Совершенно неожиданным поводом для данных научных рефлексий послужила
эстрадная песенка на слова Николая Заболоцкого “Меркнут знаки
Зодиака” (1929).
Стихотворение настолько известное, узнаваемое, что вначале в ушах
привычно скользило:
Меркнут знаки Зодиака
Над
просторами полей.
Спит
животное Собака,
Дремлет птица Воробей.
Вызывало удивление только одно: неожиданно гармоничные отношения
между “музычкой” и привычно относимым к “высокой” культуре текстом.
Потом
появился легкий дискомфорт: неужели это есть у Заболоцкого?
Толстозадые русалки
Улетают прямо в небо,
Руки
крепкие, как палки,
Груди
круглые, как репа.
Потом
опять появилось узнаваемое:
Меркнут знаки Зодиака
Над
постройками села,
Спит
животное Собака,
Дремлет рыба Камбала.
Колотушка тук-тук-тук,
Спит
животное Паук,
Спит
Корова, Муха спит,
Над
землей луна висит.
Над
землей большая плошка
Опрокинутой воды.
Леший
вытащил бревёшко
Из
мохнатой бороды.
А
дальше началось что-то и вовсе странное, наводящее на мысль
о “дописывании”, “римейке” классического образца:
Из-за
облака сирена
Ножку
выставила вниз,
Людоед у джентльмена
Неприличное отгрыз.
Все
смешалось в общем танце,
И
летят во все концы
Гамадрилы и британцы,
Ведьмы, блохи, мертвецы.
Сверка с первоисточником показала абсолютную идентичность песенного
и стихотворного вариантов!
А
поскольку я - в других научных целях - уже давно “отслеживала”
тексты эстрадных хитов, то поразилась “матричности” этого стихотворения
для современного песенного “масслита”. Аналогичные процессы
наблюдаются и в живописи: см. “матричность”, например, Малевича
- особенно его “мужиков” и “баб” - по отношению к упаковочной
индустрии. Ведь достаточно склеить (или просто положить рядом)
буквально взятые наугад предметы: тюбик зубной пасты, банку
с кремом, жвачку - и любую репродукцию Малевича, чтобы явственно
увидеть обработанные, “пережеванные” массовой культурой отдельные
конструктивные элементы авангардистского искусства. Оказывается,
они не так уж и глубоко прячутся под всем этим великолепием
“скромного обаяния буржуазии”.
А,
к примеру, строки эстрадной песенки:
Папа,
мама, чемодан,
Эротический диван -
разве
это не те же “гамадрилы и британцы, ведьмы, блохи, мертвецы”,
летящие вперемешку, “во все концы”?
Л.Д.Гудков в статье “Массовая литература как проблема. Для кого?
(Раздраженные заметки человека со стороны)” пишет о том, что
“именно отсутствие развитого и кумулятивного теоретического
языка у филологии делает ее беспомощной перед тривиальными фактами
повседневности – будничным языком, клишированной речью персонажей
суб-, пара-, псевдо-, масс- и т.п. “литературы”, в то время
как “уже само понятийно строгое описание означает, что предмет
научного объяснения упорядочивается в языке определенных схематизирующих
генерализаций, доступных проверке, а значит – направленному
применению. Познать, объяснить в этом случае – означает сделать
доступным контролируемому повторению любым членом сообщества,
что невозможно без разложения на простейшие аналитические элементы,
являющиеся, в свою очередь, продуктом теоретических схематизаций”
(Новое литературное обозрение, № 22, 1997; цитируется по Интернету).
Подумалось: а так ли уж отсутствует “развитый и кумулятивный” язык
для описания и анализа этих “тривиальных фактов повседневности”?
На каком бы этапе - заключительном (но все еще очень продуктивном)
в зарубежной науке или начальном, чахло-зародышевом в украинской
- ни пребывала семиотика, именно она обладает наиболее разработанным
и точным научным инструментарием и наиболее внятной методологией.
А в свете предложенной темы конференции (статья готовилась для
конференции в Кировограде "Театр корифеїв - предтеча українського
авангарду?") представилось возможным попытаться сделать то самое
“понятийно строгое описание”, упорядочить “в языке определенных
схематизирующих генерализаций” интересующие нас явления, рассмотрев
их в онто- и филогенезе.
Как
известно, ни одно явление культуры не возникает на пустом месте.
Тем более это касается постмодернизма, гордо начертавшего на
своих знаменах два взаимоисключающих “слогана”: “игра в бисер”
(Г.Гессе) (т.е. игра стилями, понятиями, эпохами, странами и
народами) и “конец стиля” (Б.Парамонов).
Итак,
посмотрим на триаду “высокое искусство” - авангард - массовая
культура”, вооружившись семиотическим инструментарием.
В
семиотике существует понятие коммуникативного акта, включающего,
по Р.Якобсону, шесть компонентов. Это: 1) источник сообщения
(адресант); 2) получатель (адресат); 3) код (язык); 4) сообщение
(текст); 5) контекст (или среда сообщения) и 6) контакт.
Первая часть триады (в том числе и продукция корифеев, ощущаемая
нами, людьми рубежа тысячелетий, как бесспорно высокое искусство)
конструирует и шлет свои сообщения (тексты), обладая вразумительным
кодом - четкой иерархией знаков и настолько устойчивыми способами
“манифестации знаковых цепочек” (А.Ж.Греймас и Ж.Курте [2]),
что они легко подвергаются вербализации. Достаточно взять любую
профессионально сделанную теоретическую работу, чтобы увидеть
модели, архетипы, инварианты, интертекстуальные элементы (далее
список продлевается по выбору) и в анализируемом, и в анализирующем
текстах. Факт вербализации - свидетельство наличия четкой структуры,
иерархии значений в рассматриваемом явлении. Вот что пишет Яков
Мамонтов о романтически-бытовом театре:
“Це
був театр синкретичний, театр, де елементи драматичного дійства
перепліталися з елементами вокально-музикальними та хореографічними,
де кров лилася разом з горілкою. Це був театр, де над усім панував
принцип театральності. Його можна називати побутовим лише умовно.
Побут - це натура, це гола, нерозфарбована дійсність. В театрі
М.Кропивницького - М.Старицького, щоправда, тьохкали соловейки
і кумкали жаби, але людська дійсність була яскраво романтизована
та театралізована. І коли цей театр користувався з селянсько-побутових
або національно-історичних сюжетів, то він показував їх <…>
не заради них самих, а заради тих чи інших театральних ефектів”
[7, с. 21]. Я.Мамонтов перечисляет театральные эффекты: “божевілля,
п’яний захват, трагічна смерть, обдурена невинність, кривава
помста і т.ін.”. “Це була система [мистецьких чинників - Т.Б.],
розрахована на безпосередній захват, на “естетичне” сприймання
не тільки етнографічних, романтичних та всяких інших красот,
а також і людського горя, людських злиднів, соціальних кривд.
Поплакавши в хусточку над якимсь “нещасним коханням”, глядач
цього театру зараз же мав нагоду весело посміятись над п’яною
бабою, чи над рудим дяком, чи ще будь-яким комічним персонажем,
і кінець-кінцем виходив з театру вельми задоволений” [там же].
Абстрагируясь от вопроса об истинности/неистинности этой мамонтовской
версии, зафиксируем факт вербализации, а значит - наличия четкой
структуры, иерархии значений в рассматриваемом явлении - и перейдем
ко второй части триады.
Авангардное искусство в целом можно определить как деконструктивное
по отношению к предыдущему, конструктивному. Оно и существовать-то
может только при наличии чего-нибудь “отрицаемого”. В его “послужном
списке” найдем и деконструирующее воздействие на код и его алфавит:
например, вводятся новые, незнакомые элементы (приклеивается
окурок к поверхности картины, в качестве музыкального инструмента
используется дверной звонок); экспериментаторски умножаются
“буквы” в “алфавите” кода, используются помехи (“шумы”) вместо
конструктивных элементов; нарушается алгоритм (законы соединения)
и проч. На уровне “интенсионал-экстенсионал” происходит мена
(подмена) И-Э в реальном или возможном мирах, смещение (“дефиксация”)
относительно фиксированных интенсионалов и экстенсионалов (переходя
на якобсоновскую терминологию, здесь можно говорить о деформации
“массива готовых представлений” [12, с. 112]). Деконструирующая
сосредоточенность на “канале связи” (среде) приводит к мене/подмене
кода средой сообщения, засорению канала связи шумом или полной
заменой сообщения шумом, другим способам разрыва связи между
адресантом и адресатом [см. об этом подробнее: 1].
Приведу пример из музыкального авангарда: в 1962 году на телевидении
в Западном Берлине Штуккеншмидт беседовал с 12 композиторами.
Самым невероятным оказалось интервью с Джоном Кейджем: “Он имел
под рукой аппаратуру, производящую электронный шум, сам говорил
через эту шумовую маску, и когда я ставил ему критические вопросы,
он устраивал такой адский шум, что мои слова невозможно было
понять” [цит. по: 3 , с. 255].
Одним
из продуктивных способов деформации конструктивного сообщения
является снижение (опрощение, вульгаризация, перевод в сферу
неприличного, запретного). Великолепным обобщающим примером
может послужить блестяще разыгранная двумя великими женщинами
ХХ века версия лермонтовской дуэли, “разработанная” с позиций
такого деформирующего сознания:
“Когда-то в Ташкенте она [Ахматова - Т.Б.] рассказала Раневской
свою версию лермонтовской дуэли. По-видимому, Лермонтов где-то
непозволительным образом отозвался о сестре Мартынова, та была
не замужем, отец умер, по дуэльному кодексу того времени (Ахматова
его досконально знала из-за Пушкина) за ее честь вступался брат.
“Фаина, повторите, как вы тогда придумали”, - обратилась она
к Раневской. “Если вы будете за Лермонтова, - согласилась та.
– Сейчас бы эта ссора выглядела по-другому… Мартынов бы подошел
к нему и спросил: “Ты говорил, - она заговорила грубым голосом,
почему-то с украинским “г”, - за мою сестру, что она б…?” Слово
было произнесено со смаком. “Ну, - в смысле “да, говорил” откликнулась
Ахматова за Лермонтова. – Б…”. – “Дай закурить, - сказал бы
Мартынов. – Разве такие вещи говорят в больших компаниях? Такие
вещи говорят барышне наедине… Теперь без профсоюзного собрания
не обойтись”. Ахматова торжествовала, как импресарио, получивший
подтверждение, что выбранный им номер – ударный” [9, с. 120].
В
авангардистском тексте этот деформированный инвариант выглядит
таким образом:
В
пурпуровой мантии в черной норе,
В
пещере устроился Лот.
А
рядом - одна из его дочерей
Сидит, оголивши живот.
Другая - вино виноградное льет
Из
чаши стеклянной в сосуд золотой,
И
голую ногу к нему на колени
Она,
прижимаясь, кладет.
Вдали
погибающий виден Содом,
Он
пламенем красным объят.
И
в красных рубахах, летя над костром,
Архангелы в трубы трубят.
(Николай Олейников. “Ну и ну!” - 10-е стихотворение из цикла “В
картинной галерее (Мысли об искусстве)” [10, с. 171].
То
же самое находим и в последней части анализируемой нами триады.
У В.Пелевина в “Чапаеве и Пустоте” представлен, по сути, тот
же искаженный (спародированный) инвариант: “- Прошло ли время,
- спросил с потолка вкрадчивый голос, - когда российская поп-музыка
была синонимом чего-то провинциального? Судите сами. “Воспаление
придатков” – редкая для России чисто женская группа. Полный
комплект их сценического оборудования весит столько же, сколько
танк “Т-90”. Кроме того, в их составе одни лесбиянки, две из
которых инфицированы английским стрептококком. Несмотря на эти
ультрасовременные черты, “Воспаление придатков” играет в основном
классическую музыку – правда, в своей интерпретации. Сейчас
вы услышите, что девчата сделали из мелодии австрийского композитора
Моцарта, которого многие наши слушатели знают по фильму Формана
и одноименному австрийскому ликеру, оптовыми поставками которого
занимается наш спонсор фирма “Третий глаз”.
Заиграла дикая музыка, похожая на завывание метели в тюремной трубе”
[11, с. 79-80].
Надеюсь, становится все отчетливее мысль о потреблении (поглощении,
пережевывании, переваривании) массовой культурой предшествующей
культурно-цивилизационной продукции. Эта кулинарная тема проясняет
смысл “завлекательной” части названия моего сообщения: “людоед”
(читай - массовая культура) у “джентльмена” (читай - у “высокой
культуры”) “неприличное отгрыз” - не без помощи авангарда, расчленившего,
препарировавшего (если вспомнить “препарированный рояль” Джона
Кейджа) для “людоеда” оного “джентльмена”). Таким образом, авангард,
успешно выполнивший свою задачу - “развоплотить” конструкции
предшествующей культуры, - выступил по отношению к массовой
культуре искусным кулинаром. Развоплощенные частицы оказалось
легче переварить, чем целые куски конструкций, могущих застрять
в горле костью.
И
толстый, толстый слой шоколада –
Вот
и все, что нам от жизни надо.
Пока
дают, надо брать,
От
других не отставать:
Стирать, жевать, хватать, глотать!
См.
также "людоедскую" оговорку (проговорку) по Фрейду (в рекламном
тексте по FM-радио): "Вкусный спонсор - фирма "Виктория!"
(на самом деле ведущий собирался сообщить о вкусовых качествах
призов от спонсора - конфет).
А
что отгрызается именно неприличное (или пережеванным превращается
в неприличное) - тому доказательств несть числа:
<Пришла случайно женщина (ошиблась адресом)> [прошу прощения
за недословное цитирование: работа ведь исследовательская ведется
в полевых условиях - ловится из эфира! - Т.Б.]:
Вся,
блин, в белом,
С
роскошным телом…
Еще:
Скоро
каждому придется ответить за свой базар,
Ведь
скоро мертвые будут живее всех живых,
А
живые закроют глаза.
А
за базар ответит Родина,
Ответит народ.
Передача информации производится методом отбора сильного, отчетливого,
предельно простого сигнала. См., например, “натуральный” текст
в одной из областных газет:
“КАЛЕНДАРНЫЙ ЧЕЛОВЕК
Сальвадор Дали с детства стремился привлечь всеобщее внимание дурацкими
выходками, а потом подрос и стал сюрреалистом.
Зигмунд Фрейд был заурядным врачом, пока не стал разговаривать
со своими пациентами на интимные темы. Скоро все свыклись с
мыслью, что Фрейд - основоположник психоанализа.
Жан-Поль Сартр, родившийся 21 июня 95 лет назад в Париже, долго
искал смысл жизни и, отчаявшись его найти, придумал экзистенциализм
(см. ниже).
Жан-Поль Сартр - самый скандальный человек ХХ века, драматург,
политический теоретик и журналист. Он был сыном морского офицера,
который умер через год после рождения Жан-Поля. В три года мальчик
самостоятельно выучился читать, а в семь написал свое первое
литературное произведение. В 15 лет незнакомец на улице влепил
Сартру оплеуху. Это произвело на юношу большое впечатление -
до конца жизни он восхищался революцией и другими проявлениями
насилия…” [8, c. 29].
Аналогично:
“РОДИЛИСЬ
15.07.1930 - Жак ДЕРИДА (sic! - Т.Б.), французский
герой “митьковских” куплетов.
16.07.1953 - Микки РУРК, испытывающий себя боксерами, женщинами
и собаками.
<…> УМЕРЛИ
18.07.1374 - Франческо ПЕТРАРКА, первый в истории граффити-мейкер.
18.07.1984 - Фаина РАНЕВСКАЯ, сравнивавшая свою жизнь с мармеладом”
[5, c. 31].
Или
такой анонс в телепрограмме:
“Режиссер - Ф.Форд Коппола, в ролях: Г.Олдмен, К.Ривз, В.Райдер.
Красивая и чувственная (sic! - Т.Б.), снятая богато,
изобретательно, с массой спецэффектов, трагическая история легендарного
Князя Тьмы, кровавого графа Дракулы. Он измучен бессмертием,
он ищет родственную душу, новое воплощение погибшей жены, которая
помогла бы ему избавиться от душевной боли и разрушительной
скорби”.
См.
также рекламные заставки на украинском канале “1+1”:
Пастер - сыворотка, Элла Фицджеральд
- песня такая-то, Эйнштейн - теория
относительности, мать Мария-Тереза
– орден милосердия.
Однако равномерный поток одинаково сильных и четких сигналов представляет
собой, по сути, не что иное, как шум. Иными словами, сообщение
(текст) массовой культуры - это шум (то, что для конструктивной
культуры является искажением сигнала, помехами).
Александр Лунгин в рубрике “ЛексИКа” журнала “Искусство кино” пишет:
“Вообще радио - это космическое измерение техники. Исподволь
оно вносит в речь, в язык вселенский, звездный масштаб. Переносимые
волнами различных частот и амплитуд лингвистические частицы
образуют бесконечный шлейф, описывающий человеческую реальность.
Но кажется, что это лишь маскировка, камуфляж, и за гладкой,
стеклянистой поверхностью речи нет ничего, кроме монотонного,
тоскливого гула электромагнитного спектра - пучки излучений,
бессмысленно и бесцельно наотмашь бьющие и бьющие во вселенское
ничто” (выделено мной - Т.Б. [6, с. 119]. Правда,
в той же статье автор цитирует Мориса Бланшо:
“Сколько людей включают радио и выходят из комнаты, вполне довольные
далеким едва различимым шумом. Абсурд? Вовсе нет. Главное ведь
не в том, что один говорит, а другой слушает, но в том, что
даже если ни говорящего, ни слушающего конкретно нет, есть конкретная
речь, как бы смутное предчувствие сообщения, единственная гарантия
которого - этот беспрерывный поток ничейных слов” [цит. по:
6, с. 117].
Мне
бы не хотелось, чтобы смысл всего ранее сказанного свелся к
очередной репрессивной акции по отношению к “культурно дискриминированной
прежде части общества” (выражение Л.Гудкова применительно к
потребителям и производителям текстов массовой культуры). Напротив,
я считаю, что этот “беспрерывный поток ничейных слов” на самом
деле только для нас представляет собой “гул” и “шум”. Ведь что-то
же ловят на многочисленных FM-радио большинство из наших современников?
Участвуют в интерактивных играх, заказывают в поздравительных
программах именно такие-то песни, определяют их места в хит-парадах,
пересказывают друг другу анекдоты и шутки ведущих… Дети увлеченно
смотрят рекламу по телевизору, девочки перенимают “рекламно-звездные”
походку и осанку. Значит, рождается в этом шуме что-то осмысленно-дифференцированное,
происходит процесс иерархизации значений, структурируется культура?
Да и, по большому счету, чем отличается “путь к мировому заумному
языку”, открытый Хлебниковым (“корни лишь призрак, за которыми
стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное
из единиц азбуки”) и подтвержденный более поздними открытиями
в языке (например, выявлением того, что фонема d в детской речи,
как и в большинстве языков, всегда связана с указанием) [cм.
4, с. 437] от такой же гениальной современной зауми:
[Укоризненное обращение к песенному герою, ползущему от жены
в кровать к лирической героине эстрадного шлягера]:
Ты
хочешь тра-ля-ля-ля,
А
можешь только ля-ля…
Таким
образом, путь, пройденный от первой части триады к последней,
можно представить как процесс реструктуризации сообщения методом
последовательной замены - с тенденцией к унификации - элементов
кода (алфавита) и изменения ( в сторону упрощения) алгоритма
их соединения. Гипотетический дальнейший путь - к новой дифференциации
и к новому усложнению ("жаль только, жить в эту пору прекрасную
уж не придется ни мне, ни тебе").
Что
делать в этой ситуации нам, сориентированным на прежний код?
Ответ содержится в том же стихотворении Н.Заболоцкого, с которого
все началось.
Кандидат былых столетий,
Полководец новых лет,
Разум
мой! Уродцы эти -
Только вымысел и бред.
Только вымысел, мечтанье,
Сонной мысли колыханье,
Безутешное страданье, -
То,
чего на свете нет.
Высока земли обитель.
Поздно, поздно. Спать пора!
Разум, бедный мой воитель,
Ты
заснул бы до утра.
Что
сомненья? Что тревоги?
День
прошел, и мы с тобой -
Полузвери, полубоги -
Засыпаем на пороге
Новой
жизни молодой.
Что
в переводе на язык “новой жизни молодой” звучит так (в формулировке
одной из поздравительных передач на коротковолновом радио):
Желаю
счастья вам,
Хотя
и трудного,
Но
беспробудного!
P.S. Признаться, я немного лукавила, когда говорила о полной
идентичности стихотворного и песенного текстов. Пережевывая,
массовая культура крошит-искажает и авангардные тексты. В “Знаках
Зодиака” искажения таковы. Во-первых, текст переконструирован:
последняя строфа (“Колотушка тук-тук-тук…”) превращена в припев,
а предпоследняя - заметим, ключевая, тот самый осколок “высокой
культуры”, могущий застрять в горле костью или вызвать несварение
желудка (“Кандидат былых столетий…" и до "... новой жизни молодой"),
выброшена вовсе. Во-вторых, вполне по ахматовско-раневскому
инварианту (“Ты говорил за мою сестру…”), в одном из вариантов
песенки ножка сирены заменена ляжкой: “Из-за облака сирена ляжку
выставила вниз…” (вот вам и визуальная модель деформации: попробуйте-ка
выставить вниз ляжку!). В-третьих, просто по недосмотру и небрежности
(это когда из торопливо жующего рта выпадают крошки) допущены
лексические и грамматические искажения: “Меркнут знаки Зодиака
над просторами [вместо “постройками”] села”; “И летит
во все концы / Гамадрилы и британцы…”.
Historia non facit saltus…
P.P.S. В числе недавних "подарков жизни" - два. Первый - очередная
эстрадная песенка, в которой слышится совершенно хлебниковское
бормотание: "Твори добро на всей земли [именно так, неправильная
или архаичная форма], Твори добро
другим во благо Не за красивое спасибо Услышавшего тебя рядом...".
И второй подарок: "речевка" ведущего FM-радио, взахлеб рассказывающего
об очередной "беспрецедентной акции" - конкурсе местных эстрадных
исполнителей: "Приходите всё это посмотреть на большой сцене
с большим звуком и таким же большим и красивым светом..."
P.P.P.S. И еще одно наблюдение. Процесс жевания осуществляется
перманентно, и когда в жернова не попадает "другой", массовая
культура начинает пережевывать сама себя. Чем еще объяснить
такое количество самоцитирований, саморемиксов, самопародий,
саморецензий и прочих "само"?
Библиографическая справка
1.
Борисова Т. Абсурд в измерениях семиотики
(как и зачем рояль превращается в гамелан?) // Музика та
культура абсурду ХХ століття: Зб. матеріалів міжвузівської наукової
конференції. – Суми, 1997. – С. 34-40.
2.
Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь //
Семиотика. - М.: Радуга, 1983.
3.
Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный
авангард после второй мировой войны. – М.: Музыка, 1989.
4.
Иванов Вяч. Вс. Хлебников и наука // Пути в незнаемое. Писатели
рассказывают о науке. Сб. двадцатый. – М.: Советский писатель,
1986.
5.
КМС Пахалюква. Календарь // Данкор. - 2000. - № 28 (13 июля).
6.
Лунгин А. Радио (ЛексИКа. 1940-е) // Искусство кино. – 2000.
– № 5. – С. 117-119.
7.
Мамонтов Я. Український театр в ХIХ столітті (Загальна характеристика)
// Українська мова і література в школі. – 1988. – № 11. – С.
18-23.
8.
МС Пахалюква. “Сальвадор Дали с детства стремился…” // Данкор.
- 2000. - № 24 (15 июня).
9.
Найман А.Г. Рассказы о Анне Ахматовой: Из книги “Конец первой
половины ХХ века”. / Сост. раздела “Приложения” А.Г.Наймана.
– М.: Художественная литература, 1989.
10.
Олейников Н. Пучина страстей: Стихотворения и поэмы. – Л.: Советский
писатель, 1991.
11.
Пелевин В. Чапаев и Пустота. – М.: Вагриус, 1998.
12.
Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений
// Теория метафоры: Сборник / Вст. ст. и сост. Н.Д.Арутюновой.
– М.: Прогресс,1990. - С. 112.
В
оформлении статьи использованы репродукции работ Казимира Малевича,
взятые с сайта www.elibron.com
Тамара Борисова
См. еще: "И упрямая челка на грудь Упадет, прикоснувшись к душе..." ("культур-мультурное" "рождение универсума" в измерениях семиотики"
На главную страницу 
"История с географией"
Параллели и меридианы