 На главную страницу  "История с географией"
Выпуски журнала 1996-2004 гг. Последний номер - 1/2004 г. Новый номер - 1/2005: "Я" и "Другой" Здесь могла быть Ваша статья Алфавитный список статей Наши авторы  Параллели и меридианы
Добавить свой сайт Анонсы, объявления, новости Добавить новость или объявление Новый ресурс по семиотике!!! "Не ходите сюда, пожалуйста!" Наши проблемы Гостевая книга "Я к вам пишу...": green_lamp@mail.ru borisova_t@rambler.ru Эти же адреса можно использовать для контактов с нашими авторами Сюда же можно присылать статьи на темы, имеющие отношение к направлению журнала ("чистая" семиотика, семиотика культуры, культурология, филология, искусствоведение и т.п.). Как стать нашим автором? Стать нашим автором очень просто. Нужно взять свой текст в формате Word или (что еще лучше) HTML и прислать по одному из адресов "Зеленой лампы". Особо хотим подчеркнуть, что у нас нет "своего круга" авторов, мы открыты для всех. (Но и своих постоянных авторов очень любим). Нет ограничений и на объем статьи, на количество статей одного автора, помещаемых в номер. Главные критерии при отборе материала - профессионализм, талант, "блеск ума и утонченность чувств" авторов, соответствие теме номера (кстати, темы можно предлагать, возможно, именно ваша статья и предложит тему одного из следующих номеров). Единственная просьба - не присылать материалов просто для "факта публикации": у нас есть смешные устремления к "гамбургскому счету" - свободному научному общению без каких бы то ни было конъюнктурных соображений... Ну и - ждем вас! Пишите! 
Когда, уничтожив набросок,Ты держишь прилежно в уме Период без тягостных сносок, Единый во внутренней тьме, И он лишь на собственной тяге Зажмурившись, держится сам, Он так же отнесся к бумаге, Как купол к пустым небесам. Осип Мандельштам. Восьмистишия (№ 6)
| "И УПРЯМАЯ ЧЕЛКА НА ГРУДЬ УПАДЕТ, ПРИКОСНУВШИСЬ К ДУШЕ..." ("культур-мультурное" "рождение универсума" в измерениях семиотики) Я - соловей, и, кроме песен, Нет пользы от меня иной. Я так бессмысленно чудесен, Что Смысл склонился предо мной! (Игорь Северянин. Интродукция) Тям-тярярям//там-тарам, Тям-тярярям//там-тарам... (припев одной эстрадной песни) В голове - ни бум-бум! Малолетка! Дура дурой! (слова другой эстрадной песни) А в голове - пузырьки: Кока-кола! (слова третьей эстрадной песни) Дуло-дулу-лу-лу-ла, В голове моей замкну-л[а]... Дуло-дуло, дулу-лулу-ла - Мне осталось только петь То, что ветром в голову наду-л[а]... (слова четвертой эстрадной песни) Ну, и так далее... Найдешь и у пророка слово, Но слово лучше у немого, И ярче краска у слепца... (Арсений Тарковский) Сочиняя в 1996 году выступление для конференции на тему "Музыка и культура абсурда ХХ столетия" (состоявшейся в сентябре того же года в Сумах), автор совершенно не подозревал(а) о "далеко идущих последствиях", приведших через несколько лет к появлению своеобразной аналитической "трилогии". Оказалось, что семиотический взгляд на события, происходящие в основных точках контакта при осуществлении коммуникативного акта, позволил не только уяснить некоторые смысловые процессы, протекающие в анализируемых авангардных текстах, но и проследить их дальнейшее развитие и модификации в текстах массовой культуры. Так после первой "части" "трилогии" - "Как и зачем рояль превращается в гамелан?" (абсурд в измерениях семиотики)" - родилась вторая: "Людоед у джентльмена Неприличное отгрыз..." (триада "высокое искусство" - авангард - массовая культура" в измерениях семиотики)". В свою очередь, "людоеды" с "джентльменами" привели автора к неожиданному выводу (или, скорее, гипотезе): если авангард по отношению к массовой культуре выступил своего рода искусным кулинаром, "развоплотившим", препарировавшим для нее высокое искусство, то как - не аналогичным ли (то есть обратным) путем - будет происходить процесс нового усложнения, иерархической "сборки" развоплощенных и пережеванных массовой культурой частиц - осколков высокого искусства? Признаться, в качестве первоначального названия этой статьи предполагалось совсем другое, более культурологически изощренное, что ли. Однако всякий достаточно регулярно пишущий (сочиняющий) человек прекрасно знаком с коварством создаваемого текста - этой пушкинской Татьяны, так и норовящей "удрать" какую-нибудь "штуку" (выйти замуж, например). Покорный этой судьбе, с плохо скрываемой грустью расстался автор (то есть я, покорная, рассталась; далее в тексте во избежание грамматической путаницы остановимся уж на этом нескромном местоимении - Т.Б.) с лелеемым вначале названием "Тексты эстрадных песен - "рублевские дурочки". Но как бы там ни обстояли дела с грамматикой, культурологические аллюзии следует все же пояснить. В фильме Андрея Тарковского "Андрей Рублев" изображен татарский набег на Владимир в 1408 году: насилие всякого рода, надругательства, убийства, пытки, осквернение святынь... В одном из эпизодов "Набега" (фильм состоит из восьми новелл, имеющих отдельные названия, разделенных титрами и датированных) участвовала Дурочка, блаженная, юродивая (ее блестяще сыграла актриса Ирма Рауш). Именно Дурочку спасает от изнасилования Андрей Рублев, взяв из-за этого на свою душу страшный грех убийства. И именно она плюет затем в лицо своему спасителю в сцене, когда, издеваясь и насмехаясь, татары бросают ей пищу, как собакам, а Рублев пытается защитить ее от нового поругания. Она убегает от Андрея и уезжает вместе с татарами (потом возвращается нарядная и счастливая). И она же плачет над оскверненной безобразным пятном черной краски стеной собора: "Это кровавое воспоминание [об ослеплении князем-старшим братом, "чтоб неповадно было младшему княжескому брату тягаться со старшим", "гордых своим умением" "вольных мастеров, строителей и камнерезов", возведших собор во Владимире - Т.Б.] предстанет Андрею перед белой-белой ослепительной внутренностью собора, который надлежит расписать фресками "Страшного суда". И в душевной муке он осквернит девственную чистоту стены безобразным ударом черной краски - черным пятном отчаяния [здесь и "далее везде" выделено мной - Т.Б.]. И заплачет перед этим уродством немая дурочка" [12, с. 54]. И, наконец, в финальной новелле "Колокол" видим ее же, эту блаженную дурочку, идущей и ведущей под уздцы коня - в отраженном "блеске славы и лучей", в ослепительно белых одеждах...Для нас важно процитировать ту часть книги М.Туровской, в которой исследовательница определяет общее, символическое значение этого образа: "... дурочка, блаженная, каких много было на Руси во все времена, - это природное, прелестное и бесхитростное создание - олицетворяет для героя фильма людскую невиновность. Вот почему ее инстинктивный ужас и слезы перед безобразным черным пятном в Успенском соборе становятся последней каплей в решении Страшного суда. Вот почему нападение на нее во время набега заставляет Андрея совершить другой смертный грех - убийство, после которого он и принимает обет молчания" [12, с. 55]. Кстати, о молчании. Для полноты понимания культурологических аллюзий, связанных с образом Дурочки, нам понадобится еще одна цитата об "Андрее Рублеве": "В тех же лекциях Тарковский неустанно внушает слушателям мысль о том, что в его фильмах нельзя искать характеры, а надо слушать общую тему, проходящую "сквозь" характеры. Эта тема, говорит он, хорошо и чисто решена, например, Ирмой Рауш в образе Дурочки и конечно, Анатолием Солоницыным в главной роли. Общая тема. Напомню один из ее моментов: в этом мире лучше не быть мудрецом. Немая дурочка - вот достойный ответ на вызов мира. Немота и безымянность - вот ответ. Ирма Рауш работает пластикой и мимикой, она играет не глупость, а убиение разума, не отсутствие ума, а отказ от него, его бессилие, его капитуляцию" [1, с. 83]. Однако ничего не поделаешь - суровые законы научно-аналитической трилогии велели отказаться от мысли "припрячь" "рублевских дурочек" к названию статьи (что, впрочем, вовсе не помешало им внедриться в ее начало). Потому что "оказалось" (на самом же деле было ясно с самого начала), что исследовать процессы превращения "блаженного, бессмысленного слова" (О.Мандельштам) - а по отношению к эстрадным текстам вполне позволительно сказать "придурочного" - в осмысленное высказывание (мало того - облеченное в осиянные "белые одежды"!) все-таки лучше всего при помощи более простых и незатейливых, но более надежных и точных "инструментов". Каковыми, конечно же (наши постоянные читатели уже привыкли к этому и смирились!), являются семиотические понятия. Но сначала сделаем одну очень важную оговорку. Исследуя особенности текста (сообщения), продуцируемого при помощи кода массовой культуры, я намеренно ограничиваюсь семиотическим анализом словесного эстрадного текста - по нескольким причинам. Первая и главная: музыковедение, как и вообще искусствоведение, - не моя профессиональная сфера. Вторая, не менее важная: традиционно считается (незаслуженно, конечно), что словесный текст понятнее прочих текстов искусства (или - более широко - вообще культуры). Однако смею заверить читателей: все виды текстов массовой культуры построены по единому, универсальному принципу. Ограничусь свидетельством очевидца (точнее, непосредственного участника событий, что повышает авторитетность и ценность высказывания). Один из ведущих коротковолнового радио то ли сам изобрел, то ли пересказал чью-то гениальную фразу об особенностях музыкального эстрадного текста: "Предлагаем вашему вниманию композицию, где музыка звучит слева направо, без каких бы то ни было вывертов". [Хотя любопытная деталь: есть, оказывается, компакт-диск "Новая электронная музыка. Лучшее из "Расскажи Чайковскому новости. Части 1-4", где "развоплощенный" и "развеществленный" Чайковский настолько уже смешался с "универсумом" (подробнее о последнем понятии см. далее в статье), что большей частью практически невозможно опознать не только что там соотнесенность/диалог с отдельными произведениями композитора, а - хоть малейший намек на какие-нибудь его музыкальные фразы! Так только - слабые догадки, переходящие в момент озарения: "ибо из праха ты родился и прахом станешь..." (Зато, к чести авторов этих электронных сочинений, очень хорошо опознаются авангардистские "звуки кастрюль", "дверных звонков" и особенно "грохот подземки")]. И еще одно примечание. По закону конвергенции (скапливания, уподобления и "уплотнения") информации тема молчания андреерублевской Дурочки вызвала в моей памяти интересное и (насколько мне известно) первое или из числа немногих на эту тему исследование, принадлежащее перу одного из наиболее авторитетных современных искусствоведов и музыкальных критиков. Говоря о молчании в музыке, Елена Зинькевич вводит оппозицию "музыка как молчание и молчание как музыка". Закрепляя за первым членом оппозиции значение соотнесенности с нулевым смыслом "молчащих" постмодернистских произведений, а за вторым - значение молчания, паузы как одного из элементов осмысленного конструктивного сообщения, исследовательница пишет: "В чем разница между "музыкой как молчанием" и "молчанием как музыкой"? Есть в эллинистической математике понятие гномон - геометрическая фигура, которая образуется, если из нарисованного параллелограмма "вынуть" меньший, подобный ему параллелограмм. Оболочка, обнимающая пустоту, и будет гномоном. В постмодернистских опусах из "молчания" "вынут" смысл. Оно обнимает пустоту. Случайно ли "пустота" (гномон молчания) стала одной из главных метафор культуры постмодерна?" [8, с. 13]. Приоткрывая аналитико-творческую "кухню" "трилогии", признаюсь, что в процессе создания ее частей для меня всегда был важен момент инсайта [будучи главным редактором учебного издания, имею привычку пояснять некоторые понятия. Инсайтом в психологии творчества называется момент озарения, догадки, внезапного толчка, мгновенно - очень часто в образной форме - открывающего исследователю суть проблемы, его занимающей - Т.Б.]. Что было в случае с "роялем в роли гамелана", за давностию лет не припомню, а вот "людоеды с джентльменами" имели сразу два "инсайта". Первый - "раскосая улыбка" ("А в таверне тихо плачет скрипка, Нервы успокаивая мне, И твоя раскосая улыбка В бархатном купается вине"), потрясшая меня своим сходством с авангардным искусством (да вдобавок это было мое самое первое знакомство с "коротковолновой" эстрадой). И второй: "матрично-масслитовая" песенка на слова Николая Заболоцкого "Меркнут знаки Зодиака". В случае же с "рублевскими дурочками", по ходу дела превратившимися в "упрямую челку", "падающую на грудь" (о последнем шедевре разговор особый, это "ударный номер", он дорогого стоит, и его нельзя вот так сразу выдавать, почти в самом начале статьи), инсайтом стала другая эстрадная песенка из разряда северянинских "соловьев" (кстати, о соловьях тоже разговор особый, не забыть бы!). Склоняя (вместе со Смыслом) голову перед этим апофеозом бессмыслицы, считаю просто необходимым поэтому процитировать весь текст песенки. [Причем, в отличие от многих других случаев (хочу заодно похвастаться перед читателями значительным улучшением условий исследовательского труда), мне удалось восстановить именно весь текст этой "бессмысленно-чудесной" песенки. Потому что я нашла ее по сети в "Винампе" у себя на работе и комфортабельно - с остановками и "прокручиваниями назад" - записала. Обычный же путь - крайне унизительный: бросая все дела, мчишься записывать шедевральные строки, и хорошо еще, если случается "ритурнель" (или проигрыш какой-нибудь, или спасительное "ла-ла-ла", "трам-пам-пам"), - тогда, являя чудеса стенографии и оперативности реагирования, успеваешь "ухватить". А сколько шедевров безвозвратно потеряно для науки? Или, например, каково делать записи в маршрутке? То-то же...]. Что-то в этой части трилогии меня все тянет на примечания да оговорки, то есть на детали и подробности... В свое оправдание могу сказать (опять же забегая вперед), что это влияние на исследователя объекта исследования (давно замеченная стилевая особенность научных работ, передаваемая при помощи пословицы "с кем поведешься - от того и наберешься"). А примечание таково. Поскольку имеешь дело со звучащим поэтическим текстом, в деле расстановки знаков поневоле приходится выступать вторым членом оппозиционной пары "Ахматова-Чуковская": как известно, закончив стихотворение, Анна Ахматова сей же час (хоть бы и ночью) призывала к себе Лидию Чуковскую, чтобы та расставила нужные знаки препинания. И всякий раз восхищалась результатами работы Лидии Корнеевны, нередко прояснявшей и даже углублявшей для самого автора смысл стихотворения. Итак, наш (точнее, северянинский) "соловей". В "Винампе" песня снабжена названием (уж не знаю, авторским ли?): "ЗНОЙ МОЕЙ ДУШИ (ДВОЕ)". Вступит / луна в зенит В полночь / - и любовь звенит. То любовь, то легкий стыд Сердце моЁ [даю в транскрипции, ибо существенно: ма/йо, - причем слово двухударное] леденит... Тела трепетный овал Кисть мою едва держал. В лунном свете окон зала Тень чудесная блистала [ну сколько ни слушала, так и не разобрала: "блистала" или "пристала"? - призвук какой-то, хоть ты убейся!]. ПРИПЕВ: Зной / моей мечты - Стон / твоей любви. Трепет / твоей души - Или мне не веришь ты? (Два раза) [А теперь внимание, читатель: запомни следующие две строки, потому что они входят в условия интерактивной игры, которую я предложу чуть попозже! - Т.Б.] Стройный стан белее снега Страстью охватила нега. Две / твои розы милых, Что я / отогнуть не в силах... Дай мне руку, / чтоб ласкать, Видеть / - и целовать... Слышу / нежно/е дыханье [делаю отбивку, чтобы был понятен ритм; причем ошибки в отбивке нет: поется именно "едыханье"], Глаз твоих /очаро/ванье. ПРИПЕВ (два раза). [Далее следует жестокий проигрыш со сладострастными стонами - с "выходом" широким в чистый "ритурнель"]. Только ветер вторит нам, [И второй раз, акцентированно, с нажимом] Только ветер вторит нам! Всю любовь тебе отдам! Лунный свет поможет мне Долго помнить о тебе. Нежных глаз твоих печаль Этой ночью мне не жаль [Здесь - в двух верхних строках - малость грамматика "подгуляла", даже на фоне остального "подгулявшего" текста, но это ничего, "чем хуже, тем лучше", однако это я покажу далее]. Длится вечно пусть она, - Не печаль, - пусть ночь длинна! [А тут - при расстановке знаков - меня посетило полуобморочное состояние почти полного двойничества с Чуковской, потому что ведь и пунктуационно, и лексически здесь возникает полная иллюзия ахматовского текста!] ПРИПЕВ звучит два раза, причем в финале последняя строка ("Или мне не веришь ты?") "затухает", постоянно повторяясь ("эхом"): шты-и, шты-и, шты-и... Ну, как вам "соловей-соловушка"? Напоминаю, что это был мой "инсайт". Но какую же проблему он блистательно-моментально прояснил? Догадкой-озарением чего стал? "Она давно меня томила" (проблема): как - говоря словами старого анекдота советских времен - при помощи долота и какой-то матери они [потребители и производители текстов массовой культуры] починяются в три дня и благополучно улетают на родину, а мы все ковыряемся и ковыряемся со своими ассонансо-консонансо-диссонансами, аллюзиями-иллюзиями, ассоциациями и прочими реминисценциями, дискурсами, интертекстуальностями, нарративностями или, на худой конец, стилевыми чертами?.. [Наверное, все-таки нужно рассказать этот анекдот: Американцы на Луне третий месяц копаются в космическом корабле, устраняют какие-то неполадки. Подходят к ним аборигены-луняне и спрашивают удивленно: почему вы так долго ремонтируете свой корабль? А те им отвечают: ну как же, у нас ведь сложнейшая техника, компьютеры, то-сё... А почему вы спрашиваете? А луняне и говорят: да просто тут до вас русские прилетали, так они при помощи долота и какой-то матери в три дня починились и благополучно улетели на родину...].Итак, суть проблемы: как люди (причем их много, в несколько десятков-сотен-тысяч-миллионов раз больше, чем тех, которые с "реминисценциями" и "дискурсами", так что от проблемы не отмахнешься презрительно: дескать, что с них возьмешь, темных?) объясняются и прекрасно понимают друг друга при помощи "простого, как мычание" (Маяковский) слОва? Как бессмыслица превращается в смысл? Точнее даже, в Смысл?Но прежде, чем я попытаюсь ответить на этот вопрос, хочу рассказать про еще одного обещанного читателям соловья (о нескольких даже соловьях). Вернее, про "соловья", в котором поется о соловьях. Короче, чтобы не запутаться окончательно в этих певчих птицах, буквально "кусочек" еще одного "винамповского" текста. Название в "Винампе": ОСТРОВА ЛЮБВИ (АЛЕКСАНДР БУЙНОВ). Давай уплывем на остров От этой зимы и снега. На маленький, теплый остров, Где солнца разлита нега [далась им эта нега! - Т.Б.], И скинем свои одежды Под тихий напев прибоя, И вновь обретем надежды На лучшее мы с тобою... ПРИПЕВ: Острова любви, острова, Где забвенья растет трава И такие цветут цветы, О каких и не знаешь ты... Острова любви, острова, Там иначе звучат слова, И все птицы, как соловьи, О любви поют, о любви... Как видишь, дорогой читатель, я обошлась здесь почти без комментариев. У меня только единственный вопрос возник к авторам текста: а что, остальные птицы - это коровы, что ли? Почему они с соловьями сравниваются? Может, авторы хотели сказать, что все птицы героям песни кажутся соловьями? Или это у меня редакторская рука размахалась? Право, не знаю, что и думать. Кстати говоря [вот тут пришла пора вводить "ударный номер" с "челкой"], состояние недоумения - мое перманентное состояние при попытке подвергнуть логическому анализу текст какой бы то ни было эстрадной песни. В самом деле: "упрямая челка", падающая "на грудь" и при этом прикасающаяся "к душе", - ведь это потрясающий цирковой трюк! По сравнению с предыдущей визуальной моделью деформации из второй части "трилогии" ("из-за облака сирена ляжку выставила вниз") - уже даже не "гуттаперчевый мальчик", описанный Григоровичем, и не ярмарочно-балаганная "женщина-змея"... Судите сами: это ж какую нужно иметь челку (или - не приведи господь - какую грудь), чтобы произошло такое судьбоносное событие? И где в это время дислоцируется душа, к которой нужно прикоснуться челке во время падения на такую крутую во всех смыслах этого многозначного слова грудь? (Ведь если учитывать традиционные представления славян о "местоположении" души, то она должна находиться под грудью, слева - в сердце. А если верить новейшим исследованиям японских ученых, то - посредине, но тоже ниже, а не выше "демаркационной линии груди": чуть выше солнечного сплетения). Представляете себе "траекторию полета"? Или "челка" принадлежит одному человеку, а "грудь" с "душой" - другому? Тогда непонятно, почему челка "упрямая"? Ведь она покорно падает уже на чужую грудь? А впрочем, вполне допускаю, что напрасные попытки логически разобраться здесь - следствие моего неполного владения "алфавитом" массовой культуры (опыта маловато, хотя я все время пытаюсь "войти в контекст", без конца слушая коротковолновое радио - этот счастливо-неутомимый рупор МК). К числу крайне загадочных для меня фраз-сфинксов принадлежит еще и такая: "... очень внятно Тебя, раздетую, прижал к стене...". Для чего он ее прижал? Для любви? Тогда зачем к стене? Ну холодная же стена... Чтобы внятнее было? Или, может быть, это килер-садист (вариант: выбивала долгов)? Или жестокий преподаватель, вконец отчаявшийся иными внятными способами передать студентке содержание лекций по своему предмету? В общем, "темна вода во облацех"... И все же - несмотря на весь алогизм и бессмыслицу (и даже во многом благодаря им) - Смысл есть! Он рождается! В начале статьи я говорила о своей гипотезе: очевидно, рождение смысла должно идти сходным (но обратным) путем по сравнению с описанным мной во второй части "трилогии". Напомню, что это путь от высокого искусства к массовой культуре через авангард - путь "развоплощения", обессмысливания, разрушения конструктивного сообщения (реструктуризация путем замены элементов кода с тенденцией к упрощению). Авангардисты мечтали о рождении "универсума" (космоса, то есть какого-то порядка) при помощи хаоса (беспорядка). Вспомним процитированное в первой части трилогии: по свидетельству современника, Джон Кейдж "использует ритуал концертного зала как раму для тишины и возникающих в ней спонтанных звучаний", "люди закрывают глаза и воспринимают все звуки, возникающие спонтанно, просто как звуки, ни с чем их не идентифицируя, как это делают обычно. Через минуту, однако, люди понимают, что звуки возникают из пустоты не без причины, и таким образом (полагает Кейдж) люди становятся свидетелями рождения универсума" [выделено мной - Т.Б.; см. 7, с. 254]. И вот здесь на помощь необходимо призвать некоторые семиотические понятия (а то читатель уже расслабился и с облегчением думает: наконец-то удастся обойтись без семиотики! - Не удастся, дорогой мой...). Итак, несколько понятий: "рамка" (Ю.Лотман), "презумпция текстуальности" (Б.Гаспаров), "тематическая сетка" (И.Арнольд), "закон семантического согласования" (Ю.Апресян), "дискурсивные намерения и семиотико-нарративное исполнение" (А.Ж.Греймас и Ж.Курте) [см. по порядку упоминания в тексте номера источников: 10, 5, 3, 2, 6]... Думаю, пока достаточно. Чтобы стилевой переход не казался таким резким, рассказ о рамке сообщения и прочих семиотических понятиях начну издалека, с цитаты-вопроса, каким задался однажды один из исследователей авангардного искусства (Джордж Дикки): "Как отличить искусство от неискусства? И почему художники еще со времен дадаизма твердят, что то, что они делают, - неискусство, а публика и критика по-прежнему продолжают считать это искусством? Ответ прост - наличие специализированной системы, так называемого "художественного мира" [дано в пересказе А.В.Крючковой: 9, с. 62]. И еще одна цитата, оттуда же: "Для того, чтобы вырытые в пустыне канавы, вылупливающиеся из яиц цыплята, груды бревен или переданная по телефону трехчленная фраза были восприняты как факты искусства, нужно, чтобы на них "указал" какой-нибудь специализированный орган: нужно, чтобы это фигурировало в выставочном зале или на страницах специального издания, нужно, чтобы кто-то публично объявил это произведением искусства" [9, с. 63]. Вот это и есть лотмановская рамка художественного сообщения: как только текст начинает осознаваться как отграниченный (имеющий какие-то границы), то есть на него накладывается рамка (рама картины, кулисы и вообще "зеркало сцены" в театре, пробелы в начале и конце печатного текста, титры в фильме, настраивание инструментов в оркестре, откашливание певца, подмигивание клоуна и т.п.), так в нем начинается семиотическая работа - работа по обнаружению (точнее, продуцированию) смысла: устанавливаются отношения между отдельными элементами, начинают работать законы иерархизации, эквивалентности - и протчая, и протчая, и протчая... Сущность понятия тематической сетки (и ее модификаций, в том числе и отдаленных, как, например, функционирующее в "дальнезарубежной" науке понятие "кембриджской сетки") состоит в следующем. Смысловые элементы любого текста, повторяясь, образуют его тематическую сетку (а не повторяться они не могут, так как в значения слов любого высказывания по закону семантического согласования входят одинаковые элементы, в противном случае никакое речевое событие невозможно [классический пример действия закона семантического согласования - проанализированная Ю.Апресяном фраза: Я люблю жарить хворост на плите, смысл которой возникает благодаря взаимной "подстройке" высказывания - выборе из разных значений слов (или выборе омонимов) сходных (эквивалентных) элементов. В данном случае выбирается не тот хворост, который в лесу, а тот, который блюдо, не могильная плита, а кухонная, и из всех значений слов "жарить" выбирается "обрабатывать пищу на огне", а не "сильно греть" (о солнце) и не "быстро говорить" ("плясать" или "бежать"), поскольку тематическая сетка здесь представлена элементом "пища"]). И даже если их нет, этих эквивалентных единиц, в общепринятом, словарном значении слова (см. учение А.Потебни о "ближайшем" и "дальнейшем" значении слова), то в художественном тексте (да и не только в художественном, прислушайтесь-ка к любому диалогу-полилогу на улице, в магазине, в транспортном каком-нибудь средстве или к какому-нибудь косноязычному высказыванию "с трибуны") по закону эквивалентности единиц (см. лотмановскую "Структуру художественного текста") они "примысливаются", то есть "принудительно обнаруживаются". Именно благодаря этой особенности текста (текста вообще как семиотического образования) и существуют (паразитируя на конструктивных текстах высокого искусства) авангардные тексты и тексты массовой культуры. Любая бессмыслица неминуемо обретает смысл. Потому что работает закон презумпции текстуальности, согласно которому - одновременно с "размывающими" границы текста, разрушающими его целостность процессами интертекcтуальности - совершается противоположный процесс "текстуальности": "собирания смысла", придания тексту завершенности и осмысленности. [Во французской семиологической школе в этом случае говорят о "дискурсивных намерениях" (что "хотел сказать" автор) и "семиотико-нарративном исполнении" (что независимо от его воли "сказалось само" - благодаря наличию в тексте структур, зависящих от языковой, культурной, социальной и прочей принадлежности автора и жанровой, стилевой и т.п. принадлежности текста - и еще множества других факторов]. Душа к губам прикладывает палец - Молчи! Молчи! И все, чем смерть жива И жизнь сложна, приобретает новый, Прозрачный, очевидный, как стекло, Внезапный смысл. И я молчу, но я Весь без остатка, весь как есть - в раструбе Воронки, полной утреннего шума. Вот почему, когда мы умираем, Оказывается, что ни полслова Не написали о себе самих, И то, что прежде нам казалось нами, Идет по кругу Спокойно, отчужденно, вне сравнений И нас уже в себе не заключает. [Это опять Тарковский, но только Арсений. Стихотворение под названием "Дерево Жанны" из цикла "Перед снегом".] Как ни парадоксально следующее утверждение, массовая культура гораздо ближе стоит к "космосу", чем авангард. Ибо авангард все еще ориентируется на высокое искусство, находясь с ним в симбиозе, как омела на дереве. Он все еще помнит модели высокого искусства, храня в себе целые куски "недоразвоплощенных" конструкций, и все еще "борется" с ними, устремляясь поэтому к хаосу. А массовая культура находится в состоянии уже настолько "развоплощенном" и бессмысленном, что ей ничего больше не остается, как устремиться к полюсу смысла. [Дальше ведь - в сторону хаоса - двигаться не представляется возможным. Куда уж дальше-то идти стройному стану "белее снега", который к тому же "страстью охватила нега"? Ведь и без того уже "тела трепетный овал кисть мою едва держал"... Останавливая свое разгулявшееся воображение, отказываюсь от мысли, что у лирического героя этой песни яйцеобразная возлюбленная-мутант. Наверное, под "овалом" здесь подразумевается талия. Тогда возникают три вопроса - один в виде недоумения, другие два - в виде восхищения и зависти. Недоумение: почему "едва держал" кисть героя трепетный овал стана? Она что у него, отбойный молоток, эта возлюбленная? Или такова сила страсти - что уже вызывает восхищение? Или, наконец, объект жгучей зависти: объем талии его возлюбленной. Произведя во имя науки крайне опасные опыты на себе (потребовавшие сложнейших замеров и подсчетов путем изощреннейших манипуляций с кистями и остальными частями тела), я пришла к выводу, что объем талии этой возлюбленной равняется объему моей руки ровно на середине пути от запястья к локтю. Даже Людмиле Гурченко, у которой, как известно, была самая тонкая талия во всем огромном Советском Союзе - сорок с небольшим сантиметров, - далеко до этого "стройного стана". Гурченковскому "овалу" понадобилось бы как минимум две кисти нашего героя. Я уж молчу о себе: мне этих кистей нужно по меньшей мере три]. И вот это шевелящееся "трепетное" месиво, подчиняясь неумолимому закону "презумпции текстуальности", начинает превращаться в... живой и мыслящий океан с планеты по имени Солярис. Так Смысл защищается от Соловьев... разбойников. [Очередная "тарковская" аллюзия (помимо того, что лемовская) возникла опять-таки не случайно, потому что через некоторое время в тексте моей статьи появится еще одна цитата об "Андрее Рублеве"]. Слушатели и зрители, сидевшие в концертных залах, предназначенных устроителями авангардных акций стать "рамой для тишины" и питательной средой для "рождения универсума", от души потешались над ситуацией. Об этом свидетельствуют описания авангардных спектаклей, концертов и хеппенингов и - главное - реакций публики на них (причем не какой-нибудь темной публики, а - самой просвещенной и "продвинутой", включающей и собратьев-композиторов), приведенные в книге Д.В.Житомирского, О.Т.Леонтьевой и К.Г.Мяло "Западный музыкальный авангард после второй мировой войны" [7]. По сути, исследование указанных авторов, кроме научной ценности, имеет еще и просто читательскую. Ведь это увлекательнейшее чтение, юмористический бестселлер, собрание описаний цирковых затей эксцентриков и клоунов (или гэгов американской "комической фильмы"). И смех публики был смехом непонимания, неприятия и отторжения. Смехом дистанцирующимся. Слушатели и зрители, сидящие перед телевизорами (или радиоприемниками, настроенными на короткие волны), отторгающего смеха не издают (только сочувственный смех, смех "заодно"). Значит, они что-то понимают во всем этом лепете. Что? Торжественно провозглашаю: вот они-то и есть - свидетели и участники рождения универсума. [А мы со всеми своими "дискурсами" - только мальчики (и девочки) "у дверей школы". Я, во всяком случае, идентифицирую себя именно с этим персонажем известной картины Богданова-Бельского. И объясню, почему. Я четко осознаю свою "внеположность" по отношению к исследуемому объекту, несмотря на все старания "заглянуть в двери школы" и усиленное вслушивание в эстрадные тексты. Поэтому понимаю, что могу только слабо догадываться, что там происходит на самом деле, хотя и пытаюсь орудовать своими семиотическими "ломом", "лопатой", "скальпелем" или "отмычкой" (назовите как хотите, смысл сказанного от этого не меняется). А они находятся внутри ситуации, поэтому улавливают все тончайшие нюансы и градации, чувствуют малейшие шевеления живой массы на "солярисе" и, подстраиваясь, согласно шевелятся и колышутся вместе с ней. И они-то уж давно живут в структурированном космосе, хорошо различая его "шепот, робкое дыханье, трели соловья". Этот бессмысленно-чудесный, нежно-розовый шепот-лепет "новорожденного универсума" им внятен. (Уж они-то умеют "прижать его к стене" "раздетым")]. И все же попробуем и мы совершить "прижатие универсума к стене". Потому что осмелюсь все-таки предположить, что разность позиций по отношению к эстрадному "универсуму" (внеположность и включенность) может повлиять на содержание, но не на механизм "примысливания". И, хотя мне не дано будет вскрыть (как бы этого ни хотелось), так сказать, онтологический смысл (употреблю модное ныне понятие, с пояснениями для учащейся аудитории: оно означает "сущностный, глубинный, уникальный", то есть выявляющий уникальную сущность, глубинный смысл чего-то) этого колышущегося живого океана, уж механизмы-то действия текстуальности мне будут "внятны" (потому что они универсальны). А для этого начнем обещанную читателям "интерактивную игру". Итак, я утверждаю, что строки песенки про "стройный стан" (Стройный стан белее снега / Страстью охватила нега) в моем сознании ассоциируются с японским стихотворением, а именно хайку. Мало того, вся современная эстрада (словесный текст) - это все сплошь хайку (на худой конец, танка). Отгадайте, почему. В моей игре тоже можно пользоваться подсказками. И я начинаю подсказывать, не дожидаясь читательских просьб. Прежде всего прошу обратить внимание на повторяющиеся "иероглифы", значение которых в японских свитках (а хайку только сравнительно недавно стали относить к литературе, традиционно же они были произведениями живописи) зависит от "контекста" (рядом расположенных иероглифов): Стройный стан белее снега Страстью охватила нега. Далее. В классическом хайку 17 слогов (точнее, не слогов, а звуков, но они соответствуют нашим слогам). В "стройном стане" их - 16. Но не это главное. Главная подсказка содержится в одном очень интересном исследовании [13]. Первая цитата-пересказ (даю в переводе на русский, однако в некоторых случаях - на языке оригинала с "параллельными местами", уж больно качественный украинский текст, что сейчас, к сожалению, редко встречается): один из создателей современных хайку сказал, что исследователи японского искусства должны быть удивлены, узнав о том, что в Японии есть стихи, "воспевающие цветы и птиц": "хайку - это литература, воспевающая явления мира природы и мира человеческих дел, обусловленные сменами весны-лета-осени-зимы. Эти явления издавна репрезентируются четырьмя иероглифами: цветы, птицы, ветер, луна" [13, с. 138]. "Порівняно з іншими віршами в хайку надзвичайного розвитку досягло оспівування саме явищ природи. Коли настає літо, поступово дужчає спека, потім надходить пора так званих сливових дощів і безперервно падає нудна мжичка; як мине пора сливого дощу й проясниться, починає віяти запашний вітер, і в небі стоять гори хмар. Їх ще називають химерними хмарами. <...> Після довгої спеки випадають короткі зливи. Чути, як кує зозуля, кумкають жаби, сюрчать цикади, у саду з'являються ящірки <...>. Далі: квітнуть павлонія, пальма, троянда, цвітуть різноманітні квіти <...> А їх супроводжують людські справи, як-от: коли потеплішає, ватяний одяг змінюють на кімоно на простій підшивці, а потім на легке кімоно без підшивки <...>. Восени оспівують Місяць, Молочний шлях, довгі ночі, сильний осінній вітер, росу, мряку, голоси комах, дрібних птахів, хризантему, дозрілий рис, фрукти, гриби, очерет тощо..." [13, с. 139]. Чтобы не портить целостное впечатление от текста, поясню только некоторые слова. Спека - жара, мжичка - изморось, морось, запашний - душистый, пахучий, хмари - тучи (облака), химерні - фантастические, химерические, причудливые, зливи - ливни, троянди - розы, зозуля - кукушка, справи - дела, одяг - одежда, підшивка - подкладка, Місяць - Луна, Молочний шлях - Млечный путь, мряка - туман (мелкий дождь), слякоть, очерет - камыш, тростник... Неужто не догадались, дорогие участники интерактивной игры? На твоих ресницах иней, И часы пробили осень. <...> Улетает грустный мальчик - Ждет его ноябрь снежный. <...> Поздний вечер в Сорренто Нас погодой не балует: Вот и кончилось лето - До свиданья, Италия! <...> Мы с любовью прощаемся, Вот и кончилось лето, И над нами склоняется... (чего-то там склоняется, ну не дописала я, водитель маршрутки лихач попался, от быстрой езды нас сильно трясло!) ............ Посмотри, в каком красивом доме ты живешь: Я вчера пошел за пивом - прямо обомлел. Целовал его слепой расплакавшийся дождь. [Здесь, наверное, опять "техническая" купюра?] Я стоял бы любовался до скончанья дня, Вместе с участковым стоя под грибком, Да в пакетике прозрачном дырка у меня - Пиво вытекает из него... [хороший текст, между прочим, просто "под руку попался" мне как иллюстрация]. Я сам себе - и небо, и луна, Голая довольная луна... *** Я одна, как одинокая луна... *** Ты, только ты будешь нежной для меня, Ты, только ты - море страсти и огня, Ты, только ты - в небе полная луна... Ты можешь быть моей, только ты одна... *** Райские птицы ночью пели нам о любви... *** Кап-капли дождя по мостовой, Уезжаешь сегодня, но не со мной... Стук-стук каблучков - словно время назад: Разошлись мы с тобой - кто виноват? Неужто не заметили параллелизма "Млечного пути" и "теплой подкладки кимоно"? Лето - это маленькая жизнь порознь, Тихо подрастает на щеках поросль... *** Эх, ветер, ветер, ветер, ветер, ветер, ветер - ой! Эх, ветер, ветер, ветер, ветер-собутыльник, Ответь, за что мне дали подзатыльник? Эх, ветер, ветер, ветер, ветер-брат, Да разве ж я, что верил, - виноват? *** Люди - не птицы, птицы - не люди... Кажется, хватит. "Время года обозначается в хайку символически, легким намеком в форме так называемых "киго" - сезонных слов: "сакура", "весенний дождь", "кукушка", "прохлада", "хризантема", "луна", "замерзший", "снег" и так далее" [13, с. 139]. А теперь взгляните новыми глазами на "стройный стан". Сколько здесь "киго"! Тут тебе и снег, и розы, и ветер, и лунный свет... Тотальная "кигизация" способна рождать чудеса. Казалось бы, откуда взяться у нас, в Восточной Украине, водопадам? А вот же есть в Сумах столь любезные японскому сердцу явления природы. В мире нет ничего невозможного - стоит только захотеть хорошенько: [реклама нового ресторана] Водопады, тепло, уют В ресторане всегда вас ждут. Такой вот 1001-й вид Фудзиямы... Следующее задание из моей интерактивной игры. Найдите "киго" в еще одном маленьком шедевре - и полУчите от меня приз: подарочный набор, точнее, ожерелье из драгоценных жемчужин, терпеливо добываемых мною со дна моря-океана на Солярисе (порой в немыслимо трудных условиях) целых три месяца - да больше, наверное! С высоких гор спускается туман, Когда все ближе с моря ураган. Но в эту ночь под сенью сонных струй Я лаской вырвал первый поцелуй [ну молчу, молчу, ничего не говорю!.. - Нет, не могу молчать! Я знаю, как ему удалось "вырвать лаской". Он просто внятно прижал ее к холодной стене. Тут уж поневоле согласишься... И это не мое разнузданное воображение, а поэтический факт, потому что одна из строчек этого "соловья" гласит: "Руки голые впотьмах" - Т.Б.]. Правильно, угадали "киго", поздравляю [про гоголевские аллюзии задания не было, это я просто так, попутное замечание. Хотя интересно, к чему бы тут "сень струй"? А, догадалась! Это опять тематическая сетка работает! Узнаете, от кого "привет" и откуда ноги растут... пардон, руки "голые впотьмах"? Уж небо осенью дышало, Уж реже солнышко блистало, Короче становился день, Лесов таинственная сень С печальным шумом обнажалась... Да это ж "Евгений Онегин"! Опять пушкинская Татьяна с нами, вернее, с авторами "шедевра" "штуку удрала"!]. Ну да ладно, все равно молодцы, получайте приз за "киго": А потом будет утро. Убирая постель, Ты швырнешь "Кама-сутру" В открытую дверь... *** Ты знал то, что будешь первым, Ты знал то, что я на нервах, Ты знал, что я тобой горжусь... *** Забирай меня скорей, Увози за сто морей И целуй меня везде - Я ведь взрослая уже. [Вариация: "Восемнадцать мне уже".] А вот еще про "местоположение поцелуев" очаровательная какая жемчужина - песенка, "построенная" в виде письма (внимание, читатель, показываю отбивкой ритм). Со знаками: "Ну вот и все. Целую, ниже подпись: твой Сережа". Поется так: ну вот и все / целую ниже / подпись твой / Сережа... А впрочем, можно целовать не только "везде" и "ниже", но и "выше": Я так люблю твой милый носик целовать! Но ты устала от меня подарков ждать: Меня ты бросила опять - да начихать! [заметьте, как и на этом уровне работает своевольная "пушкинская Татьяна": вполне безобидный "милый носик" вдруг привел лирического героя куда? - к чиханию! - да вот же опять она, тематическая сетка! а вы сомневались, что действуют универсальные модели?] А вот еще одно "место для поцелуя" (и еще одна возлюбленная-мутант): И аромат твоих озябших пальцев, Когда тебя в ладонь я целовал... [а впрочем, снова произведя сложные манипуляции со своими ладонями и пальцами, я отказалась от мысли, что пальцы у возлюбленной торчат прямо из середины ладони перпендикулярно ее поверхности, а предположила, что или у лирического героя очень вздернутый "милый носик", или он ее целовал не посредине ладони, а ближе к основанию пальцев. Только тогда можно обонять и осязать (если можно осязать носом; если нельзя - простите меня: это я от объекта своего исследования "набралась") "озябшие пальцы". Попутное замечание: тут мое не в меру живое воображение пустилось во все тяжкие (да еще сказалась дурацкая привычка все подвергать практической проверке), в результате чего возникла устрашающая ассоциация. Я вспомнила еще один шедевр массовой культуры, на сей раз из сферы кино: фильм "Чужой". Кто видел этот "ужастик" - никогда не забудет гоняющиеся за героями некие подобия кистей человеческих рук (причем хвостатые какие-то кисти, вот ужас-то, правда?), настигающие их и навеки прирастающие к лицу несчастных, вцепившись именно что мертвой хваткой (так поначалу внедрялись "чужие" в тела людей, в дальнейшем - при созревании личинки "чужого" в теле человека - убивая последнего). Ну кошмар просто, что за воображение и ассоциативность мышления! Сама страдаю, а теперь вот еще и читателей напугала... Или насмешила? - Т.Б.]. Всего этого можно было бы избежать, скажи он - лирический герой песни - только "когда твою ладонь я целовал". А еще лучше - во множественном числе: "когда твои ладони целовал". Эх, где же вы, зловредные редакторы советских времен, стоявшие на страже элементарной грамматики? И "кто теперь целует ваши пальцы"?.. [Вообще грамматика (и, в частности, синтаксис со своей служанкой пунктуацией) - это "страшная сила". Например, будь я действительно Лидией Чуковской, а нижеследующий текст - ахматовским, я бы непременно заключила в скобки вторую строку в следующей "философеме": Совершать безумства лучше по ночам. (Если хочешь - делай это прямо сейчас)]. Еще: Я телом двигал... *** Я могу обнять твое тело... *** Бьет по глазам адреналин... Слова поздравления: "Своего дорогого дедушку поздравляет самый любимый, единственный внук Андрей..." А какое неутомимое развитие сюжета в пределах маленькой песенки: Эти карие глаза в дыму сигарет: Я искал в них закат - нашел рассвет. <...> Эти синие глаза в дыму сигарет: Я искал в них закат - нашел рассвет. <...> Эти разные глаза в дыму сигарет: Я искал в них закат - нашел рассвет. А самая большая жемчужина вот какая: Нелюби-любимая Дома ждет меня, А люби-любимая Только ты одна. Не люблю-люблю ее, Не спешу домой, А люблю-люблю тебя, Но живу с другой... (А потом оказалось, что та, с которой он живет, пришла к той, которую он любит, и они - эти две "нелюби"- и "люби"-любимые - два часа на пороге целовались). Комментарий лирического (поющего) героя: "А у меня росли под шапкой сразу два рогА" (ударение на последнем слоге). А теперь - по законам коротковолнового вещания - немного новостей. Дорогие мои радиослушате... ой, нет, читатели! Предлагаю вашему вниманию новости от Би-Би-Си (потому что только там новости могут касаться мира культуры и науки, а не только жизни эстрадных звезд). Я хочу рассказать вам (и показать на конкретном примере), как "стройный стан белее снега" шагает по дороге в поисках утраченного Смысла. Но сначала еще один "инсайт". Однажды вдруг вылавливаю из солярисовского океана: "А в августе зацвел жасмин, а в сентябре шиповник. / Приснился я тебе - один всех бед твоих виновник...". Ох, думаю, - вот как Смысл-то рождается! Все больше становится качественных текстов... Ведь на самом-то деле (справедливости ради надо сказать), конечно же, не только "соловьи" поют в эстраде. Есть и хорошие тексты, их довольно-таки много, причем стало заметно больше по сравнению со временами "раскосой улыбки". [Я ведь, как образцовый "науковэць" (это есть такое замечательное украинское слово, переводимое как "научный работник") и "мытэць" (еще одно, не менее замечательное, означающее "творец"), в своих корыстных целях иногда подтасовываю факты, смещаю акценты и т.п. Потому что - чего там греха таить - "подтасовка" осуществляется всегда, она неминуема, поскольку на ней основаны все риторически-стилистические приемы, ее требует "композиция", "архитектоника" (да просто даже ритм) статьи... Вот в порыве "полемического заострения" и цитируешь самое абсурдное, оставляя за пределами исследования нормальные качественные тексты. Впрочем, о критериях "качественности" (забегая вперед: очень размытых) поговорим чуть позднее.] Итак, соловей-инсайт: Приснилась мне почти что ты. Какая редкая удача! И ты проснулась, горько плача, Зовя меня из темноты. Припев: А в августе зацвел жасмин, А в сентябре - шиповник. Приснился я тебе - один Всех бед твоих виновник. И был я выше и стройней И даже, может быть, моложе, И тайны наших славных дней Не ведал я, что ж делать, боже? Припев (3 раза). [Причем заканчивается припев традиционным повтором-эхом (с модуляциями): "Виновник, виновник!..] Ну, понравилась мне эта песенка! Ничего с собой поделать не могу... И стыдно сознаться в любви к эстрадной "дурочке", да куда от правды-то денешься? Так и мучилась, пока знающие люди мне не подсказали: а не ахматовский ли это текст? И точно! Правда, не совсем ахматовский. Потому что на деле оказалось, что здесь причудливо соединены два разных отрывка из ахматовских черновиков и набросков 1945-1965 годов (скорее всего, из ее двухтомника, судя по тому, что именно в этом издании отрывки напечатаны почти рядом, с интервалом в несколько страниц [4]). Точнее, "отрывки из обрывков" (в нашем случае, правда, придется перефразировать: обрывки из отрывков). Судите сами. Первый - написанное в 1965 году "Подражание корейскому": Приснился мне почти что ты. Какая редкая удача! А я проснулась, горько плача, Зовя тебя из темноты. Но тот был выше и стройней И даже, может быть, моложе И тайны наших страшных дней Не ведал. Что мне делать, боже? Что!.. Это призрак приходил, Как предсказала я полвека Тому назад. Но человека Ждала я до потери сил [4, с. 369]. Второй - отрывок, датированный 1962 годом, "Еще о лете": И требовала, чтоб кусты Участвовали в бреде, Всех я любила, кто не ты И кто ко мне не едет... Я говорила облакам: "Ну, ладно, ладно, по рукам". А облака - ни слова, И ливень льется снова. И в августе зацвел жасмин, И в сентябре - шиповник, И ты приснился мне - один Всех бед моих виновник [4, с. 365]. Так вот же они, целые куски "конструкций" высокого искусства! Да ладно как пригнаны! [по этому поводу мне сразу вспомнились некоторые опыты антикваров позапрошлого, то есть девятнадцатого, века по производству новой продукции "из готовых конструкций": "На стол такой есть у меня покупательница - ей что ни чудней, то милей. Мы ей диван продали: ножки от зеркала, спинка с фортепьян, а резьба с иконостаса. И как Васька-столяр все подогнал и сцветил! Ровно так и надо... Не мастер, а золотая рука! Она сейчас на этом диване футы-нуты пишет" (см. Иванов Е.П. Меткое московское слово. - М.: Московский рабочий, 1989)]. Итак, что же происходит? Оказывается, имеет право на существование гипотеза о сходном, но векторно противоположном пути "массовая культура - авангард - высокое искусство"? Что делал авангард с конструкциями высокого искусства? Препарировал, расчленял, "отрывал" руки-ноги-головы и приставлял к чему-нибудь в произвольном порядке, превращая, как, например, Сальвадор Дали, человеческую ногу в поверхность стола (см. его работу "Дух Вермеера в роли стола") или, наоборот, вставляя "инородные предметы" в тело человека (см. его же "Венеру Милосскую с ящичками"). Задекларированный сюрреалистами принцип случайности, произвольности художественного поступка "пышным цветом" расцвел в придуманной ими игре по созданию изображений несколькими художниками, когда лист бумаги складывался так, что рисующий следующую часть "картины" (например, с изображением человеческой фигуры) не видел предыдущей, нарисованной его предшественником. И только на последнем этапе (когда бумажный лист разворачивали) возникало целостное (но сюрреалистическое) изображение. А массовая культура, формально находясь на этом же этапе сборки, имеет уже иные цели и "сверхзадачи". Это уже собирание "паззла" - когда кто-то специальным образом "разъединил" "Венеру Милосскую", а задача играющего - соединить разрозненные части в целое, "воплотить" развоплощенное. (Попутное замечание: явление того же порядка - игры на ТВ типа "Угадай мелодию"). И не вина, а беда эстрадных "дурочек", что пока еще в этих "паззлах" не хватает некоторых (порой существенных) деталей. Тот же Е.Иванов зафиксировал в "Метком московском слове" еще одно свидетельство "ловкой подгонки" антикварной вещицы - восклицание рыночного торговца: "Домой с рынка сматываюсь! Навернул одной шляпе фигуру саксонскую с подклеенной ногой. Боюсь, вертанется! Нога-то не от нее". Собирание "паззла" - это уже новый, более "прогрессивный" этап на пути продвижения к Смыслу: такая "фигура" - даже с "подклеенной ногой" - способна гораздо дальше "ушагать" по этой дороге, чем "стройный стан" с его "трепетным овалом". Нога-то хоть и "не от нее", да все же, прихрамывая, идти можно (ведь оба текста принадлежат хотя бы одному автору, а значит, имплантированная нога не будет подвергнута отторжению как инородное тело). А каково идти нашему стану, выполняя одновременно основное и попутное движения? Да еще наталкиваясь на препятствия? Объясняю. Развернем-ка в своем воображении этот процесс, то есть представим, как именно идет стройный стан. Ну, идет он себе вроде бы нормально (стройный ведь: значит, обе ноги - его). Но что он, бедняга, при этом должен еще делать? Он должен попутно трепетать. Значит, определенная часть энергии затрачивается еще на дополнительные колебательно-вращательные движения отбойного молотка. Вы представляете себе скорость продвижения отбойного молотка? Да вдобавок ко всему его, горемычного, еще и "страстью охватила нега". Ну, то есть, схватила и держит. И еще "разнеживает" при этом, гадость такая! Да еще кисть какая-то по дороге прицепилась, тоже держи ее. Потому и написано авторами с сочувствием к персонажу: "кисть мою едва держал". Конечно, удержишь тут. Немыслимо сложное продвижение! Вот отсюда и призвуки разные появляются - поскрипывания там всякие, постукивания, бесконечные повторы заезженной пластинки: "или мне не вери-шты-и-шты-и, шты-и, шты-и - и прочий "шум" и "звон" любви (напоминаю слова шедевра: "Вступит луна в зенит В полночь - и любовь звенит")... К слову сказать, любопытной разновидностью "подклеенных конечностей" является освоение массовой культурой уже целых и цельных текстов высокого искусства (с единственным показателем того, что "нога не от нее", - чуждыми заимствованному тексту темпом и ритмом, повышениями-понижениями тона, а следовательно, и общей интонацией). Так произошло с песней в исполнении Софии Ротару "на слова" Арсения Тарковского: Вот и лето прошло, Словно и не бывало. На пригреве тепло. Только этого мало. Все, что сбыться могло, Мне, как лист пятипалый, Прямо в руки легло, Только этого мало. Понапрасну ни зло, Ни добро не пропало, Все горело светло, Только этого мало. Жизнь брала под крыло, Берегла и спасала, Мне и вправду везло. Только этого мало. Листьев не обожгло, Веток не обломало... День промыт, как стекло, Только этого мало. Ну, и что же делают наши "торговцы антиквариатом"? Они берут и подклеивают к тексту радостно-придурочную интонацию: Вот и лето прошло! Словно и не бывало! На пригреве тепло! Только этого мало! Только-только-только Этого мало! мало! мало! Спрашивается, по какому случаю такой энтузиазм? А просто так веселее... Аналогичный случай произошел с текстом стихотворения Александра Блока "Девушка пела в церковном хоре..." ("Девушка пела в церковном хоре О всех усталых в чужом краю, О всех кораблях, ушедших в море, О всех, забывших радость свою..."). Ну, уж нет! радость забыть "мы не согласные". И вот в "Винампе" слышится такое "салонно-развоплощенное" пение, с прерывисто-нажимистой интонацией (дескать, да не дадим мы ей нас в грусть вогнать!). Темп - как будто бусинки такие звонкие раскатываются: "де-ву-шкапела-фцерко-внамхоре-авсеху-сталых-фчу-жомкра-юу...". Между прочим, никогда не задумывались, дорогие читатели и слушатели: КАК ИМ УДАЕТСЯ КРУГЛОСУТОЧНО, БЕЗОСТАНОВОЧНО все говорить-шутить-болтать, прыгать-скакать-танцевать, а главное, без конца петь, петь и петь "то, что ветром в голову надуло?" Что ж это за ветер такой бесконечный и откуда он дует? А дует он от Дурочки. Той самой, сочувственно описанной кинокритиками, анализирующими фильм Тарковского "Андрей Рублев". Это бесхитростное создание - воплощение народного неразумия, безгласности, а главное, невиновности - запрограммировано на ЖИЗНЬ. Оно (фрейдовско-юнгианское "оно", то есть индивидуально-коллективное бессознательное) всегда будет избегать боли, страданий и несчастий. Оно будет убегать - да хоть к татарину, лишь бы к сытой и благополучной жизни без мучений! - от "андреев рублевых", "ахматовых" и прочих "моцартов" с их "мировыми струнами" (об эстрадном шедевре, связанном с Моцартом, чуть попозже, "на десерт"). Да отстаньте вы от нее со своими страданиями и страстями! (Страстями в религиозном смысле, том самом, в связи с которым фильм Тарковского назывался еще "Страсти по Андрею", потому что речь в нем шла о пути художника "через страдания к радости".) Заметили ль вы, например, дорогие мои читатели, как аккуратно убрали из "подклеенной" Ахматовой ненужные (потому что неприятные) подробности? Куда-то делся "бред" ("и требовала, чтоб кусты участвовали в бреде"). Извели призрака, как прагматичные американцы английское оскар-уайльдовско-кентерберийское привидение... Исчез бесследно "не едущий" человек, которого ждали "до потери сил" (зачем нам это "бессилие"?). Страшная тайна превратилась в славную... Всего этого не нужно нашей Дурочке. Вот только сегодня мне коротковолновое радио пропело свое кредо: Не слушай никого: забудь свои печали! Настанет новый день - и грусть твоя пройдет... А вчера я слышала (в песне про "танго белого мотылька" "у открытого огонька"): Жить нужно только хорошо, Выбирая то, что сердцу мило... <...> Лучше мало, да без тоски Жить, как белые мотыльки... А еще раньше мне (вместе с адресатом коротковолнового поздравления) пожелали (причем это новая, усовершенствованная модификация формулировки, зафиксированной мною во второй части моей "трилогии"): Желаем счастья ей хотя и трудного, Но чтоб желанного и беспробудного, Чтоб было весело бродить по прошлому И чтоб грядущее не стало... [тут даже привычная ко всему радиоведущая запнулась, не веря написанному тексту] пошлым. В общем, главная "психустановка" для эстрадной дурочки сворачивается до формулы: Чтоб только от счастья большого катилась слеза... 
Edward Hicks. Peaceable Kingdom. (1832-1834) Репродукция взята с сайта www.elibron.com Эта установка - быть счастливым и легким во что бы то ни стало - в крайних своих проявлениях выглядит так: радиоведущий, непринужденно болтая и сообщая милые, ни к чему не обязывающие подробности из жизни знаменитостей, вдруг выдает следующий пассаж (игривым таким и разбитным тоном): "Бон Джови в детстве баловался шахтерским занятием..." Ничего себе баловство... А теперь обещанный "размышлизм" о размытости критериев "качественности" текста. Попробуй я сказать поклонникам "Наутилуса", что процитированный мною ниже текст - низкокачественная продукция. Не сносить мне головы! Ведь его привычно относят к высокому искусству. А чем он отличается от сниженной перекодировки "высокой" ситуации с сестрой Лермонтова (см. ахматовско-раневский "номер" "ты говорил за мою сестру" во второй части моей "трилогии")? [На вопрос о том, как ему удается "гулять по воде] ... Cпаситель ответил: "Спокойно, Андрей, никакого секрета здесь нет. Видишь: там, на горе, возвышается крест, Под ним - десяток солдат. Повиси-ка на нем, а когда надоест - Возвращайся назад гулять по воде, Гулять по воде, гулять по воде со мной". [А когда Андрей, испытывая вполне понятное желание избежать мучений, попросил: "объясни мне сейчас, пожалей дурака, а крест оставь на потом"] Онемел Спаситель и топнул в сердцах По водной глади ногой [здесь у меня опять "технические неполадки", не успела записать точно и до конца - Т.Б.], Сказав: "Ты, верно, дурак?.." Такому умному человеку, как "Спаситель", не пристало задавать такие глупые вопросы (только не надо меня в богохульстве обвинять: это я перенимаю "тон" и "слог" "высокой" песни). Кому, как не ему, знать бы следовало: конечно же, дурак он, Андрей этот. Точнее, дурочка наша рублевско-эстрадная. А вот другой Андрей (Рублев), в отличие от "спасителя" (наутилус-помпилиусского), понял, простил ее, дурочку эту, и - главное - оправдал ("люди не виноваты"): "Подмастерье Сергей бубнит из Священного Писания о греховности женщин, снявших платок. Андрей слушает, смотрит на плачущую простоволосую Дурочку, и вдруг, в безмерном отчаянии, прорывается счастливый смех: Данила, слышь, Данила! Праздник! Праздник, Данила! [так надо писать "Страшный суд", оправдывая живущих - Т.Б.] А вы говорите! Да какие же они грешники? Да какая же она грешница? Даже если платка не носит!..." [11, с. 59]. "Люди не виноваты". Это только у пассионариев, каковыми являются все без исключения творцы, инстинкт пассионарности (то есть стремление к достижению цели любой ценой, к познанию нового, к преодолению границ, завоеванию "новых земель" в прямом и переносном смысле слова) сильнее инстинкта самосохранения. Народ же в своей массе устремлен исключительно и только к радости, к хорошей жизни, потому что это нормальный инстинкт самосохранения, явленный и в индивидуальном, и - особенно - в коллективном бессознательном. Стремление к самосохранению - это нормально и естественно. Гораздо более неестественно стремление висеть на кресте. И поэтому Дурочка вечно будет уходить "в поисках радости": благополучной и сытной жизни, жизни без страданий (пусть даже и в жены к "татарину" - мексиканским сериалам, например). Совсем недавно в одном из интервью Андрей Кончаловский рассказал любопытный факт. В начале 70-х в кинотеатрах "крутили" его фильм "Дядя Ваня" (по Чехову). Входя в один из залов, где показывалось "кино", он еще издалека услышал хохот зрителей. Удивился очень. Когда смотрит - а изображение перевернуто! Он накинулся на киномеханика: "Идиот, что ты делаешь? У тебя же пленка вверх ногами!" А тот ему в ответ: "Да не виноват я! Зрители сами меня об этом попросили. А то, говорят, так скучно..." Вот вам свеженький примерчик - обещанный "десерт" (к огромному моему сожалению, не без текстовых потерь: песенка звучала пока единственный раз, а много ли "ухватишь" с первого слушания, ловя из эфира? Но обещаю читателям обязательно восстановить весь текст шедевра, если его еще когда-нибудь будут транслировать, - самой ведь интересно!): Была у Моцарта жена, Ее Констанцей звали. Любила Моцарта она. Любила ли? Едва ли! А бедный Моцарт был влюблен В ее сестру <...> (вот тут - досадный пропуск!), Ей посвящал музЫку он (ударение на втором слоге), <...> (опять досадный пропуск!). Теперь идет припев: Моцарт, Моцарт! Бедный Моцарт! Видно, так устроен свет... Моцарт, Моцарт, бедный Моцарт, Ты - кумир, а счастья нет! | |