ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОЙ СВАЛКИ,

или ДРЕЙФ В БСС

В ЧЕХОВСКОМ РИМЕЙКЕ А.ЖОЛДАКА

"Эксцентрический подход", "эпатирование", "шок-терапия", "спекулятивный опус", "акт вандализма", "эмоционально-интеллектуальное святотатство"" - это ещё не самые сильные выражения, которыми пестрили рецензии на премьеру "Трех сестер" в постановке Андрея Жолдака [1]. Достаточно красноречивы и их заголовки: "Андрей Жолдак" изнасиловал всех "Трех сестер" (ТВ-парк, 1999, № 21), "Згвалтування у трьох актах, або роздуми на уламках "Трьох сестер" (Урядовий кур'єр, 1999, № 48). В этой компании название заметки, анонсирующей очередную работу А.Жолдака, - "Чеховські "Три сестри" чекають на Тараса Бульбу" [2] - вызывало незапланированные автором ассоциации (известно, как старый Тарас расправлялся со своими родственниками).

А ждали чеховские сестры Тараса Бульбу в ГУЛАГе образца 1943 года, где они обслуживали вохровскую столовую, спали на нарах, одевались в ватники, говорили на украино-русско-галицийской смеси, пили наравне со своими охранниками и в конце пьесы, подвергаясь издевательствам энкаведистки Наташи, отправлялись по этапу дальше.

Следует заметить, что римейк Жолдака не открывает список, и его эпатажная "смелость" выглядит не столь захватывающе-р-р-революционно, если вспомнить "игру" с чеховскими текстами Теннеси Уильямса ("Чайка"), Юза Алешковского и Саши Соколова ("Палата № 6"), Ю.Кувалдина (повесть "Ворона" с аллюзиями ко всем пьесам Чехова), Б.Акунина ("Чайка"). Я уже не говорю о перемещении персонажей в другую эпоху и придании им новых социальных функций, что давно превратилось в режиссерский штамп [3].

Сценическая история "Трех сестер" тоже изобилует неожиданными режиссерскими "жестами": были спектакли о гражданской войне, о тоске по родине в Харбине, о московской прописке. "Подсказки" для современных "новаций" можно найти даже в постановках советского времени, когда особо "шутить" было нельзя. В знаменитом спектакле МХАТ 1940 года декорации Ш действия напоминали зрителям о коммунальном быте. В Таллиннском театре (1973, режиссер Шапиро, художник Боровский) сестры, по мысли режиссера, жили в изгнании, а сценическая среда, создаваемая дощатыми плоскостями, должна была свидетельствовать, что "дом Прозоровых - это мир-тюрьма" [4]. В театре г. Валмиера (1974, режиссеры О.Кродэс и М.Кимеле, художник И.Б.Блумберг) атмосферу спектакля создавали "сплошь окутанные паутиной вещи и высохшие деревья - некий уже давным-давно погибший мир, в котором доживают чеховские персонажи, безжалостно "расстреливаемые" резкими лучами света из черных металлических стволов осветительных "пушек", грозно и неумолимо нависших над сценой" [5]. Пьеса не раз игралась без грима и в современных костюмах, например, в Народном театре Метростроя (1982, реж. В.Шрайбер, художник В.Фомин). А используемый Жолдаком прием цитирования (сестры в ГУЛАГе слушают по радио трансляцию "Трех сестер" в постановке МХАТ) тоже не нов. В Горьковском театре (1979, реж. Б.Наравцевич) в гостиной дома Прозоровых в качестве портрета отца героинь висел портрет Станиславского в роли Вершинина из спектакля МХТ 1901 года.

Одна из последних версий "Трех сестер" - опера Владимира Тарнопольского "Когда время выходит из берегов" [6]. Композитор и либреттист (Ральф Гюнтер Моннау) использовали сюжетные мотивы и отдельные фразы из всех пьес Чехова, но основу составили именно "Три сестры". Три картины оперы - это три вариации на один сюжет, который разыгрывается каждый раз в другой стране и другое время. Первая картина - некая российская усадьба времен Чехова, где сестры принимают гостей; тема их разговоров - любовь. Вторая картина - наше время, вернисаж в некоей европейской столице, тема беседы - искусство. Третья картина - будущее, абстрактное технократическое государство, тема рассуждений - смерть. Вариантность становится ведущим принципом в развертывании музыкальной ткани (в первой картине вокал представлен кантиленой, во второй - распеванием согласных и Sprechstimme, в третьей основу составляют шипящие и хрипы с параллельной деструкцией вербального теста) и в сценической пластике (в первой картине она классична, во второй угловата, в третьей - статична). От картины к картине меняется индивидуальность персонажей, подчинённая процессу нивелирования: в первой картине герои наделены именами, во второй они же названы только инициалами, в третьей значатся под номерами и различаются лишь по голосам. Присутствуют в опере и хорошо всем знакомые чеховские "знаки": ружье (оно стреляет дважды), пианино (в итоге - механическое), часы с курантами (их бой отмечает границы каждой картины). Кроме того, в финальную картину включен современный документ: текст предсмертного обращения к человечеству известной религиозной секты Sun Gate [7].

Как видим, "Три сестры" франковцев вписаны в довольно широкий контекст нетрадиционных прочтений Чехова. А как заметил в одном из интервью сам А.Жолдак, с удовольствием при этом цитируя Гната Юру, в контексте все "сразу видно: гівно до гівна, пташка до пташки" [8].

В мою задачу не входит защита А.П.Чехова от А.Жолдака. Я хочу взглянуть на его спектакль глазами (ушами) музыканта и рассмотреть его через призму музыкального ряда, в формировании которого, по свидетельству журнала "Украинский театр", А.Жолдак принимал самое активное участие. Видимо, так оно и есть, ибо именно музыка является одним из главных выразителей режиссерской концепции.

Что уже необычно: аудиоряд фигурирует во всех рецензиях (чаще всего эта сторона драматического спектакля как бы не существует для театральных критиков. Хорошо ещё, если называют имя композитора, буде таковой имеется). "Насамперед вражає аудіоряд",- мнение театроведа Ростислава Коломийца [9]. "Більшість постановочних знахідок - в стихії музики", - утверждает Олекса Саква [10]. А Сергей Пискарев вообще сравнивает спектакль Жолдака с драматической симфонией в трех частях [11]. Замечу сразу, что сравнение это с точки зрения музыканта абсурдно и воспринимается не более чем изящный завиток, мелизм, украшающий статью. Происхождение этого сравнения понятно: оно фигурирует во многих работах о Чехове (подчеркиваю: о Чехове, а не о Жолдаке). Что же касается чеховских "Трех сестёр", то у меня пьеса вызывает совершенно конкретную музыкальную аналогию: "Колокола" Рахманинова -поэму для солистов, хора и оркестра на стихи Эдгара По в переводе Бальмонта (1913).

Эта симфония с хором, как называл "Колокола" сам композитор, считавший их лучшим своим произведением, несет в себе явные следы эмоционально-образного воздействия "Трех сестёр" [12]. Поразительно совпадает не только общий вектор движения образов (от юношеских грез - к трагическому итогу), но и динамика их развития - с перекличкой сюжетных мотивов и изменением смысловых акцентов от действия к действию и от части к части. Особенно выделяются в этом плане 1, 3, 4 действия пьесы Чехова и - соответственно- 1, 3 и 4 части "Колоколов".

Сравним:

Чехов.....................................................Рахманинов

1 д.

Весеннее утро, радостные ожидания, мечты, "солнечно, весело" (Чехов). И при этом - характерная чеховская полифония: "…радость, весна, тут же слезы, кто-то сидит и плачет, кто-то все время молчит, думая о своем…" [13]. Подспудно зреет драматический конфликт. Первые слова пьесы - о смерти ("Отец умер ровно год назад…"), о музыке и выстрелах ("когда отца несли, играла музыка, на кладбище стреляли"). Это прогноз к последнему акту, где все это отзовется: будут стрелять, будет смерть (Тузенбах) и будет музыка (провожают уходящий из города полк).

1 ч.

Светлая, звонкая юность, грёзы о будущем: в музыке - легкость, прозрачность, с преобладанием высоких регистров, звенящих тембров, светлой воздушной окраской, стремительным движением. Основная тональность части - As-dur - нежная, мечтательная по синопсической шкале Римского-Корсакова [14]. В среднем разделе - потемнение колорита [15]: сумрачный минор, панихидные попевки - как прогноз будущих трагедий. Их мрачной тенью выступает и тональность - cis-moll. Именно её трагическим звучанием будет окрашен финал "Колоколов".

3 д.

Ночь. Зарево пожара. За сценой бьют в набат. Атмосфера душевного смятения, напряженных ритмов. Сценографы подчеркивают "светотеневое дыхание" действия (свечи, лампы, зарево от пожара) [16], считают, что цветовая доминанта 3 акта - красная [17].

3 ч.

Ночь. Пожар. Набат. Смятение людских масс. Мрачная колористичность музыки - с нервными вихрями, "кипеньем" пламени, "игрой" бушующего огня. Основная тональность - f-moll - тёмно-красная по синопсической шкале Скрябина [18].

4 д.

Пронзительно-печальная осенняя тональность. Крах надежд. Разлуки. Смерть. Безысходность. Сиротливость. Цветовая доминанта - черная [19]. У художника Боровского засыпанный падающими желтыми листьями стол вызывал аналогию с могильным холмиком, а в конце спектакля они покрывают всю сцену, создавая ассоциацию умирания [20]. И в то же время - в последнем монологе Ольги - брезжит лучик надежды: "Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить! /…/ Страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас. ...Кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!"

4 ч.

Смерть. Мрачно. Тоскливо. Отходная "страдальцу", уснувшему "непробудным сном". Траурные напевы, "плачущие" секвенции. В поэтическом тексте доминирует черный цвет ("Кто-то черный там стоит"). Основная тональность - cis-moll - трагическая, зловеще-багряная по Римскому-Корсакову, темно-фиолетовая - по Скрябину. В самом конце (что - опять же - никак не связано с текстом По-Бальмонта, это решение Рахманинова) - неожиданное итоговое просветление: смена cis-moll на Des-dur - как забрезживший свет, светлая широкая кантилена струнных воспаряет в высокий регистр. Её теплое, проникновенное звучание (по Римскому-Корсакову это темноватая, но теплая тональность) оттесняет образы смерти.

Вторые акты при их внешнем несходстве (в "Трех сестрах" - зимний вечер, в "Колоколах" - "свадебный звон") тоже связаны: ночным (вечерним) "освещением", усилением внутренней напряженности, затемнением эмоционального тонуса. Во второй части "Колоколов" "сказочные веселия" есть только в тексте По-Бальмонта, а в музыке - приглушенные элегические краски, в эмоциональном спектре прослушиваются страдальческие обертоны (хроматические стенания) [21].

Неважно, что произведения Чехова и Рахманинова разделяют 12 лет. В нашем представлении - на большом временном удалении - они синхронизировались, и для нас уже не столь существенно, кто на кого влиял. Слушая Рахманинова, мы ощущаем в нем чеховскую тональность, а в палитре "Трех сестер" слышим рахманиновские краски.

Естественно, в спектакле А.Жолдака краски совсем другие. Оставляя в стороне такие составляющие аудиоряда, как его речевой интонационный компонент [22] и "реальный" звуковой фон (передаваемые по радио военные сводки, сигнал горниста к приему пищи, гудок паровоза, время от времени вторгающийся в течение действия [23]), остановлюсь исключительно на музыкальных проявлениях.

Сказать, что музыки в спектакле много, - значит, ничего не сказать. Он перенасыщен ею. Живое звучание - и в записи, инструментальное и вокальное, сольное и оркестровое; в исполнении персонажей и транслируемое (по ходу действия) по радио, озвученное размещенными прямо на сцене оркестрами (духовым и "симфоническим"). Музыка заполняет и антракты: духовой оркестр - то ли зэков, то ли красноармейцев - марширует под собственный аккомпанемент по коридорам и фойе театра [24]. Столь же разнообразны (вернее сказать, разномастны) используемые жанры и стили - с диапазоном от "Собачьего вальса" до "Орфея" Глюка, от "Камаринской" до "Паяцев" Леонкавалло.

Вот почти полный перечень используемого музыкального материала (звучат эти произведения только фрагментарно, некоторые - неоднократно повторяясь):

Советские массовые песни: "Москва майская" (Лебедев-Кумач - бр. Покрасс), "Потому что мы пилоты" (Соловьева-Седого), "Авиамарш" (Германа-Хайта), "Катюша" (Исаковского-Блантера), "Песня о Сталине" ("На просторах Родины чудесной" Суркова - Блантера), "Москва-столица" (Софронов-Кац), "Моя Москва" ("Я по свету немало хаживал", Лисянский-Дунаевский), "Песня о советской армии" ("Несокрушимая и легендарная", Колычев-Александров).

Старинные русские марши и вальсы: "Прощание славянки" Агапкина, "На сопках Маньчжурии" И.Шатрова.

Вальсы - в разных ипостасях: Собачий вальс, вальсовые романсы, городской фольклор ("Крутится, вертится…"), "Солдатский вальс" (с припевом "Выпьем за Родину, выпьем за Сталина), "Синий платочек" (Галицкий-Петербургский), вальсы Свиридова ("Метель") и Доги ("Мой ласковый и нежный зверь").

Народные песни: "Камаринская", "Сени", "Пить будем, гулять будем", "Калинка" (слова народные, но авторство музыки сейчас установлено - И.Ларионов, автор известной песни "Колокольчики мои") и немецкая - "Ах, мой милый Августин" [25].

Эстрада предвоенных и военных лет: фокстрот "Рио-Рита", танго "Голубка".

Классика: Прелюд Шопена ми-минор, Полонез Огинского, соло флейты из "Орфея" Глюка, ария Джильды (1 д. "Риголетто" Верди), Ария Гремина из "Евгения Онегина" Чайковского, ария Канио из "Паяцев" Леонкавалло, дуэт Лысенко "Коли розлучаються двоє". Еще один музыкальный пласт (он фигурирует во втором действии, идущем в двойном временном измерении: судя по костюмам - это чеховская эпоха, но на неё наброшена "тень" ГУЛАГа) возрождает давно забытый жанр мелодрамы, бытовавший в России в конце 18 века (наиболее яркий образец - "Орфей" Е.Фомина, 1792). Размещенный тут же на сцене инструментальный ансамбль (или малый оркестр) сопровождает монологи и диалоги героев, перемежая текст оркестровыми репликами или накладываясь на него и создавая таким образом эмоциональный звуковой фон. При этом стилистика этих оркестровых фрагментов вписывается уже в современные параметры: в качестве музыкального контрапункта выступали сонорные "пятна", "кулисы", "брошенные" аккорды, фактурные приемы (глиссандо и т.п.), сольные тембровые "интервенции", "первичная" звуковая материя (разрозненные звуки и иное звуковое "сырье").

Чему служит вся эта невообразимая мешанина? Во-первых, это беспорядочное нагромождение обломков различных музыкальных текстов - своего рода "музыкальная свалка". А идея "свалки", как известно, одна из сквозных в искусстве ПМ-на, одна из главных его метафор ("свалка как картина мира") [26]. Именно эта "музыкальная свалка" (больше, чем другие слагаемые жолдаковской постановки) должна, видимо, создавать постмодернистский имидж спектакля. Именно через "музыкальную свалку" реализуются здесь такие ПМ-ские клише, как коллажность, монтажность, установка на игру, эклектизм как ведущий конструктивный принцип, смешение высокого и низкого, деструктивность, эпатажность (Чехов в оформлении песен о Сталине - что может быть скандалёзнее!) и т.п. А во-вторых, именно этот музыкальный ряд в сочетании с видеорядом [27] призван осуществить модуляцию чеховской пьесы не просто в иное время, а в "антикоммунистический спектакль", как определил его на пресс-конференции Жолдак. Другими словами, в спектакль-агитку, который "покажет всем, что с нами случится, когда левые придут к власти" [28].

Но агитка обычно работает приёмами, которые не требуют от воспринимающего особого умственного напряга. Так и здесь: используемые музыкальные параллели прямолинейны и однозначны. Стремление сестёр в Москву озвучивается песнями о Москве; чеховский мотив перелетных птиц иллюстрируется песней Соловьева-Седого "Потому что мы пилоты"; сюжетные лейтмотивы отвергнутой любви и расставаний - это "Коли розлучаються двоє" и "Паяцы" ("Смейся, паяц, над разбитой любовью"). Музыкальный "ярлык" есть у Тузенбаха (немецкая песня), у Наташи ("собачий вальс" - единственная доступная ей форма музицирования) и т.д.

Агитация несовместима с шепотом и всякими психологическими тонкостями. Ей ближе митинговая экзальтация и ораторский надрыв. Поэтому Жолдак транспонирует Чехова в несвойственные писателю динамические режимы - форте и фортиссимо. Музыка всегда звучит навязчиво-громко (авторские ремарки в "Трех сестрах", если речь идет о немногочисленных музыкальных вкраплениях, - "тихо", "еле слышно", "за сценой"). Не вписываются в концепцию агитационной акции и знаменитые чеховские паузы, в которых "звучит" подтекст и разворачивается второй - невидимый план действия. А в "Трех сестрах" ремарка "пауза" - едва ли не самая главная, и от действия к действию её значение возрастает: первое действие - 9 пауз, второе - 13, третье - 16 плюс две ремарки "молча", четвертое действие - 24 паузы. Действие как бы постепенно теряет словесную "плоть", уходя в психологические глубины, где, по выражению Н.Берковского, "обнажается само лицо жизни" [29]. Жолдак уничтожает паузы, забивая их, как ненужные пустоты, обрывками музыкальных текстов (песен, маршей и т.п.), либо заполняя "видео-аттракционами" - всевозможными актерскими "приколами" (надо сказать, талантливо исполняемыми), в основном связанными с пьяными эскападами Вершинина и Маши [30].

Как и положено постмодернистскому опусу, спектакль Жолдака вписывается в самые разные жанрово-стилевые параметры. Здесь есть и черты балагана, с которым связаны все эти музыкальные кульбиты от песни к опере - как в третьем действии, где в исполнении престарелой певицы в шинели (а зритель догадывается, что это то ли зэки, то ли вольнонаемные развлекают лагерное начальство) звучат подряд "Песня о Сталине" и ария Джильды, или во втором действии, когда после игры в жмурки под Камаринскую - звучит Глюк. Напоминает это и музыкантские капустники, которые обычно строятся на подобных парадоксальных стыках, и столь расплодившуюся ныне (во всех областях искусства) чернуху (с беспробудным - до положения риз - пьянством персонажей). Обилие музыки в сочетании с фарсовыми трюками (как, например, "номер" пьяной вдрызг Маши, разоблачающейся - в полном смысле слова на глазах у публики - до нижнего белья, фасон которого - довоенного образца - становится дополнительным источником веселья зрителей) вызывает аналогии с теми явлениями современных эстрадных шоу, которые работают на подчеркнутом эпатаже и телесно-низовых приемах. Все это, конечно, роднит спектакль Жолдака с масскультом - в самых низкопробных его проявлениях [31].

Но самое любопытное - то, что Жолдак попадает в приготовленную самому себе ловушку: прокламируя идею "антикоммунистического спектакля" и работая - по видимости - в стилевом поле концептуализма (или, вернее, его "нашей" версии - соц-арта, подразумевающего дискредитацию концептов социализма путем проигрывания их до абсурда), он оказался на территории БСС (Большого советского стиля) [32]. В полном смысле слова: "шел в комнату - попал в другую".

Порожденный официальной эстетикой соцреализма и известными постановлениями 1940-х гг., в области музыки БСС особенно отчетливо проявился в опере, оратории и кантате (главных в жанровой иерархии тоталитарной культуры), с которыми - в силу избытка музыки в спектакле - можно сравнить постановку "Трех сестер" Жолдака. БСС подразумевал:

- Выдвижение на первый план идейной задачи, пропагандистской функции. Музыка должна была обслуживать притязания государства, якобы выступающего от имени народа [33].

- Обращение к темам современности, под которыми в первую очередь понималась социальная история страны. Музыкальные произведения превращались в её иллюстрацию, в дидактические пособия по курсу патриотизма, "любви к партии и народу". Обращение к прошлому вызывало подозрения [34].

- Идея не должна "заслоняться несущественными мелочами": личными конфликтами, душевными переживаниями [35].

- Носитель позитивного начала всегда - народ, положительный персонаж - это человек из народа.

- Враг (внешний или внутренний) наделен исключительно низменными качествами и изображается в пародийном, гротесковом плане [36].

- Основа композиторского творчества - традиции классики и народная песня [37].

- Музыка должна быть доходчивой, простой, понятной широким народным массам [38].

- "Гарант "создания полнокровного реалистического образа" - красивые мелодии и кантилена [39].

Все перечисленные качества в спектакле А.Жолдака налицо. Чеховская множественность измерений - ликвидирована как "несущественные мелочи", зато в переизбытке представлена политическая ангажированность, пропагандистская и идейная задача (естественно, с соответствующей переменой знаков: плюсов на минусы, минусов - на плюсы). У разоблачаемого Жолдаком тоталитаризма оказалось "русское лицо" - ну, может быть, с маленьким "немецким акцентом" (все песни - и массовые, и народные - исключительно русские, кроме "Августина" [40]). Что это: случайность, политическая конъюнктура или "партийный заказ"? Не хотелось бы в это верить, но, по-видимому, "антикоммунистическая идея" сочетается в спектакле и с антирусской. Именно идеологическим грузом, в первую очередь (а не временной транспозицией) и "убивается" Чехов, который абсолютно чужд всякой политической назидательности [41] (вот к кому здесь относится бартовская "смерть автора").

"Люди из народа" (нянька, сторож) наделяются в спектакле новыми функциями. Ферапонт, наподобие Юродивого из "Бориса Годунова" (опора на классику!), резюмирует происходящее: "Эх, пить будем, гулять будем. А смерть придет - помирать будем", - поет он в конце первого действия, один со своей гармошкой на пустой сцене. "Людина з народу заговорює порожнечу",- так расценивает это критик Олекса Саква. Ну, а враги - вся гулаговская нечисть во главе с Вершининым ("фанатичный особист с полузадушенной совестью",- характеризует его Р.Коломиец [42]) - естественно, предстают в фарсовом освещении.

Что же касается простоты и доходчивости, то этому в полной мере отвечает и видеоряд (что для "широких народных масс" может быть доходчивее изображения запойных гулянок, которым перманентно предаются персонажи), и - ещё больше - аудиоряд. В музыкальный дайджест военных лет постановщики включают самое общеизвестное. Они ведь не используют "Песню о встречном" Д.Шостаковича (хотя "Нас утро встречает прохладой, … Не спи, вставай, кудрявая" - не только не хуже, чем открывающее спектакль "Утро красит нежным светом", но даже, может быть, более эффектно, учитывая разительный контраст видеоряда - ранний подъем в гулаговском бараке - и текста "Кудрявая, что ж ты не рада призывному пенью гудка"); не используют "Песню о Днепре" М.Фрадкина (не менее популярная в годы войны, она для сестер - репатрианток с Украины, какими их сделал А.Жолдак, - должна быть ближе, чем "Моя Москва"). Но эти песни "широким народным массам" известны меньше. То же, к примеру, с вальсами: исполняются не вальсы Прокофьева (из "Войны и мира"), Хачатуряна (из "Маскарада"), а ставшие "народными" (играются во всех подземных переходах) вальсы Доги и Свиридова. (То же относится к "Мелодии" Глюка и навязшему в ушах "Полонезу" Огинского). Даже у Свиридова популярность его вальса вызывала раздражение: "Стучусь в равнодушные сердца,- читаем в его записной книжке, - до них хочу достучаться, разбудить их к жизни /…/. Но слушать не хотят, им подавай "Вальс" из "Метели" [43]. Словом, можно сказать, что все три кита соцреализма - идейность, партийность и народность - явлены в постановке А.Жолдака.

Но, может, все-таки спектакль А.Жолдака не явление БСС, а обычная ПМ-ская имитация? Ведь цитируемые в спектакле музыкальные реалии военного времени явно задействованы с целью развенчания советских идеологических мифов. Какой великолепный иронический акцент создает это, проходящее через весь спектакль, кричащее несоответствие музыки и видеоряда: "На просторах родины чудесной", - заливается певица, а "просторы" эти ограничены зоной. Но для достижения цели развенчания совсем необязательно было "подставлять"Чехова. Можно было взять "Один день Ивана Денисовича", озвучить его тем же самым музыкальным материалом и получить тот же - если не больший - эффект несоответствия. Ибо это не придуманная, а жизненная, и потому еще более трагичная, реалия. А значит, действуют здесь не законы ПМ-на, а законы реализма.

В таком случае, может быть, предметом ПМ-ской иронии служат сами "культовые песнопения" (от понятия "эпоха культа личности"), желание разоблачить их как симулякры тоталитарной культуры? Именно эту режиссерскую интенцию ("пародирование пропагандистских штампов советского искусства") приветствует один из немногих апологетов спектакля Жолдака, говоря о "какофонии массовых песен" как о символе "человека-массы", который "угрожает "человеку-личности" [44]. Но цель эта, если таковая была, трудно достижима, ибо используемый в спектакле музыкальный материал очень качественный. Даже "Песню о Сталине" Блантера (а Блантер - это и "Катюша", и "В лесу прифронтовом", и "Моя любимая", и "Летят перелетные птицы"), при всем её "великодержавном" пафосе, нельзя не признать удачей композитора: яркая мелодия выделяет её среди почти 600 "культовых опусов", посвященных "кремлевскому горцу". Нетрафаретны и другие используемые песни. О них нельзя сказать расхожей в свое время шуткой: слова Союза писателей, музыка Союза композиторов - каждая неповторима. Среди них есть и подвергавшиеся репрессиям. Это "Авиамарш" П.Германа-Ю.Хайта, в 1930-е гг. преследуемый РАПМ'ом, а в 1950-е гг. запрещенный, когда Ю.Хайт был арестован по ложному доносу. Это проникнутая мужественным лиризмом "Моя Москва" М.Лисянского-Дунаевского (едва ли не первая советская песня, где вместо коллективного "мы" появилось сугубо личное "я"). В её большой и непростой судьбе есть и легендарная военная слава, и популярность у узников ГУЛАГа (об этом в "Крутом маршруте" пишет Евгения Гинзбург, вспоминает об этом композитор Александр Варламов, организовавший - будучи заключенным - её исполнение в лагере), и ожесточенная критика со стороны "борцов с космополитизмом" в 1949 г. Эти песни, как и другие, долгие годы были для людей аккумуляторами жизнелюбия, бодрости и жизнестойкости - несмотря ни на что. Они помогали выживать, помогали мечтать, и бьется в них живое, настоящее, а не сымитированное чувство, так что причислять их к симулякрам - несправедливо [45]. И уже совсем кощунственно относить к этому семейству овеянные славой старинные русские марши и вальсы - такие, как "Прощание славянки", "На сопках Маньчжурии", "Амурские волны" - в полном смысле слова выдающиеся явления бытовой музыки начала ХХ века и своего рода музыкальные памятники беспримерной храбрости русских солдат.

Никакие постмодернистские перелицовки не могут навредить Чехову. Любое подобное "баловство" (как назвал это Жолдак [46]) служит неким бродильным ферментом, не дающим театру застаиваться, консервироваться. Чехов же, находясь в постоянном диалоге со своими интерпретаторами, соглашаясь или споря с ними, остается абсолютно живым явлением, гарантированным от превращения в академическую окаменелость. Главное ведь - в конечном итоге, художественном результате любых, самых невероятных переосмыслений. Так, опера Тарнопольского - внешне гораздо более далекий от Чехова, чем опус Жолдака, чисто ПМ-ский вариант "Трех сестер". Но она воспринимается как яркое художественное достижение автора и не вызывает ощущения насилия над Чеховым, ибо, во-первых, в ней сохранено "чеховское" - пусть и в своеобразном преломлении: характерная для Чехова "драматургия состояний" и идея человеческой разобщенности, экзистенциального одиночества; а во-вторых, решение Тарнопольского не выходит за пределы искусства. Жолдак же "пошел другим путем": его дрейф из чистых вод искусства в сферу идеологии привел к неудаче: идеологическая схема уничтожила смысловую объемность, "съела" художественность, явив вместо художественного артефакта новый официоз [47].

Возможно, А.Жолдаку не следовало ставить имя Чехова на афише, а назвать автором себя, как это сделал Н.Коляда в своем римейке "Пиковой дамы" [48]. Тогда, возможно, и многие инвективы были бы сняты, и претензии были бы другими, а о Жолдаке можно было бы говорить как о продолжателе традиций Чехова, имея ввиду как-то оброненное Антоном Павловичем замечание, что "пьесы надо писать скверно и нагло".

Примечания

1. Театр им. Франко. Премьера 26 февраля 1999 г.

2. Київська правда, 26.03.1999, № 35.

3. Примеры здесь бесчисленны, а из недавних - спектакль московской Геликон-оперы "Мазепа" (режиссер Д.Бертман), где действие перенесено во времена гражданской войны, Мария - школьница, Кочубей - директор школы, Мазепа - комиссар, хоровые партии исполняют пионеры (они же пишут донос) и т.п. В том же театре в "Аиде" (с эсесовкой Амнерис и хористами в эсесовской форме) развенчивается тоталитарный режим.

4 В.Березкин. Художник в театре Чехова. М., 1987, с. 41.

5. Там же, с.113.

6. Премьера состоялась в 1998 году в рамках Мюнхенского бьеннале, крупнейшего европейского фестиваля современной оперы. Режиссер и сценограф Пер Бойзен, костюмы - Ульрика Шлемм, дирижер - Эрхард Клемм.

7. Подробнее об опере см.: Музыкальная академия, 2000, № 2.

8. Наталья Горбачева. Не сметь его раздражать! // Art-line, 1999, № 4, с. 13.

9. Урядовий кур'єр, 1999, № 48, с. 10.

10. Український театр, 2000, № 1-2, с. 7.

11. Art-line, 1999, № 4, с.15.

12. Известна обоюдная симпатия Чехова и Рахманинова. Известно их творческое родство, о чем уже неоднократно писалось. С большой дозой уверенности можно утверждать, что Рахманинов присутствовал на премьере "Трех сестер", т.к. в январе-феврале 1901 г. он был в Москве.

13. В.И.Немирович-Данченко ведет репетицию. "Три сестры в постановке МХАТ 1940 г. М.,1965, с. 494.

14. О цветовом восприятии музыки Рахманиновым сведений нет.

15. Звучание музыки не "покрывается" содержанием литературного первоисточника и часто отходит от текста По-Бальмонта. Так и здесь - подобное решение принадлежит исключительно Рахманинову. Поэтического текста в среднем разделе нет, хор поет с закрытым ртом.

16. В.Березкин. Цит.изд., с.13.

17. Спектакль Ленинградского театра, 1965 г. (художник С.Юнович).

18. Римский-Корсаков воспринимал f-moll как зеленоватый. Ньютон считал его голубым. Некоторые ученые, занимающиеся вопросами синестезии, считают его желтым (варианты - оранжевым). (См.: Булат Галеев. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. Казань, 1976, с. 91). Но - показательно- все эти цвета корреспондируют с образом пламени. Вот наблюдение физика Шреттера: "пламя водорода /…/ окрашивалось двояко: внутри это был лик голубого пламени, зримого в темноте, вовне это было желтое пламя. /…/ Сердце огня голубое, а лик его красный и желтый". (К.Д.Бальмонт. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. М., 1917, с. 18). Можно добавить, что сочетание желтого и голубого дает зеленоватый. Так что все цветовые варианты f-moll - в том числе и Римского-Корсакова - подходят к "огненной" части "Колоколов".

19. Ленинградский театр, 1965.

20. Спектакли 1972 гг., Будапешт, и 1973, Таллинн. См.: В Березкин, цит. изд., с. 103. Героини были одеты в черное, с черными зонтиками . В спектакле Театра на Малой Бронной на платья героинь "ложились черные полосы траура" (там же, с. 86).

21. Тональность Ре мажор и у Римского, и у Скрябина - желтая. Римский, кроме того, подчеркивает её царственный, властный блеск. В этом качестве она вполне отвечает "золотому звону" этой части "Колоколов". Интересно, что у Ньютона "ре" окрашено в фиолетовые цвета, корреспондирующие с ночной атмосферой части. В спектакле Ленинградского театра 1965 г. цветовая доминанта этого действия - темно-синяя.

22. Его слагаемые уже назывались. Р.Коломиец пишет: "Наскрізно звучить прикарпатська говірка у колоритному дуеті з суто московською вимовою. Українська переплітається з німецькою. Пунктирно чути картинне гаркавлення. Епізодично включається малоросійське арго". - Урядовий курьєр, 1999, № 48.

23. По мысли режиссера, это "знак" поезда, который "транспортує чи то танки у напрямі фронту, чи то нових Прозорових… сюди у Сибір" (там же). Здесь возникает противоречие (их немало в спектакле) со словами Вершинина: "Хорошо здесь жить. Только странно, вокзал железной дороги в двадцати верстах…".

24. Прием, кстати, тоже не нов и насчитывает не один десяток лет (в частности, можно вспомнить любимовскую Таганку).

25. В фильме Парфенова "Российская империя" (НТВ) именно эта песня озвучивала "немецкие связи" молодого Петра Первого.

26. См.: Елена Зинькевич. Метафоры музыкального постмодерна // Сб.ст. "Искусство ХХ века: уходящая эпоха?", том II. -Нижний Новгород, 1997.

27. Сценография и костюмы - Шавкат Абдусаламов.

28. См. Хрістофор Груша. "Андрій Жолдак: три на шістнадцять" // Голос Украины, 1999, № 36, с.12.

29. "Паузы - это та минута, те минуты, когда вдруг обнажается само лицо жизни". - Берковский Н.Я. Литература и театр. - М., 1969, с. 169.

30. Вершинин - Степан Олексенко, Маша - Наталья Сумская.

31. Для тех, кто не видел спектакля, его атмосферу ярко живописует рецензия Ростислава Коломийца: "Сюртуки, декольте, вушанки, галіфе, роби, шинелі, дамські зади у салатових тріко до колін. Герої "налигуються" по саме нікуди, блюють, задирають спідниці, заговорюються, впадають в істерику, гавкають…" // Урядовий кур'єр, 1999, № 48.

32. Термин введен журналисткой Натальей Ивановой.

33. Вот типичный слоган того времен: "Сила советской литературы - самой передовой литературы в мире, состоит в том, что она является литературой, у которой нет и не может быть других интересов, кроме интересов народа, интересов государства" // Из постановления ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 г. "О журналах "Звезда" и "Ленинград". Или - ещё более откровенно: "Советское искусство должно отражать идеологию, господствующую в нашей стране" - из статьи зав. кафедрой марксизма-ленинизма Ленинградской консерватории Г.Я.Швечкова в газете " Музыкальные кадры" (орган консерватории), 30.11.1946, № 12, с. 3. В консерватории (как и повсюду) шло обсуждение вышецитировнного постановления.

34. Во время кампании борьбы с формализмом 1948 г. именно "уход от советской действительности" в сторону "отживших сторон прошлого" вменялся в вину Ю.Мейтусу и другим оперным композиторам.

35. За это пострадала опера Г.Жуковского "От всего сердца", где "победа колхозного строя и механизация сельского хозяйства" была "заслонена несущественными мелочами" - семейной драмой, личными конфликтами. (Правда, 19 апреля 1951 г.).

36. В постановлении ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 г. "О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению" порицались пьесы, в которых отрицательные персонажи "наделяются яркими чертами характера, показываются сильными, волевыми и искусными". Этот стереотип - примитивизации, гротескового изображения образа врага - надолго поселился в опере. Типичный пример - "Семья Тараса" Д.Кабалевского, где "гротескно, пошло-танцевальная музыка" фашистов противопоставлялась "взволнованно-патетической музыке юных школьников-подпольщиков"; а "суровый, сдержанный, решительный хор рабочих" контрастировал с "крикливыми и обрывистыми репликами" из немецкого штаба, "где происходила оргия немецких офицеров". (Из программки спектакля 1951 г., театр им. Станиславского и Немировича-Данченко).

37. Показательный пример: партсобрание в Союзе композиторов СССР, посвященное 10-летию постановления 1948 г. Тема собрания: роль песни в советской опере (см.: Советское искусство, 31.01.1958).

38. Из речи Жданова: "Композиторы, у которых получились непонятные для народа произведения, пусть не рассчитывают на то, что народ, не понявший их музыку, будет "дорастать" до них. Музыка, которая непонятна народу, народу не нужна" // А.Жданов. Вступительная речь и выступление на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в январе 1948 г. М., 1952, с. 26.

39. Ин.Попов. Некоторые черты социалистического реализма в советской музыке. М.,1971, с.112. Из речи А.Жданова: "В Центральном комитете большевиков требуют от музыки красоты и изящества./…/ Мы стоим за красивую, изящную музыку…" // Цит.изд., с. 25.

40. Среди песен 1930-40-х гг. (в том числе и прославляющих "вождя всех народов") немало произведений украинских композиторов. В годы войны широко бытовали (в том числе звучали по союзному радио, исполнялись фронтовыми бригадами) песни Штогаренко, Козицкого, Ревуцкого, Данькевича. Наиболее известны были "Зашуміла калинонька" М.Вериковского и "Клятва" Г.Веревки (на стихи Бажана). Популярностью пользовались и самодеятельные песни - особенно песни украинских партизан и "полонянок" - девушек, угоняемых в Германию.

41. В.Набоков, характеризуя типичного чеховского героя, пишет: "Политизированных критиков бесило то, что тип этот не принадлежал к определенной политической партии и что автор не снабдил его четкой политической программой. Но в том-то все и дело. Беспомощные интеллигенты Чехова не были ни террористами, ни социал-демократами, ни будущими большевиками…" // В.В.Набоков. Лекции по русской литературе, М.,1998, с.329.

42. Урядовий кур'єр, 1999, № 48.

43. Георгий Свиридов. Из разных записей // Музыкальная академия, 2000, № 4, с.29.

44. Сергей Пискурев. "…Как в космосе (Андрей Жолдак-Тобилевич выдал трем сестрам по железнодорожному билету)".- Art-line, 1999, № 4, с. 15.

45. В современных исследованиях о социальной функции советской массовой песни как об инструменте, с помощью которого государство манипулировало своими гражданами, тоже подчеркивается , что "смыслы её [советской массовой песни - Е.З.] словесного и музыкального текстов подчас спорят и не совпадают. Музыка чаще гуманнее, многозначнее, и её воздействие примиряет со словами, иррационально выявляя (или добавляя) в них скрытые глубины, эмоционально-психологические подтексты" (Е.Петрушанская. Песня достается человеку. О "мистической" природе советской массовой песни // Литературное обозрение, 1998, № 2, с. 60). Песни эти любимы и сейчас, и поют их не потому, что они "знаки тоталитарной эпохи". Как пишет Вадим Шефнер, в них: И голоса друзей, войной невинно взятых, Мне слышатся вдали, и в грозовых раскатах Напев тридцатых лет звенит в пыли дорожной, Преобразясь в хорал возвышенно-тревожный.

46. "Я хотел с ними [т.е. с текстами Чехова - Е.З.] побаловаться, полюбить их, покритиковать, т.е. войти в контакт". - Art-line, 1999, № 4, с. 13.

47. Впрочем, не столько новый, сколько хорошо забытый старый. Приспособление Чехова к злобе дня напоминает аналогичные акции АПМ'а, приспосабливавшего в 1920-е гг. оперную классику (путем написания новых либретто) к новой политической ситуации. "Тоска" стала "Борьбой за коммуну", "Гугеноты"- "Декабристами", "Риенци" - "Бабефом", для "Жизни за Царя" предлагался сценарий о борьбе за советскую власть на Украине и спасении от белополяков командующего Троцкого.

48. Н.Коляда. "Dreisiebenas" ("Тройкасемеркатуз") или "Пиковая дама".

 

Елена Зинькевич