Т.Шевченко - поэт и художник; М.Чюрленис - композитор и художник. В этом же ряду: А.Грибоедов, А.Серов, А.Скрябин, А.Шенберг, братья Бурлюки, А.Онеггер и т. д. Можно назвать еще многих, но я остановлюсь на одном имени.

В.В.Кандинский известен большинству как художник-авангардист первой половины XX столетия, однако мало кто знает о его поэтических и особенно музыкальных дарованиях. Они проявились очень многогранно. Поэтому возникающая отсюда проблема взаимодействия музыки и живописи в жизни и творчестве В. Кандинского вполне заслуживает самостоятельного исследования. Ее можно рассматривать с разных точек зрения: это музыкальные таланты самого В.Кандинского и его деятельность как музыканта-профессионала; творческие и дружеские связи с музыкантами; музыка в его живописном и литературном творчестве.

Художник хорошо владел фортепиано и виолончелью. В своих теоретических работах он затрагивал проблемы музыки, часто прибегал к параллелям между изобразительным и музыкальным искусством, упоминал имена композиторов, среди которых наиболее любимыми им были Р.Вагнер, М.Мусоргский, К.Дебюсси, А.Скрябин.

Но "созвучнее" всего художнику, захваченному идеей создания "искусства будущего", был А.Шенберг, с которым он тесно сотрудничал, был дружен, и который, подобно Кандинскому в живописи, в музыке стремился "отделаться от внешне красивого ради внутренне прекрасного" [1]. Знаменателен и тот факт, что обе самые значительные их теоретические работы - "Учение о гармонии" А.Шенберга и "О духовном в искусстве" В.Кандинского - появились в 1911 году.

Кроме параллелей с Шенбергом, которые проводятся многими исследователями творчества Кандинского, напрашивается еще одна параллель: Кандинский - Скрябин [2]. Их сближает мысль о мессианской роли художника, предчувствие мирового катаклизма, вера в магическую силу искусства. Кроме того, лейтидеей всего творчества В.Кандинского, подобно Скрябину и особенно Вагнеру, была идея синтеза всех искусств, идея того, что он называл "монументальным искусством".

Свое воплощение этот синтез нашел в сценариях "сценических композиций". Они должны были объединять на сцене три абстрактных элемента:

"1. Музыкальный тон и его движение.

2. Телесно-духовное звучание и его движение, выраженное посредством человека или предмета.

3. Цветной тон и его движение, которые приобретают самостоятельное значение и используются как равноправное средство" [З].

По теории В.Кандинского, главный принцип объединения, взаимодействия элементов - принцип их контрапунктирования. "Например, музыка может быть совсем "задавлена" или отодвинута на задний план, если действие, например движение, достаточно выразительно и эффект его только ослабляется при активном участии музыки. Росту движения в музыке может соответствовать уменьшение движения в танце" [4]. Художником были созданы несколько сценариев: "Фиолетовый занавес", "Зеленый звук", "Черный и белый", "Желтый звук". Из них опубликован только последний.

Сценическая композиция "Желтый звук", по замыслу В.Кандинского, должна была соединить краску, пластику, слово, музыку (пантомима, цветные проекторы, оркестр, певцы). Попыток создания музыки к ней было несколько: постановки осуществляли композитор и дирижер Г.Шуллер (80-е гг. XX ст., Нью-Йорк), сделавший редакцию музыки сотрудника Кандинского Томаса де Хартмана, А.Веберн, с музыкой которого "Желтый звук" ставили в Париже. Но наиболее известной, пожалуй, является версия А.Шнитке (автора музыки) и Г.Мяцкявичуса (художественного руководителя Московского ансамбля пластической драмы). Благодаря им "Желтый звук" был исполнен в Москве в январе 1984 г.

Еще одним шагом Кандинского на пути к воплощению в жизнь идеи "монументального искусства" явилась постановка "Картинок с выставки" Мусоргского "с собственными декорациями и с героями - светом, цветом и геометрическими формами". А поскольку она была осуществлена во время работы художника в Баухаузе, то "к единству трех искусств присоединилась еще и архитектура" [5].

В.Кандинский оценивается искусствознанием как один из главных зачинателей крупного направления, во многом определившего пути развития живописи в XX веке, - абстракционизма. В искусствоведческой литературе дается определение его как "беспредметной живописи". Для В.Кандинского абстрактное начало в искусстве является синонимом высоко поэтического, духовного.

Одна из основных эстетических установок творчества художника как организатора и участника творческого объединения "Синий всадник" - это раскрытие в своем искусстве, продиктованном чувствами, "трансцендентальной сущности вещей (по ту сторону их зримой внешности)" [б]. И идеалом здесь для В.Кандинского является именно музыка, средствами которой, по его мнению, легче всего достигается эта цель.

Может быть, поэтому в картинах его так много музыки, они так музыкальны.

Живописное наследие В.Кандинского очень разнообразно по стилевой направленности, по технике живописи. Даже в его абстрактных картинах в разные периоды творчества проявляются разные манеры письма, разное отношение к линии, фигурам и их расположению, к цвету.

Говоря о более ранних полотнах (10-е гг.), можно провести аналогию с сонористической техникой композиции в музыке. Возможно, и для самого В.Кандинского цветные пятна, их сочетания, переходы одного в другое, столкновения, смешивания "звучали" как оркестровые сонорные созвучия, как красочное музыкальное полотно, в котором взаимодействуют разные по тембру, динамике, звуковысотному, интервальному составу звуковые комплексы.

Здесь хотелось бы выделить две "композиции" В.Кандинского, которые считаются определенной вершиной его творческой эволюции. Это "Композиция б" и "Композиция 7".

В зависимости от характера связи рисунка с реальными предметами, от характера воплощения действительности, сам В.Кандинский разделял свои картины на "импрессии", "рождающиеся в результате прямого впечатления от внешней природы"; "импровизации", "выражающие главным образом бессознательно" процессы внутреннего характера, то есть "впечатления от внутренней природы" [7], и "композиции". Последние художник мыслил как целые миры, которые возникают как космос - "путем катастроф, подобно хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой музыка сфер" [8].

И действительно, при всматривании в названные "композиции", погружении в них, возникает впечатление движущегося пространства. Разнообразные формы в нем то приближаются, то отдаляются, взаимодействуя подобно красочным многозвучным аккордовым пластам. "Плавающие поверхности словно ведут постоянную борьбу, перекрывая друг друга, соприкасаясь или отталкиваясь... Драма борьбы грозит всеобщим хаосом, но победителем выходит художник, способный, сохранив драматизм, восстановить гармонию космоса" [9]. Дисгармоничность преодолевается. Все сливается в мощном гимническом, необычайно многоцветном звучании, которое представляется уже некой сверхмузыкой, космической музыкой.

Интересно, что приведенное описание картины Кандинского очень напоминает отдельные фрагменты из поэтического пояснения Скрябина к "Поэме экстаза". Вот один из них [10]:

В этой смене непрестанной,

В этом полете бесценном, божественном

Дух себя познает

Могуществом воли

Единой, свободной,

Всегда созидающей,

Все оживляющей,

Дивно играющей

Множеством форм.

Он себя познает

Трепетом жизни,

Хотеньем расцвета,

Любовью - борьбой.

Прослеживая далее творческий путь В.Кандинского, видим, как постепенно геометрические фигуры в его картинах становятся все более четко очерченными, пока художник не приходит в последних работах к своеобразному живописному пуантилизму. Как музыкальное целое складывается из отдельных звуков, так конфигурация картины -из беспорядочно рассеянных по ней фигурок.

Пример - работа В.Кандинского 1940 года "Голубое небо". Во всем здесь аналогии с пуантилистической техникой: "разреженность" пространства, состоящего как бы из "микроорганизмов", "союз точности и воображения" [11] в их расположении, ясность исполнения. По словам Мишеля Кониля, "зрительской фантазии предоставлено решать самой, то ли это неземные создания, то ли атрибуты детских радостей: игрушечные лошадки, райская птица, стакан для игральных кубиков, пасхальные колокольчики" [12]. Фоном для фигурок служит радостный лазорево-синий цвет.

Тут необходимо остановиться на одном из самых важных моментов творчества В.Кандинского, связанного с идеей синтеза живописи и музыки. Художник обладал чем-то вроде "цветного слуха", подобно Н.Римскому-Корсакову и А.Скрябину. Но в отличие от них цвет у В.Кандинского ассоциировался скорее с тембром звука, а не с конкретной тональностью, и в какую-либо стройную систему эта его способность не оформилась. Однако многие жизненные явления он воспринимал именно через звукоцвет, темброцвет. Об этом свидетельствуют различные высказывания самого художника, в большом количестве приводимые в работах о нем. Вот, например, одно из описаний Москвы: "Закат солнца в Москве. Солнце сплавляет Москву в одно целое, в котором безумный трубный звук заставляет вибрировать всю внутренность, всю душу. Но нет, не это красноватое единство самый красивый час. Это лишь последний аккорд симфонии, который доводит каждую краску до наибольшей жизненности, который заставляет всю Москву звучать как фортиссимо колоссального орхестра. Розовые, лиловые, желтые, белые, синие, фисташково-зеленые, огненно-красные тона домов и церквей, из которых каждая - сама песня" [13].

В более или менее систематизированном виде свое "слышание" цветов, свои представления о тембре красок В.Кандинский излагает в книге "О духовном в искусстве" (глава под названием "Язык красок"). Благодаря этому нам тоже становится доступным "звучание" картин художника. В частности, "Голубое небо" (работа, о которой речь шла выше) должна звучать как флейтовая пьеса, поскольку преобладающий в нем светло-синий цвет подобен "по Кандинскому" звуку этого инструмента.

В его живописном наследии есть несколько ярко выраженных "музыкальных" картин, о чем говорят даже их названия: "Импровизация 3. Концерт", "Фуга", "Черное сопровождение", "Сюита № 424" и другие.

В названии "Черное сопровождение" автор сам дает подсказку, помогающую увидеть зрителю главное в конфигурации картины - ее двуплановость. В ней параллельно существуют, вэаимодополняя друг друга, два пласта: фоновый и рельефный. "Это своего рода гомофония, основу фактуры которой составляют мелодия (в данном случае как бы утолщенная) и сопровождение. Однако последнее трактуется В.Кандинским символически, поскольку в упомянутой уже книге "О духовном в искусстве" он поясняет, что черное "музыкально представленное... есть как бы вполне законченная пауза, за которой продолжение следует, как начало нового мира" [14].

Интересным примером перенесения в живопись закономерностей музыкальной формы может служить "Сюита № 424". В картине четко выделены несколько частей, расположенных последовательно, подобно частям музыкальной сюиты. Каждая из них имеет свой фон с отчетливо очерченной на нем геометрической фигурой. При всем различии между частями, они образуют целостную композицию. Это достигается, во-первых, посредством сходства их структур, во-вторых, благодаря близости фонов в цветовом отношении, фактически сливающихся в единое белое ("беззвучный покой" по Кандинскому), и в-третьих, геометрические фигуры сходны между собой (круг, овал, полукруг), а их цветовая гамма выдержана в мягких пастельных тонах. Тут можно было бы провести параллель с сюитой музыкальной, в которой между разножанровыми танцами часто обнаруживается интонационное родство.

Еще в одной своей работе, "Фуга", В.Кандинский, как отмечают Н.Автономова и Д.Сарабьянов, "пространственным и цветовым переплетением форм создает аналог временному движению, то есть тема фуги получает чисто живописно-пластическое разрешение", а "то ритмическое и цветовое многоголосие, которое в ней (картине) есть" [15], вполне соответствует названию.

Живопись и музыка сплетаются и в поэтическом творчестве В.Кандинского, давая, таким образом, уже симбиоз трех искусств.

В 1913 году в Мюнхене выходит его книга под названием "Звуки". В нее вошли самые разные по образному, звуковому, цветовому наполнению поэтические опыты художника. Одно из самых ярких - стихотворение "Видеть"[16]:

Синее, синее поднималось, поднималось и падало.

Острое, тонкое свистело и втыкалось, но не протыкало.

Во всех углах загремело.

Густокоричневое повисло будто на все времена.

Будто. Будто. Шире расставь руки.

Шире. Шире.

И лицо твое прикрой красным платком.

И может быть оно еще вовсе не сдвинулось:

сдвинулся только ты сам.

Белый скачок за белым скачком.

И за этим белым скачком опять белый скачок. В каждом

белом скачке белый скачок.

Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное:

в мутном-то оно и сидит.

Отсюда все начинается........................ ..................................

................................Треснуло........ [17].

Как видим, в нем есть и реальные движения чего-то и кого-то, есть цвета и различные звуки (хотя и шумовые). Все это образует своеобразную сценографическую партитуру, которую, используя цвето-тембровые аналогии В.Кандинского, можно еще и "озвучить" тембрально (синее - виолончель, красное - скрипка, белое - "беззвучный покой").

Подобно живописным произведениям, в поэтическом сборнике "Звуки" встречаются "музыкально" названные стихотворения. Например: "Фагот", "Колокол". Но сами звуки, содержащиеся в названиях, мы "слышим", лишь читая самые последние строчки этих стихотворений.

В некоторых произведениях можно заметить полное несовпадение, возможно, осознанно сделанное В.Кандинским, заглавия и содержания. В пример можно привести "Гимн", в котором нет ничего гимнического, и "Звуки" - очень предметное и даже специфически сюжетное стихотворение, в котором нет ни одного звука:

Лицо.

Даль.

Облако.

...

...

Человек стоит с длинным мечом, длинен меч и широк.

Очень широк.

...

...

Он часто меня хотел обмануть и сознаюсь: это ему удавалось: обман.

И может быть, слишком часто.

...

...

Глаза, глаза, глаза... Глаза.

Женщина, которая худа и не молода, у которой платок

головной, который щитком над лицом стоит и

лицо затеняет.

Женщина тянет за собой на веревке теленка

маленького и слабого на кривых ножках. Иногда

теленок совсем охотно так и бежит сам

собой. А иногда не хочет. Тогда женщина тянет

теленка за веревку. А он гнет голову вниз,

трясет головой и упирается ножками.

Ноги слабы, веревка не рвется. Веревка не рвется.

...

...

Глаза смотрят издали

Облако поднимается.

...

...

Лицо.

Даль.

Облако.

Меч.

Веревка [18].

Тема "В.Кандинский и музыка", конечно, требует дальнейшей разработки с обязательным привлечением новых, пока недоступных для нас, материалов, расширения контекста - тех синтезирующих процессов, которые происходили в русской культуре начала XX века. Эти процессы уже привлекали внимание исследователей, но в ряду имен, которые наиболее ярко репрезентуют синтетические идеи эпохи, свое достойное место должно занять и имя Василия Кандинского.

Примечания

1. Сарабьянов Д., Автономова Н. В.Кандинский: Путь художника. Художник и время. - М., 1994. - С. 34.

2. См. об этом в [I].

3. Цит. по ст.: Ванечкина И. Куда скачет "Синий всадник"? // Музыкальная академия - 1994. - № 1. - С. 123.

4. Там же.

5. Дмитриева М. Художник мироздания (В.Кандинский) // Наше наследие. - 1990. - № 3. - С. 131.

6. Тихомиров А. Экспрессионизм // В кн.: Модернизм. Анализ и критика основных направлений / Под ред. Ванслова В. и Колпинского Ю. - М., 1980. - С.44.

7. Цит. по ст.: Автономова Н., вступ. статья // Кандинский: Альбом. - М.: Изобразительное искусство, 1993. - С. 5.

8. Там же.

9. Сарабьянов Д., Автономова Н. В. Кандинский: Путь художника. Художник и время. - М., 1994. - С.62.

10. Цит. по изд.: Русские пропилеи. Том 6. - М.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1919.

11. Мишель Кокиль Лакост. Кандинский. - М.: Слово, 1995. - С. 82.

12. Там же.

13. Цит. по ст.: Тихомиров А. Экспрессионизм //В кн.: Модернизм. Анализ и критика основных направлений / Под ред. Ванслова В. и Колпинского Ю. - М., 1980. - С. 45.

14. Кандинский В. О духовном в искусстве. - М., 1992. - С.73.

15. Цит. по кн.: Сарабьянов Д., Автономова Н. В.Кандинский: Путь художника. Художник и время. - М., 1994. - С.65.

16. Цит. по кн.: Сарабьянов Д., Автономова Н. В.Кандинский: Путь художника. Художник и время. - М., 1994.- С. 164.

17. Отточие В.Кандинского.

18. Отточия В.Кандинского.

Татьяна Перетрухина (Лысюк)