ЕЩЁ!, или

"ДВА ДНЯ И ДВЕ НОЧИ НОВОЙ МУЗЫКИ"

Ворвавшись этаким enfant terrible в чинное семейство фрачных фестивалей, Одесский музыкальный марафон широко распахнул двери навстречу постмодерну (далее - ПМ) и буквально насытил им родимые музыкальные просторы. Мы, наконец, избавились от комплекса неполноценности: украинская музыка уже не out of time - не отстает от времени. А ПМ между тем не просто обжился в культурном пространстве Украины, но обрел статус мейнстрима. Не быть ПМ-том стало неприлично, и вот уже пишутся диссертации, где Украина выступает чуть ли не родиной музыкального ПМ-а, а его черты находят в давних произведениях композиторов, которые слыхом не слыхали о нем или на дух не переносят. Впрочем, вины фестиваля в этом нет.

Нынешние "Два дня и две ночи новой музыки", как и в прежние годы, непринужденно вписались между Юмориной и Пасхой (между грешным и праведным?) - жест дерзкий в своей непосредственности и вполне отвечающий ПМ-ской "мерцающей эстетике" (Д.Пригов). Осталась неизменной и провокативная атрибутика фестиваля, демонстративно оппозиционного филармоническим "восседаниям": его пространственно-временной логотип (два нон-стоп марафона), "дискотечная" среда обитания (с неизменным "ди-джеем - Кармеллой Цепколенко), привкус хэппенинга, раскрепощенность исполнителей и слушателей (еще одно напоминание о молодежных музыкальных радениях). В целом же все воспринималось как реинкарнация средневековых мистерий (ночной окрас фестиваля - память о ее античных корнях) с тем же сочетанием "сакрального" (предмет поклонения - "новая музыка") и мирского, высокого ("серьезные" концертные блоки) и "богохульного" (ПМ-ская пародийность, предмет которой - "священное искусство"), с вторжениями перформансов и инсталляций (в средневековье, которому неведомы были понятия "коллаж" и "монтаж", они назывались бы интермедиями).

Как всегда, в одесских "всенощных бдениях" царил исполнитель, хотя автор (т.е. композитор) не вполне "умер" (поклон Р.Барту), а нередко присутствовал в зале (но - что греха таить - порой сильно уступал по творческому потенциалу своему ретранслятору). Музыканты были блистательны. Их инструменты, казалось, обрели собственное бытие, потешаясь над исполнительскими трудностями, взрывая все представления о неудобных регистрах, непреодолимых технических сложностях, малоупотребительных приемах. Все для них было удобно, легко и вполне употребимо. Какие регистровые сальто-мортале выделывал тромбон (Иво Нильссон, Швеция), сменивший привычное сурово-мужественное амплуа на маску говоруна и забияки! Какое искусство тембрового перевоплощения явили кларнеты (Кристиан Мареш, Румыния и Майнрад Галлер, Швейцария) - робкие и агрессивные, лирические и хулиганистые, велеречивые и косноязычные! Я уже не говорю о саксофоне (Йорген Петерссон, Швеция), преодолевавшем - с присущим ему горячим темпераментом - все немыслимые технические барьеры. А мастерство скрипачей - искрометная виртуозность Питера Шеппарда (Великобритания), "мужская" игра Елены Денисовой (Австрия); а феноменальные баянисты - Иван Ергиев (Украина) и Теодоро Анцелотти (Германия)! Этот звездный ряд можно продолжать, но прервусь, дабы избежать перечислительного уныния. Отмечу лишь такой "исполнительский знак" фестиваля, как потрясающее ансамблевое мастерство выступавших коллективов (SON, Швеция; Klangheimlich, Швейцария; Accroche Note, Франция; Traiect, Румыния и др.). Восхищение им усугублялось парадоксальностью ситуации: этот ensemble (буквально - "вместе"), этот ("agir ensemble - совместное действование") во многих исполнявшихся опусах служил идее разобщенности, рассогласованности (вот уж поистине высший пилотаж исполнительского профессионализма!).

Да, музыка, звучавшая на фестивале, оставит будущему красноречивые "свидетельские показания" о нашем распавшемся (в очередной раз!), разорванном Времени, в котором мы очутились "на окраине тысячелетья" (Бахыт Кенжеев). Дисгармония, деконструкция, пренебрежение всеми этими сонатными и прочими "упорядоченными" формами - как предрассудками профессионального сознания, а вместо этого - кадровость, фрагментарность (просится аналогия с писательскими записными книжками, которые стали сейчас едва ли не самым публикуемым литературным жанром). Музыкальная речь распадается на разрозненные силлабы (не путать c пуантилистическими "россыпями"), на осколки смысла - как в "Tre equale" Иво Нильссона", "Эхо" Виктории Полевой (Украина). В "Секвенции" Антанаса Ясенки (Литва) для кларнета, виолончели, фортепьяно и rain stick (шумовой инструмент, буквально - палка дождя) звуковой рельеф складывается из постукиваний, затухающего звона струны, вздохов кларнета, шума дождя, обрывков разговора. И если автор отталкивался от средневековых секвенций (т.е. песнопений), то название приобретает полемический оттенок. Вполне "фантомно" и "ансамблевое" наименование пьесы Александра Щетинского (Украина) "Pas de quatre". В этом "танце четверых" (саксофон, тромбон, гитара, ударные) каждый из участников живет в своем акустическом поле и их "параллельные миры" не пересекаются. А Галина Григорьева (Эстония) - напротив, подчеркивает в названии разобщенность поли-звучий своей фортепьянной пьесы, разделяя дефисом знакомый всем термин "Поли-фония".

Порой возникает ощущение, что исчезновение музыкальной речи связано с тем, что столь дефицитное общение осуществляется в такого рода музыке на ином - "полевом" уровне, где для понимания достаточно корректирующих намеков в виде любых акустических проявлений. А спектр их, как видим, достаточно разнообразен: стуки, выкрики, шумы, музыкальные звуки ("плоские" - и объемные, "голые" - и одетые в теплое вибрато, пронзительные - и нежные). В иных опусах подобные "ремарки" становятся едва ли не смысловой основой произведения - как в скрипичной пьесе Юлии Гомельской (Украина) "Dabuba Pa", где Питер Шеппард в предельном скороговорочном темпе выкрикивал эту вербальную формулу (нечто среднее между "бобэоби" Хлебникова и "Бу-Ба-Бу" Андруховича), словно приглашая свой инструмент к веселому состязанию. Такая же детски-непосредственная игра связывала Т.Анцелотти и его баян, вызывая ощущение первозданности "неокультуренного" искусства. Этот "феномен наива" удивительно рифмовал композиторские опусы-ребусы с коллажными врезками фестиваля: с бесхитростными танцами инуитов [1] (группа Sikumiut, Канада), со "звуковыми пейзажами" Мартина Груневельда (Нидерланды). В его перформансах обретала голос неживая природа, иллюстрируя слова Йозефа фон Эйхендорфа: "...Песнь спит во всех вещах...". М.Груневельд, как сказочный умелец (в русском фольклоре это мастер на все руки Иван-солдат, кто у голландцев - не знаю) превращал сосновые шпалы в гигантский ксилофон, заставлял воду "работать" ударником, мельничные крылья - таинственным образом крутиться, разбрызгивая по сторонам праздничное бенгальское сияние...

Задуманные и реализованные не как реляция достижений, а как срез живого музыкального процесса, "Два дня и две ночи", естественно, включали не одни лишь шедевры. Да и возраст фестиваля (уже не детский) не мог не отпечататься на его облике. Слушатель за эти годы поднаторел в плане ПМ-ской подготовки: то, что раньше притягивало запретностью и обжигало новизной, теперь воспринималось без восхищенного придыхания, а то и вовсе отвергалось публикой. Так, был захлопан "Трактат" Корнелиуса Кардью - своего рода музыкальный комментарий или - точнее - "эквиритмический перевод" технических диаграмм и чертежей, которые тут же - контрапунктом - демонстрировались (разложенные на полу и проецируемые на экран), дабы слушатели могли сличить музыкальную версию с оригиналом. Этот научно-технический опус (почти час звучания!) был "оглашен" интернациональным ансамблем "Musikfabrik", музыканты которого (показателен состав: саксофон, гитара, виолончель, туба, скрипка!) продемонстрировали феноменальную эквилибристику в плане способов звукоизвлечения и превращений звуковой энергии. Прошумевший в свое время на одной из первых "Варшавских осеней" (1966 г., тогда были распространены подобные сочинения-"исследования", предметом которых могло быть и дифференциальное исчисление, и какая-нибудь музыкальная новация), "Трактат" Кардью формально не попадал в номинацию "новая музыка". Но, включенный в один из "маршрутов" фестиваля (тот, в котором время текло вспять - к началам, к ранним произведениям отцов-основателей: Берио, Ксенакиса, Штокгаузена, Кагеля), он стал красноречивым примером того, как быстро тускнеет ореол новизны, если ошеломляющее открытие оказывается всего лишь рабочим приемом.

Этот морализаторский пассаж - не дежурная критическая инвектива, а одна из отметин именно нынешнего фестиваля. Он, как никакой другой, побуждал к рефлексии. Вслушиваясь в "новую музыку", хотелось не только понять меру ее адекватности нашей социокультурной ситуации, но и ухватить зарождающиеся тенденции. Неужто ПМ так сейсмоустойчив, что за шесть фестивальных лет - никаких признаков движения? Они, конечно, есть, хотя и обнаруживаются порой в маргинальной (по видимости) зоне - например, в номинативной. Названия произведений - не такая уж второстепенная вещь, не случайно некоторые исследователи выделяют их в особый род искусства, работающего в минималистском жанре. Музыкальный ПМ обычно "столбит" свою территорию интригующими названиями, броскость которых сродни рекламной (и так же, как в рекламе, обещаемое часто всего лишь мистификация [2]). Завлекательных наименований было достаточно и сейчас: "Резервуар для разговаривающего пианиста и разговаривающего кларнетиста", "Своды дневного сна" (память о Борхесе?), "Храм неба", "Возможно, это блаженство никогда не кончится", "Сад наслаждений" (два последних - "специально" для Р.Барта, обогатившего теорию ПМ-а понятиями "текст-удовольствие" и "текст-наслаждение"). Некоторые заголовки выделялись точностью смыслового попадания, как "Двери настежь" Кармеллы Цепколенко (Украина) - своего рода метафора "Двух дней и двух ночей", открытых для любых проявлений новой музыки. Не мелеет и поток числовых названий (в которых торжествует мысль Лосева о музыке как выражении жизни числа): "Десять", "12'99 - 01'00", "Фигура 3", "1+16+...", и, конечно, с "сакральной" семеркой - "Семь прикосновений", "Семь небес". Но при всем том - и явные признаки нового: возвращение традиционных жанровых имен [3] (трио, квартет, фантазия, сюита, баллада, или - осторожно - quasi- квартет, хотя рядом найдем и типично ПМ-ское - "не-концерт для скрипки и струнных" Владимира Рунчака, Украина), появление в названиях "романтического акцента"- "Настроение", "Мечтательная музыка", "Ночная музыка", "...гербарий...музыка воспоминаний...", "Экспрессия", "Смятение".

Эмоциональное потепление коснулось и самой музыки. Пьесы для малого оркестра Рудольфа Кельтерборна (Швейцария), где в разреженном звуковом пространстве в медленном темпо-ритме, на микроконтрастах (все - sotto-voce) сменяются микрофрагменты (дуновения деревянных, шорохи ударных, нежные фразы скрипок), а тишина (беззвучие) становится структурным элементом композиции, - вполне отвечали своему названию ("Мечтательная музыка"). В "Храме небес" для виолончели соло Вадима Ларчикова (Украина) необычные тембровые эффекты (звон струны - как звук одинокого колокола) вызывали целый шлейф ассоциаций и, в первую очередь, с окутанным флёром грусти "Вечерним звоном" Козлова и его многочисленными музыкальными версиями. Живой пульс эмоции наполнял "Экспрессию" для струнного квартета Витаутаса Германавичуса (Литва). Скорбная выразительность плача слышалась в "Canto" Паскаля Дюсапена (Франция) для сопрано, кларнета и виолончели. Даже произведения патриархов ПМ-а, раздвигавшие временные рамки фестиваля, были ностальгически связаны то с импрессионизмом ("Воздушное фортепьяно" Лучано Берио - с действительно воздушной фактурой), то с полистилем начала века ("Рэгтайм" Маурисио Кагеля), то с романтизмом (нежная, вся на полутонах "Секвенция ХШ" Л.Берио). А вполне игровой замысел пьесы М.Кагеля "Эпизоды. Фигуры", где перебирались, тасовались различные музыкальные лексемы и фактурные модели (трели, остинатные качания, этюдные формулы и т.п.), в конечном итоге, превращался в quasi-мемуары: память ворошила "игрушки детства".

Может, преждевременно говорить о преодолении ПМ-мом "сердечной недостаточности", тем более что в фестивальной панораме прослеживался и другой сюжет - демонстративно а-эмоциональный. "Социум", "Коммуникация", "Гравитация", "Интеграция", "Агрегат" - так, в терминах научно-категориального аппарата, именовались концерты-сцены (крупные концертные блоки) марафонов. В этот, далеко не поэтический, ряд (напоминавший о жесткой поступи эпохи) естественно вписывались и ансамбль Musikfabrik, и "урбанистический напор" Quasi-квартета Людмилы Самодаевой (Украина), и пьеса Дитера Кауфмана (Австрия) для скрипки и магнитных пленок с красноречивым названием "Кончертомобиль". И все же изменения в ПМ-ской парадигме грядут. Вот тот же Дитер Кауфман: "Паганигилизмы" для скрипки и 8-канальной магнитной пленки. Внешне - типично ПМ-ская нигилистическая установка (подчеркнутая в названии): стилизованная "под Паганини" каденция скрипки подвергается агрессивному пародированию. Каждая фраза солиста накрывается встречным потоком звуковой массы (8-канальная запись, пущенная в противодвижении), в которой с трудом угадываются кривозеркально искаженные, смятые фрагменты скрипичной партии. "Дьявольский хохот" грандиозных соноров всей своей мощью обрушивается на одинокий голос скрипки (здесь память услужливо намекает на легенду о сделке Паганини с Дьяволом; не она ли вдохновила автора опуса?). Но постепенно сонорные массы утрачивают разрушительную силу, их контуры "выпрямляются", плотность "разрыхляется", и рядом с виртуозными пассажами скрипки они выглядят как рассеивающийся в атмосфере след, возникающий при сверхзвуковых скоростях. "Живой" голос скрипки и искусство Паганини - вот что, в конечном счете, "держит" музыкальное пространство.

Подобное разрешение коллизии очень необычно для ПМ-а, демонстративно провозглашающего разрыв с традицией. Может быть, это предвестник изменения его траектории? Увидим. Дождемся следующей одесской весны. Во всяком случае, ясно одно: усталость ПМ-а, о которой пишут его теоретики, Украине пока не грозит. Наш ПМ слишком молод: положенных 25 лет (определяемых как срок жизни каждого направления) он еще не "отмотал". И хорошо. Украинская музыка, слишком долго пребывавшая на бессолевой соцреалистической диете, еще нуждается в ПМ-ском транквилизаторе. Не эта ли мысль заключена в императивном "Еще!", которым главный наш ПМ-ст Сергей Зажитько, нарочито повторяясь, именует свои произведения?..

Примечания

1. Самоназвание эскимосов Аляски и Канады.

2. Мне уже приходилось писать об этом, см.: Олена Зінькевич. Муза молода. Молода муза? // Сучасність, 1995, №№ 9,10; для русского читателя - Елена Зинькевич. В ожидании себя, или "куда зовет взыскующий сущел?" // Музыкальная академия, 1996, № 1.

3. Это проявилось и на прошлогоднем фестивале, см. Елена Зинькевич. "Ночи безумные, ночи бессонные..."// Art line, 1999, № 5.

Елена Зинькевич