Ќа главную страницу

"»стори¤ с географией"

¬ыпуски журнала 1996-2004 гг.

ѕоследний номер - 1/2004 г.

Ќовый номер - 1/2005: "я" и "ƒругой"

«десь могла быть ¬аша стать¤

јлфавитный список статей

Ќаши авторы

ѕараллели и меридианы

ƒобавить свой сайт

јнонсы, объ¤влени¤, новости

ƒобавить новость или объ¤вление

Ќовый ресурс по семиотике!!!

"Ќе ходите сюда, пожалуйста!"

Ќаши проблемы

√остева¤ книга

"я к вам пишу...":

green_lamp@mail.ru

borisova_t@rambler.ru

Ёти же адреса можно использовать дл¤ контактов с нашими авторами

—юда же можно присылать статьи на темы, имеющие отношение к направлению журнала ("чиста¤" семиотика, семиотика культуры, культурологи¤, филологи¤, искусствоведение и т.п.).

 ак стать нашим автором?

—тать нашим автором очень просто. Ќужно вз¤ть свой текст в формате Word или (что еще лучше) HTML и прислать по одному из адресов "«еленой лампы".

ќсобо хотим подчеркнуть, что у нас нет "своего круга" авторов, мы открыты дл¤ всех. (Ќо и своих посто¤нных авторов очень любим). Ќет ограничений и на объем статьи, на количество статей одного автора, помещаемых в номер. √лавные критерии при отборе материала - профессионализм, талант, "блеск ума и утонченность чувств" авторов, соответствие теме номера (кстати, темы можно предлагать, возможно, именно ваша стать¤ и предложит тему одного из следующих номеров). ≈динственна¤ просьба - не присылать материалов просто дл¤ "факта публикации": у нас есть смешные устремлени¤ к "гамбургскому счету" - свободному научному общению без каких бы то ни было конъюнктурных соображений...

Ќу и - ждем вас! ѕишите!

 огда, уничтожив набросок,

“ы держишь прилежно в уме

ѕериод без т¤гостных сносок,

≈диный во внутренней тьме,

» он лишь на собственной т¤ге

«ажмурившись, держитс¤ сам,

ќн так же отнесс¤ к бумаге,

 ак купол к пустым небесам.

 

ќсип ћандельштам.

¬осьмистиши¤ (є 6)

 

 

 

” –јѓЌ—№ »… “≈ј“– ” ѕ≈–≈ƒƒ≈Ќ№ “–≈“№ќ√ќ “»—я„ќЋ≤““я.ѕќЎ” 

( артини св≥ту. ÷≥нн≥сн≥ ор≥Їнтац≥њ. ћова. ѕрогноз)

(фрагменти книги. ѕовний вар≥ант див.:  орн≥Їнко Ќ.ћ. ”крањнський театр у переддень третього тис¤чол≥тт¤. ѕошук ( артини св≥ту. ÷≥нн≥сн≥ ор≥Їнтац≥њ. ћова. ѕрогноз). -  .: ‘акт, 2000. - 160 с.)

ѕереднЇ слово

 нигу присв¤чено проблем≥ пошуку в художн≥й зон≥. Ќе¤вним, прихованим взаЇминам сусп≥льства й мистецтва. ћистецтво - сталкер. ¬оно ≥, зокрема, театр "пише" ≥стор≥ю сусп≥льства та сусп≥льноњ думки. ÷е найретельн≥ший Ќестор-л≥тописець. јле ще йому притаманне в≥дчутт¤ майбутнього. ¬≥н прогностик. јле й цим не вичерпуютьс¤ його чесноти. ¬≥н - конструктор св≥ту. ќсь чому так важливо "знати" його думку.

ƒекого здивуЇ в≥дсутн≥сть у книз≥ тих чи тих ≥мен, або, навпаки, на¤вн≥сть тих чи тих вистав. ¬и не знайдете тут вичерпного перел≥ку режисер≥в, що мають смак до пошуку. “ак, назву з цього р¤ду бодай ¬алентина  озьменка-ƒел≥нде з виставою "—он л≥тньоњ ноч≥" в  ињвському театр≥ ≤. ‘ранка, "√амлет" на сцен≥ Ћьв≥вського “ё√у, ¬≥ктора Ўулакова ≥з "«а двома зайц¤ми" та блоком вистав за украњнською класикою, —тан≥слава ћоњсеЇва з "Ќаталкою-ѕолтавкою" ≤. отл¤ревського, ‘едора —тригуна з "Ќародним ћалах≥Їм" ћ. ул≥ша, ¬алентину Ѕуланову з њњ виставами " ар'Їра јртура ”њ" Ѕ.Ѕрехта та "ћакбет" ¬.Ўексп≥ра, виконаних в одному концептуально-пластичному р≥шенн≥ ƒанила Ћ≥дера у ’мельницькому музично-драматичному театр≥. ѕо¤ва цих вистав у театрах традиц≥йноњ естетики порушувала "втомлен≥" стереотипи ≥ канони, створюючи упереджувальний контекст дл¤ сучасного пошуку. Ќе торкаюсь ¤ й такого феномену, ¤к "—т≥йкий принц"  альдерона у постановц≥ ћарка Ќестант≥нера ≥ √риц¤ √лад≥¤, вистави-легенди, котра не д≥йшла до гл¤дача, але була репрезентативною щодо нов≥тнього пошуку. Ќе залежить автор ≥ в≥д "пекторальних" фанфар. ¬≥н обираЇ шл¤х анал≥зу головних тенденц≥й украњнського театру в контекст≥ Ївропейського. ” книз≥ представлено переважно т≥ вистави та њхн≥ автори, ¤к≥ так чи так в≥дчувають системн≥ зрушенн¤ художн≥х матер≥й ≥ вступають ≥з цим процесом у д≥алог, пропонуючи своњ верс≥њ њхнього подальшого побутуванн¤.

÷¤ книга - перша частина анал≥зу за¤влених процес≥в. —под≥ваюсь ≥ на другу.

 ласика ¤к л≥брето.  ласичний текст ¤к ситуативна п'Їса. "“ри сестри" ∆олдака (1999) (≥з розд≥лу "”крањнський театр 80-90-х - ц≥нн≥сн≥ ор≥Їнтац≥њ та картини св≥ту у в≥з≥¤х л≥дер≥в")

 олись, ще 1976 року, автор цих р¤дк≥в, займаючись футуролог≥Їю, спрогнозував на сх≥дноЇвропейських теренах ¤вище "ситуативноњ п'Їси" й використанн¤ класичноњ п'Їси в ¤кост≥ л≥брето. ќпубл≥ковано цей розд≥л було лише у монограф≥њ 1986 року.

…шлос¤ про те, що класична драма, скаж≥мо, така попул¤рна, ¤к Ўексп≥р чи „ехов, з в≥домими сюжетами, - у театр≥ може радикально видозм≥нюватись ≥ одн≥Їю з л≥н≥й пошук≥в стане використанн¤ театром своЇр≥дного тесту: "а що було б, ¤кби?.." якби, скаж≥мо, √амлет поставивс¤ ≥накше до ѕривида чи одруживс¤ з ќфел≥Їю? „и Ћопах≥н не купив би вишневий сад? ј, може, ¤к пушк≥нська “ет¤на, ¤ка такого вт¤ла - раптом одружилас¤, чим невимовно здивувала њњ автора, - ≥ чеховська ¬ар¤ вийшла б зам≥ж за Ћопах≥на? “обто, що було б, ¤кби житт¤ запропонувало в≥домим художн≥м текстам нов≥ мотивац≥њ, ¤к≥ нагромаджуютьс¤ прот¤гом стол≥ть ≥ дес¤тил≥ть у процес≥ творенн¤ нових жанр≥в, стил≥в ≥ нових свобод. јле дл¤ ¤ких "архетипом" залишаютьс¤ потужн≥ класичн≥ тексти.

÷е своЇр≥дна ≥ в≥чна гра художнього ≥ нехудожнього, ел≥тного ≥ масового, високого ≥ профанного, що втручаЇтьс¤, зокрема, й у класичн≥ тексти ¤к репрезентанти багатозначних, вкрай широких горизонт≥в зм≥ст≥в.

ѕрот¤гом довгого часу в≥дом≥ сюжети ≥нтерпретувались т≥Їю ж режисурою наст≥льки широко, що породжували не просто дискус≥њ довкола конкретних верс≥й з випадами проти режисера ≥ забороною вистав ≥ театр≥в, а й ц≥л≥ нов≥ галуз≥ знань - назву лише ф≥лософськ≥ ≥ соц≥олог≥чн≥ напр¤ми й теор≥њ "≥нтерпретативного" та "законодавчого розуму", сучасну герменевтику, що розгалузилась на конфл≥ктн≥ теоретичн≥ зони.

ќтже, проблема класики ¤к "ситуативноњ п'Їси" ≥ проблема класики ¤к л≥брето черговий раз актуал≥зувалас¤.  ласичний текст р≥зко спрощуЇтьс¤, редукуЇтьс¤ до простих елемент≥в, архетипових, до сюжету чи фабули, щоб вив≥льнити прост≥р дл¤ зн¤тт¤ накопичених попередн≥ми прочитанн¤ми стереотип≥в, дл¤ в≥льного використанн¤ "повед≥нки" персонаж≥в. Ќе забуваймо, що ≥ Ўексп≥р, ≥ Ѕрехт, ≥ јнуй, ≥ ‘р≥ш, ≥... так само свого часу використали в ¤кост≥ л≥брето сюжети хрон≥к, в≥домих опов≥дей, маг≥чних сюжет≥в.

÷е саме тенденц≥¤. Ќазву к≥лька приклад≥в останнього часу. Ћог≥ку радикальних трансформац≥й дом≥нантних сюжет≥в в≥дтворюють:

"∆≥зель" шведського " уллберг балету" у постановц≥ ћатса ≈ка - динам≥чний сучасний спектакль, у ¤кому фундаментально зруйноване ≥сторичне ≥ нац≥ональне тло; ∆≥зель не вмираЇ, а потрапл¤Ї до психушки; виставу побудовано на брутальн≥й енергетиц≥ жест≥в.

"«ов≥ть ѕечор≥ним" Ќ≥ни —адур за ћ. ЋЇрмонтовим (“еатр ≥м. ќ. ѕушк≥на, режисер ћ. ћокеЇв, ћосква), де л≥кар ¬ернер вигл¤даЇ персонажем дискотеки, кн¤гин¤ Ћ≥говська ≥ ѕечор≥н занурюютьс¤ у ванну, кн¤жна ћер≥ катаЇтьс¤ на роликах, а √рушницький орудуЇ телескопом. ¬се трансформоване у драму абсурду.

"ƒон  ≥хот" у театр≥ "Et cetera" (режисер ј. ћорфов) сприйн¤тий через лог≥ку комед≥њ дель'арте. ќ.  ал¤г≥н граЇ втомленого старигана, ¤кий згадуЇ, ¤к в≥н був лицарем ≥ ¤к перестав ним бути. «н¤то вс≥ фарби ≥деального ≥ героњчного. √оловна думка - неадекватн≥сть цього ƒон- ≥хота. —анчо ѕансо ≥ ƒон- ≥хот пом≥н¤лись м≥сц¤ми (це в≥дтворено нав≥ть зовн≥).

"„удо св¤того јнтон≥¤" ћ. ћетерл≥нка (“еатр ≥м. ™. ¬ахтангова, режисер ѕ. ‘оменко); "„ехов, трет≥й акт" у р≥шенн≥ јнастас≥њ ¬ертинськоњ ≥ ќлександра  ал¤г≥на в театр≥ ∆ан-ѕ'Їра ¬енсана (‘ранц≥¤); "¬ ћоскву, чорт забирай" (за "ћайстром ≥ ћаргаритою" ћ. Ѕулгакова) групи "ƒев'¤те листопада" (‘ранкфурт); ризикований балет "—калки дзеркала" за мотивами ј. „ехова в актуальн≥й хореограф≥њ ƒжиджи  ачул¤ну (‘ранц≥¤) та багато ≥нших. ќсобливо торкнулась ц¤ тенденц≥¤ Ўексп≥ра, ѕушк≥на ≥ „ехова.

“рансформац≥¤ фундаментальних складових класичного тексту Ї реальн≥сть. ≤сторично-культурна. Ќаше завданн¤ - зрозум≥ти лог≥ку в р≥зних ≥сторичних горизонтах ≥ в≥дчути внутр≥шню мету цього своЇр≥дного культурного самоналагоджуванн¤. ™диною умовою (передумовою) анал≥зу маЇ бути належн≥сть трансформу до феномену художнього ≥ естетичного.

"“ри сестри" в постановц≥ јндр≥¤ ∆олдака у Ќац≥ональному театр≥ ≥м. ≤. ‘ранка до цього феномену належать.

–ежисер зд≥йснюЇ радикальну трансформац≥ю „ехова. ¬истава нав≥ть не "за мотивами" драматурга. ≤мпульсом стали тексти самого автора, ¤кий хот≥в зазирнути у майбутнЇ, ¤ким воно буде "эдак лет через двести". –ежисер скорочуЇ цю проекц≥ю до тридц¤ти-сорока рок≥в, трансформуючи сюжет „ехова в майбутнЇ, вже в≥доме нашим покол≥нн¤м.

∆олдак≥вська верс≥¤ „ехова не ориг≥нальна. Ќагадаю Ќ¤крошюса з його в≥дкритими нат¤ками на "арештантськ≥" та "окупац≥йн≥" штрихи до побуту чеховських героњв ("“ри сестри"). ј в к≥нц≥ 90-х, у 1999-му, все т≥ ж таки "“ри сестри" було поставлено —теффаном ¬альдемаром ’ольмом у "ƒраматен" (—токгольм) ¤к новий часовий трансформ. Ќаведу загальну конф≥гурац≥ю верс≥њ.

"ѕожежа вит≥снила з≥ сцени надм≥р розкош≥в: столи та несмак на столах. Ќа зм≥ну њм прийшли три зал≥зн≥ л≥жка. “ут шукатимуть спокою вкрай утомлен≥ сестри. ѓх важко вп≥знати. Ќа зм≥ну тенд≥тному шовку прийшли с≥р≥ рад¤нськ≥ ф≥льдеперсов≥ панчохи, светри та сп≥дниц≥ п≥сл¤воЇнних 40-х. Ќа сцен≥ дика сум≥ш: ф≥льм час≥в в≥йни, озвучений чеховським текстом. ѕомордован≥ сестри, що втратили стиль ≥ шарм. ¬итончена ≥ ж≥ночна лише Ќаташа.

—цена порожн≥Ї, ¤к порожн≥Ї м≥сто, ¤ке залишили в≥йськов≥. ”богий натовп у безформних шинел¤х ≥ будьон≥вках. √ол≥ стовбури на майже гол≥й сцен≥. —естри у сукн¤х виразного несмаку 70-х, з неохайними зач≥сками; знебарвлене, вимучене х≥м≥чною завивкою волосс¤... Ћише Ќаташа красива, од¤гнена за останньою модою 90-х у с≥рий брючний костюм; шпильки, окул¤ри, акуратно стрижена - "новоруська" з картинки.

–ежисер напевне в≥дчуваЇ, що мотив часу - один з пров≥дних у „ехова... ѕеренос¤чи д≥ю у це "майбутнЇ", розставл¤ючи вс≥ крапки над "≥", ¬альдемар ’ольм в≥дбираЇ у п'Їси перспективу.

ƒ≥¤ за д≥Їю - вистава вперто скаче кр≥зь часи. —естри марн≥ють, втрачають стиль ≥ стать... „ас п'Їси розт¤гуЇтьс¤, "нат¤гуЇтьс¤" на ц≥ле стол≥тт¤. ÷¤ п'Їса - ровесниц¤ в≥ку. „и не тому - вс≥ от≥ в≥дчайдушн≥ спроби автор≥в вистави вм≥стити в нењ всю ≥стор≥ю й енциклопед≥ю житт¤?.. јле далекогл¤дн≥ автори прокоментували ≥ це у програмц≥: така проб≥жка по доб≥ потр≥бна дл¤ того, щоби гл¤дач зрозум≥в, що ц¤ ≥стор≥¤ могла в≥дбутис¤ за будь-¤ких час≥в. “ому чеховськ≥ героњ сп≥вають "—Їн≥ моњ, сЇн≥", злов≥сно насвистують революц≥йн≥ п≥сн≥, а доктор не в≥дриваЇтьс¤ в≥д газети "—овершенно секретно" (≤рина ‘ьЇлльнар-ѕатлах).

≤ це не поодинок≥ приклади переносу в час≥ в≥домих сюжет≥в (адже з нев≥домими немаЇ сенсу це робити). ѓх безл≥ч. ¬они репрезентативн≥ дл¤ окремих епох.

ѕрийом абсолютно виправданий. ЌемаЇ потреби захищати „ехова в≥д ∆олдака чи ще когось - вони партнери з р≥зних час≥в, але сп≥льноњ ≥стор≥њ.

¬ажливо, що подальша дол¤ чеховських ≥нтел≥гент≥в ∆олдаку ≥ його покол≥нню в≥дома, ¤к ≥ траг≥чний розкол в середовищ≥ самоњ чеховськоњ ≥нтел≥генц≥њ, коли одн≥ ¬ершин≥ни, блакитна кров, б≥ла к≥стка рос≥йськоњ арм≥њ, п≥шли в арм≥ю б≥лу, ≥нш≥ - в червону, одн≥ - до ƒен≥к≥на, ≥нш≥ - до  отовського. –озкол св≥домост≥ й, зокрема, ≥нтелектуальн≥ парадокси рос≥йськоњ сусп≥льноњ думки матер≥ал≥зован≥ в сусп≥льних портретах таких ≥нтел≥гент≥в, ¤к ƒзержинський, що навчавс¤ духовним наукам, щоб стати ксьондзом, а став вождем Ћуб¤нки, чи Ћаврент≥¤ Ѕер≥¤, одного з найосв≥чен≥ших людей, ¤кому ц¤ осв≥та не завадила знищити на пил не одного поета ≥ художника, чи, скаж≥мо, ѕостишева, роб≥тничо-сел¤нського сентиментал≥ста, ¤кий повернув нашим батькам св¤то ¤линки, а натом≥сть в≥дн¤в дес¤тки тис¤ч житт≥в.

 ожному з них м≥г бути художн≥м "родичем" чеховський ¬ершин≥н, хоч ¤к це прикро усв≥домлювати ≥нфантильному розуму. ÷е не применшуЇ ан≥ чеховського ¬ершин≥на, ан≥ „ехова, ан≥ його нащадк≥в.

ѕросто ми, люди класичноњ культури, сподобали чеховського ¬ершин≥на саме ¤к блакитну кров, ¤к рос≥йського ≥нтел≥гента, ¤кого не можемо у¤вити ≥накшим, ¤к т≥льки м'¤ким, сильним, чуйним, в≥дпов≥дальним, стриманим, достойним високого коханн¤ ≥ншоњ чуйноњ душ≥ - ћаш≥ ѕрозоровоњ. ≤ так - по всьому груповому портрету родини ѕрозорових.

 ласична культура маЇ своњ нормативи, що спираютьс¤ передус≥м на етичну т¤гл≥сть моральних абсолют≥в, на еволюц≥йне, орган≥чне самоусв≥домленн¤ людиною себе у св≥т≥ ¤к я-в≥дпов≥дального ≥ т.п. јле становленн¤ нових форм т≥Їњ ж класичноњ культури в≥дбуваЇтьс¤ за рахунок культурних мутац≥й, зсув≥в норм, всотуванн¤ нових зм≥ст≥в, зокрема й "революц≥йних", й норм масовоњ культури, ¤к≥ п≥дн≥маютьс¤ в ел≥тарн≥ контексти за законами саморегул¤ц≥њ. «акони таких д≥алог≥в д≥ють на всьому культурному ≥ художньому простор≥. ≤ не бачити њх чи ≥гнорувати - це значить в≥дпадати в≥д профес≥њ.

≤нша р≥ч - р≥вень художньоњ аргументац≥њ. ¬ажливий - лише в≥н. ∆олдак виходить з переддн¤ “ретього тис¤чол≥тт¤ ≥ намагаЇтьс¤ осмислити шл¤хи чеховськоњ ≥нтел≥генц≥њ у п≥сл¤чеховськ≥й ≥стор≥њ. …ого роздуми под≥л¤Ї тут сп≥вавтор вистави - один з кращих сучасних художник≥в - Ўавкат јбдусаламов, сподвижник јндр≥¤ “арковського. …ого роль у ц≥й вистав≥ чи не визначальна не т≥льки у вир≥шенн≥ пластичного середовища, що утримуЇ в ц≥лост≥ весь трансформ, а й безпосередньо в акцентах вс≥Їњ режисерськоњ верс≥њ.

∆орстко, нав≥ть з де¤ким початковим насильством режисер переводить ситуац≥ю пров≥нц≥йноњ рос≥йськоњ глибинки з њњ ≥нтел≥гентами, в≥йськовими, вчител¤ми, балами, духовим оркестром, - з њњ соц≥ально-психолог≥чним контекстом у вим≥ри гостро-соц≥альн≥ п≥зн≥шоњ ≥стор≥њ. ¬≥н зм≥нюЇ сам статус людини ≥ персонажа.

¬перше сестер ѕрозорових ми побачимо в умовах евакуац≥њ час≥в ƒругоњ —в≥товоњ в≥йни, 1943 року, десь близько ѕерм≥, з ус≥ма атрибутами часу - куфайками, вал¤нками, залишками колишньоњ стаб≥льност≥, ¤ка ви¤вл¤Їтьс¤ х≥ба що у тому орган≥чному альтруњзм≥, ¤ким живуть тут, пор¤д з ними, т≥ ж в≥йськов≥, що њд¤ть приготовлений сестрами такий-с¤кий суп та в≥дпочивають душею в тепл≥ њхньоњ прив≥тност≥.

ѕров≥нц≥¤ час≥в в≥йни - це стан пост≥йного чеканн¤ - в≥стей з фронту, просто новин, нарешт≥, так необх≥дних тут ≥ зараз хоч краплин радост≥. –озфокусований, марг≥нальний статус персонаж≥в, наданий ∆олдаком сестрам ѕрозоровим, переводить тему ≥нтел≥гента в тему ширшу - це не частина народу, хай нав≥ть краща. ÷е ≥ Ї сам народ (тому п≥зн≥ше ми почуЇмо не украњнську л≥тературну мову аристократичноњ садиби, а украњнський д≥алект, народну гов≥рку). ѕрозорови не виокремлен≥ ≥Їрарх≥чно у "вищий" клас. ѕам'¤ть про чеховських сестер тут унаочнена передус≥м атмосферою, теплом, рад≥стю в≥ддач≥, притаманних родинному вогнищу чеховських ≥нтел≥гент≥в. ¬они й в обмотках - справд≥ ≥нтел≥генти, так≥, що приймають на себе долю народу ≥ приймають з г≥дн≥стю.

„еховська ≥нтонац≥¤, елементи чеховського ≥нтер'Їру ≥ од¤гу, в≥йськовий оркестр - "справжн≥й" „ехов - виникаЇ у друг≥й д≥њ, де кр≥зь висок≥ густ≥ нитки сн≥гу з'¤вл¤ютьс¤ - н≥би виринають з глибин пам'¤т≥ - ћаша ≥ ¬ершин≥н, а пот≥м - ≤рина ≥ “узенбах. ≤ "пов≥тр¤н≥" поц≥лунки з долон≥ - подарунки одне одному - наповнюють пов≥тр¤ к≥мнати, наповнюють д≥м, небо. ј кр≥зь безконечн≥ осв≥дченн¤ в коханн≥ “узенбаха до ≤рини ми почуЇмо його р≥дну, н≥мецьку мову ≥ зрозум≥Їмо - так з глибин генетичноњ пам'¤т≥ промовл¤Ї любов, вона говорить мовою твого тис¤чол≥тнього емоц≥йного досв≥ду.

ћетафора "легкого диханн¤" в≥дтворюЇ старовинн≥ ритуали цього дому. ≤ перетворенн¤ маскувальноњ с≥тки на високу св¤ткову ¤линку стаЇ емблематичним. ¬се так, н≥би ми дивимос¤ фото щасливих людей, ¤ких вже немаЇ з нами. ÷ей камертон ≥снуЇ у вистав≥ ¤к знак колишнього. як сон. ўасливий сон. ‘арби ностальг≥њ надають часу просторовоњ глибини.

«'¤ва ¬ершин≥на перетворюЇ устален≥ ритуали житт¤ (пошта-робота-мр≥њ про ћоскву) на вибуховий зсув сюжету.

—тепан ќлексенко демонструЇ високопрофес≥йний монтаж атракц≥он≥в (у пон¤тт≥ ≈йзенштейна) на тему: можливо, ¬ершин≥н - "зв≥дтам", де бо¤тьс¤ нав≥ть звуку його крок≥в, поруху руки, а сам в≥н - милий, приЇмний, любить поф≥лософствувати, маЇ дружину ≥ двох дочок. “ак, все ¤к у „ехова (у текст≥ режисер прот¤гом ц≥лоњ вистави практично н≥чого не зм≥нюЇ). јле чомусь сестри, спочатку до нест¤ми щаслив≥ по¤вою москвича ("¬ ћоскву! ¬ ћоскву!"), що жив поруч, на Ѕасманн≥й, - змовкають ≥ виправдовуютьс¤ за те, що знають ≥тал≥йську, н≥мецьку, англ≥йську, що осв≥чен≥, а “узенбах, перехопивши погл¤д ¬ершин≥на, сп≥шно роз'¤снюЇ, що в≥н - "русский", "православный". ј коли довкола ≤рини закрутитьс¤ танцювальний хоровод, ¬ершин≥н з ћашою стануть на кол≥нах на ≥мпров≥зований килим-хустку ≥ хм≥льний ¬ершин≥н спробуЇ перейти межу дозволеного, - ситуац≥¤ неспод≥вано вибухне початком справжньоњ драми. —трах вперше за¤вить себе, ≥ найстарша тут, н¤нька јнф≥са, спробуЇ розр¤дити обстановку. Ќачальственн≥ оплески в долон≥ - наказ - сприймаЇтьс¤ ¤к належне, ≥ јнф≥са починаЇ витанцьовувати " ал≥нку", ублажати високого пана. ј пот≥м ризик перехопить ћаша (Ќатал¤ —умська, це одна з њњ кращих ролей) ≥ божев≥льно експресивно почне вибивати чеч≥тку дл¤ ¬ершин≥на на стол≥... ¬истава оречевлюЇ п≥дсв≥домий глобальний страх, ¤кий стаЇ персонажем вистави.

≈кспанс≥¤ "–≥о-–ити", " ал≥нки", " атюш≥" розр¤джаЇтьс¤ порожнечею сцени ≥ ф≥нальним соло на ба¤н≥, що його виконуЇ в страшн≥й н≥м≥й тиш≥ ‘ерапонт (—.—танкевич) "Ёх, пить будем - гул¤ть будем - а смерть придет - помирать будем...". –вана вушанка, вицв≥ла стара сорочка, протерт≥ штани. ћало що може зр≥вн¤тис¤ з ц≥Їю пекельною пронизливою тугою, насп≥ваною тихо, пов≥льно, н≥би дл¤ одного себе... ¬≥чна, ≥рреальна в≥ра у перемогу над житт¤м буденним ≥ страшним. ¬≥ра народу.

—южет тлумачитьс¤ ¤к розгортанн¤ майже еп≥чноњ за суттю метафори катакл≥зму. Ќе випадково один режисер назвав цю виставу не "“ри сестри", а "ћосква. јпокал≥псис". «рушен≥ з м≥сць норми, люди, под≥њ - чорна революц≥¤. ћоральн≥ барикади. ∆олдак вкрай ризиковано веде сюжет до катакл≥зму п≥д назвою √”Ћј√. ≤ все - на чеховському текст≥.

«нову, ¤к ≥ завжди у ∆олдака, довк≥лл¤ в≥дкрите у вс≥ горизонти - типолог≥чна ознака його естетики. «ал≥зн≥ нари (а, може, полиц≥ вагону). јлюм≥н≥Їв≥ кварти, каструл≥, миски, обшарпаний од¤г.  уди њх ведуть чи куди привезли? —трах, ≥стер≥¤ розлит≥ в пов≥тр≥ (чи то просто його в≥дсутн≥сть?). ћаша ≥ ¬ершин≥н танцюють п≥д попул¤рну тод≥ сентиментальну "√олубку". ўо це? «≥йшлис¤ р≥зн≥ боки барикад? ѕросто коханн¤. ћаша буде повторювати "па" њхнього з ¬ершин≥ним танго ще не раз посеред цього холодного, пронизливого ≥ принизливого побуту.

 онтрапунктом до дисгармон≥њ, ¤ку матер≥ал≥зують зал≥зн≥ л≥жка, бл¤шан≥ миски, од¤г - ун≥форма б≥дност≥, ближче до ф≥налу виникаЇ сцена, коли „ебутик≥н ≥ ћаша слухають з чорноњ тар≥лки репродуктора мхат≥вських "“рьох сестер". ƒалек≥ голоси, гармон≥¤ "вокальних" насп≥в≥в, що так випадають ≥з сьогоденн¤ - спокушають прихованою присутн≥стю ¤когось ≥ншого житт¤ (щоправда, сприймаЇтьс¤ мхат≥вський „ехов майже неправдопод≥бно - ¤к олеограф≥¤).

¬заЇмопроекц≥њ св≥ту тут-≥-зараз, св≥ту актуального - ≥ шуканого, вимр≥¤ного, що стверджуЇ себе у ц≥ к≥лька хвилин, стають додатковим ферментом у творенн≥ концептуальност≥ нового трансформу. ≤нш≥ коди сформували й ≥ншу систему означень.

Ќа гран≥ ген≥альност≥ граЇ Ќатал¤ —умська-ћаша хм≥льну сцену, де безкол≥рне, мертве житт¤, доторк до духовного потойб≥чч¤, констатуЇтьс¤ через найпрост≥ш≥ побутов≥ детал≥. ћи бачимо ћашу, колишню аристократку, красуню, ¤ка заторможеним машинальним рухом скидаЇ шинель ≥ залишаЇтьс¤ у старих, рад¤нськоњ моди салатових трико ≥ в б≥лому сатиновому бюстгальтер≥, майже гола - ≥ щось насп≥вуЇ, щось мимрить - така беззахисна ≥ потойб≥чна.  оли раптово ув≥йде “узенбах, вона прикриЇтьс¤ ц≥Їю ж шинеллю, од¤гнувши њњ задом наперед, ≥ в цьому жест≥, в њњ мурмот≥нн≥ ≥ недоладному намаганн≥ з≥йти на в≥дсутн≥й другий поверх л≥жка (нар?) ст≥льки невимовного гор¤-см≥ху (фелл≥н≥њвське), що його вистачить на вс≥ горизонти.

ќстанн¤ зустр≥ч ћаш≥ ≥ ¬ершин≥на.  онвульс≥йн≥ "па" њхнього танго, нероз≥мкнен≥сть об≥йм≥в, ¤к≥ зараз перерве гудок поњзда. ¬≥дбудетьс¤ неможливе - розлука. Ќ. —умська граЇ в≥дчуженн¤ в≥д самого житт¤, божев≥лл¤. ќстанн≥ судоми. ≤ розпад св≥домост≥. ÷е в≥н промовл¤Ї безглузд≥ тут-≥-зараз безконечн≥ р¤дки "” лукоморь¤ дуб зеленый... дуб зеленый". як заграна плат≥вка. як зупинка св≥домост≥.

∆олдак працюЇ з≥ своЇю гостро-соц≥альною метафорою в≥дверто, на меж≥ пол≥тичного театру. ¬ антракт≥ вистави персонаж≥ умовноњ "зони" - артисти, приведен≥ до фойЇ п≥д конвоЇм, розважатимуть поважну публ≥ку темпераментною одеською чеч≥ткою. ј на початку наступного акту оперна сп≥вачка, ¤ка витанцьовувала щойно в "аг≥тбригад≥", засп≥ваЇ ар≥ю п≥д справжн≥й оркестр, але гл¤дачами тепер будуть "особ≥сти"-оф≥цери - ¬ершин≥н, —ольоний, Ќатал¤ ≤ван≥вна, ≥ на замовленн¤ буде виконано "х≥т" тих час≥в "Ќа просторах –одины чудесной". ¬еличезне червоне, ¤к пожежа, полотнище поповзе вгору, п≥д сам≥ колосники, ≥ вс≥ присутн≥ стануть перед ним навит¤жку ( ремль? портрет —тал≥на?) [1]. ƒел≥катний градус траг≥чноњ ≥рон≥њ був винагороджений аплодисментами залу. ћи зв≥льн¤Їмось. ƒос≥ зв≥льн¤Їмось...

“ак зрушена вербал≥зован≥сть художнього пов≥домленн¤ п≥дсилюЇ комплекс оскарженн¤ д≥йсност≥, визнаЇ за нею ентроп≥йн≥сть. —имвол≥чною параболою в≥дзначаЇ режисер ≥ сюжет ≥з загибеллю “узенбаха.

 олишн¤ норма - дуель за честь ≥ г≥дн≥сть, ¤к це Ї у „ехова (лицарська норма культури —ередньов≥чч¤ ≥ XIX ст., п≥дхоплена культурою модерну), - у вистав≥ ∆олдака-јбдусаламова зведена до ≥ншоњ норми - брутального вбивства.

≤рина кричить у порожнечу, але це не може зупинити постр≥лу. Ћог≥ку ентроп≥њ довершуЇ сцена з останньоњ д≥њ.

—початку виход¤ть охоронц≥ у вушанках. ѕохмуро оголюють сцену, в≥дв'¤зуючи в≥д штанкета задник, зриваючи кул≥си, - ≥ ось ми вже бачимо залишки "декорац≥й св≥ту", фрагменти в≥д≥граних вистав - ¤кесь перекособочене в≥кно, розбит≥ двер≥, глуху ст≥ну, б≥л¤ ¤коњ зручно розстр≥лювати. ј пот≥м згори, з потойб≥чч¤, на сцену зливою полет¤ть реч≥ - стоптан≥ чоботи, подерта куфайка, ж≥ноча сумочка, кашкет, г≥мнастьорка, галстук, б≥лизна. «авершивс¤ цикл житт¤: те, що ран≥ше було народом, нац≥Їю, ≥нтел≥генц≥Їю, мисл¤чим очеретом, зак≥нчило св≥й шл¤х на ≥сторичному см≥тнику, серед мотлоху ≥ непотребу.

ѕрийшли нов≥ хижаки - невипадково Ќатал¤ ≤ван≥вна загрозливо крокуЇ перед своЇю колишньою родиною у чепуристо-чек≥стському мундир≥, а вчитель г≥мназ≥њ, ¤кий так полюбл¤в латину ≥ класику, б≥гаЇ тепер з червоним пол≥цейським нарукавником стукача.

” трьох сестер залишилась одна обдерта шафа (зб≥дн≥ла родичка знаменитоњ шафи з √аЇвського монологу?) - символ њхнього "пересувного" житт¤, шафа, ¤ку конвоњри так само забрали у них ≥ повели на розстр≥л.

÷е одна з кращих сцен у вистав≥.

« розпачем ч≥пл¤ютьс¤ сестри за шафу, але њх в≥дривають в≥д дорогоњ њм материзни, - новим "господар¤м житт¤", новому пор¤дков≥ ц≥ св≥дки, ц≥ речов≥ докази ≥снуванн¤ вчорашнього св≥ту непотр≥бн≥. „и не тому рад¤нська влада трощила ро¤ль Ўал¤п≥на, палила стар≥ двор¤нськ≥ маЇтки, нищила кандел¤бри й порцел¤ну, викидала на см≥тник бароков≥ фотел≥ й письмов≥ столи, шматувала картини св≥тових майстр≥в ≥ рукописи ген≥њв? Ќовий св≥т мав бути голий, ¤к оц¤ глуха ст≥на, а люди мали убиратис¤ або в шинел≥ з мундирами, або в с≥ре одноман≥тне шматт¤ √”Ћј√у.

‘≥нал осмислено ¤к неспод≥ваний ковток кисню.

” порожнеч≥ великоњ сцени - три маленьк≥ постат≥ сестер. Ѕезсилих ≥ остаточно безпритульних (лише духовно близьких, ¤к н≥коли).

ћ≥фологема "житт¤-смерть" знаходить своЇ в≥дбитт¤ у ц≥й пустел≥ сцени, що сп≥вв≥днесена з порожнечею космосу. « нього, т≥льки з нього могла виникнути ц¤ мелод≥¤ вальсу [2], ¤кий так неспод≥вано ≥ м≥стично повертаЇ шафу на своЇ законне м≥сце. ”особленн¤м цього виходу з поруб≥жж¤ стаЇ спочатку нер≥шучий, а пот≥м легкий ≥ в≥льний танець простору (космосу?), в ¤кому все - в≥тер, шафа, сестри, сн≥г кружл¤Ї-стрибаЇ-танцюЇ за в≥домими лише њм законами ≥ правилами.

“акий „ехов ∆олдака-јбдусаламова (¤к на мене, це радше акценти јбдусаламова, ан≥ж ∆олдака).

ƒокори у викривленн≥ „ехова, випр¤мленн≥ ("хай би поставив " рутой маршрут", але до чого тут „ехов!), у спрощенн≥ чи пол≥тизованост≥, на мою думку, були б справедливими за одн≥Їњ умови: ¤кби вистава не була пронизана пристрасним струменем добра, гуман≥змом ≥ болем. ј ще - посл≥довною власною художньою лог≥кою, редукованою до ≥нших завдань.

™ сенс роз≥братис¤ з ц≥Їю виставою у ширшому культурному контекст≥, зокрема, в стосунках традиц≥йного театру, його верс≥й класичного зм≥сту - ≥ внутр≥шн≥х напруг у ньому.

’удожн¤ культура п≥ддаЇ сумн≥ву право на "≥стину" нав≥ть у межах класичного контексту.

¬≥дбуваютьс¤ внутр≥шн≥ переор≥Їнтац≥њ.

ƒом≥нантний сюжет ≥ дом≥нантн≥ концепц≥њ традиц≥йного театру вступають у стосунки п≥дкресленоњ в≥дкритост≥. ¬≥дбуваЇтьс¤ њхн¤ модиф≥кац≥¤, перетворенн¤ на суму окремих марг≥нальних текст≥в, ¤к≥ суттЇво впливають на картину св≥ту. ћарг≥нальн≥ дл¤ класичноњ культури ≥ класичних ≥нтерпретац≥й „ехова доби модерну чи 1960 - 80 рр.; або нав≥ть зовс≥м в≥дсутн≥ тод≥, майже "в≥ртуальн≥" в давньому контекст≥, - на злам≥ нашого стол≥тт¤ включають функц≥ю провокац≥њ, переосмисленн¤ складових дом≥нантноњ культури.

ћарг≥нальними смислами тексту вистави стають т≥, що були в ньому головними, - образн≥ концепти чеховськоњ мр≥њ ≥ чеховськоњ туги, елег≥йн≥ модел≥ того бутт¤, з духовим оркестром, блискучими оф≥церами ≥ вишуканими сестрами, ¤к≥, щоправда, вже за час≥в „ехова почали витискуватись, в≥дпадати на марг≥неси культури.

ѕриклад з виставою ∆олдака показовий. "¬≥ртуальний" сюжет з актуал≥зованою пол≥тичною складовою вит≥сн¤Ї, в≥дчужуЇ дом≥нантну, класичну л≥н≥ю з њњ розгалуженими "в≥льними" багатозначними мотивац≥¤ми [3]. ‘ундаментальн≥ символи ≥ алегор≥њ, н≥би з≥ткнувшись ≥з п≥дсв≥домим, тимчасово "розщепились" на нов≥ сенсорн≥ метафори, що вт¤гнули в себе новий досв≥д, ¤кий хоча ≥ не був передбачений „еховим у реал≥зованих ≥стор≥Їю формах, проте екзистенц≥йно була передбачена дем≥стиф≥кац≥¤ в≥ри, ≥деал≥зму, автентичност≥ саме великим катакл≥змом [4].

Ћюдина - ѕерсонаж - –≥ч. "√оризонтальн≥" ≥ "вертикальн≥" вим≥ри

«м≥на культурноњ параболи, ¤к ми вже мали можлив≥сть говорити, чи не найгостр≥ше торкнулас¤ персонажа, геро¤ (в традиц≥йному сенс≥ слова). –ежисер, що на схилку стол≥тт¤ стаЇ автором, конструктором художнього проекту (часто т≥снить драматурга), п≥дсилюЇ, суб'Їктив≥зуЇ зону мотивац≥њ ≥ зону д≥њ сцен≥чноњ верс≥њ. ÷е в≥дбуваЇтьс¤ ¤к за рахунок безпосередньо емоц≥йно-психолог≥чного досв≥ду автора-режисера, так ≥ за рахунок р≥зкого розширенн¤ контексту твору - тепер часто ставл¤ть не ту чи ≥ншу п'Їсу, а автора в ц≥лому, що ще 30-40 рок≥в тому наголошувалос¤ ¤к особливий ≥ р≥дк≥сний хист. “ак, високий статус режисера √.“овстоногова засв≥дчувала, зокрема, саме ц¤ обставина.

ќтже, п'Їса, проза, нав≥ть класична, сьогодн≥ використовуЇтьс¤ ¤к л≥брето чи ситуативна п'Їса.

“радиц≥йна св≥дом≥сть (передус≥м, критична) ставитьс¤ до цього факту часто з упередженн¤м, ¤к до ознаки, що засв≥дчуЇ невм≥нн¤ прочитати Ўексп≥ра чи ѕ≥ранделло, Ћесю ”крањнку чи „ехова. јле, не виключаючи таку реальн≥сть, ми не повинн≥ в≥дкидати й лог≥ку ≥ншоњ тенденц≥њ. ј саме: класична драма, прочитана багатьма покол≥нн¤ми (переважно в традиц≥йному ключ≥) ввела в генетичну культурну пам'¤ть чи не на р≥вн≥ архетип≥в њњ класичн≥ сюжети ≥ оц≥нки. —учасна людина знаЇ те, що дес¤тил≥тт¤ чи стол≥тт¤ виховувала ц¤ драма у сприйн¤тт≥ театрального гл¤дача. ≤ цей досв≥д вже ≥снуЇ - почасти п≥дсв≥домо - в актуальн≥й театральн≥й культур≥. –ежисер ¤к автор театральноњ в≥з≥њ не може цього не враховувати. —аме це даЇ йому додаткову свободу в стосунках з Ўевченком чи √ете. ¬≥н в≥льний у пропонуванн≥ сучасних, актуальних мотивац≥й класичним под≥¤м - чи, навпаки, у своЇму прав≥ на екзистенц≥йне заглибленн¤ в драму, на зануренн¤ аж до архетип≥в (адже кожна класична п'Їса може бути прочитана саме так). “оркаЇтьс¤ ц¤ лог≥ка передус≥м театрального гл¤дача-знавц¤, досв≥дченого театрала чи того, хто в≥дв≥дуЇ театр не менше шести раз≥в на р≥к ≥ робить це пост≥йно.

« ≥ншого боку, нетеатральний досв≥д, ¤кий теж формуЇ театрального гл¤дача, впливаЇ на д≥алог театру й аудитор≥њ. ≤ тут тенденц≥њ зовс≥м ≥нш≥.

ћильн≥ опери, бойовики, "страшилки", поп-культура - переважна продукц≥¤ «ћ≤ - зм≥нюють внутр≥шн≥ коди сприйн¤тт¤ театру, досить складного художнього феномену. ѕ≥дготовлене такими «ћ≤ сприйн¤тт¤ адаптуЇ те, що бачить на сцен≥, до стереотип≥в в≥домого, сформованих саме поп-мас-культурою. ѕод≥бн≥ стереотипи можуть на р≥вн≥ сприйн¤тт¤ зруйнувати висок≥ культурн≥ коди, спростивши њх до ком≥ксу чи к≥чу.

–ежисери, ¤к≥ не можуть не реагувати на стан сучасноњ молод≥жноњ (≥ не т≥льки) поп-культури, використовують у своњх театральних верс≥¤х елементи ком≥ксу, парол≥ "фан≥в" естради, ауд≥о-в≥деотехнолог≥њ, молод≥жну моду ≥ пластику, - ≥ ввод¤ть њх у театральний прост≥р. ѕрикладами под≥бноњ сп≥впрац≥ з молод≥жними субкультурами ¤к раз ≥ Ї вистави јндр≥¤ ∆олдака "Ќе боюс¤ с≥рого вовка" та " армен", останн≥ вистави  ост¤нтина –айк≥на (особливо "“ригрошова опера" Ѕ.Ѕрехта), де постановочна технолог≥¤, н≥би вз¤та з естрадного шоу-б≥знесу, виборюЇ право "самост≥" у зм≥ст≥в ≥ феномена ц≥л≥сност≥. ћожна навести тут й "√амлет-Ћаб≥ринт" ќлега Ћ≥пцина, постмодерн≥стський дискурс ¤кого враховуЇ право на парод≥юванн¤ к≥нострашилок.

ѕеребуваючи у конфл≥ктних стосунках, ц≥ дв≥ тенденц≥њ реорган≥зують ¤к, власне, театральний прост≥р, так ≥ зону його сприйн¤тт¤.

јле мене ц≥кавить зараз переважно пошук самого театру (до гл¤дача ми ще повернемос¤), напружено ≥снуючого в умовах названого конфл≥кту.

 ращ≥ зразки пошукового театру в≥дпов≥дають тенденц≥њ дов≥ри до гл¤дацького досв≥ду ≥ власного права на п'Їсу ¤к л≥брето. ÷е одна з причин актуал≥зац≥њ суб'Їктивност≥ в режисерських верс≥¤х ≥ перегл¤ду пон¤тт¤ "геро¤".

ќднак верн≥мос¤ до теми людини ¤к такоњ.

“еатр продовжуЇ чинити розправу ще з одн≥Їю помилкою, про ¤ку вже йшлос¤ ≥ ¤ка йде в≥д час≥в –енесансу, р≥зко посиленою, патолог≥чно перетвореною за рад¤нського пер≥оду нашоњ ≥стор≥њ. …детьс¤ про принцип "людина - м≥рило вс≥х речей" - основу св≥тського гуман≥зму, про об≥ц¤нку надати людин≥ владу Ѕога. ѕеред нами - редукц≥¤ вищого закону, того, ¤кий проголосило христи¤нство словом ™вангел≥¤: людина - не м≥рило вс≥х речей, особист≥сть людини - ц≥нн≥сть найвища. “рагед≥¤ секул¤рноњ л≥н≥њ –енесансу, ¤к н≥коли очевидна з XX стол≥тт¤, - знаходила своњх тлумач≥в серед теософ≥в, ≥стор≥ософ≥в, ≥сторик≥в та богослов≥в уже за доби Ќового часу. як справедливо показували досл≥дники, при п≥дход≥ "людина - м≥рило всього сущого" втрачалис¤ моральн≥ ор≥Їнтири, розмивалис¤ етичн≥ ц≥нност≥, бо ¤кщо м≥ра всього - людина, то на¤вн≥сть у н≥й добра чи зла робить цю м≥ру в≥дносною, нест≥йкою, небезпечною аморальними насл≥дками. ‘ормула ж ор≥Їнтац≥њ не на людську природу, а на "етику надлюдськоњ основи", "на те вище, що заклав “ворець", бо людина - образ ≥ подоба Ѕожа [5], в≥ддзеркалюЇ критер≥њ рел≥г≥йного гуман≥зму. ” двобоњ двох формул гуман≥зму - св≥тського й рел≥г≥йного, духовного, - культура поки що боњтьс¤ побачити вих≥д дл¤ себе на користь другого. ¬она дос≥ повертаЇтьс¤ до рел≥кт≥в культурного ¤коб≥нства.

ѕостмодерн≥зм трохи прохолодив гар¤ч≥ голови нових св≥тських гуман≥ст≥в з њхн≥ми непорушними претенз≥¤ми бути "м≥рилом всього сущого". ќднак театр ≥ культура поза альтернативною людиною недостатньо в≥льнодумн≥, природн≥, ≥ сусп≥льство за умови њхньоњ присутност≥ позбавлене захисту й творчого ≥мпульсу. —ьогодн≥ театр ще т≥льки на шл¤ху до такоњ людини.

—учасн≥сть в умовах постмодерн≥зму в≥дмовл¤Їтьс¤ вважати себе вищою щодо попереднього минулого. ¬она не дозвол¤Ї соб≥ бути суддею, виправл¤ти минуле. Ћюдина в так≥й сучасност≥ може в≥дчувати дискомфорт, адже будь-¤ке зн¤тт¤ статусу - коли "вертикаль" на чол≥ з людиною перетворюЇтьс¤ на "горизонталь", на р≥вн≥сть вс≥х ≥ всього - несе в соб≥ напругу, екстрему. Ќа њњ подоланн¤ може п≥ти житт¤ ц≥лого покол≥нн¤.

јле це - нов≥ стартов≥ умови дл¤ новоњ ≥сторичноњ конвенц≥њ щодо людини ≥ не обов'¤зково такоњ, ¤ка людину зневажаЇ, зменшуЇ, в≥дправл¤Ї на марг≥неси ≥стор≥њ.

—ьогодн≥ людина-персонаж в театр≥ (герой у традиц≥йн≥й ≥нтерпретац≥њ), ¤к ¤ вже казала, сповнений високоњ самоповаги, прихованоњ за стро¤ми ≥рон≥њ чи м≥стиф≥куючоњ нас. “≥льки текст (сем≥от.) цього персонажа привласнено ≥ншими. ќкр≥м режисера, власниками репрезентанта стають сьогодн≥ реч≥, звуки, окрем≥ елементи ритуалу [6]. ¬они завжди грали свою роль, але сьогодн≥ вони в≥льн≥ш≥ у стосунках з персонажем ≥, в≥дкр≥плен≥ в≥д своЇњ функц≥ональност≥, мандрують в≥льною, багатозначною дорогою смисл≥в.

” "“рьох сестрах" ј. ∆олдака самовар - подарунок в≥д „ебутик≥на ≤рин≥ на день народженн¤, окр≥м усього ≥ншого, говорить про дарител¤ ст≥льки, ск≥льки м≥г би компенсувати ц≥лий монолог персонажа про любов до вс≥Їњ ц≥Їњ родини, з ¤кою його зв'¤зала дол¤ (в умовах холоду й голоду евакуац≥њ, ¤к запропонував ситуац≥ю режисер, - самовар - символ старого, усталеного, щасливого). «вуки в≥домого фокстроту "–≥о-рита" не просто знаково в≥дсилають до конкретного часу, а й продовжують висловлюванн¤ (сем≥от.) персонаж≥в про ностальг≥ю ≥ звучать, ¤к текст "¬ ћоскву! ¬ ћоскву!".  оли сестри обм≥нюютьс¤ з “узенбахом поц≥лунками "з руки" - у пов≥тр¤, то це розширенн¤ простору любов≥, в≥д двох: ≤рини ≥ “узенбаха - до вс≥х. “ой, хто почав цю гру, в≥дтворив автопроекц≥ю - внутр≥шн≥й монолог осв≥дченн¤ в коханн≥ не т≥льки безпосередньо кохан≥й, але й ус≥м оточуючим њњ, всьому довк≥ллю.

¬ умовах сформованоњ ностальг≥Їю потреби у поверненн≥ людини до –аю, до комфорту, реальна людина у переддень “ретього тис¤чол≥тт¤ вигл¤даЇ розщепленою - окремими звуками гами, не возз'Їднаними Ѕахом. ѓњ розщеплен≥сть засв≥дчують реч≥, що наближаючись до людини, страхують њњ беззахисн≥сть чи заперечують њњ, чи р¤тують, чи промовл¤ють в≥д њњ ≥мен≥. ” д≥алоз≥ людини ≥ реч≥ зм≥нюютьс¤ функц≥њ ≥ акценти. “еатр ≥ художн¤ культура це беззастережно засв≥дчують. якщо ран≥ше дл¤ ≥Їрарх≥чно вивищеноњ людини р≥ч дор≥внювала сам≥й соб≥ (≥нтер'Їр модерну говорив про родинн≥ смаки ≥ њњ статус; атрибутика б≥дного побуту ф≥ксувала на героњн≥ б≥дну сукню, а в квартир≥ - старомодн≥, випадков≥ мебл≥; щоб ствердити м≥щанськ≥ смаки, звертались до кл≥тки з канаркою чи нагромадженн¤ речей ≥ т.п.), п≥зн≥ше р≥ч могла виступати метафорою, алегор≥Їю до д≥њ, ситуац≥њ чи портрету персонажа, - то сьогодн≥ сцен≥чна р≥ч претендуЇ подекуди на те, щоб заступити людину або вийти на двоб≥й, та й взагал≥ демонструЇ повед≥нку непередбачуваност≥. –≥ч, передус≥м у художньому контекст≥, за¤вл¤Ї себе "в≥льною в≥д будь-¤ких обов'¤зк≥в" щодо ≥нших. ¬она в≥дкр≥пилас¤ в≥д своњх традиц≥йних функц≥й, розмила њхн≥ кордони, дозволивши соб≥ неаби¤ку екстравагантн≥сть.

Ѕунт речей у реальн≥й, позахудожн≥й д≥йсност≥ в≥дтворюЇ матрицю бунту проти людини створеного нею робота, ¤кий у процес≥ "житт¤" наростив власн≥ м'¤зи, нерви, емоц≥ю, "позиц≥ю", продемонстрував "право" на виб≥р [7], - риси, до того притаманн≥ вин¤тково людин≥.

ѕроблема ≥дентичност≥ геро¤ на сцен≥ вир≥шуЇтьс¤ за допомогою конструюванн¤ простору, одним з конструктор≥в ¤кого стаЇ –≥ч. ѕерсонаж-протагон≥ст часто в сучасному театр≥ виступаЇ в рол≥ —постер≥гача (дещо ≥рон≥чного), але не конструктора. ¬≥н м≥стиф≥куЇ самоусуненн¤ - поступаЇтьс¤ м≥сцем ≥ншим творц¤м простору. "ѕорожнЇ" м≥сце займаЇ –≥ч, «вук, “иша, јтмосфера.

¬иникають нов≥ д≥алоги з новими смисловими навантаженн¤ми знак≥в ≥ знакових систем.

—ьогодн≥ театр представл¤Ї "геро¤" через метон≥м≥чний принцип, де часткою ц≥лого (людини) може виступати –≥ч. ¬она нин≥ вкрай наближена до людини-персонажа. “ому самовар „ебутик≥на - осв≥дченн¤ в любов≥: в≥н - частка його почутт≥в, його Їства.

” вистав≥ "„айка" ƒмитра Ћазорка (÷ентр Ћес¤  урбаса, 1999) головна розмова “ригор≥на ≥ јркад≥ноњ перед в≥д'њздом в≥дбуваЇтьс¤ в ситуац≥њ, коли јркад≥на кравцюЇ над сорочкою “ригор≥на, прим≥рюЇ њњ на нього. ” паралель з текстом про те, чому в≥н хоче тут залишитис¤ ще, ми бачимо, ¤к јркад≥на (√анна –озстальна), вербально рефлексуючи спок≥йно ≥ стримано, - одночасно напруженою експрес≥Їю жест≥в, рухами ≥ ножиц¤ми "обтинаЇ" “ригор≥на: к≥лька коротких постр≥л≥в - клацань ножиць - ≥ зр≥зан≥ рукави ≥ безл≥ч "розпатланих" стр≥чок розчин¤ють побутовий жест, перетворюючи його на пластику кумедного птаха, що, не встигнувши злет≥ти, стоњть на земл≥ з обт¤тими крилами. ¬иникаЇ парафраз з майбутнього контексту з убитою “ригор≥ним чайкою (хоча на р≥вн≥ побутовоњ правди чайку, ¤к в≥домо, вбив “реплЇв). ¬≥дбуваЇтьс¤ ≥нверс≥¤ сюжетного руху - ≥ тепер птахолов - јркад≥на.

–≥ч (сорочка, ножиц≥), зблизившись з людиною, розпалас¤ на окрем≥ функц≥њ, зактуал≥зувавши функц≥ю метафори ≥ художн≥х троп≥в, що встановлюють лог≥ку згаданого парафразу.

«розум≥ло, що зрушен≥ з≥ своњх м≥сць Ћюдина ≥ –≥ч т≥льки на ¤кийсь час демонструють хаотичн≥сть рух≥в. ÷е етап, коли й справд≥ принципово ун≥кальну роль граЇ ¬ипадок, …мов≥рн≥сть. «м≥нюЇтьс¤ сам канон "випадку" - там, де Ї ¬ипадок, Ї й п≥дірунт¤ р¤т≥вничост≥ чуда. ѕотреба в упор¤дкованост≥ тепер шукаЇ саме ¬ипадку ≥ √ра тут - його умова. ¬≥н не аутсайдер, не марг≥нал. ¬≥н провокуЇ систему на в≥дкрит≥сть, театр - на допуск в себе того, що ран≥ше йому не належало. ¬≥дкр≥плен≥сть функц≥й реч≥, що зд≥йснена "заради", "назустр≥ч" людин≥ - ще один ц≥кавий парадоксальний сигнал. ћожлив≥сть "позбавити" себе т≥Їњ чи ≥ншоњ функц≥њ, м≥нлив≥сть функц≥й закладено њхньою генетикою ≥ онтолог≥Їю. ј так≥ своЇр≥дн≥ стосунки з персонажем - зас≥б ≥нтенсиф≥кац≥њ формули Ћюдини ¤к особливого феномена.

"√оризонтальн≥" стосунки партнерства вибудовують ланцюг: озеро, м≥с¤ць, дзеркало, очерет б≥л¤ дзеркала-озера; в≥дпала штукатурка стел≥, що стаЇ "хмарою, под≥бною до ро¤лю" ("„айка" ј. „ехова у вистав≥ ƒ. Ћазорка) - неспод≥вано сприймаютьс¤ моделлю св≥ту, ¤кий виштовхуЇтьс¤ всередину людини. ƒо прозорих характеристик ц≥Їњ людини на сцен≥ належать: ≥рон≥¤, скепсис, меланхол≥¤ - ≥ одночасно стоњцизм, висока внутр≥шн¤ пластичн≥сть. «мога прийн¤ти в себе все оточенн¤; сила такого геро¤ ≥нтерпретуЇтьс¤ саме ¤к пластичн≥сть - все в≥дбуваЇтьс¤ "всередин≥". ўось под≥бне до ≥снуванн¤ р≥зних суб'Їктивностей (живого ≥ неживого), ¤к≥ разом в≥дтворюють подобу сп≥льного "потоку св≥домост≥".

÷е максимально суб'Їктив≥зован≥ картини св≥ту [8]. ≤ саме це робить њх надактуальними.  ожна нежива р≥ч, зокрема, й зг≥дно з конвенц≥Їю постмодерн≥зму маЇ потенц≥ю стати живою - у згорнут≥й програм≥ ≥снуЇ прихована динам≥ка њњ перетворенн¤.

÷ей механ≥зм належить до рел≥ктових - його витоки в м≥ф≥, казц≥, родовому переказ≥.

“аким чином, "живе" ≥ "неживе" в сучасн≥й театральн≥й ≥ культурн≥й конвенц≥њ реал≥зуЇ себе ¤к частина генетичноњ програми, ¤ка колись, в м≥ф≥чн≥й св≥домост≥ не виокремлювала "живе", "неживе", людину, та й бог≥в було забагато зовс≥м невипадково - шкала хоча й була ≥Їрарх≥чною, "вертикальною" - ≥ боги були "над" вс≥м, але ц¤ шкала ¤кимось дивним чином упод≥бнювалас¤ "горизонтал≥" там, де "не було" бог≥в.

ƒерево ≥ к≥шка, кам≥нь ≥ зм≥¤, блискавка ≥ море - могли стати нос≥¤ми св¤щенного - вже тим самим з р≥вних м≥ж собою в "горизонтальн≥й" перспектив≥ перебрати на себе нову функц≥ю у "вертикал≥": вчора к≥шка - сьогодн≥ св¤щенна к≥шка, вчора кам≥нь на дороз≥ - сьогодн≥ кам≥нь-тал≥сман роду ≥ т.п.

–≥вн≥сть-суперництво Ћюдини ≥ –еч≥ в нов≥тньому час≥ творить сценар≥й загадковоњ "картковоњ гри", ≥нколи - "гри в б≥сер".

јле одночасно п≥дсилена роль "випадку", правил "картковоњ гри" створюЇ зону п≥двищеного ризику дл¤ самого театру ≥ режисера. ¬иникаЇ в≥льне поле дл¤ ≥м≥тац≥й (про що вже тут йшлос¤) - дл¤ того, що Ѕодр≥¤р назвав "симул¤кром". Ќова профес≥йн≥сть, нова школа режисури маЇ засвоњти нов≥ типи "повед≥нки" у новому театральному сценар≥њ.

Ќе можна не звернути увагу на один парадокс. “еатр динам≥чноњ мови, авангардний, паралельний, авторський - ¤к завгодно, здавалос¤ би, маЇ б≥льший шанс втратити ор≥Їнтири, ан≥ж театр класичноњ традиц≥њ. ¬≥н незахищений в≥д неоф≥та. “еатр, умовно кажучи, традиц≥йний спираЇтьс¤ на сталу культуру попередн≥х засвоЇнь, на досв≥д сталих канон≥в, на тис¤чол≥тн≥й континуум культури.

¬ реальному побутуванн≥ ми ф≥ксуЇмо картину, коли саме традиц≥йн≥ театри пропонують суц≥льн≥ зони "симул¤кр≥в".

“еатр же пошуковий, ¤кому можна накинути ≥ неоф≥тство з в≥дкритт¤м велосипед≥в, ≥ ≥нфантил≥зм, ≥ подекуди безп≥дставний нарцисизм, тим не менше засв≥дчуЇ абсолютний слух - несе в соб≥, хай не завжди артикульований, але новий —ловник - тезаурус театру, про що ¤ й намагаюс¤ говорити в ц≥й книз≥.

ѕ≥сл¤ багатьох сумн≥в≥в психолог≥њ ≥ соц≥олог≥њ к≥нц¤ 60-80-х рок≥в [9] у роки 90-т≥ виникаЇ ≥ стверджуЇтьс¤ теза про Ћюдину ѕост-≤стор≥њ, ¤ка спроможна подолати розщеплен≥сть бутт¤, синтезуючи культуру ≥ природу (сама ц¤ ≥де¤ виникла багато ран≥ше, та й взагал≥, напевно, н≥коли не зникала надовго з ≥сторичного обр≥ю). “ема коеволюц≥њ людини ≥ природи [10], тема новоњ гармон≥њ у художньому простор≥ на новому витку пов'¤зана з ≥м'¤м одного з найпосл≥довн≥ших њњ вт≥лювач≥в - з Ѕрацо ƒимитревичем, що проголосив њњ 1976 року, хоча сама концепц≥¤ виникла 1969-го.

Ѕрацо ƒимитревич 14 рок≥в готувавс¤ до того, щоб ув≥йти в знамениту стародавню печеру Ћаско. “ам, у печер≥, в≥н намалював с≥м своњх картин. “ам, у реальност≥ "коеволюц≥њ" складалас¤ його концепц≥¤, спровокована, безумовно, - незалежно в≥д того, чи знав художник ≥дењ науки, под≥бн≥ до його тези чи н≥, - попередн≥м досв≥дом соц≥олог≥њ ≥ футуролог≥њ, б≥олог≥њ ≥ ф≥лософ≥њ.

…ого концепц≥¤ мала п≥дірунт¤м сумн≥в у сам≥й ≥стор≥њ ¤к гармон≥йному поступов≥. "≤стор≥¤ не знаЇ помилок, оск≥льки ус¤ ≥стор≥¤ - це помилка" - каже ƒимитревич. ѕон¤ттю ѕост-≤стор≥њ в≥н надав формулу епохи сп≥в≥снуванн¤ р≥зних ≥стин, плюрал≥зму ≥стин, без ≥стини к≥нцевоњ ≥ абсолютноњ. …детьс¤ про плюрал≥зм одночасно сп≥в≥снуючих ≥дей: кожна з них маЇ право на свою власну ≥стор≥ю [11].

ћитець пише: "я схильний думати, що ѕост-≤стор≥¤ вкрай близька ѕеред≥стор≥њ. ¬ першу чергу тому, що сьогодн≥ з нашим р≥внем технолог≥њ ми знову опинилис¤ на меж≥ можливостей людського бутт¤, адже св≥т став такий хисткий... “реба бути увесь час напоготов≥, - ¤к ≥ жили люди Ћаско. јдже неодм≥нними були у них охоронц≥ вогню ≥, ¤ думаю, вижили вони саме тому, що в них були художники, митц≥. Ќарешт≥, печери Ћаско були ≥ музеЇм, ≥ зоопарком одночасно... в печерах були ≥ тварини, ≥ картини. ќтже, тепер, через тис¤ч≥ рок≥в, ми можемо знову долучитис¤ до гармон≥њ [12].

ћарг≥нальний дискурс ≥ художн¤ культура. √оловний –озв≥дник

¬≥домо, - ≥ про це пишуть сучасн≥ досл≥дники, - що прот¤гом майже двох тис¤чол≥ть художн¤ культура христи¤нського св≥ту ™вропи мала усталений центр, ¤кий "надавав" њй те, що називаЇтьс¤ нормами. ѕон¤тт¤ стилю, форми, естетичного, суб'Їктивного ≥ об'Їктивного тощо мали б≥льш-менш стаб≥льн≥ ор≥Їнтири, на ¤к≥ довгий час спиралос¤ все розмањтт¤ картин св≥ту. Ќагадую, що майже весь цей пер≥од вважалос¤ достатн≥м дл¤ з'¤ви твору мистецтва мати лише дв≥ реч≥: матер≥ал ≥ профес≥онала. Ќовий ≥ Ќов≥тн≥й час трохи розхитав цю устален≥сть. јле справжнього удару лег≥тимно-Ївропейським нормам завдала друга половина XX стол≥тт¤. —аме нин≥ похитнулос¤ багато у¤влень про те, що так довго називалось стаб≥льн≥стю. ј матер≥ал ≥ профес≥онал≥зм ¤к категор≥њ зазнали в≥дчутноњ втоми, естетичноњ, художньоњ, етичноњ. ќстанн¤, може, найб≥льше й втрутилась у складн≥ процеси стиле-формо-утворенн¤, розум≥нн¤ суб'Їктивного ≥ ун≥кального. «агострив цю рев≥з≥ю постмодерн≥зм.

Ќе буду згадувати культурн≥ з≥ткненн¤ норм у з'¤в≥ ¬ан √ога (його "в≥дм≥на" норм у матер≥ал≥ та ≥нструмент≥), ¬рубел¤ (душевна хвороба "рекомб≥нувала" класичне ≥ некласичне, незавершеному надавши статус нормативност≥), ƒж.  ейджа (звук-пауза), пошук прамови  леЇ, св≥домий х≥д до "нањвност≥" Ўагала та ≥н.

—тосунки дом≥нантноњ культури ≥ ненормативноњ, марг≥нальноњ [13] переживали р≥зн≥ напруги прот¤гом ≥стор≥њ. ≤ т≥льки в останн≥, нов≥тн≥ часи марг≥нальн≥ агрес≥њ набули ¤скраво вираженого шокуючого акценту. Ќагадаю лише в≥дому коп≥ю "“айноњ вечер≥" ≈нд≥ ”орхола (1986), де у ’риста ≥ јпостол≥в були своњ дв≥йники, через що ¬атикан вин≥с постанову про св¤тотатство; акц≥ю ≈. —еменова (1998, ћосква), на ¤к≥й його картину "—≥м б≥бл≥йних сцен" з≥грали дауни, або "презентац≥ю" "ћавзолей" (1998, ћосква) з поњданн¤м "т≥ла" Ћен≥на. ћарг≥нальн≥ форми культури, хоча й ≥рон≥чно, але тим не менше жорстко за¤вили про своњ сучасн≥ функц≥њ (очевидно, що йдетьс¤ по сут≥ не т≥льки про сучасн≥).

Ќов≥тн≥ концепц≥њ ≥ науков≥ п≥дходи в ставленн≥ до марг≥нального ¤вища (чи феномену) часто демонструють розгублен≥сть - сильний розкид оц≥нок.

–озкид думок про постмодерн адекватний самому ¤вищу - в≥н под≥бний до безконечност≥. ћайже так - що не вчений, то власна "теор≥¤", "п≥дх≥д", оц≥нка.

якщо ƒж. √рей вважаЇ постмодерн "реакц≥Їю на модерн≥стський культ нового", то ƒ.  ер≥ певен, що це "ел≥тна реакц≥¤ на масову культуру"; ¤кщо ‘.√ваттар≥, ∆.ƒельоз ≥ ћ.ћаффесол≥ вбачають у ньому новий "трайбал≥зм" - пол≥центричний стан етико-естетичноњ парадигми, то ≤.≤льњн - "реакц≥ю на тотальну комерц≥ал≥зац≥ю культури, соц≥ально-культурну конфронтац≥ю оф≥ц≥йн≥й культур≥", "онтолог≥чний хаос". якщо  .¬≥даль бачить у постмодерн≥ "естетику зникненн¤, екстатичну критику культури", то √.ƒебор - "усуненн¤ (усуванн¤) ≥сторичноњ св≥домост≥ ≥ практику шоу-культури у театрал≥зованому сусп≥льств≥". якщо ƒ.‘оккем називаЇ цей стиль "продуктом довгого процесу секул¤ризац≥њ ≥ дегуман≥зац≥њ", то Ѕодр≥¤р у своњх роздумах про г≥перреальн≥сть (модел≥, коди, симул¤кри) бачить сутн≥сть постмодерну у "кокетств≥". "÷е мистецтво, ¤ке не побиваЇтьс¤ за ≥стиною, але спокушаЇ". ” ньому Ѕодр≥¤р в≥дчуваЇ "≥манентну силу спокуси. (...) —покуса такого мистецтва - у нат¤ках, ¤к≥ воно робить, - нат¤ках на тањну" [14].

ќнтолог≥чним п≥дсумком досл≥дника стаЇ твердженн¤ про в≥дчуженн¤ в≥д культурних праначал.

"ќбраз хаотичного надскладного св≥ту - ≥н≥ц≥юючий момент посткласичноњ св≥домост≥ ≥ сучасноњ художньоњ культури. ” цьому сенс≥ постмодерн - це в≥дображенн¤ складност≥ св≥ту, про ¤кий в≥дсутнЇ знанн¤. “акому св≥тов≥ людина не може сказати ан≥ "так" ан≥ "н≥" [15].

—учасн≥ типолог≥њ марг≥нального залишають купу питань ≥ заперечень. ѕриклад - останн¤ книга, присв¤чена виключно марг≥нальн≥й культур≥ та њњ типолог≥њ [16].

Ќаука в≥дносить експеримент ≥ пошук до марг≥нальних систем. ¬ир≥шальною ознакою марг≥нального мистецтва Ї художн¤ д≥¤льн≥сть поза естетичними ≥ художн≥ми нормами. јле чомусь у типолог≥ю марг≥нального переважно включен≥ або суб'Їкти межових стан≥в св≥домост≥, або соц≥альн≥ аутсайдери (тут - з оц≥ночним моментом), або нањви ≥ д≥ти - суб'Їкти ≥нфантильного статусу, недорозвинен≥ [17]. “ака типолог≥¤, на м≥й погл¤д, Ї насл≥дком некоректного використанн¤ терм≥ну "норма". јнормативне, ненормативне, позанормативне побутуванн¤ суб'Їкту художньоњ творчост≥ вже Ї самодостатньою ознакою творчост≥ ¤к такоњ. ќкр≥м того, воно може св≥дчити про св≥домий виб≥р суб'Їкта, - й вже тому не може обмежуватис¤ "д≥тьми, прим≥тивами ≥ нањвами". ќтже, особисто ¤ не под≥л¤ю типолог≥њ за таким звуженим критер≥Їм, тим б≥льше, що автор њњ (ј.ћ≥гунов) пише про належн≥сть до нењ "художник≥в, формально в≥д сусп≥льства не ≥зольованих, але за творчою манерою близьких до аутсайдер≥в" - незрозум≥ло, чому в≥н вичерпуЇ њх лише д≥тьми, прим≥тивами ≥ нањвами.  оректн≥ше говорити про д≥¤льн≥сть д≥йсно поза нормами, що на них спираЇтьс¤ конкретна культура в конкретний ≥сторичний в≥дтинок часу, ≥ пам'¤тати про конвенц≥йн≥сть самих норм.

 онтекстами дл¤ досл≥джень марг≥нальних систем у сучасн≥й науц≥ виступають ф≥лософсько-л≥нгв≥стичн≥ та постструктурал≥стськ≥ в≥з≥њ ∆.ƒельоза ≥ ‘.√аттар≥, з њх "≥нтенсивност¤ми" та "т≥лами без орган≥в", дисперсними пол¤ми ∆.Ѕодр≥¤ра, конотац≥¤ми –.Ѕарта, деконструкц≥Їю ∆.ƒерр≥да [18]. ѕослухаЇмо де¤к≥ сучасн≥ оц≥нки марг≥нального досв≥ду, ¤к≥ б ¤ зарахувала до, сказати б, песим≥стичних:

"—уб'Їкт-творець л≥тературного твору, за Ѕартом, вмираЇ ¤к одноос≥бний автор свого твору. —ам тв≥р розмиваЇтьс¤, стаЇ текстом за рахунок безл≥ч≥ неп≥двладних авторов≥ конотац≥й (прочитань) даного твору. ќбразотворче мистецтво даЇ ≥ншу, радикальн≥шу верс≥ю цього процесу. “е, що зробив Ѕарт ≥з "—арразином" Ѕальзака - твором "дл¤ розуму", неможливо зробити з твором "дл¤ ока", а також з твором поп-арту, з хеппен≥нгом, перформансом, нав≥ть з концептуальною поез≥Їю. —уб'Їкт "вмираЇ" тут зовс≥м не за законами конотац≥њ. …ого "смерть" зумовлена добров≥льною в≥дмовою виражати себе ¤к майстра у матер≥ал≥. ’удожник н≥би надаЇ право виразу безпосередньо самому матер≥алу. –оль художника (≥ чимала) зводитьс¤ виключно до пошуку такого матер≥алу" [19].

"ћарг≥нальний художн≥й досв≥д ц≥кавий тим, що в≥н ставить останню крапку в процес≥ спрощенн¤ культури, ¤кий зайн¤в на «аход≥ всю другу половину XX стол≥тт¤" [20]. ≤ нарешт≥, встановлюючи в≥дм≥нност≥ м≥ж марг≥нальн≥стю ≥ постмодерн≥змом, досл≥дник зауважуЇ:

"Ўизоњдний художн≥й досв≥д постмодерн≥ст≥в - в≥зьмемо чи то концептуальну поез≥ю з њњ знаками, що втратили власн≥ значенн¤, чи то симул¤кри поп-арту чи хеппен≥нг, щодо ¤кого заборонено ставити питанн¤ "¤к?" (оц≥нювальний аспект), задовольн¤ючись лише прозивним "що?" - всюди Ї той, хто зд≥йснюЇ чи готуЇ даний р≥зновид духовноњ практики... нав≥ть у тих випадках, коли творч≥сть постмодерн≥ста ≥менують "контркультурою", а теор≥ю "антиестетикою", досл≥дник не повинен т≥шити себе спод≥ванн¤м, що нарешт≥ в≥н зустр≥вс¤ з чимось абсолютно новим. Ќасправд≥, розширились культурн≥ рамки, вим≥р-не зм≥нивс¤... ќсь чому постмодерн≥ст лише граЇ, хай нав≥ть ≥ майстерно, у шизофрен≥ю, тод≥ ¤к марг≥нал - це по сут≥ ≥ Ї сам шизофрен≥к. Ќарешт≥ останнЇ. «а тим ≥ тим, за марг≥нальн≥стю ≥ постмодерн≥змом, прогл¤даЇтьс¤ ірунтовна рев≥з≥¤ найтоншого ≥ найвишукан≥шого ≥нструменту, ¤ким користувавс¤ художник (а за ним ≥ теоретик мистецтва), починаючи принаймн≥ з мистецтва —тародавньоњ √рец≥њ. ћаю на уваз≥ метафору ≥ катарсис, в≥дом≥ деф≥н≥ц≥њ ¤ких надав јр≥стотель у своњй "ѕоетиц≥". XX в≥к додав до них субл≥мац≥ю ¤к один з найпопул¤рн≥ших тлумачних принцип≥в сучасноњ культури.

«руйнувавши метаф≥зику ≥ звернувшись до р≥вного, поверхневого шару комун≥кац≥й (∆.Ѕодр≥¤р), постмодерн≥зм позбавив культуру њњ попередньоњ символ≥чноњ глибини. –епрезентац≥њ в мистецтв≥ було зам≥нено на пр¤м≥ презентац≥њ об'Їкт≥в, факт≥в, живого людського досв≥ду. “ак в≥дпала необх≥дн≥сть у метафор≥ ≥ катарсис≥. ћарг≥нальний художн≥й досв≥д в≥дмовив у своњх правах субл≥мац≥њ. якщо XXI стол≥тт¤ погодитьс¤ з такою суттЇвою рев≥з≥Їю основ зах≥дноњ художньоњ культури, воно буде змушене будувати д≥м свого мистецтва на ¤кихось нових ≥ дос≥ нев≥домих засадах" [21].

Ќе можу погодитись з ц≥Їю характеристикою марг≥нальност≥ ≥ постмодерн≥зму, х≥ба що - з останньою тезою - про "нов≥ ≥ дос≥ нев≥дом≥ засади". јле ж ¤кщо автор припускаЇ можлив≥сть цих, принципово, глобально нових засад, в≥н тод≥ заперечуЇ соб≥ ≥ маЇ погодитись, що шл¤х до них йде саме через узгодженн¤ (конфл≥кт) дом≥нантних ≥ марг≥нальних л≥н≥й культури ≥, зокрема, театру. Ќе згодна ≥ з тим, що на марг≥нальн≥ системи покладаЇтьс¤ в≥дпов≥дальн≥сть за "руйнац≥ю" метаф≥зики ≥ "позбавленн¤ культури попередньоњ символ≥чноњ глиби-ни". ” цьому випадку автор визнаЇ за таким "аутсайдерським стилем" могутн≥, нав≥ть нездоланн≥ сили, ¤к≥ в змоз≥ зруйнувати тис¤чол≥тн≥ культурн≥ абсолюти, - але ж ≥стор≥¤ культури стверджуЇ неможли-в≥сть под≥бних батал≥й, ¤кщо не йдетьс¤ про глобально-варварське, технолог≥чне, тотал≥тарне знищенн¤ окремих, локальних за м≥рками ≥стор≥њ, масив≥в культурних текст≥в (хоча це ≥ не зменшуЇ трагед≥њ, ¤к окремих етнос≥в, так ≥ св≥товоњ культури), ¤к≥ до того ж сама культура ≥ поновлюЇ в досить коротк≥ - знову ж таки за ≥сторичними м≥рками - терм≥ни [22]. ќтже, страх перед под≥бними "репрес≥¤ми" аутсайдер≥в за великим рахунком, сказати б, онтолог≥чно, - не маЇ п≥д собою ірунту. ’оча ≥стор≥¤ людства ≥ пронизана з того чи того приводу под≥бними тривогами.

≤ ще к≥лька сл≥в - про постмодерн, звинувачений у по¤в≥ "антиестетики", коли мистецтво описуЇтьс¤ вже не на р≥вн≥ "м≥мезису", а на р≥вн≥ "симул¤кру".

" ласична парадигма естетики, ¤к "дзеркала" художньоњ творчост≥, набуваЇ в к≥нц≥ XX ст. рис "задзеркалл¤", тобто в≥дмовл¤Їтьс¤ в≥д зображенн¤ св≥тогл¤ду митц¤ ≥ пр¤муЇ до створенн¤ ментального простору мистецтва... ћистецтво вперше наближаЇтьс¤ до реальност≥ наст≥льки близько, що зникаЇ межа, ¤ка њх окреслювала, коли пон¤тт¤ "знак-значенн¤" позбуваЇтьс¤ рис дихотом≥њ... якщо модерн≥зм був особливою ерою виробництва й присвоЇнн¤ ≥з своњми символами - ‘аустом, ѕрометеЇм, ≈д≥пом, то постмодерн≥зм - ера зв'¤зк≥в, контакт≥в, ун≥версум комун≥кац≥й ≥з символом - ѕротеЇм. Ћюди б≥льше не проектують у своњ об'Їкти себе: психолог≥чний вим≥р зникаЇ. “е, що ран≥ше сприймалось ¤к психолог≥чне ≥ ментальне, те, що ран≥ше ≥снувало "над" людиною ¤к метафора чи метаф≥зична сцена, в постмодерн≥зм≥ проектуЇтьс¤ в саму реальн≥сть. ¬≥ртуальний прост≥р поглинаЇ оточуючий людину св≥т, ≥ людина вже не в≥дчуваЇ в ньому психолог≥чного притулку. Ќаука ≥ технолог≥њ розвиваютьс¤ таким чином, що реальн≥сть, з ¤кою маЇ справу людина, не може бути описана н≥ в суб'Їктивних, н≥ в об'Їктивних пон¤тт¤х, це ≥ Ї певна реальн≥сть (interface)" [23].

” межах естетичного дискурсу автор ф≥ксуЇ "розчиненн¤" меж≥ м≥ж художн≥м ≥ позахудожн≥м, "реальн≥стю" ≥ напол¤гаЇ на тому, що це - вперше (що, зв≥сно, заперечуЇ сама ≥стор≥¤ естетичноњ ≥ художньоњ думки). «вучать акс≥олог≥чн≥ акценти небезпеки. јле ¤к т≥льки ми заохочуЇмо к≥лька р≥вн≥в контекст≥в - не лише ф≥лософський, а й соц≥олог≥чний, соц≥ально-психолог≥чний, культуролог≥чний, сем≥олог≥чний, - то ц≥ контексти "розчин¤ють" вже саму небезпеку ≥ ставл¤ть вищезазначений факт (?) у принципово ≥нш≥ стосунки з "середовищем". ¬≥н перестаЇ бути небезпечним, в≥н опановуЇ б≥льш ампл≥тудне диханн¤ ≥ своЇ "таЇмне" матер≥ал≥зуЇ через пон¤тт¤ самокорекц≥њ, самопроектуванн¤ культури. ≤ часто, нав≥ть коли виникаЇ спокуса надати факту негативних характеристик, факт ухил¤Їтьс¤ ≥ знаходить точку опори у безпосередньо неакс≥олог≥чн≥й н≥ш≥, п≥дказуючи нам тим самим своЇ "прагматичне", нове функц≥ональне навантаженн¤.

јдже справа зовс≥м в ≥ншому.

≤ тут ми переходимо до, гадаю, тверез≥ших позиц≥й щодо ¤вищ перифер≥йних, марг≥нальних, тих, ¤к≥ ≥снують на перетин≥ р≥зних художньо-культурних контекст≥в.

—учасна культуролог≥чна теор≥¤, передус≥м та, що акцентуЇ сем≥олог≥чн≥ аспекти, напол¤гаЇ на тому, що сам художн≥й феномен сьогодн≥ редукований до фрагменту, ¤кий тримаЇ "при соб≥" вс≥ контексти феномену ≥ користуЇтьс¤ вс≥ма њхн≥ми атрибутами "включно з визначальним ≥нерц≥йним ≥мпульсом сакрально-серйозних стосунк≥в. —аме ж мистецтво у ц≥й ситуац≥њ ви¤вл¤Їтьс¤ н≥би "виштовхнутим" з≥ своЇњ "законноњ" н≥ш≥ ≥ марг≥нал≥зованим" [24].

÷ей зсув ¤к самоњ н≥ш≥, так ≥ код≥в мистецтва (художньоњ культури), п≥дм≥ну ц≥лого "хаосом" фрагмент≥в, одн≥ вчен≥ схильн≥ ≥нтерпретувати за аналог≥Їю "к≥нц¤ св≥ту" мистецтва, ¤к це вже колись було (римсько-Ївропейська цив≥л≥зац≥¤ час≥в занепаду). ≤нш≥ вбачають у ньому культурну кризу: " оли одиничне заповнюЇ собою все, блокуючи шл¤х до екзистенц≥йного переживанн¤ першотектональних космолог≥чних першооснов, виникаЇ гостра культурна криза, що знаменуЇ собою вичерпанн¤ системноњ ¤кост≥ даноњ культури, завершенн¤ ≥сторичного уречевленн¤ њњ ейдосу" [25]. “аку добу ц≥ вчен≥ називають "добою обвальноњ профан≥зац≥њ ¤к самих культурних смисл≥в ≥ значень, так ≥ њхн≥х сем≥отичних форм".

÷≥кава монограф≥¤, з ¤коњ вз¤то ц≥ цитати, стверджуЇ сучасну ситуац≥ю ¤к системну кризу культури, з чим особисто ¤ згодна. ™дине, чого, ¤к нам здаЇтьс¤, не сл≥д бо¤тис¤, так це самоњ ситуац≥њ кризи. јдже, ¤к ≥ завжди в криз≥, в сучасному њњ вар≥ант≥ м≥ст¤тьс¤ модел≥ виходу з нењ - в противному випадку це вже не було б кризою, а справд≥ "смертю" культури.

’очу зауважити таке. ” переходову ≥сторичну добу соц≥ально-структурних та ф≥лософськи-св≥тобуд≥вних зм≥н, ¤ку ми переживаЇмо, культура, а особливо художн¤, робить перегрупуванн¤ у власн≥й зон≥. —аме в так≥ часи дом≥нантна, коренева культура, традиц≥¤ пригальмовуЇ х≥д ≥ п≥дсилюЇ, "п≥дт¤гуЇ" свою перифер≥ю, зокрема, марг≥нальн≥ системи. ќстанн≥ ¤к моб≥льн≥ш≥ ≥ в≥льн≥ш≥ починають "працювати" сталкерами. ћарг≥нальна художн¤ культура з њњ багатьма малими центрами "працюЇ" з картинами св≥ту ≥ ц≥нност¤ми, ¤к≥ п≥зн≥ше ув≥йдуть (не вс≥, зрозум≥ло) у дом≥нантну культуру.

явища соцреал≥зму, що колись належали традиц≥йн≥й, дом≥нантн≥й (радше - дом≥нуюч≥й) культур≥, - сьогодн≥ в≥д≥йшли на марг≥неси (художник ≤.√лазунов чи драматург ќ. орн≥йчук). “е, що ще не так давно належало до ¤вищ "окрањнних", перифер≥йних (музика —ильвестрова чи √убайдул≥ноњ, поез≥¤ "офф" тощо), - сьогодн≥ займають позиц≥ю класичноњ чи просто дом≥нантноњ культури.

як справедливо зазначаЇ “. Ўехтер, "по сут≥, це - б≥г диференц≥ац≥њ, що розбираЇ художню тканину на множину суголосних фрагмент≥в, аби розширити марг≥нальний прост≥р, створити багато м≥н≥центр≥в з власною перифер≥Їю ≥ тим самим дати "скип≥ти" культур≥, добитис¤ нового њњ максимуму" [26]. ƒом≥нантна художн¤ культура передов≥р¤Ї кра¤м своЇњ конф≥гурац≥њ накопичувати нов≥ картини св≥ту ≥ модел≥ ц≥нностей, нову мову (не бо¤чись надлишковоњ, нав≥ть "шумовоњ" ≥нформац≥њ), аби вони п≥сл¤ "в≥дбору" в процес≥ д≥алогу, сказати б, традиц≥йноњ культури (дом≥нантне начало) ≥ марг≥нальних ≥дей - влились у коренев≥ системи, ¤к≥ в процес≥ такого д≥алогу сам≥ посутньо зм≥нюютьс¤.

—аме експериментальн≥, пошуков≥ зони закладають нову традиц≥ю - т≥льки традиц≥¤ про те д≥знаЇтьс¤ дещо п≥зн≥ше, поки що вона "≥нтуњтивно" дослухаЇтьс¤ до своњх "окрањн".

ћарі≥нальн≥ тексти культури Ї самоц≥нними ≥ несуть в соб≥ вс≥ ознаки евристичного. ј в пер≥оди екстрем ≥ у переходову добу саме в марг≥нальному шар≥ культури виникають √оловн≥ –озв≥дники, а у функц≥¤х дискурсу переважають функц≥њ упереджувальн≥. “ерм≥н "марі≥нальн≥сть" втрачаЇ оц≥ночно-аутсайдерський присмак.

Ќа ¤кийсь пер≥од марг≥нальна культура стаЇ тим локомотивом, ¤кий страхуЇ маг≥стральн≥ л≥н≥њ культури (в нашому випадку художньоњ), д≥агнозуЇ деф≥цит тих чи тих ц≥нностей в сам≥й культур≥ ≥ в сусп≥льств≥, пропонуЇ нов≥ картини св≥ту ≥ ц≥нност≥, ¤к≥ п≥сл¤ де¤ких зусиль коренева культура асим≥люЇ. “емпи цих процес≥в залежать ¤к в≥д стану в≥тальност≥ конкретноњ нац≥ональноњ культури, так ≥ в≥д њњ "внутр≥шн≥х завдань". —амоорган≥зац≥¤ художньоњ культури маЇ свою стратег≥ю, узалежнену в≥д "генетичного коду" та "генетичного здоров'¤" культури ¤к такоњ, њњ стосунк≥в з ≥ншими, позакультурними системами.

ѕостмодерн≥зм "в≥дм≥нив" дом≥нантний центр ¤к Їдиний. ѕроцес в театр≥ (¤к ≥ назагал в художн≥й культур≥) в останн≥ двадц¤ть рок≥в породжував нов≥ локальн≥ центри з власними просторами, власними зм≥стами та ор≥Їнтац≥¤ми, ¤к≥ коригували з великим ÷ентром, з дом≥нантними картинами св≥ту ≥ ц≥нност¤ми за власними законами. ≈ксперимент накопичував на кра¤х шкали, на перифер≥њ, власн≥ пол≥гони. ¬они були динам≥чн≥ ≥ точн≥ ≥ в≥дпов≥дали за той р¤д ц≥нностей, ¤к≥ передус≥м засв≥дчували деф≥цит њх в сусп≥льн≥й св≥домост≥.

ѕ–ќ√Ќќ«

”крањнський пошуковий театр к≥нц¤ XX стол≥тт¤ зосередив свою увагу на поверненн≥ в традиц≥ю найпотужн≥ших символ≥в своЇњ культури, що прот¤гом останн≥х стол≥ть стали деф≥цитними: Ќац≥¤, ћилосерд¤, проблеми ∆итт¤ ≥ —мерт≥, Ћюдина ¤к частина всесв≥ту, ¤к м≥крокосм (—ковородинська рефлекс≥¤), ’ристи¤нство (¤ке стоњть перед новими випробовуванн¤ми), –одина ¤к нос≥й цих картин св≥ту; —усп≥льство, що нарешт≥ перестаЇ сп≥впадати з державою.

«ах≥д-—х≥д

ќтже, дв≥ головн≥ тенденц≥њ, що однаково в≥дчутн≥ у вс≥х сферах сучасноњ художньоњ думки - тенденц≥¤ до нац≥онально-кореневого та до ун≥версального, загальнобуттЇв≥сного, про що ми продовжимо нашу розмову, - св≥дчать про ≥нтенсивний ривок у творенн≥ нац≥онального бутт¤. ƒосл≥дники зауважили той факт, що "кульм≥нац≥¤ нац≥ональних проблем викликаЇ люм≥нац≥ю ун≥версальних ц≥нностей" ≥ засв≥дчуЇ потенц≥њ культури до структуруванн¤ "соф≥йного св≥ту", "рад≥сного художества", осмисленоњ життЇд≥¤льност≥, розроблених античною цив≥л≥зац≥Їю ≥ п≥дхоплених  ињвською –уссю ще в ’ ст. у процес≥ творенн¤ нею власного "нового, греко-слов'¤нського типу Ївропейськоњ культури" [27].

90-т≥ рр. зробили злободенним питанн¤ ефекту цього продовжен-н¤/непродовженн¤ трансл¤ц≥њ античноњ традиц≥њ у —х≥дну ™вропу.

—учасний досв≥д роз≥мкненн¤ украњнськоњ культури на найширш≥ обр≥њ культури св≥товоњ, в тому числ≥, т¤ж≥нн¤ до, так би мовити, далекосх≥дних рем≥н≥сценц≥й, до ≥ндоЇвропейських образних систем" [28] - це продовженн¤ на новому витку трансл¤ц≥њ не лише архетипового дл¤ украњнськоњ ментальност≥ д≥алогу з природою [29], з космосом, а й перевертанн¤ позитив≥стсько-рац≥ональноњ лог≥ки бутт¤. …детьс¤ не т≥льки про рос≥йсько-≥мперське дом≥нуванн¤, а й про позитив≥зм ≥ рац≥онал≥зм Ївропейського зразка доби Ќового ≥ Ќов≥тнього часу, коли ™вропа, ¤ка багато в≥к≥в перед тим ≥снувала виключно за рахунок високих сх≥дних технолог≥й (передус≥м,  итаю й ≤нд≥њ), розпочала еру власноњ самобутност≥. “радиц≥¤, що йшла в≥д ƒекарта, п≥дсилила себе ‘ейЇрбахом з його запереченн¤м Ѕога ≥ людиною ¤к центром св≥тобудови, ћ. Ўт≥рнером з його "культом особи" та ј.  амю, ¤кий стверджував право людини в≥дчувати себе в окрем≥ хвилини Ѕогор≥вною. ѕретенз≥¤ Ївропейськоњ людини Ќового часу на м≥сце Ѕога остаточно розвела на цьому ≥сторичному етап≥ зах≥дну ≥ сх≥дну культурн≥ парадигми.

¬≥дхиливши сх≥дн≥ модел≥, ™вропа разом з технолог≥¤ми в≥дкинула ≥ художньо-спогл¤дальн≥ мотиви, образи, фантаз≥њ, ≥деал≥зм, розчиненн¤ у ¬сесв≥т≥ ¤к щасливе в≥дчутт¤ "захисту" ¬сесв≥том, тонкого з ним зв'¤зку (на в≥дм≥ну в≥д загальновживаного пон¤тт¤ розчиненн¤ я у ¬сесв≥т≥ ¤к пасивного, залежного, принизливого). —ьогодн≥ украњнська культура, ¤к хот≥лос¤ ¬ас переконати, повертаЇ соб≥ чутлив≥сть до метаф≥зики, медитац≥њ, до заглибленн¤ у "вище", до тайни. –ух цей в≥дчутн≥ший у л≥тератур≥, у музиц≥, в мал¤рств≥, в скульптур≥ - ≥ндив≥дуал≥зованих мистецтвах [30]. Ќе обов'¤зково це робитьс¤ з опорою на "сх≥дну" стильову манеру - радше навпаки, але поштовх ≥де зв≥дти.

ћистецтва б≥льш "соц≥альн≥", публ≥чн≥ робл¤ть цей перех≥д через п≥дсиленн¤ рол≥ ≥мпров≥зац≥њ ≥ ускладненн¤ художн≥х мов. ‘≥лософ≥¤ ≥ культуролог≥¤ спец≥ально розробл¤ють ц≥ п≥дходи [31].

ќсоблива напруга, що виникаЇ на р≥зноакцентованих процесах: т¤ж≥нн¤ до суто нац≥ональних матриць - ≥ до транскультурних, призводить до особливоњ повед≥нки художника у сусп≥льному простор≥. ’удожник театру сьогодн≥ н≥би медитуЇ - ≥ вистава Ї витв≥р саме медитац≥њ довкола символ≥в культури «аходу ≥ —ходу, довкола архетип≥в великоњ јрхањки, космолог≥чноњ м≥фолог≥њ та рефлекс≥й нов≥тньоњ доби.

–ежисерськ≥ верс≥њ, позначен≥ сильним нахилом до медитац≥њ (в р≥зних формах), не т≥льки пропонують повернутис¤ у коло м'¤косх≥дних, середземноморських духовних реал≥й, але й нагадують про необх≥дн≥сть доланн¤ Ївропейського позитив≥зму, л≥н≥йних, недалекогл¤дних лог≥к бутт¤, про що сама ™вропа почала здогадуватись вже сьогодн≥.  райн≥й вираз ц≥Їњ лог≥ки, помножений на протестантську неувагу до потужних древн≥х автентичних туб≥льських культур, що ними було знехтувано, - ми бачимо в дом≥нантн≥й культур≥ —Ўј (марг≥нальн≥ њњ форми спираютьс¤ сьогодн≥ саме на пам'¤ть про старожитн≥ системи континенту, провокуючи "головну" культуру на розширенн¤ њњ зм≥сту ≥ форм. јле театр —Ўј, зокрема марг≥нальний, - не найактуальн≥ший приклад цих процес≥в, щоправда, в≥н ч≥тко зор≥Їнтований на свою "Ївропейську" верс≥ю ≥ тим самим стверджуЇ ностальг≥ю за давн≥м переживанн¤м).

—воњ самобутн≥ параболи украњнська художн¤ культура, ¤к ми пересв≥дчуЇмос¤, вибудовуЇ в умовах експресивноњ в≥дкритост≥ одночасно ≥ «аходу, ≥ —ходу (переважаЇ поки що «ах≥д - даЇтьс¤ взнаки довге в≥дчуженн¤ в≥д ™вропи, ¤ка внасл≥док того набуваЇ обрис≥в райськоњ јтлантиди). Ќац≥ональне все менше схильне бачити себе у вузькому культурному ареал≥ або на шл¤хах в≥дштовхуванн¤, протисто¤нн¤, конфл≥кту, хоча ≥нерц≥¤ останнього ≥снуЇ ≥ нагадуЇ про себе переважно в таких гуман≥тарних системах, ¤к пол≥тика, пол≥тична культура, кваз≥економ≥ка та под. ¬ласне культура повертаЇ процес конструюванн¤ нац≥онального житт¤ на рейки, де принцип "або-або" поступаЇтьс¤ формул≥ "≥-≥". ”крањна "згадуЇ" себе у найширшому ≥сторичному простор≥ ≥ найглибш≥й часов≥й вертикал≥.

 ультура, випередивши ≥нш≥ сусп≥льн≥ в≥з≥њ, руйнуЇ кл≥ше ≥ стереотипи ближн≥х стол≥ть.

¬с≥ вузлов≥ напруги в художн≥й систем≥ першими, ¤к ви могли пересв≥дчитись, в≥дчувають "крањ", марг≥нальн≥ конф≥гурац≥њ.

’очу нагадати, що "будь-¤ке марг≥нальне ¤вище - це форма зверненн¤ до себе, своЇр≥дна спов≥дь культури, момент њњ екзальтац≥њ, одкровенн¤. јдже не випадково, що кожний з шедевр≥в, ¤кий збуджував св≥т, формувавс¤ "на краю" культури. Ћише ген≥альн≥сть автор≥в причина того, що ц¤ крайн≥сть майже н≥коли у в≥дкритому вигл¤д≥ не виступала ≥ сприймалась ¤к назагал зрозум≥ле "новаторство". јле новаторство - ¤вище значною м≥рою механ≥чне з точки зору орган≥ки культури, - воно означаЇ "привнесенн¤", "покращанн¤", "додаток", "неспод≥ван≥сть погл¤ду" тощо. ÷е завжди втручанн¤ ззовн≥, дел≥катний розлам структури, вживл¤нн¤ в нењ ¤кихось елемент≥в" [32]. ѕропоную ще одну, розгорнуту, цитату з цього ж автора, дуже близького нам за концептуальними п≥дходами до художньоњ культури:

"«≥ткненн¤ традиц≥њ та експерименту, витворенн¤ широкого експериментального простору, можливо, найдраматичн≥ший момент у суб'Їктивному ≥снуванн≥ культури. —увор≥шою, жорстк≥шою, безкомпром≥сн≥шою битва за само≥дентиф≥кац≥ю ще н≥коли не була. Ќа ц≥й фаз≥ марг≥нальний статус набираЇ зовс≥м новоњ ¤кост≥ - в≥н приймаЇ на себе основне навантаженн¤ в утвердженн≥ культури.  риза сучасного мистецтва, так глибоко пережита свого часу ћ. Ѕерд¤Ївим - здоровий процес, хоча ≥ дуже бол≥сний. ÷е момент самозаглибленн¤, самов≥ддзеркаленн¤, самокорекц≥њ культури, що викликаний необх≥дн≥стю формуванн¤ нових дом≥нантних шл¤х≥в. ” зв'¤зку з цим ≥ людина у XX ст. "йде" з мистецтва. ¬≥дбуваЇтьс¤ це не тому, що автори зр≥каютьс¤ гуман≥стичноњ тематики, а з т≥Їњ причини, що у XX ст. триваЇ формуванн¤ нового типу люд¤ност≥, осмисленн¤ ¤коњ може в≥дбуватис¤ поки що лише в перифер≥йн≥й зон≥, бо ≥снуюч≥ дом≥нантн≥ ор≥Їнтац≥њ дл¤ цього не п≥дход¤ть, потр≥бн≥ нов≥. ≤ марг≥нальна сфера, так розвинена сьогодн≥, готуЇ цей результат, в≥дображаючи напругу ≥ бол≥сн≥сть самого шл¤ху. ”тримуючи гостроту ситуац≥њ, марг≥нальн≥ структури служать моментом в≥дбитт¤ зм≥н людського ≥снуванн¤, присутнього у марг≥нальному дискурс≥ в його граничному стан≥" [33].

ћало що можна до цього додати. ™дине: ¤кщо “. Ўехтер акцентуЇ переважно зм≥стовну ¤к≥сть марг≥нальних структур, то наш п≥дх≥д акцентуЇ передовс≥м процес, рух, саморегул¤ц≥ю, в ¤к≥й ц≥ структури виступають обов'¤зковим персонажем.

ћ≥ж античн≥стю ≥ бароко

ћи перебуваЇмо в найчутлив≥ш≥й точц≥ новотворенн¤. ƒержавотворенн¤, нац≥отворенн¤, етнотворенн¤, ¤-творенн¤. «а вс≥ма парадоксами ≥ загадками художньоњ культури спостер≥гаЇтьс¤ њњ ориг≥нальне коливанн¤ н≥би м≥ж двох цив≥л≥зац≥й: ма¤тниковий рух культури, ¤ка, з одного боку, стремить до античност≥, а з другого - до бароко. —аме ц≥ велик≥ стил≥ зм≥стовно наповнюють художн≥ будови.

ѕроцес вин¤тково ц≥кавий. Ќац≥ональна культура за допомогою найпотужн≥ших систем: а) реконструюЇ втрачен≥ ланцюги спадковост≥ (згадаймо культурн≥ цитати з бароко, –озстр≥л¤ного в≥дродженн¤, доби ”крањни-–уси), закриваЇ "б≥л≥ пл¤ми"; б) ≥нтенсиф≥куЇ процес ≥нтеграц≥њ культури ≥ сусп≥льства у Ївропейський ≥ св≥товий контекст (роз≥мкнут≥ д≥алоги на «ах≥д ≥ —х≥д).

Ћуна, поклик античност≥ в≥дчутний, зокрема, у в≥дсутност≥ ≥Їрарх≥й, у в≥льному д≥а- ≥ пол≥лоз≥ мов ≥ персонаж≥в, на чому напол¤гаЇ й постмодерн≥зм, щоправда, неспроможний "конкурувати" з великим стилем далекоњ давнини, ¤кий в≥днайшов гармон≥ю естетики ≥ етики, житт¤ ≥ св≥тов≥дчуванн¤, норм ≥ ≥деал≥в (хоча, можливо, останнЇ - просто усталена ≥люз≥¤).

–ух до бароко ви¤влений виразн≥ше "еклектикою", напруженою контрастн≥стю, загадков≥стю пал≥мпсест≥в, безконечн≥стю ≥нтерпретац≥й, особливим ставленн¤м до етики.

” передчутт≥ необароко

” ц≥й глобальн≥й парабол≥, що самобудуЇтьс¤, можна розр≥знити ¤к елементи утоп≥њ та ≥люз≥њ, так ≥ тверезост≥ ≥ прагматизму. ¬ н≥й активно присутн≥ ≥ романтизм, ≥ сюрреал≥зм, ≥ реал≥зм, ≥ класицизм, ≥ абсурдизм, ≥ екзистенц≥ал≥зм. ” вс≥х п≥двидах мистецтва ми маЇмо зразки повед≥нки, що св≥дчать ¤к на художньому, так ≥ на позахудожньому р≥вн≥ про те, що у¤вна еклектика - головний показник естетики, поетики, морфолог≥њ культури досл≥джуваного пер≥оду - Ї ¤вищем нового великого стилю. —тилю необароко.

—пин≥мос¤ лише на одному його момент≥ - на¤вност≥ в соц≥окультурному простор≥ виразних елемент≥в карнавалу [34]. ’еппен≥нг XX ст. - одночасно ≥ пров≥сник нового карнавалу, ≥ його антипод. …ого в≥льна надлишкова форма ви¤вилас¤ втиснутою у жорстк≥ кл≥ше. ћета ≥ засоби поки залишалис¤ неадекватними. „ас у сумуванн≥ за св¤том запропонував "Їресь". "™ресь" - передбаченн¤ нового диханн¤, новоњ стил≥стичноњ фарби, "≥нтонац≥њ" нового карнавалу з його в≥льною анон≥мн≥стю, з долученн¤м естетичного до максимально широкого соц≥ального контексту. —оц≥альне, збагачене естетичним, стаЇ в≥льним. (™ точка зору, що взагал≥ залишаЇтьс¤ в ≥стор≥њ лише те, що "охудожнено"). ¬ ≥люзорних зонах карнавал засв≥дчили ≥ соц≥альн≥ "травест≥њ" (перевд¤ганн¤ - правих у л≥вих, консерватор≥в у демократ≥в, дбайливц≥в ≥дењ у дбайливц≥в амб≥ц≥й, коммутантн≥сть - окремий випадок) ≥ самозванство - обов'¤зковий атрибут карнавалу (∆ириновський у –ос≥њ, жириновськ≥ всюди). "¬еселий апокал≥псис" перших вистав јндр≥¤ ∆олдака, театральн≥ акц≥њ "¬ивих" —ерг≥¤ ѕроскурн≥, карнавальна повед≥нка гурт≥в Ѕу-Ѕа-Ѕу, "Ћуч≥ „учхе", Ћ”√ќ—јƒ - т≥ ж сам≥ викиди карнавальноњ енерг≥њ (в розум≥нн≥ ћ. Ѕахт≥на). ќкр≥м визначних можливостей карнавалу у вив≥льненн≥ в сусп≥льств≥ конструктивноњ енерг≥њ, ми подибуЇмо в карнавал≥ й елементи майбутнього необароко.

√адаю, стиль, що народжуЇтьс¤, зн≥ме р¤д докор≥в на адресу свого попередника - бароко, ¤к≥ виникли в рамках теор≥њ та ≥стор≥њ культури. Ќа наш погл¤д, еклектика, в ¤к≥й так часто звинувачували цей стиль, нагромадженн¤ в ньому н≥би к≥лькох стил≥в - це код нового культурного проекту, ¤кий стане наочним у "другому", "повторному" прожитт≥ бароко [35].

јнал≥з бутт¤ художньоњ культури останньоњ третини XX ст. св≥дчить, що ми - напередодн≥ нового синтезу (чи принципово нового пал≥мпсесту) культур к≥лькох цив≥л≥зац≥й. ≤ ¤к, скаж≥мо, латиноамериканський роман синтезував у соб≥ три цив≥л≥зац≥њ, ставши еск≥зом культури майбутнього, про ¤ку говорили –.“агор, ћ.–ер≥х, ≥ ¤ку вт≥лював у поез≥њ ¬елимир ’лЇбн≥ков (в≥н поЇднав у своЇму в≥з≥онерств≥ бог≥в япон≥њ та –ус≥, рел≥г≥ю  итаю та грек≥в, скандинав≥в та пол≥нез≥йц≥в) та ¤ку випрацьовуЇ натхненн¤ молодоњ украњнськоњ поез≥њ ≥ прози 80 - 90-х, - так тип сучасноњ еклектики в мистецтвах св≥дчить про настанн¤ ери необароко, де еклектика Ї недозд≥йсненн≥стю синтезу.

√оловн≥, практично невичерпн≥ ресурси цього стилю знаход¤тьс¤ в глибинному структурному механ≥зм≥ його бутт¤ - це ланцюг завжди потужних внутр≥шн≥х авторських саморефлекс≥й. Ќова молода украњнська проза, поез≥¤ ( ињвська школа, Ћьв≥вська, Ќью-…оркська група), театр авангарду, живопис авангарду - зразки його. “ворч≥сть X.Ћ.Ѕорхеса, ¤к ми вже мали можлив≥сть зазначити, Ї класичною енциклопед≥Їю цього механ≥зму. ¬ основ≥ його пластики лежать нашаруванн¤: на цитату реального, колишнього сюжету напливаЇ м≥ф про "цитату", дал≥ - м≥ф про м≥ф; цитата з Ѕ≥бл≥њ покриваЇтьс¤ рефлекс≥Їю на нењ автора або ц≥лоњ культури-репрезентанта; легенда про ƒон  ≥хота продовжуЇтьс¤ в нових перевд¤ганн¤х в≥чного персонажа ≥ в≥чного сюжету - ≥ дал≥ за ланцюгом. ≤ все це - симфон≥зм контекст≥в, пол≥лог (д≥алог) деталей та фрагмент≥в попередн≥х культур - впор¤дковуЇтьс¤ за сучасним критер≥Їм синтетизму. ¬нутр≥шньою мотивац≥Їю ц≥Їњ новоњ культурноњ синтетичноњ дисципл≥ни, або стилю, ви¤вл¤Їтьс¤ своЇр≥дне наукове в≥длунн¤, огук сучасною наукою цих проблем художньоњ культури, ¤кий ≥де в≥д ƒ.„ижевського [36], ¬.¬ернадського [37] ≥ сьогодн≥ виступаЇ за назвою “еор≥њ розвитку ноосфери, або “еор≥њ розвитку ноогенези [38].

—тиль необароко, що зароджуЇтьс¤ в наш≥й культур≥ (в украњнськ≥й та в культурах сх≥дного слов'¤нства христи¤нського спр¤муванн¤), ¤ка "почула" потребу в "коеволюц≥њ людськоњ сп≥льноти та б≥осфери", пропонуЇ сьогодн≥ у форм≥ стилю  ќƒ переналагоджуванн¤ сусп≥льства, код його руху до пол≥валентност≥, ≥накше - до стаб≥льност≥, втраченоњ п≥сл¤ перших поштовх≥в п≥д тотальн≥стю, п≥сл¤ очевидного д≥агнозу кризи вс≥Їњ Ївропейськоњ та Ївраз≥йськоњ цив≥л≥зац≥њ, ¤ка розпочалас¤ ще на злам≥ ’≤’-’’ ст. ¬ необароко, з огл¤ду на його п≥двищену багатозначн≥сть, пол≥семантичн≥сть сусп≥льство знайде максимально широкий "наб≥р вибор≥в", ¤к кажуть соц≥ологи, - способ≥в житт¤, ¤костей житт¤, еталон≥в повед≥нки та ≥н. ÷е - шл¤х до усталеност≥. ƒо новоњ художньо-естетичноњ творчост≥ самого сусп≥льства.

ѕро д≥алог культури ≥ сусп≥льства в переходову добу [39]

¬≥домо, що в переходову добу культура поводитьс¤ вельми неспод≥вано. ¬она стаЇ чутлив≥шою до будь-¤ких "експеримент≥в" ≥з сусп≥льством. ѕосилюЇтьс¤ њњ здатн≥сть до прогнозуванн¤. Ќакопичен≥ нею ц≥нност≥, ¤к≥ чекають свого часу, культура саме в так≥ ≥сторичн≥ години виймаЇ з≥ своњх зас≥к≥в (≥нод≥ - з веж слоновоњ кост≥, ¤к≥ несправедливо скомпрометовано), щоб перев≥рити на м≥цн≥сть, а сусп≥льство - на готовн≥сть њх сприйн¤ти. ¬ так≥ пер≥оди культура р≥зко посилюЇ в соб≥ захисн≥ щодо сусп≥льства механ≥зми. ¬она перебираЇ на себе завданн¤ адаптац≥њ сусп≥льства до ситуац≥њ екстреми, завданн¤ його збереженн¤. —воЇю повед≥нкою культура "п≥дказуЇ", на ¤к≥ саме ц≥нност≥ сусп≥льству треба звернути увагу... ѕро них ц¤ книжка.

 ультура ¤к гарант незалежност≥ допомагаЇ сусп≥льству скоротити ≥сторичний час на буд≥вництво цив≥л≥зованоњ украњнськоњ держави тим, що зм≥щуЇ свою головну ц≥нн≥сну ор≥Їнтац≥ю в б≥к окремоњ людини ≥ тих референтних груп, ¤к≥ несуть у соб≥ найб≥льш евристичн≥ програми. јле що зараз найважлив≥ше збагнути? «акон дивергенц≥њ - зростанн¤ р≥зноман≥тност≥ й складност≥ - однаково чинний дл¤ сусп≥льних структур, ¤к ≥ дл¤ кожноњ системи, що живе за принципом самоорган≥зац≥њ. ј ми вже вв≥йшли у смугу житт¤ саме систем р≥зко ускладнених, ось чому нам сл≥д пам'¤тати, що "в м≥ру ускладненн¤ орган≥зац≥њ систем в≥дбуваЇтьс¤ одночасно прискоренн¤ процес≥в розвитку ≥ зниженн¤ р≥вн¤ њхньоњ стаб≥льност≥" (акад. ћ. ћойсеЇв). –озбудова незалежноњ держави ≥ сусп≥льства в≥дбуваЇтьс¤ саме в умовах р≥зких темп≥в нестаб≥льност≥. Ќе лишаЇтьс¤ часу на поетапн≥сть. јле найважлив≥ше - знати, що поетапн≥сть менш д≥йова, ан≥ж турбулентн≥ рухи, г≥лчаст≥, або - симультанн≥, одночасн≥ на р≥зних р≥вн¤х. —аме так≥ рухи притаманн≥ вс≥м без вин¤тку формам культури. ƒерево культури стаЇ тим ƒеревом бажань, маг≥чна сила ¤кого вбере в себе "залишки" держави в њњ шк≥дливих формах.

 ультура тим краще виконуЇ свою роль у захист≥ сусп≥льства, чим вона Ї розмањт≥ша. ќстаннЇ св≥дчить про схоронн≥сть у н≥й пам'¤т≥ про етнос, народ на його давн≥х шл¤хах. ¬трата розмањтост≥ смертельна. ”крањнська культура переходовоњ доби "виправл¤Ї" насл≥док тотальност≥. ” переддень “ретього тис¤чол≥тт¤ украњнська культура, попри внутр≥шню втому, за¤вл¤Ї про готовн≥сть "навчити" сусп≥льство самобудуватис¤ за нов≥тн≥ми, нел≥н≥йними законами.

«упинка: театр у нел≥н≥йному простор≥. ћатематика ≥ культура

—тосунки дом≥нантноњ художньоњ культури, зокрема театру - ≥ марг≥нальних, експериментальних, пошукових њњ форм засв≥дчують зусилл¤ культури по самокорекц≥њ, ¤ка спр¤мована на упор¤дкуванн¤ художньо-естетичних та ≥нших њњ енерг≥й. ÷≥ рухи культури належать до фундаментальних. “ому зверн≥мос¤ до глибинних засад. ƒо ун≥версальних процес≥в, ¤к≥ регулюють не лише д≥¤льн≥сть ф≥зичних систем.

ƒо таких процес≥в належать процеси дисипац≥њ - "переходу енерг≥њ упор¤дкованого руху в енерг≥ю неупор¤дкованого руху". як ми вже говорили у методолог≥чн≥й глав≥ цього досл≥дженн¤, ≤.ѕригожин та ≤.—тенгерс у терм≥нах термодинам≥чноњ еволюц≥њ в≥дкрили структури та стани, ¤к≥ засв≥дчили принципово нову лог≥ку нел≥н≥йних процес≥в. ÷ю ж проблему вивчав наш ф≥лософ ћ.ѕопович (та й не т≥льки в≥н), ¤кий зазначаЇ:

"¬ XX ст. все б≥льше уваги привертають стани, далек≥ в≥д р≥вноваги; було в≥дкрито, що тут спонтанно виникають можливост≥ переходу в≥д хаосу до пор¤дку. —труктури, ¤к≥ виникають в станах, далеких в≥д р≥вноваги, ѕригожин ≥ —тенгерс називають дисипативними. якщо р≥вноважна термодинам≥ка вивчала процеси зростанн¤ хаосу, то нер≥вноважна термодинам≥ка в≥дкрила можливост≥ анал≥зу процес≥в зростанн¤ ≥ ускладненн¤ пор¤дку - в≥д прим≥тивних форм самоорган≥зац≥њ ≥ самокеруванн¤ аж до ¤вищ житт¤ ≥ культури (курсив м≥й - Ќ. .).

¬ласне, йдетьс¤ про узагальненн¤ у¤влень про еволюц≥ю ф≥зичноњ системи... (...) ћожна сперечатись про те, чи Ї дисипативн≥ структури особливим типом структур, чи йдетьс¤ про структурний анал≥з особливих процес≥в - процес≥в, спр¤мованих на зменшенн¤ ентроп≥њ. ¬ажливо п≥дкреслити, що досл≥дженн¤ в ц≥й галуз≥ дозвол¤ють поЇднати ≥дењ структури (¤к стаб≥льного пор¤дку) та еволюц≥њ (не просто ¤к зм≥ни, а ¤к прогресу). ≤ нов≥ концепц≥њ, що розвиваютьс¤ в цьому напр¤мку, нев≥дд≥льн≥ ≥ формально-математично, ≥ за зм≥стом в≥д у¤влень про нел≥н≥йн≥ процеси.

–озвиток метод≥в розв'¤занн¤ нел≥н≥йних задач вив≥в математику в ц≥й галуз≥ далеко за меж≥ чисто математичноњ техн≥ки, дозволивши будувати математичн≥ модел≥ надзвичайно складних процес≥в" [40].

як в≥домо, художн¤ культура, ≥ театр зокрема, належать до надскладних систем. ” процесах саморегул¤ц≥њ вони спираютьс¤ саме на ц≥ фундаментальн≥ закони, ¤к≥, ¤к це часто буваЇ, виникають не в "≥люзорних", "в≥ртуальних" чи духовних зонах людського бутт¤, а в б≥льш строгих, побудованих на жорстк≥ших алгоритмах, ≥накше - умовно прост≥ших, до ¤ких ≥ належать вищезазначен≥ галуз≥ знань. ≤снуЇ велика спец≥альна л≥тература щодо коректност≥ використанн¤ под≥бних метод≥в, народжених не в гуман≥тарному лон≥, - до об'Їкт≥в гуман≥тарних. ј виникненн¤ синергетики ≥ складний процес њњ "блукань" по р≥зних наукових контекстах засв≥дчуЇ, що сталкери сьогодн≥ вкрай актуальн≥ ≥ що саме вони просувають гуман≥тарне знанн¤, завд¤ки опор≥ на фундаментальн≥ закони буттЇв≥сного, - на нов≥ р≥вн≥.

—учасний театр - театр 90-х рок≥в, к≥нц¤ XX стол≥тт¤ - позначено своЇр≥дною дисипативн≥стю. …ого художн≥ структури (вистави), репрезентативн≥ дл¤ сучасного театрального пошуку - це структури, що засв≥дчують високий ступ≥нь нер≥вноваги, невпор¤дкован≥сть контекст≥в, до ¤ких вони належать (театральний, контекст сусп≥льноњ думки, настроњв, сусп≥льних оч≥кувань).

ѕеред нами справд≥ турбулентн≥ "завихренн¤" на "кра¤х шкали", що св≥дчать про ентроп≥йн≥сть окремих концепц≥й, картин св≥ту, а також художньо-мовних систем ≥ смислообраз≥в. ѕро накопиченн¤ "шумовоњ" ≥нформац≥њ ≥ про втому де¤ких художн≥х систем.

Ќайдивовижн≥шим тут Ї те, що сучасне побутуванн¤ театру (≥ не т≥льки, гадаю, сучасного) демонструЇ, п≥дтверджуЇ ун≥версальн≥сть де¤ких суто ф≥зичних наукових констант: театр ¤к художн¤ система демонструЇ перебуванн¤ частини своњх програм у точц≥ б≥фуркац≥њ [41].

÷е означаЇ, що театр стоњть у "точц≥ вибору", а сам процес вибору ≥нтенсиф≥кувавс¤. як прогностична система, театр у подальшому своЇму художньому рус≥ об≥ц¤Ї "п≥дтримати" ≥ розширити спектр саме ймов≥рностей, непередбачуваност≥, випадковост≥ "з метою" надати того самого найширшого "набору вибор≥в", спровокувати п≥дсв≥доме, позарац≥онально творче в сусп≥льств≥. Ѕ≥льше того, пон¤тт¤ культурно-генетичноњ пам'¤т≥ одержуЇ додатков≥ потенц≥њ стаб≥льност≥ - адже там, у минулому, "ц≥л≥сть", "ц≥л≥сн≥" матриц≥ театру, художньоњ культури, збалансован≥сть д≥алогу "театр - сусп≥льство" мають свою, сказати б, статистичну традиц≥ю. “ам заф≥ксовано ≥ лишаЇтьс¤ в пам'¤т≥ б≥льше збалансованоњ енерг≥њ в картинах св≥ту ≥ гуман≥тарно-гуман≥стичних ор≥Їнтац≥¤х. –итуал, л≥тург≥¤, епос, м≥стер≥¤, висока трагед≥¤, поетичн≥ гекзаметри, класицистична драма тощо мають стол≥тню й тис¤чол≥тню ≥стор≥ю "перев≥рки" на м≥цн≥сть своњх зм≥ст≥в, концепц≥й, мов, загалом "текст≥в", а значить, правдопод≥бно, мають таку ж ≥стор≥ю накопичень енергетичних констант культури.

÷е - г≥потеза. я виходжу з цього.

—учасний украњнський театр одержуЇ механ≥зм структуруванн¤, знаходженн¤ новоњ ≥Їрарх≥њ, п≥дсилений постмодерн≥стськими формулами культури. ≤ тут немаЇ жодного парадоксу, хоч в≥н ≥ може впасти в око незосередженого спостер≥гача чи анал≥тика. «рада вертикал≥ (≥Їрарх≥њ) постмодерн≥змом на користь горизонтал≥ (зр≥вн¤нн¤ вс≥х ≥ всього з≥ вс≥м) сама по соб≥ не провокуЇ ≥ не означаЇ ентроп≥њ.

÷е "безструктурна" структура, - ¤ вже частково писала про це, - маскуЇ, м≥стиф≥куЇ нас на р≥вн≥ гештальт≥в, образ≥в культури ≥, зокрема, театру, виокремлюючи ентроп≥йн≥ вектори "смерт≥ людини", "смерт≥ персонажа", "смерт≥ я", "смерт≥ театру", "≥Їрарх≥њ" тощо.

¬≥дбуваЇтьс¤ щось под≥бне до того, що в теор≥њ наук про мови називаЇтьс¤ "деструктивними факторами", ¤к≥ ви¤вл¤ютьс¤ "у вищ≥й м≥р≥ благотворними (благод≥йними) дл¤ мови" [42].

“≥льки цього разу йдетьс¤ про мову театру ≥ художньоњ культури.

«м≥на парадигми в перспектив≥ футуролог≥њ

 оливанн¤ ма¤тника художньоњ культури, ¤ка "згадуЇ" ≥ своњ давн≥ витоки (античн≥сть), ≥ свою недавню художню кульм≥нац≥ю (бароко), говорить про зм≥ну в н≥й ≥нституальних характеристик.  ≥нець XX ст. вкрай загострив скепсис щодо антропоцентристськоњ парадигми культури. –озпочата шедеврами ƒавида ≥ пр≥оритетами Ївропейського ¬≥дродженн¤ ода людин≥ ¤к центру ¬сесв≥ту пережила з того часу к≥лька глибоких криз. ”сп≥хи некласичноњ, посткласичноњ, постнекласичноњ науки [43] - складових культури - оголили принципово нов≥ тенденц≥њ й у культур≥ художн≥й. «ах≥дна наукова думка, н≥би цитуючи художню культуру, все б≥льше схил¤Їтьс¤ до "олюдненн¤" науки, до зм≥ни њњ парадигм саме в цьому напр¤м≥. —ьогодн≥ п≥двищуЇтьс¤ роль, так би мовити, "неточного" знанн¤ - ≥нтуњц≥њ, ≥ррац≥ональних тип≥в ос¤гненн¤ св≥ту - сильних, евристичних складових саме художн≥х систем.

¬иникненн¤ нових п≥дход≥в до футуролог≥њ, або до соц≥ального прогнозуванн¤ (на цьому терм≥н≥ сьогодн≥ напол¤гають б≥льше), по¤ва п≥сл¤ 60-х рр. концепц≥й "глобального моделюванн¤", "гуман≥стичноњ футуролог≥њ" ќ.‘лехтгайма (автора терм≥ну "футуролог≥¤"), концепц≥њ "еволюц≥йного гуман≥зму" ј.ѕеччењ та ≥н., в основ≥ ¤ких лежать еволюц≥йн≥ п≥дходи, антрополог≥зм та антропоцентризм (формула: вижити через "системи мисленн¤ ≥ в≥ри"), - оголюЇ глобальний культурний контекст, у ¤кому людство виправл¤Ї власн≥ перекоси, а саме - перевагу технократичного, технотронного начала цив≥л≥зац≥њ, ¤ке захопило його у добу Ќ“– ≥ призвело до глибокоњ кризи, коли суб'Їкт д≥¤льност≥ мисливс¤ фрагментом технолог≥чного ланцюга, - в б≥к виходу з небезпечного наближенн¤ до ентроп≥йних процес≥в. ÷ей перек≥с мав на уваз≥ ƒ.Ѕелл, говор¤чи про загрозливе розходженн¤ осей культури та цив≥л≥зац≥њ. ¬их≥д можливий не т≥льки за допомогою "мисленн¤ та в≥ри", але передус≥м через культуру, художню передус≥м. “еатр ¤к стратег≥чна монада в њњ лон≥ - один з найпотужн≥ших механ≥зм≥в переналагоджуванн¤ соц≥ум≥в.

ќднак не можна не вказати на де¤ку недооц≥нку важливоњ обставини у вищезгаданих п≥дходах неогуман≥ст≥в. ћова не т≥льки про недооц≥нку ними важливих момент≥в новоњ глобальноњ культурноњ парадигми. ћаЇмо на уваз≥ акцент не лише на "антропо", а й на обов'¤зковому в н≥й "космо". јнтропокосм≥зм, що прийшов, ¤кщо говорити про театр, ¤к формула п≥дірунт¤ п≥д нац≥ональними еп≥чними фресками з њхньою опорою на колективну пам'¤ть та архетипи давньоњ св≥домост≥, - став нагальною прогностичною ≥деЇю худож-ньоњ культури в сусп≥льств≥, ¤ке виробл¤Ї нин≥ нову культурну парадигму.

ѕринцип ћаха - "все у всьому" - принцип некласичноњ, посткласичноњ, постнекласичноњ науки працюЇ сьогодн≥ на вс≥х р≥вн¤х художньоњ культури ¤к њњ головна ун≥версал≥¤.

’удожн¤ культура у переддень “ретього тис¤чол≥тт¤ в ≥ндустр≥альному урбан≥стичному сусп≥льств≥ висуваЇ регул¤тивними механ≥змами адаптац≥њ, окр≥м нац≥ональних культурних вартостей, зокрема й вартост≥ загальнохристи¤нського культурного космосу. «гадаймо —ковороду ≥ Ћейбн≥ца з њхн≥м оперт¤м на антропокосм≥зм ≥ невипадков≥сть духовноњ потреби сьогодн≥ саме в —ковород≥ ≥ його духовному космос≥ [44].

–ефлекс≥њ на тему коеволюц≥њ людини ≥ природи, людини ѕост-≤стор≥њ - нов≥тн¤ в≥дпов≥дь найактуальн≥ш≥й з проблем. ћожливо, це складов≥ ћ≥фу “ретього тис¤чол≥тт¤.

«ћ≤—“

ѕ≈–≈ƒЌ™ —Ћќ¬ќ

“–≈“™ “»—я„ќЋ≤““я

ѕостнекласична наука ≥ проблеми методолог≥њ

—лово про "методолог≥чн≥ контексти"

" вантовий ефект" в методолог≥њ ≥ текст ¤к "жива система"

ƒещо про синергетику

”крањнський театр 80-90-х - ц≥нн≥сн≥ ор≥Їнтац≥њ та картини св≥ту у в≥з≥¤х л≥дер≥в

ћетодолог≥чн≥ засади

≈кскурс у попередн≥й контекст

—оц≥окультурна драма украњнського театру

«м≥на центру. —имптоми в≥дцентрових тенденц≥й у мистецтв≥ колишнього –ад¤нського —оюзу

ƒещо про м≥фи

—учасн≥сть у в≥з≥¤х культурних л≥дер≥в

ѕарадокси ≥ конструкц≥њ ≥нтелектуального карнавалу 80 - 90-х рр.

—уперечлив≥сть картин св≥ту ≥ м≥стиф≥кац≥¤ я

ѕошук ≥дентичност≥: традиц≥йна ≥ нетрадиц≥йна св≥дом≥сть

” пошуках утраченого „асу, або —проба аристократизац≥њ

—погади про ƒжерела. —индром “ањт≥

Ќеоритуал ¤к механ≥зм ≥сторичноњ ≥ нац≥ональноњ ≥дентиф≥кац≥њ

“ема ѕам'¤т≥

 онтекст - художн¤ культура

ўе раз про культурну цитату

ѕостмодерн≥зм ¤к культурний жест. "√амлет-Ћаб≥ринт" ќлега Ћ≥пцина (1996 - 97)

ƒеконструктив≥стська модель культури

"–озумний арлек≥н" ≥ позавербальний текст.

Ѕогомазов. "“рохи вина... або 70 оберт≥в" за Ћуњдж≥ ѕ≥ранделло (1996 р.)

ѕошуки "психолог≥чноњ арлек≥нади" тривають

 ласика - парод≥¤.  ласика - нов≥тн≥й м≥ф. ƒостоЇвський-ѕЇлЇв≥н

Ѕунт простору, або Ќед≥йсн≥сть побуту

—тих≥њ - родом з космосу.  онструюванн¤ простору

—ередовище ¤к ре≥нтерпретац≥¤. "Ќ.‘."Ћазорка- арашевського (1997-1998 рр.)

≤гри з сакральними сюжетами

≈йдетика  ≥но-“еатру. ∆олдак та його " армен" (1998): д≥алоги з масовою культурою

 ласика ¤к л≥брето.  ласичний текст ¤к ситуативна п'Їса. "“ри сестри" ∆олдака (1999)

Ћюдина - ѕерсонаж - –≥ч.

"√оризонтальн≥" ≥ "вертикальн≥" вим≥ри

ћарг≥нальний дискурс ≥ художн¤ культура. √оловний –озв≥дник

ѕрогноз

ѕро д≥алог культури ≥ сусп≥льства у переходову добу

«упинка: театр у нел≥н≥йному простор≥. ћатематика ≥ культура

ѕрим≥тки

1. “ак вир≥шено сцену пожеж≥.

2. ћузика ™. ƒоги з к≥ноф≥льму "ћ≥й лаг≥дний ≥ н≥жний зв≥р".

3. "¬ ћоскву! ¬ ћоскву!" - це Ї ≥ метафора щаст¤, ≥ ностальг≥йн≥ смисли, ≥ в≥дчутт¤ безперспективност≥, ≥ романтика минулого ≥ т.д. “е саме можна сказати про широту п≥дтексту у вс≥х л≥н≥¤х любов≥/нелюбов≥ чи про тему —мерт≥.

4. ÷≥каво, що екзистенц≥йн≥ мотиви ц≥Їњ чеховськоњ п'Їси, ¤кими њх в≥дтворювала доба „ехова, у даному випадку поступилис¤ м≥сцем не вторинним мотивац≥¤м - на текст≥ вистави позначивс¤ ≥нший, але так само екзистенц≥йний досв≥д - досв≥д апокал≥птичних переживань людини ’’ ст.

5. ƒив.: ћень ќ. “рудный путь к диалогу. - ћ., 1992. - —. 307.

6. ѕод≥бне вже знав ≥ театр —ередньов≥чч¤, зокрема, украњнський.

7. ¬ л≥тератур≥ про сучасн≥ технолог≥њ, зокрема в япон≥њ, Ї св≥дченн¤ нав≥ть "самогубства" робот≥в, ¤к≥ в процес≥ самоналагоджуванн¤, самопрограмуванн¤ демонстрували непередбачену конструкторами широту "повед≥нки". ¬≥домо, що заданий алгоритм у процес≥ саморегул¤ц≥њ йде до складност≥, "≥люструючи", довод¤чи д≥ю закону дивергенц≥њ.

8. я-персонаж у п'Їс≥-л≥брето-сценар≥њ Ї г≥дом до я-автора вистави.

9. “еор≥њ ƒ.Ѕелла, “.–оззака, ѕеччењ, ј.ћаслоу,  . –оджерса, ”.ќлпорта, загалом концепц≥њ –имського клубу.

10. “еор≥њ ≥ концепц≥њ ≤.ѕригожина, ≤.—тенгерс, –.’охлова. ’удожн¤ культура вже давно поставила питанн¤ про це - достатньо згадати ф≥льм ‘.“рюффо "ƒитина-дикун" та ≥н., мистецтво авангарду поч. ’’ ст. ѕсихолог≥¤ ¬.¬иготського, ¤к ≥ французька рац≥ональна антрополог≥¤ (в≥д ∆.–уссо до Ћев≥-—тросса), зробили св≥й внесок у проблему.

11. ¬икладаю за виданн¤м: ’удожн≥й журнал (’∆). - 1996. - „. 13.

12. Ѕрацо ƒимитревич. Ћувр - мо¤ мастерска¤, улица - мой музей. Ѕеседа с ∆аном ёбером ћартеном // ’∆. - 1996. - „. 13. - —. 25.

13. “ерм≥н "марг≥нальний" було введено американським соц≥ологом –. ѕарком.

14. ƒив.: ћириманов ¬. —тилистические универсалии изобразительного искусства // јкадемические тетради. - ¬ыпуск 6. - ћ., 1999. - —. 122.

15. “ам само.

16. ” нов≥й колективн≥й монограф≥њ пропонуЇтьс¤ така структура марг≥нального: марг≥нальне мистецтво складаЇтьс¤ з: художник≥в-аутсайдер≥в (≥зольований в≥д сусп≥льства, або живе на перифер≥њ сусп≥льних ≥нтерес≥в, а чи просто забутий сусп≥льством), душевнохворих (найц≥кав≥ших ≥ пл≥дних у творчост≥), в'¤зн≥в, в≥длюдник≥в, самотн≥х ≥ людей похилого в≥ку. ѕоруч ≥з ними ≥снують художники, формально в≥д сусп≥льства не ≥зольован≥, але за творчою манерою близьк≥ до аутсайдер≥в. ÷е д≥ти, прим≥тиви ≥ нањви. - ÷¤ типолог≥¤ л¤гла й в основу структури книги. - ƒив.: ћаргинальное искусство. - ћ.: »зд-во ћ√”, 1999.

17. “ам само.

18. “ам само.

19. “ам само.

20. “ам само.

21. “ам само.

22. “ак, загибель ц≥лого культурного континенту - ≥нд≥анськоњ культури й цив≥л≥зац≥њ - п≥д натиском конк≥стадор≥в ви¤вилась ≥сторичним фактом, ¤кий сама ≥стор≥¤ сьогодн≥ поновлюЇ: через католицьк≥ христи¤нськ≥ культури американського континенту, ¤к≥ асим≥лювали цю стародавню культуру ≥ утримують у своњх надрах; через складанн¤ нов≥тн≥х код≥в культури майбутнього, що синтезують њњ древн≥ фрагменти. ¬иразом цього процесу став вибух латиноамериканськоњ прози ’’ ст.

23. √уменюк “. . // «елена¤ лампа. - 1999. - є 3-4. - —. 65.

24. ѕелипенко ј.ј.яковенко ».√.  ультура как система. - ћ.: языки русской культуры, 1998. - —. 181.

25. “ам само, с. 179.

26. Ўехтер “.≈. ћаргинальный статус художественной культуры // ћетафизические исследовани¤. - —.-ѕб., 1997. - ¬ып. 4.  ультура. - —. 60.

27.  римський —. ”н≥версал≥њ украњнського ментал≥тету //  ур'Їр ёЌ≈— ќ. - 1992. - ¬ересень-жовтень. - —. 73-74.

28. «верненн¤ живопису та музики, скульптури та поез≥њ до теми медитац≥њ, до постат≥ –ер≥ха, перегл¤д м≥сц¤ людини у всесв≥т≥.

29. ƒив.:  римський —. —прийн¤вши серцем, ос¤гнувши розумом. Ќац≥ональн≥ архетипи ¤к вт≥ленн¤ дол≥ та ≥сторичного досв≥ду народу // ¬≥че. - 1993. - —ерпень. јвтор вважаЇ: з≥ вс≥х зм≥н ≥нвар≥антним залишаЇтьс¤ сам архетип природи в украњнськ≥й ментальност≥. "¬она розгл¤даЇтьс¤ не ¤к храм, майстерн¤ чи безодн¤, а ¤к материнське родове начало". јрхетип природи тут (на в≥дм≥ну в≥д загальнослов'¤нського "мать - сыра земл¤") - виключно позитивний. ѕрирода - резонатор людськоњ душ≥. ¬ автора "—лова о полкуЕ", у √огол¤, Ћес≥ ”крањнки,  оцюбинського природа стаЇ дзеркалом почутт≥в. ÷е не д≥алог людини з природою, а входженн¤ до загального символ≥чного св≥ту вищоњ, Ѕожоњ мудрост≥, про ¤кий писав —коворода. ¬ образотворчому мистецтв≥: ƒ.—тецько ("…ордан", 1991), ¬.ѕас≥венко ("ѕам'¤ть", 1990; "ѕоверненн¤", 1991); ј.јнтонюк ("ћикола –ер≥х, пророк?") та ≥н. « нов≥тн≥х-живопис ¬.“овкайла, скульптура ёл≥њ Ћазаревськоњ та ≥н.

30. ¬ музиц≥: ¬.—ильвестров - в≥д давн≥х —имфон≥њ є 3 ≥ "≈схатофон≥њ" - до "“ихих п≥сень" дл¤ голосу ≥ п≥ано, "ѕостлюд≥уму" дл¤ ро¤лю з оркестром - до "Exegi monumentum" (1987); Ћ.√рабовський - в≥д твору дл¤ хор≥в, органу ≥ оркестру "ћоре" (1970), цикл≥в "Homeomorphia" - до циклу " оли" (1987); Ћ.ƒичко; "≤нд≥¤-Ћакшм≥" (1987-88), л≥тург≥њ є 1, є 2 (1989, 1990); ¬.√уба. ћедитац≥њ (1987). ¬ образотворчому мистецтв≥: ƒ.—тецько ("…ордан", 1991), ¬.ѕас≥венко ("ѕам'¤ть", 1990; "ѕоверненн¤", 1991); ј.јнтонюк ("ћикола –ер≥х, пророк?", 1991) та ≥н. « нов≥тн≥х - живопис ¬.“овкайла, скульптура ё.Ћазаревськоњ та ≥н.

31. ’ам≥тов Ќ. ‘≥лософ≥¤ м≥стики // √енеза. 1994. є 1; ѕролЇЇв —. ѕроблема опри¤вненост≥ бутт¤ (ќнтолог≥¤) // “ам само; Ўлемкевич ћ. ‘≥лософ≥¤ (”крањнська класика) // “ам само; та ≥н.

32. Ўехтер “.≈. ћаргинальный статус художественной культуры // ћетафизические исследовани¤. - —.-ѕб., 1997. - ¬ып. 4.  ультура. - —. 58-59

33. “ам само, с. 61.

34.  арнавал тут - акц≥¤ багаторольовоњ повед≥нки, де кожна з ролей може виконуватись своЇю мовою, мати свою маску, лог≥ку ≥мпров≥зац≥њ ≥ засв≥дчувати безл≥ч ≥нтерпретац≥й д≥йсност≥.

35. Ќа проблем≥ "повторного" житт¤ стилю зупин¤ли свою увагу так≥ вчен≥, ¤к —.јверинцев, ¬.Ѕатк≥н та ≥н.

36. ƒив.: „ижевський ƒ. Ќарис з ≥стор≥њ ф≥лософ≥њ на ”крањн≥. - ѕрага, 1931; „ижевський ƒ. ‘≥лософ≥¤ √.—.—ковороди. - ¬аршава, 1934.

37. ¬ернадский ¬. Ќаучна¤ мысль как планетарное ¤вление. - ћ., 1991; ¬ернадский ¬. Ѕиосфера и ноосфера. - ћ., 1990.

38. ћоисеев Ќ. „еловек и ноосфера. - ћ., 1990.

39. ƒив.: Ќелл≥  орн≥Їнко.  ультура: переходова доба ≥ незалежна держава // —лово ≥ час. - 1992. - є 2.

40. ѕопович ћ. –ац≥ональн≥сть ≥ вим≥ри людського бутт¤. -  .: —фера, 1997. - —. 27.

41. “ак звана теор≥¤ б≥фуркац≥њ, нам≥чена јнр≥ ѕуанкаре, - ф≥зико-математична модель узагальнених у¤влень про еволюц≥ю, закцентована на окрем≥ "вироджен≥ випадки", ¤к вказуЇ ѕопович. јле нам ц≥кава теза про точку "вибору", ¤ка ≥снуЇ в ц≥й теор≥њ, ≥ про подальшу "повед≥нку" системи, зумовлену нел≥н≥йними рухами.

42. ƒив.: –оман якобсон. язык и бессознательное. Ќ. рушевский. ќчерк науки о ¤зыке. -  азань, 1983.

43. ўе раз нагадаю - теор≥¤ в≥дносност≥ поставила п≥д сумн≥в абсолютн≥сть простору ≥ часу; квантова теор≥¤ позбавила ≥люз≥њ абсолютно точного вим≥ру - ви¤вилось, окр≥м того, що те, що ми зважаЇмо "порожн≥м простором", - не порожнЇ, це "океан енерг≥њ", ¤кий перебуваЇ в пост≥йному рус≥ ≥ пронизаний р≥зними типами хвиль ≥ ре-зонанс≥в; що ¬сесв≥т - "закодоване пов≥домленн¤" (’айнц ѕейджелс); сучасна теор≥¤ хаосу - нова наука - в≥дправл¤Ї у вигнанн¤ ≥деал прогнозованост≥ повед≥нки класич-них макросистем; розвиток синергетики, зокрема роботи ≤.ѕригожина та ≤.—тенгерс, ƒж. √лейка та √.’акена, про що йшлос¤ у методолог≥чному розд≥л≥, - ввели пон¤тт¤ хаосу ¤к "орган≥чноњ складовоњ нел≥н≥йного св≥ту", що не належить лише ф≥зиц≥ чи б≥о-лог≥њ, а повсюдно присутн¤.

44. ћистецьк≥ верс≥њ напол¤гають на гостр≥й потреб≥ в реконструкц≥њ теософських систем культури, ≥сихазму, аскетичноњ духовност≥, особливостей впливу ¬≥зант≥њ ≥ тих елемент≥в Ївросередземноморсько≥ культури, ¤к≥ синтезувала в соб≥ украњнська нац≥-ональна культура, само≥дентиф≥куючись у пер≥од Ќового ≥ Ќов≥тнього час≥в.

Ќелл≥  орн≥Їнко

 

 

 

 

 



Хостинг от uCoz