© Г.К. Косиков, 1993
© OCR – Г.К. Косиков, 2002
Статья впервые опубликована в журнале “Диалог. Карнавал. Хронотоп”, 1993, №1(2), с. 21-51.
Текст воспроизводится по изданию: Г.К. Косиков. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблемы жанра в литературе средневековья / Литература Средних веков, Ренессанса и Барокко, вып. I, М.: Наследие, 1994. – с. 45-87.
Номера страниц указаны в квадратных скобках.

Оригинал электронной версии: http://www.libfl.ru/mimesis

Републикация на сайте "Зеленой лампы" - с любезного согласия автора

 

К ТЕОРИИ РОМАНА

(роман средневековый и роман Нового времени)

(продолжение)

Вернуться к началу статьи

Существует, однако, иной извод "прекрасной души", как раз и способный выполнить роль героя в "современном" романе. Такая душа, с одной стороны, отнюдь не отрекается от своей субстанциальности, не заглушает в себе голоса [65-66] "сердца", но с другой стороны, исходит из твердой решимости претворить это сердце в действительность, т.е. сделать "закон сердца" законом "всеобщей необходимости". Это душа, не страшащаяся жизни, имеющая в себе "силу отрешения, силу сделаться вещью и выдержать бытие"⁷².

Но чем же является действительность, предстоящая герою? Это не традиционная действительность осмысленного и гармоничного мироздания, античного или средневекового "космоса", и не бессмысленная и безгласная действительность "природы", открытой Новым временем, это - действительность "второй природы", мира социального общения, культуры. Эта действительность - которую каждый человеческий субъект, вступающий в жизнь, застает как нечто ему внеположное, готовое и устойчивое, - на самом деле создана другими субъектами, являясь результатом претворения их "сердец" в действительность, продуктом человеческой деятельности, объективировавшейся в тех самых общественных законах, установлениях и нормах, которые, обретая самостоятельное существование и логику саморазвития, в результате отчуждаются от "единичной индивидуальности", превращаются в подавляющий ее "насильственный миропорядок", о котором и говорит Гегель: "Закон сердца именно благодаря своему претворению в действительность перестает быть законом сердца", ибо “получает при этом форму бытия и является теперь общей мощью, для которой "это" сердце безразлично”. "Претворяя в действительность свой закон", индивид "создает этим не свой закон, а... лишь то, что он вовлекается в действительный порядок, и притом вовлекается в него как в некоторую ему не только чуждую, но и враждебную превосходящую его мощь''⁷³.

Отсюда - глубокая и принципиальная двусмысленность наличной действительности в ее отношении к герою. С одной стороны, несмотря на свою "враждебность" и "превосходство", она как бы изнутри светится влекущими героя искорками субстанциальности, внушающими ему волнующую надежду на то, что единение с жизнью возможно, что возможна адекватная реализация его субъективности в объективном мире. Вот почему разлад между "поэзией сердца" и "прозой житейских отношений" никогда не изображается в завязке романа как полный и, главное, осознаваемый протагонистом разрыв между ними. Напротив, исходная позиция героя определяется тем, что он не подозревает о невоплотимости своего идеала и, движимый жгучим стремлением осуществить "естественное состояние" души, идет навстречу действительности. Для романического героя характерно упование либо на то, что ему удастся - благодаря [66-67] своей энергии и талантам - как бы потеснить существующие условия жизни и занять в ней достойное место, не поступаясь при этом ничем сокровенным в своем "я" (Люсьен Шардон, Жюльен Сорель), либо на то, что сама жизнь вдруг сорвет с себя убогую маску, откроет светлое лицо, раскроет доброжелательные объятия, ласково приняв героя в свое благодатное лоно (Эмма Бовари). Отнюдь не случаен тот факт, что, как правило, романическим героем оказывается молодой, еще не искушенный жизнью человек, чья тоска по подлинности столь сильна, что готова устремиться по любому пути, который, кажется, способен привести к искомой цели. Эта "неразборчивость" - не просто свойственная молодости бездумная вера в свои силы, это уверенность души в "субстанциальной сути своих действий"⁷⁴, уверенность во "внутреннем голосе", "избранности" и бытийном "призвании", зачастую придающая поступкам протагониста - особенно в глазах персонажей, воплощающих "прозу жизни", - необычный, странный, а то и нелепый характер: именно та или иная безоглядность поведения романического героя, обусловленная степенью преданности идеалу и интенсивностью его переживания, делает этого героя "чудаком", "безумцем", "одержимым" или даже "преступником"⁷⁵.

С другой стороны, однако, "поэтическое" обличие действительности, и вправду время от времени являющееся герою и его манящее, вовсе не тождественно ее подлинному лицу, ее объективному "порядку", остающемуся "прозаическим". Существование смысла, который был бы имманентен жизни, принципиально лишено той непосредственной очевидности, которой оно обладало в рамках античного или средневекового космоса, где наличие такого смысла, имеющего свой прообраз в Абсолюте, было гарантировано неоспоримой связью дольнего мира с этим Абсолютом. В Новое время, когда представление о такой гарантированности расшатывается, подрывается, разрушается или, даже устояв, тем не менее утрачивает свою спокойную несомненность, оказываясь вынужденным отстаивать себя в ставшем ему враждебном мире⁷⁶, вера в потаенное единство бытия с неизбежностью оказывается делом совести каждого индивидуального субъекта в отдельности, его выломившихся из миропорядка чувств и усмотрений.

Именно в этом смысле следует понимать предложенное Д. Лукачем определение новоевропейского романа как "мира без богов" и "без Бога"⁷⁷, как повествовательной формы, родившейся в эпоху, "когда экстенсивная целостность жизни уже не дана непосредственно, в эпоху, для которой [67-68] имманентность смысла жизни превратилась в проблему, но которая, однако, не утратила своей установки на целостность"⁷⁸.

Эта двойственность определяет принципиальную раздвоенность самого романического героя - его разлад с действительностью и вместе с тем глубокую общность между ними, что и создает специфическую проблемность романа. Сама нацеленность протагониста на мир, на обретение утраченного единства внутреннего и внешнего, субъективного и объективного, как раз и побуждающая героя совершать определенные поступки, таит в себе многообразные коллизии. Действуя в дезинтегрированном мире, такой герой лишен возможности руководствоваться общезначимыми ценностями, твердыми жизненными ориентирами. Герой средневекового романа чувствовал себя в мироздании как в родном, а потому и нестрашном доме, где у него было свое прочное символическое место, где ему были известны все пути и перепутья, где цели и средства были предзаданы самим бытием, так что вся проблема в конечном счете сводилась лишь к их адекватному усвоению и исполнению. У героя современного романа предуготованного места в мире нет, он должен избрать его сам и обрести, действуя на собственный страх и риск; существование каких-либо объективных целей и средств их достижения неочевидно (отсюда - нередкая в романе суетливость, лихорадочность поисков героя, то и дело приводящих его на распутья), а укорененность наличных социальных структур (навязывающих индивиду собственные цели и смыслы) в бытийной необходимости, в Абсолюте весьма сомнительна.

Эта дезориентированность героя влечет за собой едва ли не обязательное появление в романе того или иного медиативного элемента⁷⁹ (объекта, персонажа, социальной роли, которой хочет добиться герой, общественного устройства, о котором он мечтает, нового состояния мира, к которому он стремится и т.п.), который, с одной стороны, прочно связан с наличной "прозой жизни", а с другой - поворачивается к протагонисту своей "поэтической" стороной, суля надежду на возможность воплощения его идеальных устремлений. Характерным примером медиативной категории может служить роль блестящего журналиста, какой она рисуется в воображении Люсьена Шардона, жаждущего реализовать в этой роли свои богатые внутренние возможности. Пример персонажей-медиаторов являют собой Родольф и Леон в романе Флобера: объективно будучи заурядными буржуа-обывателями, в глазах Эммы они воплощают самую возможность идеальной любви. [68-69]

Таким образом, появление объектов-медиаторов в романе непосредственно связано с иллюзией героя относительно достижимости "поэтических" ценностей в рамках "прозаического" миропорядка - с иллюзией, в значительной мере определяющей романическое движение сюжета и смысла: именно потому, что герой стремится утвердить "идеал человечности" как действенный принцип действительности, его усилия неизбежно опосредуются наличными обстоятельствами, ведут героя по пути ценностной деградации. Так, Жюльен Сорель, свободный в выборе идеальной цели, полностью связан в выборе средств для ее реализации: он вынужден делать обычную для его общества карьеру, приспосабливаясь (временно, как полагает герой) к условиям среды, что заставляет его лгать и фальшивить - играть "роль". А между тем, будучи единственном орудием Жюльена, лицемерие и расчетливость по ходу сюжета все больше и больше грозят превратиться из маски в истинное лицо героя, грозят изменой тому самому идеалу, ради которого он и осуществил добровольное насилие над собой. Вся история Жюльена (до выстрела в г-жу де Реналь) представляет собой не что иное, как процесс незаметной подмены цели средством. Парадокс именно в том, что Жюльен надеется достичь наивысшей полноты свой личности за счет все большего отказа от нее; его путь - это путь постепенного забвения юношеских идеалов, путь превращения из "бунтаря" в "карьериста". Иными словами, чем активнее стремится герой к преодолению наличной действительности, тем глубже он в ней "увязает", чем большие усилия прилагает для воплощения идеала, тем более от него отдаляется. Не замечая иллюзорности предпринятого поиска, герой становится носителем идеала и деградации одновременно.

Эта деградация и ценностное поражение героя заданы в романе с самого начала, о чем сам герой, разумеется, не знает; лишь в финале сюжета он обнаруживает, что стремился обрести подлинные ценности в мире, заведомо их не вмещающем. Формула Д. Лукача: "Путь еще только начат, но путешествие уже закончено"⁸⁰ как раз и выражает эту "обреченность" героя, раскрывающую смысл его эволюции. Причина "романической иллюзии" героя - в его "одержимости" идеалом, обусловливающей своеобразную "узость" его кругозора, побуждающую либо вовсе не замечать "превосходящую мощь" недолжной действительности, либо давать ей неверную, "выгодную" для героя интерпретацию. Поэтому-то открытие объективного положения вещей и осуществляется в самом конце. Чтобы оно состоялось, чтобы герой в ярком свете нравственных ценностей, иногда [68-70] отнимающих у него последнюю надежду (ср. отчаянное восклицание Эммы Бовари: "Нет ничего, что стоило бы искать: все лжет!''), увидел проделанный путь и собственную деградацию, требуется чаще всего такое событие, благодаря которому " поэтическая" и "прозаическая" логики столкнулись бы лицом к лицу так, чтобы герой не смог уклониться от осознания их субстанциальной несовместимости. Для Жюльена Сореля подобным событием оказывается известие о том, что г-жа де Реналь осталась жива, для Эммы Бовари - последний отказ одолжить ей денег и т.п. Во всех случаях жестокий "катарсис" достигается через осознание того, насколько далеким от первоначального замысла оказался достигнутый результат. Какова бы ни была сюжетная развязка того или иного конкретного романа - гордая гибель непобежденного героя (Жюльен Сорель), его добровольная смерть, позволяющая ускользнуть от невыносимого бремени жизни (Эмма Бовари), его поглощение средой (Люсьен Левен), "мудрое примирение" с действительностью (Вильгельм Мейстер) и др. - сокровенная цель романа заключается в том, чтобы показать, что человеческая подлинность во всей ее субстанциальной глубине, или, говоря словами М.М. Бахтина, "избыток человечности", не укладывается ни в какую наличную социально-историческую плоть⁸¹, что обретение бытийной полноты в пределах сущего мира в принципе невозможно.

Все это, разумеется, не означает, что романический герой всегда и во всем "прав", тогда как действительность кругом "виновата". Ориентированность героя на идеал отнюдь не свидетельствует о том, что идеален и он сам - с его характером, привычками, поступками и т.п. Он вовсе не обязан быть "исключительной" личностью с необыкновенной судьбой⁸². Напротив, ему бывают присущи и негероичность, и самовлюбленность, и эгоизм, и тщеславие, и малодушие, и суетность, и заурядность - все качества и черты, характеризующие наличное бытие, так что герой сам значительной частью своего существа принадлежит "прозе жизни", и граница между этой "прозой" и "поэзией" пролегает внутри его собственной души, позволяя романистам создавать напряженнейшие психологические коллизии и извлекать романический эффект из способности протагониста к интроспекции и безжалостному самоанализу ("Страдания юного Вертера" Гете, "Адольф" Бенжамена Констана и др.). Что же до действительности, то, со своей стороны, она никак не замкнута в некоей безнадежной "недолжности", но, напротив, способна нести в себе безусловные положительные возможности. Так, в "Утраченных иллюзиях" Бальзака [70-71] талантливому, но слабовольному герою, Люсьену Шардону, противопоставлен не только Давид Сешар, но и не менее талантливый, нежели Люсьен, д'Артез, легкой славе предпочитающий настойчивость, терпение и кропотливый труд, вознаграждающие его за тягчайшие испытания тем, что он, по словам автора романа, становится "одним из самых прославленных писателей нашей эпохи" (Люсьен же, беспечно уверенный в том, что общество обязано признать его и им восхититься хотя бы уже в силу его природной одаренности, и оттого вступающий на путь наименьшего сопротивления, терпит бесславное поражение, утрачивая все свои "иллюзии"). В "Госпоже Бовари" Флобера страждущей и бунтующей душе героини противопоставлена душа Шарля, безусловно приемлющего жизнь такой, какова она есть. И тем не менее если "поэтические" идеалы Эммы вызывают не только наше сочувствие, но и - по причине их "мещанской" окрашенности - насмешку, то вполне "прозаический" и "плоский, как уличная панель" Шарль в конце концов завоевывает симпатию читателей своим неброским, но зато незыблемым благородством. Все это свидетельствует о том, что у мира, несмотря на его "прозаичность", есть "сердце", и герой слышит его биение. "Сердце" героя и "сердце" мира тянутся друг к другу, и проблема романа заключается лишь в том, что им вовеки не дано соединиться, причем вина героя за это подчас оказывается не меньшей, нежели вина мира.

Соотносительная значимость позиции героя по отношению к миру и мира по отношению к герою, каждая из которых отличается своеобразной "урезанностью" (герой превратно и иллюзорно толкует логику отчужденного от него мира, тогда как "сердца людей", принадлежащих этому миру, "противятся" "превосходным намерениям" героя и "отвращаются от них"⁸³), - эта значимость до конца обнаруживается лишь в полноте авторского кругозора, обладающего силой завершающего охвата романической действительности во всех ее началах и проявлениях.

Специфика этого кругозора определяется тем, что автор стоит на точке зрения идеала (предполагающего устремленность к непосредственному единству бытия), а потому его ракурс, в ценностном плане совмещенный с ракурсом героя и в то же время критически вознесенный над миром наличной действительности, оказывается шире ракурса протагониста: зная об иллюзорности его упований, автор занимает по отношению к нему позицию этической солидарности и эстетической дистанцированности. Вместе с тем, демонстрируя победительную мощь действительности, тем или иным путем [71-72] подминающей под себя героя, автор немедленно вскрывает неокончательный характер ее торжества, поскольку эмпирическое поражение или даже гибель протагониста отнюдь не равносильны гибели идеала как такового, обладающего способностью обрести новых носителей. С другой стороны, автор показывает, что своим превосходством над героем мир обязан не только собственной силе, но и внутренней слабости самого героя, для которого бремя идеала оказывается неподъемным.

В целом мы находим в романе не множество равноправных позиций, ценностных "языков", образующих "хор неслиянных голосов", как это стремился показать М.М. Бахтин, но максимум три "языковых" пласта, иерархически подчиненных друг другу.

Во-первых, это "язык" самого героя, которому автор сочувствует и в кругозоре которого в значительной мере изображает окружающий его мир. Во-вторых, это "язык действительности" - "язык" всех прочих персонажей романа, чуждых герою, равнодушных к нему, его не понимающих, смеющихся над ним и т.п., но так или иначе ему противопоставленных. Изображение героя в кругозоре этих персонажей, их "слово" о нем способно чрезвычайно обогащать повествовательную палитру произведения, но в принципе оно необязательно для романа как жанра, поскольку среда, с которой сталкивается протагонист, может быть описана и чисто объектно, дана как предмет прямого авторского показа. В тех случаях, когда в романе присутствуют и ракурс героя, и ракурс прочих персонажей, эти ракурсы оказываются в отношении взаимного, но как бы несимметричного подчинения: точка зрения героя имеет превосходство в ценностном плане, тогда как точка зрения "среды" - в плане "практическом": она позволяет понять не тот смысл, который вкладывает в свои поступки герой, а тот, который они приобретают для партнеров. Эти смысловые несовпадения также способны создавать сильные выразительные эффекты, глубже раскрывая зазор, существующий между протагонистом и миром. Наконец, в-третьих, "язык" автора объемлет и "язык" героя, и "язык" остальных персонажей, занимая в романе иерархически высшую позицию, по-разному отстраненную от протагониста и от окружающей его действительности⁸⁴. Эту позицию Д. Лукач - воспользовавшись термином Фр. Шлегеля и К. Зольгера, но придав ему несколько иной смысл, - назвал иронической, имея в виду, что она, позволяя автору охватить, сопрячь и соподчинить ценностно-смысловые полюса своего произведения, тем не менее придает роману лишь "формальное" единство, ибо автору [72-73] дано признать и запечатлеть факт отчуждения между героем и миром, но не дано ни его уничтожить, ни его преодолеть: и как субъект повествования, и как субъект жизни он остается таким же пленником расколотого бытия, что и его герой⁸⁵.

Описанная смысловая структура романа на практике реализовывалась во множестве конкретных разновидностей⁸⁶, однако для определения сущности жанра центральным остается вопрос о разрешимости (или неразрешимости) романического конфликта, т.е. о возможности (или невозможности) восстановления "непосредственного единства единичного сердца со всеобщностью"⁸⁷. На этот вопрос существуют два противоположных ответа: один был дан Гегелем, другой - Лукачем, исходившими из существенно разной оценки как "единичного сердца", так и "всеобщности".

В "Феноменологии духа" Гегель безусловно порицает такую индивидуальность, которая, провозгласив "общий порядок" "извращением закона сердца", "в себе и для себя хочет быть законом и, воображая это, нарушает установившийся порядок"; эта индивидуальность не признает за действительностью никакой субстанциальности, а потому отвергает любые с ней компромиссы; она, заключает Гегель, "еще не тронулась с места", и если ей удается достигнуть какого-то (очевидно, временного) единства с миром, то это получается "не в результате их опосредствующего движения и не в результате воспитания", а лишь в результате того, что "невоспитанная" душа, под предлогом "созидания блага человечества", попросту навязывает себя окружающим людям и обстоятельствам⁸⁸.

Между тем на деле подобная душа, согласно Гегелю, сама есть "то, что извращено и извращает", ибо она не замечает и не хочет замечать, что "общий ход вещей" является отнюдь не "мертвой необходимостью", но "необходимостью, в которую всеобщая индивидуальность вдохнула жизнь". Именно поэтому действительность способна обладать определенной правотой по отношению к самозаконной индивидуальности: "Существующие законы защищаются от закона одного индивида, потому что они не бессознательная, пустая и мертвая необходимость, а духовная всеобщность и субстанция''⁸⁹.

Вводя далее понятие добродетельного сознания (т.е. такого, которое добровольно жертвует своим "удовольствием" ради "истинного и доброго в себе''⁹⁰), Гегель следующим образом рисует диалектику единичного и всеобщего: добродетельная индивидуальность, встречаясь с неустройством мира, не мирится с этим и своими действиями стремится [73-74] "вывернуть обратно извращенный ход вещей и восстановить его истинную сущность"⁹¹, причем победа добродетели вполне может быть оплачена смертью самой индивидуальности.

Индивидуальность, таким образом, приносится в жертву дважды: во-первых, она отрекается от себя как от незаместимой ценности в мире в пользу "дисциплины всеобщего"; во-вторых, вызвав своими действиями "существование добра", она, как таковая, становится ненужной, и ей предоставляется право погибнуть, так и не вкусив "плодов своего труда и жертвы"⁹².

Иными словами, коллизия "индивидуального" и "всеобщего" разрешается, по Гегелю, в пользу "всеобщего"; именно "всеобщее" оказывается целью, тогда как отдельная личность - не более чем вспомогательным средством, которое "снимается" в ходе осуществления цели⁹³ ("всеобщее должно получить от добродетели свою подлинную действительность путем снятия индивидуальности"; "для сознания добродетели... индивидуальность - то, что подлежит снятию и притом как в самом ее сознании, так и в общем ходе вещей''⁹⁴).

Будучи применена к "роману в современном смысле", гегелевская "феноменология духа" обретает форму нормативного требования⁹⁵, которое Гегель излагает в констатирующем тоне. Отмечая, что почвой для романической коллизии является "уже прозаически упорядоченная действительность" (а не "изначально поэтическое состояние мира"), Гегель полагает, что роман - это такое произведение, которое "в своем кругу вновь завоевывает для поэзии, насколько это возможно при такой предпосылке, утраченные ею права", так что конфликт "исчерпывается тем, что, с одной стороны, характеры, сначала противившиеся обычному порядку мира, учатся признавать в нем подлинное и субстанциальное начало, примиряются с его отношениями и начинают действовать в них, и, с другой стороны, они удаляют прозаический облик со всего осуществляемого и свершаемого ими, ставя тем самым на место преднайденной ими прозы действительность, родственную и дружественную красоте и искусству"⁹⁶.

Поскольку, однако, реально существовавшие "романы в современном смысле" не отвечали изложенному требованию, постольку они навлекли на себя гегелевский сарказм. Суть претензий Гегеля к "новейшим романам" заключается именно в том, что субстанциальность индивида в них, по гегелевским критериям, излишне завышена тогда как субстанциальность мира, наоборот, неоправданно занижена: с одной стороны, "субъективные желания и требования" героя [74-75] "взвинчиваются безмерно высоко", так что "эти юноши считают несчастьем, что существуют вообще семья, гражданское общество, государство, законы, профессиональные занятия и т.д.", а с другой - мир, противодействующий "идеалам и бесконечному закону сердца", выдвигает как препятствие всего лишь "желание отца, какой-нибудь тетки, гражданские отношения и т.д."; в результате вся борьба героя с миром едва ли не полностью сводится к тому, чтобы "создать себе на земле небесный уголок, пуститься в поиски подходящей девушки, найти и отвоевать ее наперекор злым родственникам или неблагоприятным обстоятельствам". Процесс "примирения" героя с действительностью сводится вовсе не к тому, что герой, удаляя с нее "прозаический облик", в то же время научается признавать в ней "подлинное и субстанциальное начало", а, вопреки желанию Гегеля, к тому, что "субъект обламывает себе рога, вплетается со своими желаниями и мнениями в существующие отношения и разумность этого мира, в его сцепление и приобретает себе в нем соответствующее местечко. Сколько бы тот или иной человек ни ссорился с миром, сколько бы его ни бросало из стороны в сторону, он в конце концов все же получает свою девушку и какую-нибудь службу, женится и делается таким же филистером, как все другие", - язвительно пишет Гегель⁹⁷.

В противоположность гегелевской концепции романа, имеющей в основе представление о принципиальной "разумности"⁹⁸ наличной действительности, "Теория романа" (1920) Д. Лукача в значительной мере выросла из убеждения автора в глобальном неразумии современной социальной практики, "исторического настоящего". Оценивая - в предисловии к повторному изданию книги (1963) - свои философско-исторические взгляды полувековой давности, Лукач подчеркивал, что ключевая для "Теории романа" формула: "Нет больше никакой спонтанной тотальности бытия", непосредственно выведенная из фихтевского определения современности как "эры полнейшей виновности" и на десяток лет предвосхитившая громкое заявление Готфрида Бенна: "Реальности более не было, в лучшем случае - карикатура на нее" (1933), - эта формула была призвана выразить (отчасти в пику Гегелю) неверие автора в возможность какого бы то ни было воплощения аутентичных ценностей в пределах наличной (капиталистической) действительности, предполагая тем самым ее радикально-революционное отрицание⁹⁹.

Между тем на деле, как мы видели, роман способен улавливать не только негативные, но и позитивные начала, [75-76] таящиеся в жизни, поэтому здесь для нас важны не столько философско-исторические позиции Гегеля и Лукача как таковые (приятие или неприятие "настоящего"), сколько тот факт, что эти позиции символизируют два полюса, между которыми движется сама реальная практика современного романа.

Классическим примером бескомпромиссного отвержения действительности могут служить "Страдания юного Вертера" Гете, где герой совершает высший акт протеста - кончает с собой, а "неклассическим" - романическое творчество Ф. Кафки, где ситуация отчуждения перерастает в "метафизический" разрыв героя с бытием, обессмысленным в каждой своей точке и в каждом своем проявлении. "Вертер" к тому же наглядно демонстрирует опасность, угрожающую роману как повествовательному жанру и заключающуюся в том, что герой, отвергающий любую форму слияния с жизнью, чрезвычайно легко превращается в "прекрасную душу", готовую замкнуться в своем одиноком лиризме, о чем свидетельствуют немецкие романтические романы или такие произведения французской литературы как "Рене" Ф.-Р. Шатобриана, "Оберман" Э. Сенанкура и др.

Противоположный пример, пример критического "приятия" действительности (причем действительности отнюдь не идиллической, а такой, где традиционные, "рыцарские" ценности - альтруизм, милосердие и любовь - откровенно потеснены индивидуализмом, неприкрытым эротизмом и безудержным стремлением к богатству и власти) являет собой "Человеческая комедия" Бальзака, где достигается если не "субстанциальное" слияние, то по крайней мере определенное равновесие между "личностью" и "обществом", в целом представляющим собой, по мнению Бальзака, "здоровый" организм и отвергающим лишь "существа хилые и уродливые". В мире Бальзака "обстоятельства" не только допускают, но и поощряют, даже провоцируют свободную активность индивида и, хотя и искушают его, но открыто против него оборачиваются лишь тогда, когда он нарушает фундаментальные правила социальной игры.

Симптоматично, однако, что "Человеческая комедия", запечатлевшая весьма специфический и недолговечный момент в историческом становлении буржуазного социума, является, пожалуй, единственным реалистическим произведением, где отмеченное равновесие выглядит художественно убедительным. Прочие попытки изобразить восстановленное единство "единичного" и "всеобщего", личности и мира, представить их конфликт как окказиональный, привить современному роману толику бытийного оптимизма и т.п. [76-77] либо окрашивались тонами откровенного ретроспективного утопизма (Вальтер Скотт), либо явно тяготели к "сказочности", к условным в своем благополучии и потому нормативным концовкам ("Дэвид Копперфилд" и подобные ему романы Ч. Диккенса), не заглушающим, впрочем, а лишь обостряющим в душе горечь того "осадка", который остался у героя от перенесенных несправедливостей жизни. "Утопизм" и "сказочность" подобных произведений призваны как бы затянуть тончайшей декоративной пленкой ту бездонную, ледяную бездну, которая в любой момент грозит разверзнуться под ногами у всякого, кто вздумает безбоязненно ее перейти. Форсированное усиление этого "стилизующего" начала в романе приводит к его своеобразному перерождению, к появлению массовой, развлекательной и даже "воспитательной" ("для подростков", "для юношей") романической литературы, которая, чудесным способом претворяя (словно воду в вино) "прозу" мира в его "поэзию", снимает проблемную остроту жанра, создавая как бы "облегченный", вселяющий уверенность, а иногда и просто убаюкивающий образ действительности. Наличие "сказочного" начала в подобных произведениях представляется нам конститутивным фактором: вероятно, сказка, сойдя некогда, по выражению Кл. Леви-Стросса, с орбиты разрушившегося мифа, сумела выжить не только в качестве реликта, но и, попав в поле притяжения современного романа, усвоив его сюжетно-композиционные ходы, образность, атрибутику и т.п., зажила - мимикрируя под роман - новой, причем достаточно полнокровной жизнью: развлекательный роман, удовлетворяя - пусть в заведомо иллюзорной форме "красивой выдумки" - нашу тоску по гармонии мира, выполняет, по отношению к роману проблемному, компенсаторную функцию.

Если развлекательный роман в известном смысле можно назвать "карикатурой"¹⁰⁰ на роман проблемный, то "конформистский" роман (во Франции представленный, например, рядом произведений А. Труайа, Э. Базена, Ф. Нурисье, Ф. Саган и др.), следует считать его антиподом. Такой роман даже не пытается создать себе "сказочного" алиби, но, напротив, искренне претендует на "реалистичность". Зачастую и вправду ему удается нарисовать познавательно верные, впечатляющие в своей беспощадности картины "всеобщего хода вещей", которому тщетно пытается противиться герой, однако "нерв" такого романа - изначальное убеждение в необходимости принять жизнь такой, какова она есть; поэтому "воспитание" героя в конечном счете сводится к тому, чтобы, отвоевав себе "теплое местечко", он затем [77-78] сполна ощутил "всю ту же горечь похмелья, что и другие''¹⁰¹. В конформистском романе "утрата иллюзий", превращение "больших ожиданий" в тоскливую констатацию краха сопровождается, как правило, покорной - если не циничной - улыбкой, капитуляцией перед силой вещей"¹⁰².

Что касается собственно проблемного романа, то возможно выделение различных его смысловых типов¹⁰³, однако все эти типы в равной мере отличаются как от рыцарского, так и от иных разновидностей традиционалистского романа.

Если "современный" роман возникает на почве утратившего свое ценностное единство бытия - бытия, распавшегося на "прозу" наличной действительности и "поэзию" сердца, то к средневековому роману, по всей видимости, полностью применима гегелевская формула об "изначально поэтическом состоянии мира, из которого вырастает настоящий эпос''¹⁰⁴. Подобно эпосу, средневековый роман есть плод такого миросозерцания, для которого "тотальность", осмысленная целостность благого и гармоничного мироздания является исходным, фундаментальным и неоспоримым фактом; в таком мироздании ответы на любые бытийные вопросы даны еще до того, как возникли и оказались заданными сами эти вопросы, в таком мироздании все цели определены заранее, а пути и средства их достижения многократно опробованы и проверены. Многочисленные внешние и внутренние "толчки", способные расшатывать гармонический миропорядок, создавать всевозможные трудности и препятствия, подлежащие преодолению, не способны тем не менее на самое главное - подорвать онтологический смысл этого миропорядка, заставить усомниться в универсальности его сверхличных ценностей.

Эти ценности, совокупность которых можно обозначить обобщающим словом Идея, разлиты по самой жизни, пронизывают ее из конца в конец и потому непосредственно доступны герою, формируя его "сердце" и обеспечивая его субстанциальное единство с миром. Однако именно по этой причине такой герой не является и не может являться подлинно "проблемным индивидом". Лишь в том случае, если Идея превращается в недостигнутое и недостижимое благо - лишь в этом случае она становится Идеалом, постоянно манящим, но и постоянно отступающим к горизонту, словно мираж; лишь в этом случае между героем и миром, между "я" и "другими", между душой и поступком, равно как и внутри самой души возникает неустранимая трещина, благодаря которой герой современного романа как раз и обретает подлинную проблемность, становится носителем бытийной тревоги, побуждающей его к внешним и [78-79] внутренним действиям, к поиску, имеющему целью уже не восстановление поврежденного мироздания (как в средневековом романе), но ответ на вопрос о самом существовании мировой гармонии, - вопрос, оборачивающийся поиском героем собственной самотождественности¹⁰⁵.

Если, таким образом, в средневековом романе коллизия по природе своей окказиональна, требуя непременного разрешения, то в "современном" романе она приобретает коренную и неустранимую субстанциальность, т.е. закономерный и непреодолимый характер¹⁰⁶.

Именно эта субстанциальность коллизии, принципиально неведомая "традиционалистской" литературе, побудила Д. Лукача жестко определить роман Нового времени как "абсолютно новую форму''¹⁰⁷. Эта "форма" (Лукач употребляет данное выражение в классическом, "аристотелевском" смысле, не имея в виду оппозицию форма/содержание) действительно качественно нова, причем не только по отношению к "формам" эпоса и трагедии, с которыми ее сопоставляет автор "Теории романа", но и, как мы попытались показать, по отношению к "форме" европейского рыцарского романа, о котором Лукач даже не упоминает (равным образом не упоминает он и о других типах традиционалистского романа), что является уязвимым пунктом предложенной им типологии жанров, поскольку вопрос о соотношении традиционного и современного романов оказался попросту не поставленным.

Когда (в начале 30-х гг.) он все же встал перед Лукачем, то ответ (в докладе, прочитанном в 1934 г. в Институте философии Коммунистической Академии) прозвучал вполне в духе "презумпции конечности"; по мнению докладчика, "в античной и средневековой литературах и в литературах Востока есть произведения, родственные роману, но свои типичные признаки роман приобретает лишь тогда, когда становится формой выражения буржуазного общества"¹⁰⁸. Эта формулировка означала, что Д. Лукач, признав на этот раз существование в традиционалистских обществах образований романического типа, готов рассматривать их лишь как неполноценные проявления жанра, сумевшего развиться до собственной "формы" ("эйдоса") только в последние полтора-два столетия.

Мы, таким образом, вновь оказываемся перед уже нам известной кумулятивистской концепцией становления романа от "низших" форм к "высшим". Эта концепция возрождается с такой настойчивостью, быть может, потому, что вырастает из неосознанного стремления ряда исследователей во что бы то ни стало усмотреть трансисторическое единство [79-80] жанра в единстве его проблематики, что на практике оборачивается приписыванием смысловой структуры новоевропейского романа романическим формам традиционного типа. Мы же, напротив, пытались показать, что коренная разница существует здесь именно на проблемно-смысловом уровне, обусловливая разницу коллизий.

Тем не менее само стремление обнаружить общность между "традиционным" и "новым" романом вполне оправдано, хотя, как представляется, искать эту общность следует на ином - нарративно-сюжетном - уровне.

Указывая на связь рыцарского романа с "романом в современном смысле", Гегель не случайно назвал его протагонистов "новыми рыцарями"¹⁰⁹, подчеркнув тем самым, что в обоих случаях герой устремлен к идеалу и живет мечтой о гармонизации мира. Между тем из современной нарратологической литературы хорошо известно, что сюжеты, герой которых имеет целью подобную гармонизацию и предпринимает для этого ряд инициативных действий, составляют тип так называемых сюжетов о поиске (quest, quete)¹¹⁰. В основе повествовательных структур типа quest лежит субъект-объектная схема: герой (субъект), оказавшись в исходной для сюжета ситуации ценностной "недостачи" ("разлада" с миром) стремится своими поступками изменить эту ситуацию таким образом, чтобы "недостача" была ликвидирована, а "разлад" устранен; при этом "субъект" сталкивается с рядом препятствий и проходит через серию испытаний. "Кто-то восстает против чего-то или против самого себя, и это восстание влечет за собой действие, развитие проблемной ситуации". Герой воплощает "субъективную структуру (энергейю) мира романа", тогда как действительность, подлежащая преображению, образует "второй элемент диалектического единства, объективную, или внешнюю структуру мира романа (в свою очередь наделенную динамизмом), причем "субъективная структура - активный субъект - как бы стремится, движется по направлению ко второй, объективной структуре, чтобы вступить с ней во взаимодействие"¹¹¹.

Сюжетная структура типа quest лежит, как известно, в основе некоторых мифических повествований (повествования об инициации, о добывании культурных предметов и т.п.), затем, через мифологическую и классическую сказку, переходит в средневековый рыцарский роман¹¹² и, наконец, как мы пытались показать, в роман Нового времени.

Мы, таким образом, придерживаемся той точки зрения, согласно которой между некоторыми разновидностями мифа, сказки, рыцарских повествований и современным романом [80-81] действительно можно обнаружить "трансисторическую" общность, но это - не кумулятивная общность на уровне проблематики, а генетическая и типологическая общность на уровне повествовательного инварианта, выполняющего роль своего рода стержня, на который способны нанизываться исторически изменчивые смысловые целокупности. Ограничиваясь литературным материалом, привлеченным в данной работе, следует подчеркнуть лишь одно: в равной мере используя "сюжет о поиске", средневековый и современный роман существенно по-разному его обрабатывают. Родственный сказке, классический рыцарский роман явно тяготеет либо к модели III (успех медиативных действий, ликвидация конфликта и восстановление нарушенной в завязке гармонии), либо к модели IV (успех медиативных действий, ликвидация конфликта, сопровождающаяся не только восстановлением первоначальной гармонии, но и приращением дополнительных ценностей), - моделям, предложенным П. и Э. Маранда¹¹³. Что же касается современного романа, то в нем дисгармонична сама исходная ситуация, ибо ценностная недостача заложена в ней изначально, а не создается поступками "антагониста-вредителя": конфликт здесь имманентен миропорядку, а не свидетельствует о его нарушении; именно поэтому надежда героя на возможность ценностной гармонизации мира обнаруживает свою иллюзорность, а совершаемые им действия медиативного типа не только не приводят к преодолению конфликта, но лишь выявляют, а зачастую и усугубляют начальную дисгармонию, что так или иначе приводит к "утрате иллюзий" со стороны героя.

И последнее. До сих пор можно встретить утверждение, что роман - это "большая повествовательная форма", "обширное повествовательное произведение в прозе или в стихах", что легко приводит к отождествлению романа если не со всей повествовательной литературой Нового времени, то по крайней мере с большей ее частью. Тем самым затушевывается то важнейшее обстоятельство, что проблематика новоевропейской литературы отнюдь не исчерпывается конфликтами романического типа; более того, весьма вероятно, что, начав складываться в своей современной форме в эпоху предромантизма, пройдя затем через романтическое осмысление и получив классическое выражение в социально-психологическом романе XIX в., конфликты эти, отнюдь не изжив себя в нашем столетии, тем не менее уже не являются безусловно доминирующими. Во всяком случае, разумно думать, что ситуация Нового времени привела к появлению не одной, а целого ряда не известных ранее коллизий, давших рождение новым жанровым типам, которые [81-82] нуждаются в выявлении и описании. В этой работе, однако, речь шла лишь об одной "большой повествовательной форме" - о романе.

Примечания

⁷² Там же, с. 353.
⁷³ Там же, с. 198.
⁷⁴ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3, с. 303.
⁷⁵ Lukacs G. Die Theorie des Romans, S. 50-51. [84-85]
⁷⁶ О переходе от традиционной картины мироздания к новоевропейской картине мира см., например: Гвардини Р. Конец нового времени. // "Вопросы философии". 1990, № 4.
⁷⁷ Lukacs G. Die Theorie des Romans, S. 91, 84.
⁷⁸ Lukacs G. Die Theorie des Romans, S. 44.
⁷⁹ О роли медиации в новоевропейском романе см.:Girard R. Mensonge romantique et verite romanesque. P., 1961.
⁸⁰ Lukacs G. Die Theorie des Romans, S. 66.
⁸¹ Бахтин M.M. Вопросы литературы и эстетики, с. 480.
⁸² См.: Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990, с. 197-246.
⁸³ Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 199.
⁸⁴ Подробнее см.: Косиков Г. К. О принципах повествования в романе. // Литературные направления и стили. М., 1976, с. 65-76.
⁸⁵ Lukacs G. Die Theorie des Romans, S. 67-68.
⁸⁶ Существование таких разновидностей связано с тем, что проблемная романическая ситуация способна проецироваться едва ли не на любой тематический материал, приспосабливать для своих целей образную, сюжетную, повествовательную и т.п. топику, вырабатываемую самыми различными эпохами, литературными течениями и направлениями и даже другими жанрами. Отсюда - такие "подвиды" жанра как роман "сентименталистский", "романтический", "реалистический", "натуралистический", "модернистский", роман семейный и бытовой, роман авантюрный, психологический, роман с "интенсивным" или с "экстенсивным" сюжетом, "роман карьеры", "роман бездействия" ("Обломов" И.А. Гончарова), романы трагические, комические, юмористические, "черные" (романы ужасов) и т.п.
⁸⁷ Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 198.
⁸⁸ Там же, с. 203. 197.
⁸⁹ Там же, с. 202, 199, 201.
⁹⁰ Там же, с. 203.
⁹¹ Там же, с. 204.
⁹² Там же.
⁹³ Диалектика цели и средств у Гегеля такова, что средство попросту уничтожается в процессе осуществления цели, и это не вызывает у философа ни малейшего сожаления: "А то, что цель ставит себя в опосредствованное соотношение с объектом и вставляет между собой и им другой объект, можно рассматривать как хитрость разума". "Цель выставляет объект как средство, заставляя его вместо себя изнурять работой, обрекает его на истощение и, заслоняя им себя, сохраняет себя от механического насилия" (Гегель Г.В.Ф. Наука логики. М., 1972. Т. 3, с. 200). Применительно к человеческой жизни и истории эта хитрость "разума", или "мирового духа" сводится к тому, что он вполне равнодушно "изнуряет" и губит человеческий материал, то и дело подбрасывая его в "топку" своего "саморазвития". Гегелевская концепция "мирового духа" не только объясняет, но и по существу оправдывает человеческие "издержки": "Мировой дух не обращает внимания даже на то, что... он делает чудовищные затраты возникающих и гибнущих человеческих сил; он достаточно богат для такой затраты, он ведет свое дело en grand, у него достаточно народов и индивидуумов для этой траты" (Гегель Г.В.Ф. Сочинения, т. IX, М., 1939, с. 39-40).
⁹⁴ Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 204, 203. [85-86]
⁹⁵ В этой связи аналитическую интерпретацию гегелевской концепции романа см. в кн.: Тамарченко Н.Д. Реалистический тип романа. Кемерово, 1985, с. 44-61.
⁹⁶ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3, с. 474-475.
⁹⁷ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2, с. 304-305.
⁹⁸ Знаменитый тезис Гегеля гласит: "Что разумно, то действительно, и что действительно, то разумно" (См.: Гегель Г.В.Ф. Философия права // Гегель Г.В.Ф. Сочинения, т. VII, с. 15 -16; Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. М., 1974, Т. I, с. 88-91).
⁹⁹ Lucacs G. La theorie du roman. P., 1963, p. 12-18.
¹⁰⁰ Lucacs G. Die Theorie des Romans, S. 65.
¹⁰¹ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2, с. 305.
¹⁰² Зонина Л.А. Тропы времени. Заметки об исканиях французских романистов (60-70 гг.). М., 1984, с. 305.
¹⁰³ Д. Лукач выделил три таких типа: 1. Роман "абстрактного идеализма" ("Дон Кихот" Сервантеса), герой которого, отличаясь своеобразной "узостью" кругозора, не способен охватить реальный мир во всей его подлинной сложности. 2. Роман "романтического разочарования" ("Воспитание чувств" Флобера, "Обломов" И.А. Гончарова), где герой, обладающий достаточно "широким" кругозором, с самого начала так или иначе дистанцируется от всего, что может посулить ему действительность. 3. "Роман воспитания" ("Вильгельм Мейстер" Гете, "Зеленый Генрих" Готфрида Келлера), в котором герой проделывает путь от юношеского максимализма к трезвому самоограничению, не предполагающему ни отчаяния и гибели, с одной стороны, ни отказа от идеала и конформистского приятия мира - с другой, но лишь ироническую резиньяцию, свойственную "мужественной зрелости" (см. Lukacs G. Die Theorie des Romans, S. 95-155).
Можно, очевидно, выделить и иные типы романа, например, роман с "исключительным" героем ("Красное и черное" Стендаля) и роман с "рядовым" человеком в качестве протагониста ("Что же дальше, маленький человек?" Ганса Фаллады), роман с активным героем и роман с героем пассивным или же с героем-созерцателем ("В поисках утраченного времени" М. Пруста) и др. Обратим внимание на "редкую" разновидность жанра - роман с "отрицательным" героем ("Милый друг" Мопассана), построенный как своего рода "перевернутое изображение" классического "романа карьеры": и там, и тут герой совершает "путь наверх", но во втором случае он не руководствуется никакими возвышенными идеалами и не питает никаких нравственных иллюзий, роман Мопассана обыгрывает зазор и смысловое напряжение между реальной и потенциальной (воссоздаваемой по образу того же Жюльена Сореля или Люсьена Шардона) личностями протагониста, чьи возвышения и падения, в равной мере отмеченные печатью деградации, предстают в беспощадном свете подлинных ценностей, сфокусированных в авторской позиции. Такой роман как бы от противного утверждает "нормальную" структуру жанра, выдвигающего на первый план фигуру проблемного героя, ориентированного на идеал.
¹⁰⁴ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3, с. 474.
¹⁰⁵ Lukacs G. Die Theorie des Romans, S. 72-73.
¹⁰⁶ Это радикальное переосмысление самой природы коллизии, имеющее, как было сказано, наджанровую природу, в то же время выходит и за пределы отдельных литературных родов. См. в этой связи о драме: Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование). М., 1986, с. 122-134. [86-87]
¹⁰⁷ Lukacs G. Die Theorie des Romans, S. 25.
¹⁰⁸ Лукач Г. Проблемы теории романа. // "Литературный критик", 1935, № 2, с. 214.
¹⁰⁹ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2, с. 304.
¹¹⁰ О современных моделях сюжета см., в частности: Greimas A.-J. Semantique structurale. Р., 1966; Bremond Cl. Logique du recit. P., 1973; Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985; Мелетинский Е.М. Структурно-типологическое изучение сказки. // Пропп В.Я. Морфология сказки. 2-ое изд., М., 1969, с. 134-166; Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции //Зарубежное литературоведение 70-х гг. М., 1984, с. 155-205.
¹¹¹ Прието А. Из книги "Морфология романа" // Семиотика. М., 1983, с. 372, 374.
¹¹² Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.
¹¹³ Маранда П., Кёнгас-Маранда Э. Структурные модели в фольклоре. // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985, с. 194-260.

 

Георгий Косиков