© Г.К. Косиков, 1993
© OCR – Г.К. Косиков, 2002
Статья впервые опубликована в журнале “Диалог. Карнавал. Хронотоп”, 1993, №1(2), с. 21-51.
Текст воспроизводится по изданию: Г.К. Косиков. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблемы жанра в литературе средневековья / Литература Средних веков, Ренессанса и Барокко, вып. I, М.: Наследие, 1994. – с. 45-87.
Номера страниц указаны в квадратных скобках.

Оригинал электронной версии: http://www.libfl.ru/mimesis

Републикация на сайте "Зеленой лампы" - с любезного согласия автора

 

К ТЕОРИИ РОМАНА

(роман средневековый и роман Нового времени)

Что такое роман? Удивительно разнообразие ответов, даваемых на этот вопрос современным литературоведением. Не удивляет, однако, настойчивость, с которой вопрос этот ставится: от понимания жанровой природы романа нередко зависит образ мирового историко-литературного процесса, который у нас складывается.

Некоторые исследователи полагают, что жанр романа возникает в Европе лишь с началом Нового времени, и потому, говоря о "греческом романе" или о "средневековом романе", предпочитают заключать эти выражения в оговорочные кавычки¹. Другие ведут историю жанра от эпохи Возрождения, а именно - от появившихся в ту пору плутовских повествований, считая, в частности, что "рыцарский роман" на деле является вовсе не романом, а формой рыцарского эпоса². Третьи, напротив, убеждены не только в существовании античного и средневекового европейского романа, но и в наличии сходных по структуре произведений на средневековом Востоке - от персоязычных стран до Японии³. Впрочем, и среди сторонников "восточного романа" нет полного единства. Если И.С. Брагинский причисляет к классическим китайским романам "Речные заводи" Ши Найаня - произведение, созданное в XVI в.⁴, то Е.М. Мелетинский полагает, что роман в Китае возник в XVIII столетии, будучи представлен "Сном в красном тереме" Цао Сюэциня, который ученый характеризует между прочим как "обширное нравоописательное повествование"⁵, на что Г.Н. Поспелов мог бы возразить, что нравоописательные произведения не только не являются романами, но и образуют совершенно самостоятельную, "этологическую" группу жанров: Г.Н. Поспелов справедливо сомневается в романической природе средневекового "Романа о Розе", "Гаргантюа и Пантагрюэля" или "Мертвых душ", но зато, правда, обнаруживает явственное романическое начало в таких произведениях [45-46] животного эпоса, как "Роман о Лисе", и даже в средневековых фаблио⁶.

В чем же суть споров?

Остановимся прежде всего на жанровой концепции М.М. Бахтина, влияние которой не в последнюю очередь объясняется тем, что М.М. Бахтин попытался связать жанры не с "поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса", но подошел к ним как к образованиям, определяющим " большие и существенные судьбы литературы "⁷, - судьбы, в значительной мере связанные с противоборством двух миросозерцательных начал - монологического и диалогического.

Что касается монологических точек зрения на мир, то любая из них, согласно М.М. Бахтину, характеризуется следующими основными признаками: 1) в реальном контексте общественной жизни все такие точки зрения суть не что иное, как разнообразные социальные языки ("язык крестьянства", " язык поколения", "язык молитвы", "язык политического дня" и т.п.), каждый из которых "идеологически наполнен", представляя способ осмысления мира, то есть "ценностный кругозор" данной социальной группы, "речевого жанра", эпохи и т.д.; 2) степень монологизма подобных языков обусловлена степенью их направленности на свой предмет, который они стремятся твердо и однозначно определить так, чтобы полностью исчерпать его этим определением; 3) поэтому, будучи доведена до логического конца, всякая монологическая точка зрения ощущает себя в качестве единственно адекватного и потому единственно возможного взгляда на мир; 4) в силу этого она принципиально игнорирует или даже авторитарно отвергает иные возможные подходы к действительности: "чистому" монологическому языку чужда не только "оглядка" на чужое мнение, но и всякая самокритика, умение взглянуть на себя со стороны, ощутить свою познавательную неполноту, ограниченность, преходящий характер своего исторического бытия.

Монологическое начало, согласно М.М. Бахтину, достигает своего предела в мифе, а также в "прямых" жанрах эпоса (эпопея), лирики (дифирамб, ода) и драмы (трагедия). Все эти жанры - от эпохи классической древности до эпохи классицизма - образуют мир "высокой" литературы, которую М.М. Бахтин суммарно именует словом "поэзия"⁸.

Между тем, подчеркивает М.М.Бахтин, живая реальность всегда бесконечно более богата и разнообразна, чем это может уловить и вместить в себя любой монологический язык. В результате между многомерностью действительности и одномерностью таких языков возникает неустранимый [46-47] зазор, а тем самым и почва для их "взаимоосвещения" и "взаимокритики". Авторитарность монологических языков подрывается давлением самой жизни, они приобретают способность ощущать себя не как единственно верную, а как одну из возможных точек зрения на мир. Оспаривая друг друга или друг друга поддерживая, существуя и двигаясь между полюсами взаимного "согласия" и "несогласия", такие точки зрения вступают между собой в диалогический контакт и создают атмосферу социально-языкового разноречия.

"Романное" начало, по М.М. Бахтину, и есть диалогическое начало, перенесенное в литературную плоскость. Историю "романного слова" он рисует прежде всего как историю развития принципа "многоязычия", как долгую, но успешную борьбу "диалога" с "монологом", "прозы" с "поэзией", "романа" с "эпосом". Роман для М.М. Бахтина - это не обычный жанр (не "жанр среди жанров"), обладающий определенным " каноном", но воплощенная стихия взаимоосвещения языков.

Как таковая эта стихия, пишет М.М. Бахтин, существовала всегда, она "древнее канонического и чистого одноязычия"⁹, однако вплоть до Нового времени в литературе доминировал все же монологический принцип, то есть "прямые" и "готовые" жанры. Диалогические же формы вели как бы периферийное или полуофициальное существование и лишь временами прорывались на авансцену литературной жизни. Они создавали "предроманный" климат.

В Античности "предроманное" начало М.М. Бахтин видит в факте существования огромного мира "смеховой литературы", вырастающей из насмешливого передразнивания любого "прямого" слова о действительности. Этот "междужанровый" мир включал в себя, по М.М. Бахтину, разнообразнейшие формы, начиная с пародийных загадок и кончая травестирующими "контробработками" высоких национальных мифов. М.М. Бахтин убежден в "беспощадно-критическом" характере смеха в подобных произведениях, а также в том, что они, благодаря своей пародийно-травестирующей направленности, "освобождали сознание от власти прямого слова, разрушали глухую замкнутость сознания в своем слове, в своем языке"¹⁰ и тем самым служили прямым источником романной диалогичности.

Зачатки романной прозы М.М. Бахтин находит и в собственно литературных (или полулитературных) жанровых формах Античности - в реалистических новеллах и сатирах, в автобиографических повествованиях, в риторических жанрах, письмах и т.п., существование которых привело к [47-48] тому, что на античной почве "готов был возникнуть роман", однако не возник потому, что диалогический принцип все же не стал "творческим центром литературного процесса"¹¹.

Сходную картину М.М. Бахтин находит и в культуре Средних веков (то же богатство пародийно-травестирующих литературных форм, то же наличие литературных жанров, вырабатывавших сам принцип разноречия) с той, однако, разницей, что на исходе высокого Средневековья и в эпоху Возрождения остраняющий смех и многоязычие, разрушив все преграды, бесповоротно ворвались в "большую" литературу: кончилась, по М.М. Бахтину, "предыстория" романного слова и началась его подлинная, причем триумфальная история.

Эту триумфальность М.М. Бахтин непосредственно связывает с радикальной сменой самих ценностных установок в литературе, объясняя ее радикальными же изменениями в социальной жизни. Рубеж между Средними веками и Новым временем для него - это рубеж между периодом авторитарности и стремления к "словесно-идеологической централизации", с одной стороны, и эпохой принципиальной децентрализации культурного сознания, "языковых идеологий", когда каждая из них стала стремиться к автономии и самоутверждению, достигаемым в процессе напряженного диалога-спора с другими подобными идеологиями. Роман, по сути своей являясь художественным выражением этого "активно-многоязычного мира", оказывается, в концепции М.М. Бахтина, не только ведущим жанром новой эпохи, но и жанром, вовлекающим в свою орбиту все доставшиеся от прошлого "прямые" жанры, потому что "эта орбита совпадает с основным направлением развития всей литературы"¹². Дав первые "полносложные" образцы еще в XVI - начале XVII вв. (Рабле, Сервантес), роман как воплощение диалогической стихии проходит в своем развитии через произведения Гриммельсгаузена, Сореля, Скаррона, затем Филдинга, Стерна и Жан-Поля с тем, чтобы начиная с XIX в. воцариться уже едва ли не безраздельно.

М.М. Бахтин, таким образом, создал чрезвычайно глубокую дедуктивную конструкцию, которая, однако, на наш взгляд, отвечает реальности историко-культурного процесса лишь в известном - и не всегда бесспорном - приближении.

Прежде всего настораживает трактовка М.М. Бахтиным таких жанровых образований как "греческий роман", "рыцарский роман" и "барочный роман" со всеми его ответвлениями. М.М. Бахтин прав, отрицая за этими жанровыми разновидностями какую-либо существенную диалогичность. [48-49]

Подчеркивая "чисто монологическую выдержанность", "одноязычность и одностильность" греческого романа¹³, "скованность кругозора" и принципиальную близость к эпосу романа рыцарского"¹⁴, "патетический" ("поэтический") пафос барочного романа¹⁵, М.М. Бахтин, несмотря на ряд оговорок, убедительно показал, что, существуя в обстановке социальной расслоенности языков, все эти жанры отнюдь не превращают такую расслоенность в свой конститутивный признак, но весьма жестко подчиняют ее "абстрактно-идеализирующим" (монологическим) тенденциям. Но ведь это означает, что, изобразив движение от "эпоса" к "роману" как движение от "монолога" к "диалогу", М.М. Бахтин тем самым вынужден был если и не полностью исключить эти жанры из "подлинного" романа, то во всяком случае отодвинуть их далеко на обочину столбовой дороги романного развития.

Правомерно ли это? И, главное, можно ли жанр романа как таковой рассматривать в качестве воплощенной стихии социального разноречия?

Задумываясь над этими вопросами, следует обратить внимание на то, что само выражение "диалог" М.М. Бахтин употребляет по меньшей мере в двух существенно разных смыслах. С одной стороны, под диалогическим словом он понимает всякое слово, которое, стремясь утвердить определенную точку зрения на предмет, встречает на своем пути иные ("чужие") слова о том же предмете и потому вынуждено полемически к ним прислушиваться и на них реагировать¹⁶. В этом отношении, отмечает М.М. Бахтин, диалогическая ориентация присуща всякому живому слову, развертывающемуся в обстановке реального социального общения ("Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам, мог действительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим словом о предмете. Конкретному историческому человеческому слову этого не дано"¹⁷. Любой сколько-нибудь серьезный диалог-спор движется верой в существование истины о предмете и в возможность прийти к этой истине. Поэтому для участника такого диалога все чужие мнения представляют собой лишь "упруго-напряженную среду", которую надо преодолеть, через которую надо пробиться к "своему смыслу" и к "своей экспрессии". Всякий говорящий стремится либо к тому, чтобы утвердить собственные, уже сложившиеся убеждения и представления, либо - в той или иной мере - скорректировать их: разворачиваясь в пространстве между полюсами "согласия" и "несогласия" с партнерами по коммуникации, диалог [49-50] является вовсе не самоцелью, но лишь почвой и средством социально-языкового общения; целью же оказывается овладение предметом мысли.

Все дело, однако, в том, что разрабатываемую М.М. Бахтиным концепцию романа определяет другое, гораздо более радикальное понимание слова "диалог". Подлинно диалогическое слово для него - это не просто слово, строящееся с "оглядкой" на чужие мнения, но слово, стремящееся к принципиальной "неслиянности" со всеми прочими точками зрения. В основе такого диалога лежит ощущение каждого из его участников, что не только чужие, но и его собственная позиция заведомо неполна и ограничена. Он вступает в спор, заранее зная, что тот не приведет ни к какому позитивному результату, ибо, по М.М. Бахтину, каждый идеологический "язык" вместе с известной "правдой" о жизни несет в себе значительную долю "лживости", "корыстности" и "неполноты". Романное сознание, согласно М.М. Бахтину, как раз и вырастает из этого "радикального скептицизма в оценке прямого слова и всякой прямой серьезности, граничащего с отрицанием возможности нелживого прямого слова"¹⁸. В результате все без исключения социальные языки оказываются принципиально уравнены в своей относительности, что делает невозможной какую-либо познавательную, этическую, а следовательно, и ценностную их упорядоченность как вне романа, так и внутри него. Напротив, стихия романа для М.М. Бахтина - это именно стихия бесконечных диалогов, "стремящихся к пределу взаимного непонимания людей, говорящих на разных языках"¹⁹. Подобные "диалогические противостояния" по самой своей сути оказываются "незавершимыми" и "безысходными"²⁰, и именно в этой безысходности М.М. Бахтин склонен усматривать самый смысл романного климата.

Этот климат определяет и специфику авторской позиции в романе - позиции, которая, по самой своей сути исключая всякую "одностороннюю серьезность", "не дает абсолютизироваться ни одной точке зрения, ни одному полюсу жизни и мысли''²¹. Для поглощенного этой задачей автора романа резюмирующий охват точек зрения, спорящих в его произведении, оказывается в принципе недоступен. Его цель - выявить как можно большее число относительных в своей неполноте "полюсов жизни и мысли", "правд мира", а самому при этом остаться как бы в свободном пространстве между ними - в пространстве, которое, однако, делает возможным их взаимные столкновения. Такой автор более всего напоминает организатора идеологического симпозиума, предоставляющего слово всем желающим и заявляющего [50-51] (если захочется) о собственной "правде" на тех же правах, что и они. Отсюда - известный тезис М.М. Бахтина о том, что "единого языка и стиля в романе нет", что "автора (как творца романного целого) нельзя найти ни в одной из плоскостей языка: он находится в организационном центре пересечения плоскостей"²² и т.п., поскольку автор видит своих героев не как объект познания и объективирующего изображения, но, напротив, всего лишь как равноправных партнеров по "взаимному непониманию".

Такова в главных чертах концепция романа, разработанная М.М. Бахтиным. Эта концепция, несомненно, восходит к ряду фундаментальных положений романтической эстетики и представляет собой их углубленную и оригинальную разработку. Так, тезисы М.М. Бахтина о романе как о "молодом", " неготовом" и "становящемся" жанре, не имеющем ни собственного "канона", ни собственного "хронотопа", не позволяющем "стабилизироваться ни одной из собственных разновидностей" (в отличие от "состарившихся" жанров с "твердым и уже мало пластичным костяком"), как о жанре, который едва ли не исключительно живет за счет разоблачения "относительности" и "условности" преднаходимых социальных (в том числе и жанровых) языков, - разоблачения, достигаемого путем взаимного сталкивания и смысловой (прежде всего - пародийной) переакцентуации этих языков и т.п., - эти тезисы находят отчетливые параллели в учении Ф. Шлегеля о романе как о финальном и универсальном жанре всей новоевропейской ("романтической", по Ф. Шлегелю) литературы в ее отличии от "классической" литературы Античности и Средневековья²³. В данном отношении бесконечная и "безысходная" диалогическая саморефлексия культуры, как раз и находящая наиболее адекватное выражение в романе (этом "вечно исследующем себя самого и пересматривающем все свои сложившиеся формы жанре"²⁴), есть не что иное, как заново и заостренно осмысленный принцип романтической иронии, "бесконечно возвышающейся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью"²⁵.

Несомненно, что "словесно-идеологическая децентрализация" и сопутствующая ей "релятивизация" культурного сознания является одним из конститутивных факторов, определяющих лицо Нового времени. Вопрос в том, является ли такая релятивизация и, соответственно, диалогизация, понятая по М.М. Бахтину, конститутивным признаком романа и шире - вообще какого-либо жанра в литературе Нового времени. На наш взгляд, существуя в обстановке "активного многоязычия", нередко используя его, а чаще делая предметом [51-52] изображения, показа (что действительно имеет место у Рабле, Филдинга, Стерна - и не только у них), эта литература - как в "романном", так и в "нероманных" жанрах - не превратила "диалогическое разноречие" в жанрoобразующий принцип. Модель М.М. Бахтина, построенная на противопоставлении чистого "монолога" чистому же "диалогу", описывает вовсе не роман как жанр и даже не универсальные признаки всей литературы Нового времени, но лишь логические пределы, к которым способен устремляться социальный дискурс в самые различные эпохи - от древности до современности. Эта модель дает чрезвычайно много для проникновения в глубь механизмов культурной коммуникации, а анализы М.М. Бахтина позволяют существенно по-новому понять само функционирование "оговоренно-говорящего" слова в литературе, однако, как уже отмечалось²⁶, ни эта модель, ни эти анализы к постижению природы романа как жанра не ведут.

Не случайно - при всем влиянии, оказанном "диалогическими" разработками М.М. Бахтина на наше литературоведческое сознание, - современные теоретики и историки литературы отнюдь не спешат порвать с другой, а именно - с гегелевской концепцией романа.

Вслед за Гегелем, определившим романическую коллизию как "конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений"²⁷, как противоречие между "бесконечной внутри себя субъективностью", с одной стороны, и "рассудочным, упорядоченным собственными силами миром"²⁸ - c другой, большинство современных исследователей (Г.Н. Поспелов, Е.М. Мелетинский, А.Д. Михайлов, П.А. Гринцер и др.) полагают, что суть романа - в его ориентации на изображение "атомизированной", "эмансипированной", а зачастую и "самодовлеющей" личности, живущей, говоря словами Гегеля, "идеалами и бесконечным законом сердца"²⁹ и находящейся в разладе с "окружающей средой с ее нормами и требованиями"³⁰. Согласно новейшим определениям, принципиальная особенность "жанрового содержания" романа заключается в том, что он "представляет индивидуальную и общественную жизнь как относительно самостоятельные, неслиянные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга стихии''³¹, изображает "конфликт между индивидуальными побуждениями героев и общепринятыми нормами"³², делает предметом познания "душевный мир" личности, "так или иначе противостоящий социуму, в котором герой живет"³³. Подчеркивается также мысль о развитии внутреннего мира этого героя, об изменении его характера и самосознания, об интересе романа к "возможностям [52-53] собственного нравственного и умственного развития личности, становлению ее характера... в столкновении с авторитарными нормами и представлениями старого мира, каким бы он ни был"³⁴.

Это ценностное возвышение "личности" в противовес "социуму" побуждает некоторых исследователей строить теорию романа на его принципиальном историко-типологическом противопоставлении эпосу, однако уже не в смысле М.М. Бахтина, а в том отношении, что эпос, как известно, основан на идее субстанциального слияния свободного и самодеятельного индивида с идеалами, ценностями и судьбами коллектива, от лица которого герой непосредственно представительствует, тогда как роман, по рассматриваемой концепции, вырастает на почве разложения этого эпического единства, в процессе разрушения сверхличных идеалов, которые превращаются в "запреты" и "нормы", подавляющие "нравственное и умственное развитие личности", ее "собственные умственные и эмоциональные интересы"³⁵ и потому нуждающиеся в преодолении: "роман - идет ли речь о романе древнем или нового времени - приходит как бы на смену классическому эпосу" и даже "вытесняет" последний³⁶. Эпос и роман предстают как две последовательные стадии в развитии мирового литературного процесса.

В этих наблюдениях и выводах есть много верного, что, однако, не только не снимает, но лишь заостряет проблему, которую хорошо почувствовал сам Гегель, который отнюдь не предлагал концепцию романа "на все времена", но, напротив, подчеркивал, что речь для него идет лишь о "новейших романах", о "романическом начале в современном смысле этого слова", о романе как о "современной буржуазной эпопее", которую он специально отличал от предшествующих ей по времени "рыцарских" и "пастушеских" романов³⁷.

Именно в этой связи перед учеными, опирающимися на гегелевскую трактовку "романического начала", как раз и возникает дилемма, намеченная в начале нашей статьи: либо 1) роман представляет собой специфический продукт культуры Нового времени, тогда как "античный", "рыцарский" и т.п. "романы" на поверку оказываются квазироманическими образованиями и, следовательно, требуют установления их подлинной жанровой специфики, либо 2) роман есть некая трансисторическая, инвариантная во времени и в пространстве структура, историческими разновидностями которой являются "античный", "восточный", западный "средневековый" и иные типы романов. [53-54]

Усилия современных исследователей не в последнюю очередь направлены на то, чтобы выявить внутреннее единство романа на всех этапах его существования. Трудность заключается в выделении критериев такого единства, предполагающих определенное представление о характере развития этого жанра и о фазисах его исторической эволюции. Здесь-то и возникает соблазн перенести гегелевскую характеристику "романа в современном смысле" на исторически ему предшествовавшие формы романа.

Так, положив в основу мысль о том, что "герой и мир в романе находятся в отношениях конфликта, отчуждения" и, соответственно, определив "романные эпохи" как "эпохи наиболее драматичного отчуждения между человеком и миром"³⁸, Н.Т. Рымарь рисует следующую картину развития жанра. "Самой ранней", а потому "элементарной" и "наивной" формой романа он считает античный роман, отмеченный "неразвитостью" "личного начала" и "духовной самостоятельности" индивида; и все же, полагает автор, хотя в этом романе "субъективность героя носит еще, конечно, по-античному ограниченный характер", ему удается выработать "новое, нравственное отношение к миру распада эпического единства, открывающемуся ему с изнанки, во всей его неприглядности". Другой формой "раннего романа" представляется Н.Т. Рымарю средневековый рыцарский роман, где происходит "углубление" во "внутреннюю жизнь" героя, чья "субъективность", по мнению автора, становится настолько "развитой", что он уже ощущает себя не более чем "песчинкой перед лицом большого мира", а его жизнь "остро переживается в своей конечности", так что проблемным стержнем рыцарского (как, впрочем, и античного) романа оказывается "непрерывное балансирование между счастьем и смертью", равно как и "драматическая неустойчивость, шаткость и уязвимость обособленного бытия человека". Что касается пасторального романа, представляющего собой, согласно Н.Т. Рымарю, следующий этап в "формировании романного мышления", то, еще больше углубляясь в психологию героя, он "почти целиком сосредоточивается на внутреннем мире человека", хотя все же ему не дано подняться до уровня "современного романа", ибо если “"пасторальная идиллия" и заключает в себе весьма драматические перспективы”, то перспективы эти еще "не развиты", ждут "своего часа": "ренессансная пастораль" "живет как утопический противовес действительности", как "попытка преодолеть ее противоречия", между тем как "постренессансный" роман "в поисках единства и полноты бытия исходит из ситуации распада целостности жизни, случайности ее явлений''³⁹. [54-55]

Дело, разумеется, не в степени удачности (или неудачности) приведенных формулировок, дело в общем смысле концепции, в основе которой лежит вполне понятное стремление доказать "полноценность" и "равноправие" "традиционного" романа по отношению к роману "современному". Вопрос лишь в том, как понимать это равноправие. Можно сделать акцент на исторической специфичности и, следовательно, культурной самоценности рассматриваемых повествовательных форм, но можно указать и на их взаимную преемственность, вытянуть в эволюционный ряд, что, однако, чревато размыванием границ между ними: "С нашей точки зрения, - пишет П.А. Гринцер, - в пределах романа уместно говорить о романе традиционном и романе новом. И тот и другой не два различных жанра, но две разновидности одного и того же жанра, который в целом характеризуется концепцией столкновения человека (частного, а не универсального) с обстоятельствами (конкретными, а не мифологически обобщенными) и идеей испытания, воплощенными в традиционном романе в более или менее устойчивом событийном сюжете, а в новом - принимающими, как правило, форму духовного поиска"⁴⁰. "Уже эта преемственность видов романа показывает, что грань между традиционным и новым романами четко не определена и нередко условна и в типологическом, и в хронологическом отношениях"⁴¹.

В том, что преемственность имела место и что, в частности, "новый" роман не отделен от романа "традиционного" непроходимой чертой, сомневаться не приходится. И все же создается впечатление, что, несмотря на все заверения о "равноправии", многие сторонники "единого романа" полноценным образцом жанра считают именно "новый" роман, критериями которого они вольно или невольно меряют все прочие "разновидности" романа, на деле исходя из той самой "презумпции конечности"⁴², согласно которой в основу истолкования культурного материала кладется некое современное явление, а все факты из истории этого явления рассматриваются как "путь" к нему, как движение к искомой и конечной цели. Это - кумулятивистская в своей основе концепция, изображающая внутреннее развитие жанра как последовательное накопление некоего нужного качества, так что движение от "наивных" форм "раннего" романа к роману "современному" предстает как движение к эталону, а именно - как путь от "неразвитой личности" к личности "развитой", от "зачатков" психологизма к психологизму "полноценному", от драматических, но еще разрешимых коллизий между героем и миром к трагическим и неизбывным противоречиям между ними. Вот почему [55-56] возникает стремление саму историю романа рассматривать как процесс "нарастания" личностного начала, как прогрессирующее "обособление личности от целого", которое еще только намечено у героев греческого романа, но зато приобретает классическую полноту в романических произведениях XVIII и в особенности XIX вв.⁴³; вот почему за "единство" романа приходится, в частности, платить утверждениями о том, что "средневековый роман не охватывает действительности достаточно полно", что "герои этого романа еще не живые характеры" (выделено мною. - Г.К.)⁴⁴ и т.п. Ясно, что подобные утверждения способны родиться только в результате переноса на средневековый и античный романы современных представлений о психологизме, о личности и о ее конфликтах со средой, иными словами, в результате проекции проблематики европейского романа XIX-XX вв. на традиционные, иногда очень архаические повествовательные формы. Однако подобное проецирование не только не доказывает исторической полноценности этих форм, но, напротив, побуждает рассматривать их как несовершенные прообразы форм современных.

Между тем в действительности, на наш взгляд, между "традиционным" и "новым" западноевропейским романом XIX-XX вв. существует качественная разница, заключающаяся вовсе не в степени "развитости" жанра, а в том, что глубоко нетождественны сами смысловые структуры, проблематика обоих типов романа. Попытаемся показать это на примере средневекового куртуазного романа, с одной стороны, и классического западноевропейского романа XIX в. (типа "Утраченных иллюзий" Бальзака или "Красного и черного" Стендаля) - с другой.

Прежде всего напомним о генетической связи куртуазного романа с тем типом волшебной сказки (проанализированным В.Я. Проппом), который вышел из мифов об инициации. Подобные сказки суть не что иное, как повествования об испытаниях героя, который, оказавшись в исходной для развития сюжета ситуации "недостачи", отправляется на поиски утраченного, проходит через различные "проверки" на героическую идентичность (серия "испытаний") и в конце концов не только возвращает искомый объект, но и нередко приобретает дополнительные ценности - жену, богатство, царство и т.п.⁴⁵.

Для понимания смысловой структуры сказки и ее роли в подготовке собственно романических форм важно ее соотношение с мифом. Как подчеркивает Е.М. Мелетинский, "сказочная семантика в классической волшебной сказке - это в основном та же мифологическая семантика, но с гегемонией [56-57] социального кода"⁴⁶, поэтому отличия сказки от мифа сводятся в основном к следующему: сказка возникает в процессе частичной десакрализации и деритуализации мифа, для нее характерна сознательная выдумка (в отличие от мифа, который, с точки зрения носителей мифического сознания, есть подлинная действительность, сказка воспринимается как заведомая "ложь", "небылица"), замена мифических героев "обыкновенными" людьми и, соответственно, перенос внимания с космических и коллективных судеб на судьбы "социальные" и "индивидуальные"⁴⁷. Для нас, однако, принципиально важно, что эта "индивидуальная" судьба героя ни в коей мере не является проекцией самобытного и самостоятельного "я" персонажа на внешний мир; такой герой - не "личность" в современном понимании этого слова, у него нет оригинального "внутреннего мира", нет ценностей и норм, отличных или, тем более, противостоящих коллективным нормам и ценностям. Сказка основана на тех же ценностных представлениях, что и миф, но только переносит их в атмосферу "обычной" жизни, резко усиливая при этом авантюрно-развлекательный элемент. В смысловом и сюжетном отношении сказке присущи следующие черты: 1) тождество героя самому себе, его внутренняя неизменяемость от начала до конца повествования; 2) принцип испытания героя, в ходе которого как раз и проверяется его самотождественность, способность реализовать коллективные нормы в личных поступках, быть индивидуальным носителем сверхиндивидуальных ценностей; 3) финальное восстановление равновесия, нарушенного в завязке, восстановление гармонии мира, происходящее вследствие того, что герой успешно выдерживает испытания. Все это, по нашему мнению, показывает, что сказка возникает вовсе не в процессе упадка и разложения мифа, утраты им своего смысла, что она не является выродившейся наследницей мифа, как склонен был думать, например, В.Я. Пропп⁴⁸, но представляет собой его "обытовленную" и авантюрно-фантастическую трансформацию. В этом смысле можно сказать, что сказка рождается не "после" мифа, а отпочковывается от мифа в процессе его живого функционирования, существует с ним бок о бок (в некоторых архаических обществах сказки воспринимаются как мифы для непосвященных, а внутри племени один и тот же сюжет может трактоваться одной группой как мифический, а другой - как сказочный⁴⁹) и, питаясь его соками, как бы дополняет его, выступает, по выражению Кл. Леви-Стросса, в роли спутника, вращающегося вокруг мифа, как вокруг своей планеты⁵⁰. [57-58]

Что касается куртуазного романа, одним из важнейших источников которого как раз и является волшебная сказка, то его проблематика и сюжетная специфика глубоко и подробно проанализированы у нас А.Д. Михайловым и Е.М. Мелетинским. В центре этого романа стоит фигура совершенного рыцаря, чье нравственное "я" возникает на пересечении двух идеальных требований - беззаветной любви к Даме и образцовых героических подвигов, так что подвиги совершаются во имя любви, а любовь служит естественным и необходимым источником подвигов. Все дело, однако, в том, что единство такого идеала весьма хрупко, и это создает возможность для различных от него отклонений, что и приводит к возникновению романических коллизий.

Завязка романа состоит в том, что исходная ситуация, гармоническое или по крайней мере устойчивое состояние мира каким-либо образом нарушается, в результате чего создаются препятствия, которые герой преодолевает, совершая подвиги и выказывая себя куртуазным рыцарем. Он восстанавливает первоначальную гармонию и получает дополнительную награду - как правило, любовь Дамы и супружество. Вот здесь-то и возникает собственно "романическая" коллизия: самоудовлетворенный герой нарушает равновесие между "любовью" и "рыцарством": Эрек, например ("Эрек и Энида"), увлеченный супружеством, забывает о подвигах, а Ивейн ("Ивейн, или Рыцарь со львом"), наоборот, предавшись рыцарским утехам, оставляет молодую жену. Дальнейшее развитие сюжета заключается в том, что, проведя героя через ряд испытаний-авантюр, автор восстанавливает гармонию: протагонист обретает куртуазно-героическую цельность, приходит к идеалу, заранее известному и самому автору, и его аудитории, но к идеалу, выстраданному и обогащенному опытом странствий, приключений и опасностей⁵¹, причем идеал этот вовсе не сводится к чисто эмпирическому "балансу между любовью и рыцарской активностью", но имеет более глубокий смысл, связанный с "защитой куртуазного космоса от вечно угрожающих ему извне и изнутри устремлений хаоса"⁵².

Такова в общих чертах смысловая схема классического куртуазного романа. Очевидно, что она сохраняет живую связь с эпическими смыслами. Однако если это так, если в рыцарском романе и вправду присутствуют эпико-героические ценности, если в нем "удерживается точка зрения эпоса на социальную ценность героя", "не отказавшегося от решения эпических задач", если, наконец, усилия авторов подобных романов “направлены на гармонизацию романического/эпического начал за счет выявления социальной [58-59] ценности куртуазно упорядоченной "частной" страсти как источника героического вдохновения”'⁵³, то, спрашивается, применимы ли к ним гегелевские характеристики, можно ли говорить о том, что романы эти возникают в результате "разложения" эпоса, приходя ему "на смену", выводят на сцену стихию "частной жизни" и "частных интересов"⁵⁴ и выдвигают на первый план "самодовлеющую личность" - носительницу ценностей, способных ответственно оспорить ценности социума?

На наш взгляд, нет. Тот несомненный факт, что средневековый роман делает предметом изображения не коллективные (как в эпосе), а индивидуальные судьбы, проявляя при этом определенный интерес к внутреннему миру героя, еще не дает оснований для подобных утверждений, поскольку - и в этом суть дела - герой этого романа черпает идеалы и силы вовсе не в собственной внутренней субъективности, пришедшей в сколько-нибудь серьезное столкновение с объективными силами бытия и коллективными ценностями, но, напротив, черпает их именно и только в этих ценностях, коль скоро и совершенная любовь к Даме, и подвиги образцового рыцаря мыслятся здесь как общезначимая норма, на что, в частности, указывает М.М. Бахтин, когда, отвлекаясь от глобальных задач интерпретации романа как диалогического дискурса, пишет об универсуме рыцарского романа: "повсюду мир един, и его наполняет одна и та же слава, одно и то же представление о подвиге и позоре"; герой - "плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он лучший его представитель"⁵⁵. Разумеется, у этого героя есть некоторые индивидуальные внутренние и внешние приметы, есть "душевная жизнь", однако эти обстоятельства не должны затемнять того принципиального факта, что герой рыцарского романа всегда выступает как индивидуальный носитель сверхиндивидуальных ценностей. У него нет и не может быть никакой своей, особой "правды", отделенной от правды героического рыцарского мира или тем более ей противопоставленной, а потому и сам он не противостоит и никак не может противостоять этому миру. В данном отношении куртуазный герой является прямым "родственником" героя эпического, представляет собой его "новую формацию", а сам рыцарский роман коренным образом близок к эпосу, ибо мыслится его создателями "не как обеднение, а как обогащение эпического идеала''⁵⁶: герой эпоса и герой романа в равной мере - хотя и по-разному - представительствуют от лица эпического коллектива, где доблесть, верность, благородство и т.п. изначально [59-60] заданы как идеал, который безоговорочно принимают и автор, и его персонажи, и его аудитория.

Отличие же от эпоса заключается в том, что в завязке романа все эти качества еще не проверены и не испытаны, а потому не раскрыты и не осуществлены до конца. Процесс такой проверки и осуществления как раз и составляет смысловую специфику куртуазно-романического сюжета. Проверка героя может иметь место и в эпосе, но там она обычно носит предварительный характер, тогда как в куртуазном романе выдвигается на первый план, приобретая проблемообразующее значение. Этот роман представляет собой не что иное, как особую разновидность повествования об испытании, приобретающем форму "воспитания"⁵⁷ героя. Герой испытывается, проверяется на тождество, на степень соответствия идеалу, так что коллизии возникают вовсе не в результате ценностного разлада между протагонистом и окружающей действительностью, но, по выражению Е.М. Мелетинского, как следствие своего рода "ошибок" и "осечек" молодого героя, который временно либо недооценивает, либо переоценивает "любовь" по сравнению с "рыцарством", "рыцарство" - с "куртуазностью", "героизм" - с "милосердием" и т.п. Конечная задача, цель "воспитания" заключается лишь в гармонизации всех этих элементов, что и достигается в сюжетной развязке.

Вот почему и герой романа, и окружающий его мир принципиально статичны: между ними нет "подлинного взаимодействия: мир не способен изменить героя, он его только испытывает, и герой не воздействует на мир, не меняет его лица... да и не претендует на это''⁵⁸. "Герой есть та неподвижная и твердая точка, вокруг которой совершается всяческое движение в романе... Движение судьбы и жизни такого готового героя и составляет содержание сюжета; но самый характер человека, его изменение и становление не становятся сюжетом"⁵⁹. Протагонист ни в коей мере не стремится изменить действительность, ибо по самому своему существу она изначально благоустроена, и речь может идти лишь об искоренении в ней всяческой колдовской и иной зловредности, из чего в основном и складываются испытания героя, которые никак не меняют его нравственных ориентиров, но лишь консолидируют их и придают им "правильную" форму. Сюжетные перипетии не ведут к подлинному развитию характера героя, к переоценке жизни и своего места в ней, но вновь и вновь подтверждают правоту и незыблемость эпико-куртуазных ценностей.

Все это, на наш взгляд, свидетельствует о том, что куртуазный роман представляет собой не один из кумулятивных [60-61] шагов прочь от эпоса, в сторону современного западноевропейского романа, но, напротив, является органическим коррелятом самого эпоса. Выше уже говорилось о влиянии сказки на средневековый роман - влиянии, выражающемся не только в наличии в нем трех отмеченных черт (самотождественность героя, испытания, которым он подвергается, и финальное восстановление первоначальной гармонии), но и в его открытой фантастичности, "баснословии"⁶⁰. Рыцарский роман не только не рвет с эпико-куртуазными ценностями, но, напротив, является сказочно-авантюрным "спутником" эпоса как жанра⁶¹. Если, по выражению Д. Лукача, эпос представляет собой "утопическую стилизацию" жизни⁶², то роман, несомненно, есть ее сказочная "стилизация". Поскольку такой роман способен жить лишь в атмосфере сверхличных, эпических по своей природе идеалов (обогащая их столь же сверхличными куртуазными идеалами и интересом к индивидуальным приключениям), постольку он должен рассматриваться как "завершающая ступень героического эпоса"⁶³. И когда эти идеалы хиреют или умирают, рыцарский роман отнюдь не переходит на якобы "высшую" ступень "современного" европейского романа, но умирает сам.

Не должен вводить в заблуждение тот факт, что в Западной Европе куртуазный роман складывается тогда, когда эпос уже прошел кульминационную точку развития, ибо важна не хронология, а стадиальность. Со стадиальной же точки зрения, героические идеалы, порожденные эпосом, продолжают регулировать культурное сознание даже тогда, когда сам эпос как живой жанр прекращает существование, то есть не только в период высокого Средневековья, но и далее - в эпоху Возрождения, в XVII, а отчасти в XVIII столетиях, определяя, в частности, многие существенные особенности "барочного романа", который связан с эпико- куртуазной традицией и ее ценностями намного теснее, чем может показаться на первый взгляд: "барочный" роман, вобрав в себя существенные особенности греческого и средневекового романов, в полной мере сохраняет три названных выше конститутивных черты, свойственных, на наш взгляд, всем романическим повествованиям "традиционного" типа: постулировав "прирожденное и неподвижно-инертное благородство своих героев''⁶⁴, этот роман затем множеством разнообразных способов проверяет их героизм и верность, которые и подтверждаются в финале произведения.

Итак, средневековый роман и эпос предстают как две ипостаси одного и того же смыслового явления, и это явление имеет не узко жанровую природу, но целиком укоренено [61-62] в той картине мира, которую принято называть "традиционалистской" и которая исходит из представления о внутренней целостности мироздания, о единстве, полноте и нравственной оправданности бытия, - бытия, которому принадлежит идеальное начало, начало долженствования, гармонии, иными словами - смысл. "Эмпирическая" жизнь, являющаяся предметом изображения в эпосе и романе, та жизнь, где возникают различные противоречия и коллизии, где герой вступает в противоборство с силами зла, совершает подвиги и т.п., - эта жизнь оказывается своеобразной проекцией "бытия", но проекцией несовершенной, запятнанной дисгармонией. Поэтому можно сказать, что смысл, непосредственно принадлежа бытию, трансцендентен по отношению к жизни (к "сущему", "миру", к "наличной действительности") и в то же время имманентен ей, так что трансцендентность и имманентность оказываются неразрывно связаны между собой⁶⁵, ибо жизнь, проникнутая энергией смысла, неудержимо стремится к преображению, к тому, чтобы "совпасть" с бытием и, преодолев собственное несовершенство, прорасти совершенством и полнотой долженствования. Вот почему зло, источник эмпирической дисгармонии, никогда не принадлежит бытию как таковому, но приходит как бы из "не-бытия", чаще всего гнездится где-то в "подполье" жизни или на окраинах ойкумены, в лесах, в чащобах (ср., например, сарацинский мир в "Песни о Роланде" или топографию артуровских романов), а в онтологическом плане представляет собой порчу, умаление бытия, искажение его подлинного лика, но искажение временное и, главное, несубстанциальное. Силы зла могут оказаться сколь угодно могущественными, приводить к катастрофическим толчкам, угрожающим едва ли не полным разрушением жизни, но они не способны лишить эту жизнь смысла, ее внутренней позитивности, они не могут подорвать ни ее бытийных ценностей, ни веры в них человека. Именно потому, что смысл имманентен жизни, само ее существование приобретает как бы пульсирующий характер, колеблясь вокруг своей идеальной сущности, то приближаясь к ней, то от нее отдаляясь. Вот почему человек, живущий в таком мире и причастный идеалу, не чувствует и не может чувствовать себя единственным и одиноким носителем субстанциального начала, противостоящим враждебной ему действительности; напротив, между ним и миром не существует никакой качественной разницы и никакой непреодолимой преграды, и если мир вдруг оборачивается к нему своей угрожающей стороной, то это свидетельствует лишь о "помрачении" (Гегель) идеала, который с необходимостью должен воссиять [62-63] вновь. Имманентность смысла жизни, субстанциальность героя и окказиональность зла - это наджанровый принцип традиционалистской культуры, определяющий характер как эпических, так и романических коллизий, в основе которых, по определению Гегеля, "лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено". "Вследствие изображения такого нарушения искажается сам идеал, и задача искусства может состоять здесь только в том, что оно... не останавливается на изображении раздвоения и связанной с ним борьбы, так что решение конфликтов этой борьбы приводит в качестве результата к гармонии, выявляющейся таким образом в своей существенной полноте"⁶⁶.

Как известно, наступление той эпохи западноевропейской истории, которую принято называть Новым временем, не в последнюю очередь связано именно с распадением ценностного единства бытия. Между идеалом и действительностью, между смыслом и жизнью, между бытием и сущим возникает зазор, они разделяются; идеал, смысл не утрачивают своей притягательной силы, субстанциальности и трансцендентности, но имманентность смысла жизни лишается той непосредственной очевидности, которой она обладала для традиционалистского сознания, становится проблематичной, поскольку отныне наличное существование уже не несет никаких видимых указаний на свою спонтанную, потенциальную гармоничность. Идеал теперь выносится либо "вверх", так что реальная действительность оказывается не столько его воплощением (пусть и неадекватным), сколько продуктом его гибели и разложения, либо "вперед", в историческое будущее, в сравнении с которым всякое наличное бытие, всякое настоящее начинает восприниматься как нечто ущербное и потому мало ценное, подлежащее гибели, о которой не приходится сожалеть: "Все, что возникает, достойно уничтожения" (Гете). В обоих случаях убивается главное достоинство старого мироустройства - его осмысленная целостность и упроченная упорядоченность, так что настоятельная потребность человека в смысле жизни не находит непосредственного удовлетворения в мире.

Это-то и порождает неведомые ранее коллизии, в частности, описанную Гегелем коллизию между "законом сердца", с одной стороны, и "всеобщей необходимостью", "общим ходом вещей", "действительным порядком" жизни - с другой. Носителем "закона сердца" является человеческая индивидуальность (для-себя-бытие), обладающая "серьезностью [63-64] некоторой высокой цели" и "ищущая своего удовольствия в проявлении своей собственной превосходной сущности и в созидании блага человечества". "Сердце", таким образом, есть отнюдь не воплощенное "легкомыслие", стремящееся к "единичному удовольствию", но представляет собой некую субстанциальность, "необходимость" и "всеобщность", которые подлежат "претворению в действительность". Действительность, однако, не представляет собой благоприятной почвы для такого претворения, поскольку она, "с одной стороны, есть закон, которым подавляется единичная индивидуальность, насильственный миропорядок, противоречащий закону сердца, а с другой стороны, страждущее под этим порядком человечество, которое не следует закону сердца и подчинено чуждой необходимости". Так возникает противостояние "закона сердца" и "закона действительности": "закон, который противостоит закону сердца, отделен от сердца и свободен для себя", но поскольку заключенная в нем необходимость "не согласуется с сердцем, она и по содержанию своему есть ничто в себе и должна отступить перед законом сердца", для которого наличный "порядок" оказывается не более чем "видимостью, долженствующей потерять то, что ей еще приписывается, а именно власть и действительность"⁶⁷. Описанный Гегелем конфликт его современники формулировали и на более понятном языке. "Мое ли существование чуждо порядку, установленному людьми, или же нынешний порядок далек от вечной гармонии?" - вот вопрос, который мог бы задать себе далеко не только сенанкуровский Оберман.

Таким образом, ценностный баланс мироздания оказывается решительно нарушен в пользу "единичной индивидуальности" - личности, взыскующей единства и полноты бытия и потому отрицающей наличную действительность как недолжную. Такая личность приобретает всю полноту субстанциальности, на нее ложится бремя бытийных ценностей, которые ей предстоит отстаивать перед миром, а зачастую и наперекор ему. Этот разлад, будучи доведен до логического конца, порождает феномен, хорошо известный уже в XVIII в., - "прекрасную душу". Согласно Гегелю, "прекрасная душа"⁶⁸ есть индивидуальность, осознающая "величие своего превосходства над определенным законом", ведающая, что "внутренний голос ее непосредственного знания есть голос божественный", т.к. "бог непосредственно наличествует в ее духе и сердце, в ее самости"⁶⁹. Являясь сосудом "божественного голоса", "прекрасная душа" вполне могла бы претендовать на роль романического героя, если бы только была способна на деяние (как раз и приводящее [64-65] в движение повествовательный сюжет), а не стремилась, напротив, всячески изолироваться от мира. Между тем ее главная особенность заключается именно в том, что ее сознание вечно “живет в страхе, боясь запятнать великолепие своего "внутреннего" поступками и наличным бытием; и дабы сохранить чистоту своего сердца, оно избегает соприкосновения с действительностью и упорствует в своенравном бессилии... превратить свое мышление в бытие”, т.е. объективировать свой внутренний мир в эффективном внешнем действии. Все дело, однако, в том, что единственное действие, на которое способна "прекрасная душа", есть "созерцание этой ее собственной божественности", сопровождающееся смутным влечением к "чему-то твердому", вследствие чего на ее долю остается не более чем "страстное томление", в конце концов "истлевающее внутри себя и исчезающее как аморфное испарение, которое расплывается в воздухе"⁷⁰.

Томясь по субстанциальности, но не обнаруживая ее в окружающей действительности, "прекрасная душа" оказывается чрезвычайно благоприятным предметом для субъективной (медитативной, пейзажной и т.п.) лирики, где "я" становится суверенным носителем смысла, в ценностном плане воспринимая себя как единственно подлинную реальность. Такое "я" (особенно характерное для романтической, а затем декадентской поэзии XIX в.), стремящееся избавиться от давления наличного бытия, неизбежно приговаривает себя к добровольному сиротству, а его слово превращается в одинокий - патетический или горестный - монолог, хотя втайне лирического героя и снедает тоска по единению с другими людьми. Его внутренний мир драматически раздвоен: с одной стороны, его душа опьянена открытием самой себя как вместилища бытийного идеала, что и придает ей силы петь, а с другой - мучается своей неспособностью ввериться реальной жизни, полюбить ее. Между тем, по словам ницшевского Заратустры, "там, где нельзя больше любить, там нужно - пройти мимо!". Тем не менее такое "прохождение мимо" жизни, провозглашение ее не более чем "извращением закона сердца и счастья"⁷¹, изоляция от нее и нарциссическое замыкание в собственной субъективности способно обернуться лишь убийственной саморефлексией и "неистовством безумного самомнения", что и становится концом "прекрасной души", коснувшейся своего предела.

Читать статью дальше

Примечания

¹ См., например: Михайлов Ал.В. Роман и стиль // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982.
² См.: Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963.
³ См.: Гринцер П.А. Две эпохи романа // Генезис романа в литературах Азии и Африки. М., 1980.
⁴ См.: Брагинский И.С. Роман (на Востоке) // Краткая литературная энциклопедия, т. 6, М., 1971. стб. 361-362.
⁵ Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. М., 1983, с. 269.
⁶ Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1971, с. 198.
⁷ Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 449, 451.
⁸ Там же, с. 88-113.
⁹ Там же, с. 455.
¹⁰ Там же, с. 425.
¹¹ Там же, с. 455.
¹² Там же, с. 451.
¹³ Там же, с. 182-187.
¹⁴ Там же, с. 197, 304.
¹⁵ Там же, с. 205-207.
¹⁶ Там же, с. 88-98.
¹⁷ Там же, с. 92.
¹⁸ Там же, с. 212.
¹⁹ Там же, с. 168.
²⁰ Там же, с. 104, 216.
²¹ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, с. 212.
²² Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 415.
²³ Ср., например:
М. Бахтин: "Роман - не просто жанр среди жанров. Это единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров". "Это единственный жанр, рожденный и вскормленный новой эпохой мировой истории и поэтому глубоко сродный ей, в то время как другие большие жанры получены ею по наследству в готовом виде..." (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 448). Ф. Шлегель: "Другие виды поэзии завершены и могут быть полностью проанализированы. Романтическая же поэзия (не забудем, что для Шлегеля "роман - это романтическая книга"! - Г. К.) находится еще в становлении, более того, сама ее сущность заключается в том, что она вечно будет становиться и никогда не может быть завершена. Она не может быть исчерпана никакой теорией, и только пророческая критика могла бы отважиться охарактеризовать ее идеал" (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1, М., 1983, с. 295).
М.Бахтин: "В некоторые эпохи... в большой литературе... все жанры в известной мере гармонически дополняют друг друга и вся литература, как совокупность жанров, есть в значительной мере некое органическое целое высшего порядка". "Роман... плохо уживается с другими жанрами, ни о какой гармонии на основе взаиморазграничения и - [82-83] взаимодополнения не может быть и речи. Роман пародирует другие жанры..., разоблачает условность их формы и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливает и переакцентирует их" (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 448, 449). Ф. Шлегель: "Роман - это самая изначальная, самобытная, совершенная форма романтической поэзии, отличающаяся от древней, классической, где жанры строго разделены, именно этим смешением всех форм. Это совершенно романтическая, богато и искусно сплетенная композиция, где всевозможные стили многообразно сменяют друг друга; из этих различных стилей часто развиваются новые сочетания, часто встречается пародия...". "Роман - это произведение произведений, целое сплетение поэтических созданий" (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 2, с. 100, 99).
²⁴ Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 482.
²⁵ Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т.1, с. 283.
²⁶ Ср.: "Феномен "полифонизма"... вовсе не является ключом к жанру романа как такового” (Мелетинский Е.М. Средневековый роман, с. 5). См. также: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986, с. 127-130.
²⁷ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3, с. 475.
²⁸ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1969. Т. 2, с. 286, 303.
²⁹ Там же, с. 304.
³⁰ Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы, с. 196.
³¹ Богданов В.А. Роман // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6, стб. 350.
³² Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., 1976, с. 68.
³³ Мелетинский Е.М. Средневековый роман, с. 278.
³⁴ Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы, с. 194.
³⁵ Там же.
³⁶ Гринцер П.А. Две эпохи романа, с. 9; Богданов В.А. Роман, стб. 350.
³⁷ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2, с. 304; т. 3, с. 474.
³⁸ Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989, с. 73, 81.
³⁹ Там же, с. 158, 161, 162, 163, 170, 173, 175, 184.
⁴⁰ Гринцер П.А. Типология средневекового романа. // "Вопросы литературы", 1984, № 7, с. 227.
⁴¹ Гринцер П.А. Две эпохи романа, с. 42.
⁴² См.: Лотман Ю.М. О типологическом изучении литературы. // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969, с. 125.
⁴³ Богданов В.А. Роман, стб. 350-351.
⁴⁴ Гринцер П.А. Типология средневекового романа, с. 226.
⁴⁵См.: Пропп В.Я. Морфология сказки. 2-е издание, М., 1969.
⁴⁶ Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 52.
⁴⁷ Cм.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976, с. 264; Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 51.
⁴⁸ См.: Пропп В.Я. Морфология сказки, с. 92.
⁴⁹ См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа, с. 264; Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 34.
⁵⁰ См.: Леви-Стросс Кл. Структура и форма. // Семиотика, М., 1983, с. 414.
⁵¹ См.: Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе, с. 111-147; Мелетинский Е.М. Средневековый роман, с. 105-138. [83-84]
⁵² Мелетинскнй Е.М. Средневековый роман, с. 121, 127.
⁵³ Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 290-291.
⁵⁴ См., например: Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы, с. 195; Гринцер П.А. Две эпохи романа, с. 9; Мелетинский Е.М. Средневековый роман, с. 270 и др.
Между тем если под "частной жизнью" разуметь такие условия, при которых "человек, дабы реализовать свои духовные устремления, мог бы быть предоставленным самому себе, оставленным в покое", имел бы возможность "сбежать от превратностей и конфликтов общественной жизни в круг друзей, близких и любимых людей", "быть непричастным к представлениям, делам, которые он считает ошибочными или несправедливыми, и тем самым сохранить в чистоте свое имя и свою совесть" (Замошкин Ю.А. Частная жизнь, частный интерес, частная собственность. // "Вопросы философии", 1991, № 1, с. 5), то должно быть ясно, что ни среда, изображаемая в рыцарских романах, ни их герой под определение "частной жизни" и "частного индивида" при всем желании подпасть не могут.
⁵⁵ Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 304.
⁵⁶ Мелетинский Е.М. Средневековый роман, с. 87, 115.
⁵⁷ См.: Михайлов А.Д. Роман и повесть высокого Средневековья. // Средневековый роман и повесть, М., 1974, с. 11-19.
⁵⁸ Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, М., 1979, с. 194.
⁵⁹ Там же, с. 200.
⁶⁰ См.: Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе, с. 150-151.
⁶¹ В данном отношении он выступает по отношению к эпосу в той же роли, в какой сказка выступает по отношению к мифу: "фольклорным эквивалентом романа является сказка" (Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 124).
⁶² Lukaсs G. Die Theorie des Romans. Berlin, 1920, S. 34.
⁶³ Мелетинский E.M. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 125. Вот, кстати, почему не представляется беспочвенной попытка В.В.Кожинова (см.: Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963) объединить классический средневековый эпос и приключенческий рыцарский роман под общим понятием "рыцарского эпоса", хотя в иных отношениях работа В.В.Кожинова является дискуссионной.
⁶⁴ Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 204.
⁶⁵ Lukacs G. Die Theorie des Romans. Berlin, 1920, S. 35.
⁶⁶ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1, с. 213, 214.
⁶⁷ Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. // Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т. IV, М., 1959, с. 196-197.
⁶⁸ Говоря о "прекрасной душе", Гегель непосредственно имел в виду Новалиса (см.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1973. Т. 4, с. 202), но также, скорее всего, Руссо, прежде всего как автора "Прогулок одинокого мечтателя".
⁶⁹ Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 351-352.
⁷⁰ Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 352-354; Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 4, с. 202.
⁷¹ Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 200.

 

Георгий Косиков