Юлия Вишницкая. Мифологемы Александра Блока в русском этнокультурном пространстве

Юлия Васильевна Вишницкая
МИФОЛОГЕМЫ АЛЕКСАНДРА БЛОКА В РУССКОМ ЭТНОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Раздел 2. Часть 2. Мифологемы, актуализирующие "путь"
3.2 Хронотоп "зеркала" в художественных текстах Александра Блока
Функциональная значимость зеркала состоит в "идентификации" отражаемого самому себе: зеркало в толковых словарях определяется как "стеклянный или металлический предмет с отполированной поверхностью для отражения находящихся перед ним предметов" [1: 232]. В стихотворении "Последний день" (II – 130) "зеркало" представляется обычной, ежедневной, привычной и – следовательно – абсолютно равнодушной и обесцененной вещью:
Утро копошилось...
Мужчина перед зеркалом
Расчесывал пробор в волосах, -
и вводится в состав клишированного сравнения "как в зеркале", характерного для прозаических произведений А.Блока (V – 118, 246). Кроме того, объектная позиция "зеркала" (с ним сравнивают) эксплицируется метафорой: "... и звездящимся снегом <...> поднимаются люди в поисках Диониса под синим небом, где ходят и веселятся снежные весны, разбивая зеркала синих льдов, которые падают вниз с хрустальным звоном – под синим небом Гиперборейским" (IХ – 429, см. также I – 239, 426). Tertium comparationis сравниваемых образов воспроизводит в мотиве главную функцию "зеркала" – "отражать", а значит – "приписывает" эту "отражаемость" субъектам сопоставления: "воде" и "небу":
Она молода и прекрасна была
И чистой мадонной казалась,
Как зеркало речки спокойной светла.
Как сердце мое разрывалось! (I – 8, см.: I – 426),
Укрываюсь в ночные пещеры
И не помню суровых чудес,
На заре – голубые химеры
Смотрят в зеркале ярких небес (I – 236).
В традиционном сближении образов "воды" и "зеркала" Ф.Буслаев видел особенности диалектной номинации: "Областному названию глаз зенки (одного корня с зеницею) имеет при себе глагол зиять, блестеть, сиять, и существительное зенка – стекло, на том же сближении представлений, по которому оно переходит к форме окно, и глядеть производит от себя слово гляделка – зеркало. Потому ли, что в воде можно увидеть себя, как в зеркале, или по наглядному уподоблению озера и лужи глазу, или же по сближению воды с светом в мифических представлениях как бы то ни было только язык переносит значение слова от зрения к воде, почему глазина и глазник получили смысл лужи, стоящей на мховом болоте" [2].
В мифопоэтической модели мира А.Блока образы-артефакты, в частности "зеркало", способны моделировать пространство, подчеркивая таким образом его вторичность, подчиненность [см. об этом: 3: 466]. Мифопоэтический хронотоп – производное мифологизированного сакрального (ибо причастного Творению, Космосу) артефакта – заражается внутренними свойствами его творца – вещи и становится, по сути, его альтер эго.
"Зеркало старинное" в драме "Песня судьбы" (IV – 319) и в стихотворении "Нет имени тебе, мой дальний" (II – 110) создает пространство особого локативно-колоративного типа, мифопоэтическое время ("передвечерний, серый час", "дрема", "сны") словно застыло в "тихой зале" ("В старом зале наших предков").
В обоих текстах для верификации своего облика героине (Берте и "голубоглазой Мэри") достаточно мгновения:
Перед зеркалом старинным
Я на миг остановилась...
Мгновенье – в зеркале старинном
Я видела себя, себя...
Характерно, что "облик" здесь ограничивается одеждой ("наряд мой", "пояс", "платье длинное"), и внутренняя оценка смотрящего в зеркало совпадает с той, которую "дает" сам "отражающий артефакт".
Мне понравился наряд мой...
Я видела себя, себя...
Серая, дремотная тишина рождает образы, окутанные такой же дымкой таинственности, как и сам хронотоп. Зеркало все разгадывает – отражает.
При этом оно из простой материальной вещи превращается в разумное существо. Задержка у зеркала, которое притягивает Берту своим совпадающим с "я-представлением" отражением ("Мне понравился наряд мой. И осталась я глядеться В потускневшее стекло") приводит к трансформации артефакта в концепт: "кривое зеркало" – искажает. (Ср.: "Цель моя – поставить сумбурное зеркало против самого благожелательного, исполненного самых благородных намерений интеллигента наших дней. Не увидит ли он в моем сумбурном зеркале хоть клочка своей усталой души. Усталой, усталой. Разве не угадала та душа, которой до ужаса близки все те беспорядочные думы, которыми я напичкал свою статейку? И разве мало таких душ?
Пессимистическая статейка, кривое зеркало – не правда ли?" (IV – 338). Кривое зеркало часто искажает не образ смотрящего в него (в данном случае Берты), а образ, отражающийся изнутри.
Образ в зеркале высоко
Поднял руки к голове, -
И от страха цепенея,
Вижу в зеркале туманном
Искаженные черты (IV – 319).
Искаженный образ, выходящий из зеркала, пытается скрыть свою чуждость и максимально идентифицироваться с тем – вне зеркала. Последний, загипнотизированный зеркальным "двойником", ищет сходные черты и совпадения.
Вдруг – он улыбнулся нахально, -
И нет близ меня никого...
Знаком этот образ печальный,
И где-то я видел его...
Быть может, себя самого
Я встретил на глади зеркальной (III – 14).
Зеркало – концепт образует свое, "зеркальное", внутреннее мифопространство, которое характеризуется, во-первых, хтонической объективацией, населено объектами бытийного хтонического мифомира: духами, тенями, видениями, призраками:
Страшный дух грозит мне пальцем,
Строго смотрит на меня (IV – 319, см. III – 80, I – 211, III – 139), – и само зеркальное пространство словно приобретает формы хтонического существа – без тени:
И в этот час в пустые сени
Войдет подобие лица,
И будет в зеркале без тени
Изображенье пришлеца (I – 211).
Второй чертой зеркального пространства можно считать свойство намеренного искажения, приводящего к выравниванию, неразличению тех, кто вне зеркала: "В разных местах сидят ожидающие Фаину писатели, художники, музыканты, поэты. Зеркала удваивают их, подчеркивая их сходство друг с другом" (VI – 126).
В-третьих, зеркальный хронотоп отличается непокорением, неовладением им извне, если оно устанавливает определенный запрет на отражение. В этом случае тексты репрезентируют "недействие", сконцентрированное в отрицании: "Тихо, никем не замеченный, входит Герман, с кровавой полосой на щеке. Он останавливается в самом темном углу, смотрит на Фаину сзади и слабо отражается в зеркале. Но зеркало заслонено старухой, и Фаина не видит Германа" (IV – 139). Ср.: "... только у меня тогда такого зеркала не было... Нет, не вижу" (IV – 139).
Следующей особенностью является несовпадение желаемого и увиденного. Причем зеркало как бы намеренно преграждает путь к тому, чтобы увидеть. В результате – обман дублируется: "Давай погадаем, как, бывало, гадала на святках, – не увижу ли в зеркале жениха. Нет, не вижу... Отойди, старуха: тебя только и вижу за собой, какая ты старая, сморщенная" – "Не обманет зеркало: кого увижу, тот и будет жених. (Вскрикивает). Господи!" – "Смотри, старуха; видишь, какой стоит. На щеке черная полоса, с нами крестная сила! Не хочу такого! Не хочу!" (IV -139-140).
Внутреннее мифопространство зеркала характеризуется к тому же принадлежностью к предельной негативной точке по ценностной шкале оппозиции свое/чужое, где "свое" зеркало предполагает интенсиональную тождественность, а "чужое" – искажение не только внешнее, но и внутреннее:
И шепчет: "Устал я шататься,
Промозглым туманом дышать,
В чужих зеркалах отражаться,
И женщин чужих целовать (III – 13), -
восходящей к универсальному противопоставлению жизни и смерти: зеркало – пустое: и своей пустотой оно щедро делится с образами других мифопространств: "Председатель. Но прошу тебя, вглядись еще раз в ее черты, ты видишь, как бела ее одежда, и какая бледность в чертах, о, она бела, как снега на вершинах! Очи ее отражают зеркальную пустоту.
Неужели ты не видишь косы за плечами? Ты не узнаешь смерти?" (VI – 13). "Зеркало" – пространство смерти, оно затягивает в себя готовых к отступлению, "в ту область ночи, откуда возвращенья нет".
Но главной особенностью хронотопа зеркала есть его проницаемость, открытость. Прохождение через зеркало всегда – или в состоянии сна (и приравниваемых к нему состояниях):
Ты пришла, словно сон мой легка...
И вздохнули духи, задремали ресницы,
Но из глуби зеркал ты мне взоры бросала
И, бросая, кричала: "Лови!" (III – 25), –
окутанного "хрустальным, утренним туманом":
... Обрывки мрака в глубине зеркал...
И я смотрю, предчувствием волнуем,
В глубь зеркал, сквозь утренний туман.
Навстречу мне, из паутины мрака
Выходит юноша (III – 16-17);
или в смерти:
Услыхала об убийстве -
Покачнулась – умерла,
Уронила матовые кисти -
В зеркала (II – 158).
В некоторых текстах зеркальное пространство превращается в стихийный хронотоп: оно принимает в себя и постепенно растворяет стихии ветра и тумана:
Из хрустального тумана,
Из невиданного сна...
Входит ветер, входит дева
В глубь исчерченных зеркал (III – 11).
Блоковский "зеркальный" хронотоп репрезентирует "идею прогрессивно нарастающего развертывания, распространения" [3: 8], причем "разворачивается" пространство вглубь себя (не случайно он эксплицируется "глубью" ("глубинами") зеркала (см. III – 25, II – 16-17) и семантически прозрачной парафразой: "глубины черных кладезей" (V – 17). Образ, попадающий в это открытое пространство, обретает свободу "внутри себя", через серию последовательных ограничений, повторных возвращений к своему "Я" [3: 468]: "Преображение совершается в глубинах зеркала, в тенистой, вечерней комнате, в падении пушистых снежинок. Нет в этой осенней и вечно разлучной дымке мечтаний никакой несбыточности счастья. Скорее это несбыточность бытия от счастья" (V – 80).
Открытость, свобода внутри "себя-зеркала" выводит зеркало из очерченных им самим же рамок: кроме отражения света
(Она молода и прекрасна была.
И чистой мадонной осталась,
Как зеркало речки спокойной светла,
Как сердце мое разрывалось! (I – 8),
зеркало актуализирует "рефлексию, самоанализ" [4: 10], выводящие "поле траурного зеркала" в иное, космическое пространство, в котором даже смерть "прекрасной стынет красотой" (III – 139).
Итак, отражательная функция "зеркала", с одной стороны, – в "идентификации": смотрящий в зеркало видит себя (А=А), причем тождественность достигается за счет замкнутого, в самом себе, не процессуального, полностью предсказуемого, а значит тупикового отражения: субъект видит в зеркале свое лицо, "наряд" свой (и ему он нравится – (IV – 319), с другой стороны – в дроблении, раздваивании отражаемого. И здесь возникает гносеологическое состояние "неузнавания" себя, а значит – сомнение, связанное с самоуглублением. Процесс внутренней рефлексии актуализирует практически однородные состояния тоски, печали, усталости, пустоты. "Зеркало выступает здесь как средство знания и самопознания" [5: 47]. "Вхождение в себя" (в отличие от внешнего зеркального отражения ("я смотрю на себя") открывает путь, который, кстати, не прямой и не легкий ("Устал я шататься" (III – 13), к осознанию уникальности своего "Я", "божественного и неограниченного в себе" [6: 9]: "Когда мы смотрим, как другие представляют, чем жив человек, мы как будто смотрим на самих себя в зеркало, оттого каждый из нас может лучше присмотреться к себе самому, увидать, что есть в душе у него черного и грешного и что есть светлого и радостного" (VI – 378-9).
Зеркало – гносеологический объект можно назвать единственно точным уникальным "барометром истинности", способным к самому глубинному и недоступному другим объектам отражению: "... русский футуризм был роком и предтечей тех страшных карикатур и нелепостей, которые явила нам эпоха войны и революции, он отразил в своем туманном зеркале своеобразный веселый ужас, который сидит в русской душе и о котором многие "прозорливые" и очень умные люди не догадывались".
Именно способность зеркала "сказать истину" и лежит в основе его номинативно-ономасиологической функции, которая ярче всего проявляется в ритуале гадания, "когда требовалось установить, какой индивид из множества индивидов, существующих в момент времени X (момент гадания), является женихом гадающей в момент X2" [7: 36]: "Старухе. "Давай погадаем, как, бывало, гадала на Святках, – не увижу ли в зеркале жениха". "Не обмани, зеркало: кого увижу, тот и будет жених" (IV – 139).
Возможность "истинного знания" сближает "зеркало" с "книгой": книга наполнена образами, отражающими (под определенным углом) действительность или существующие полимиры универсума, и зеркало – отражаемыми объектами/субъектами (не имеет значения, это – отражение того, что вне зеркала, или того, что внутри него).
И в том и в другом случае это тени – корреляты "оригиналов":
Вновь причастись души неистовой,
И яд, и боль, и сладость пей,
И тихо книгу перелистывай,
Впиваясь в зеркало теней... (III – 139).
Саморефлексия субъекта, порождаемая "зеркалом", влечет за собой аксиологическую потенциальность объекта: "зеркало" предполагает ценностный "рост" смотрящего в него (а значит – в себя): "... девушка смотрит жалобным широким взглядом и просит: "Спой мне песню, чтобы я как в зеркале, увидела в ней себя, чтобы стала краше, чтобы милый полюбил меня..." (V – 246). Если "ценность" (здесь – эстетическая) связывается с динамикой (на лексическом уровне реализована компаративом "краше"), то "антиценность" характеризуется константой, причем имплицируемой "смертью":
Чьи черты жестокие застыли,
В зеркалах отражены?
Анна, Анна, сладко ль спать в могиле,
Сладко ль видеть неземные сны? (III – 80).
Не удивительно, что зеркало, "отражающее, дробящее, раздваивающее", способно на "оптический обман": оно показывает не то, что ожидаешь увидеть. И скрывает, таким образом, свой мир "зазеркалья" – мир потусторонний (ибо связанный с "пришельцами" (I – 211), "призраками", "страшными духами", невидимыми существами (III – 28), смертью (II – 158), мир, не имеющий границ и направленный "вглубь себя" (см. выше – об экспликации "зеркального пространства", "глубине" и "пустоте" и соотносимыми с ним колоративами "темноты"), мир безмолвный и неосязаемый (отражения "изнутри зеркала" молчат и могут при необходимости "погрозить пальцем", вызывая только страх, оцепенение и абсолютную невозможность тактильного контакта со стороны находящегося вне зеркала). Закрытое, табуированное пространство зеркала размывает свои непроницаемые границы лишь в мифомирах сна и смерти, и тогда "в глубь исчерченных зеркал" (III – 11) могут входить и "ветры", и "девы" (см. выше о зеркале – "стихийном хронотопе").
Объектизированный именами с эпитетами интенсионал образа-мифологемы реализуют три концептуальные модификации "зеркала": оно – прозрачное, тусклое и кривое.
"Прозрачное зеркало" репрезентировано импликаторами воды, неба и света.
Горизонталь "зеркала", актуализированная "гидроморфным замещением" (поверхность зеркала – это "гладь зеркальная" (III – 13-14, I – 211), а вода как зеркало – "чиста" (I – 426), хрустальна (эхо – звон разбитых зеркал – IV – 426), спокойна (I – 8), "отражает небо", которое как бы опрокидывается в глубину [6: 10]: "зеркало ярких небес" (I – 239) и ориентирует мир в соответствии с оппозицией верх/низ, контаминируя члены этой оппозиции" [6: 10] "светом" (I – 8, III – 28).
Снижение "светонаполняемости" "зеркала" влечет за собой определенный концептуальный сдвиг, связанный с неожиданностью, непредсказуемостью.
"Потускневшее стекло" (IV – 319) становится предвестником неясности, закрытости будущего. Оно же – знак потустороннего отражения и – материализированный "иной мир" (сна, видений призраков). Результатом "потускнения" становится "зеркало-смерть", которое удивительным образом соединяет "прозрачное" и "тусклое" – жизнь и смерть – на эстетическом уровне:
Что жизнь пытала, жгла, коверкала,
Здесь стало легкою мечтой,
И поле траурного зеркала
Прозрачной стынет красотой (III – 39).
Способностью моделировать сакральное пространство наделен артефакт "зеркало", проходящий ряд концептуальных модификаций (прозрачное, кривое, тусклое) и трансформаций. Из одухотворенной вещи, отождествляющей с собой творимое бытие, "зеркало" превращается в концепт, характеризующийся уникальным набором свойств и функций; непроницаемость извне и его же открытость в мифомирах сна и смерти; удвоенный обман, намеренное искажение, и, как следствие, – обезличивание тех, кто по ту сторону зеркала, опустошение, омертвение пространства. "Зазеркалье" же отличается хтонической объективацией и открытостью внутренних глубин. Зеркало одновременно "собирает", идентифицирует и раздробляет, раздваивает отражаемое. Именно амбивалентный хронотоп зеркала (открытого вглубь и закрытого, табуированного извне) эксплицирует гносеологический процесс, в результате которого открывается аксиологическая потенциальность объекта – смотрящего в зеркало (в сторону эстетической ценности), верификация бытия. Как и книга, зеркало наделено номинативно-ономасиологической функцией "вещать", открывать будущее, а значит – помогать "овладевать" истинным знанием, приблизиться к центру пути.
Библиографическая справка
1. Ожегов С.И. Словарь русского языка. 23 издание. М., 1991.
2. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства, т. 1, ст. 1. СПб, 1861.
3. Топоров В.Н. Пространство и текст (Из работ московского семиотического круга. Составление и вступительная статья Т.М.Николаевой.) – М. "Языки русской культуры", 1997.
4. Цивьян Т.В. Взгляд на себя через посредника: "себя как в зеркале я вижу…" // История и география русских старообрядческих говоров. – М., 1995.
5. Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам ХХII. – Вып. 813. – Тарту, 1988.
6. Левин Ю.И. Структура русской метафоры // Труды по знаковым системам, 11 – Тарту, 1965. Вып. 181.
7. Золян С.Т. Поэтическая семантика и семантико-композиционная организация поэтического текста. – АКД, Ереван, 1988. Раздел 2. Мифологемы из мира вещей в текстовом пространстве А.Блока
Выводы к части 2
Путь к сакральному центру строится "как овладение все более сакральными концентрическими зонами" [см. 240: 491], в которых объекты приобретают более высокий статус в процессе приближения к "центру", вплоть до полного совмещения с ним.
"Корабль" манифестирует пространственную, "растянутую" по горизонтали оппозицию "своего" и "чужого": в отличие от "окна", "дверей" и "порога", которые разграничивают эти точки, маргинально принадлежа им обеим. "Корабль" "обречен" на движение. В текстах эта функциональная "обреченность" маркируется теми или иными реализациями интенсионала мифологемы:
(1) "опредмеченные", предназначенные для конкретных житейских целей "рыбачьи лодки" и "пароходы" ретроспектируют профаническое свойство жизни: обыденная, монотонная. Реализуясь как "функционально-бытовая вещь", "корабль" эксплицируется "качественно": "для ловли рыбы", "для перевоза пассажиров" и пр. Здесь путь очерчивается как замкнутое бесконечное круговращение, как безысходность, и привычные средства передвижения превращаются в символы бездуховности, смерти. Характерно, что в этом реальном мире образы "заражаются" антифактуальными признаками "бездуховности". Так проспектируется (2) "вниз – вертикаль", которая объясняется, во-первых, валентностью образов в текстах: "корабли" – в "пучине", по соседству с "упырями", т.е. реальный мир, в котором появляются "ожившие" (вернее, обезличенные) существа, трансформируется в пространство мертвых: вокруг = смерть; во-вторых, "смерть" распространяется на всю вертикаль: даже "верх" – падает: "растерзанная мечта" "окровавливает" ладью: верх вертикали = смерть; в-третьих, "корабль", "опрокинув" вниз вертикаль и "заразив" смертью пространство, "развеществляется", "дематериализуется": становится "призраком".
"Размытые" контурно "призраки-корабли" устремляются (3) в неизвестность, которая в контекстах мотивируется "далью" и самой непостоянной природной стихией "ветром". В этом хронотопе "корабли" не принадлежат себе, они – лишь "марионетки" в чьих-то руках ("покинуты", их "гонит" ветер и т.д.), пребывающие в состоянии дремоты. Так в мифологеме концентрируется "растянутое" бытие – состояние, имплицирующее концепт "памяти – забвения" в парадигме жизни (где "корабль", уменьшаясь до размера личностного "своего челна", уплывает в мир абсолютного счастья = забытья, а аниматическая синекдохическая форма "весло вздыхающее" относит "корабль – челн" в мир мифологизированного прошлого.
Так на пересечении прошлого и будущего концепт памяти ассоциативно заменяется мифосимволическими дескрипторами "символ свободы, любви и мечты". Характерно, что реализуются они не в образе "тяжелых кораблей", а в экспрессемах "ладья" (которая "бежит"), "лодка" (которая "плывет"). Сема "легкость", "устремленность в счастье" варьируется то контекстом "лодка – мечта", то введением "кораблей" в Ее пределы, где они символизируют спасение и надежду. Символика спасения соотносится как с древнейшей языческой, так и с христианской культурологическими парадигмами, в которых "корабль" локализуется в субъективированном "духовном центре" и уравнивает таким образом человеческую жизнь ("свой челн") и Бога ("твой челн"), медиируя небо и землю. Моделируется еще одно (4) направление: "верх-вертикаль" (в небо): "Корабль" модифицируется в "духовное тело".
Следовательно, "корабль" как средство передвижения (1) в мире реальности эксплицирует путь без начала и конца – путь-круг, переходящий в (2) направленную вниз, в смерть, вертикаль, которая материализует хтонические корабли-призраки. "Размытость" хтонического медиатора выводит его (3) во временную парадигму прошлого и будущего, замещенную концептом "памяти-забвения". Декристаллизуясь на мифосимволы, сакрализованный "корабль" моделирует (4) верх вертикали, медиируя таким образом теистическое и антропоморфное пространство (см. схемы).
Итак, пространственно коррелируя основные направления движения (по кругу, по горизонтали и вертикали), "корабль" ретроспектирует комплементарные парадигмы христианского, заимствованно и этнически языческого мифов.
Наряду со средствами передвижения креаторами пути можно считать магические орудия, помогающие идущему в достижении "центра". Символические колоративы "золотой (светлый) меч", "дубовый посох", обладая свойствами божественных атрибутов, способны соединять духовной осью "лиловые миры" с теистическим верхом, указывая путь и ограждая Ищущего. Функцией оберега и вещателя наделен деревянный меч, идентифицирующий в ритуале инициации героя-рыцаря и героя-богатыря, таким образом соединяя героические заимствованные и этнические мифы. Этномифологическую систему представлений славян дополняет дескриптор "посох – атрибут нищего странника". "Меч" и "щит" как "материализованная защита", входя в систему магических ритуалов ("опоясывание мечом" как инициация, "отмеченность щитом", означающая семиотизацию пространства), космологизируют бытие. Сакрализованное пространство характеризуется взаимозамещением аниматического центра и артефакта: "живое сердце" = "новый щит" и, как следствие, антропоморфного и теистического центров: человек = Бог. Именно в сомкнутых мирах, не знающих границ "неба" и "земли", щит превращается в символ недостижимости и вечности, а "посох" – "стебель" "разрастается" в "Стебель вселенского дела" – Символ Всеединства, Космоса. Свобода "материализуется" в текстах в стихийном хронотопе воды, метели и воздуха ("корабль" – "вздутое ветрило" – "ветер" и пр.) и в музыкальном символе (звон щита = жизнь = свобода). Кроме того, магические орудия – атрибуты рыцаря, странника, богатыря, Мироправительницы, обладающие свойствами Мировой Оси (Дерева), включены в систему тайных знаков, которые, как и книга, хранят знания.
Одним из гносеологических атрибутов онтологического движения к центру является книга. Мифологема в личностной парадигме "миги – книги" разворачивает временную вертикаль прошлого – будущего, инкарнируя вечное в мгновения внутренних состояний и сакрализируя воспоминания. В контексте мифологизированного прошлого "миг" застывает, концентрируя несвободу, иллюзорность и фиктивность реальности. Состояния личностно-космической памяти воплощаются в космологических аниматических локусах (души человека и Души Мира), моделирующих онтологически креативные контексты. Так реконструируется инобытийность воплощений книги – памяти в программе "тайного текста": "письмена" концептуализируют состоявшееся, сотворенное, увековеченное бытие – константу мира, которая "знает" не только прошедшее, но и будущее. И потому "книга Свершившихся судеб" "обречена" на владение знанием о будущем. В онтологической же идее книги – "тайны" актуализируется потенциальный жизненный текст, и "миги" становятся "миром" бесконечного поиска.
Распадаясь на "сны" и "миги", "книга" моделирует аксиологически деструктурированную парадигму "дьяволических книг", несущих знание смерти. Противоположной, конструирующей способностью обладает вещая книга, тождественная по своей функциональности богоравной творящей вещи – тексту. Книга как сакральный, пророческий артефакт, реализуя свою медиально-теургическую программу (быть Мессией, указывающим путь), излагает космологический прамиф об ожидании – встрече – разлуке с Ней. Этот макрокосмический пратекст проецирует концептосферу недостижимого микрокосмического текста – зеркала – тени, сакрального пространства – книги – креатора и онтологического медиатора.
Способностью моделировать сакральное пространство наделен артефакт "зеркало", проходящий ряд концептуальных модификаций (прозрачное, кривое, тусклое) и трансформаций. Из одухотворенной вещи, отождествляющей с собой творимое бытие, "зеркало" превращается в концепт, характеризующийся уникальным набором свойств и функций; непроницаемость извне и его же открытость в мифомирах сна и смерти; удвоенный обман, намеренное искажение, и, как следствие, – обезличивание тех, кто по ту сторону зеркала, опустошение, омертвение пространства. "Зазеркалье" же отличается хтонической объективацией и открытостью внутренних глубин. Зеркало одновременно "собирает", идентифицирует и раздробляет, раздваивает отражаемое. Именно амбивалентный хронотоп зеркала (открытого вглубь и закрытого, табуированного извне) эксплицирует гносеологический процесс, в результате которого открывается аксиологическая потенциальность объекта – смотрящего в зеркало (в сторону эстетической ценности), верификация бытия. Как и книга, зеркало наделено номинативно-ономасиологической функцией "вещать, открывать будущее, а значит – помогать "овладевать" истинным знанием, приблизиться к центру пути.
Читать дальше
К оглавлению
Библиографическая справка

© Вишницкая Юлия Васильевна. Мифологемы Александра Блока в русском этнокультурном пространстве
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – Киев, 2003. Институт языковедения имени А.А.Потебни Национальной академии наук Украины. Научный руководитель - Озерова Нина Григорьевна, доктор филологических наук, профессор

При оформлении страницы использован фрагмент работы Эдуарда Берн-Джонса "Принц вступает в заросли шиповника"
Репродукция взята с сайта www.elibron.com