РИХАРД ВАГНЕР

КАК "ЖЕЛЕЗНЫЙ ИНВЕНТАРЬ

СТРОЯЩЕГОСЯ СОЦИАЛИЗМА"

 

Особенности функционирования личности и творчества Рихарда Вагнера в советской культуре двух предвоенных десятилетий, казалось бы, объясняются фактом политического противостояния СССР и Германии, оппозиционным положением социалистической идеологии и идеологии третьего рейха, где композитор и весь массив его наследия - музыкального и литературного - занимал центральное место. Но при ближайшем рассмотрении все оказывается значительно сложнее. И в этом случае требует своего истолкования понятие идеологии.

По утверждению словенского психоаналитика Славоя Жижека, "идеология - это иллюзия, необходимая для того, чтобы бежать от невыносимого Реального, травматического ядра, не поддающегося символизации" [13, с. 118]. Всякая идеология как иллюзия формируется по моделям, уже функционирующим в пространстве мировой или национальной художественной культуры. Вот почему реальность пропагандистских акций гитлеровского государства в своей совокупности, по точному замечанию В.Клюева, "создавала впечатление, будто политика превращалась в своего рода служанку грандиозных театральных эффектов. Театральная натура Гитлера приводила его к инсценировке собственных государственных замыслов.

Во всем сказывалось нечто от ритуала католической церкви. Но в еще большей мере от наследия Вагнера" [9, с. 224].

Идеология-иллюзия советского государства, интенсивное созидание и функционирование которой приходится на 1920 - начало 1940-х годов, сориентирована была на модель христианского мифа, где отличительными особенностями были сакральная значимость даты и акт чуда-воскрешения. Жизнь советской культуры в этот период проходит под знаком череды юбилейных смертей - столетних дат со дня кончины А.С.Пушкина (1937), М.Ю.Лермонтова (1941), Н.В.Гоголя (1952). Все эти события, столь важные для "всего прогрессивного человечества", отмечались с неподдельным пасхальным энтузиазмом и пышной торжественностью, традиционной для русского императорского двора.

В точном соответствии с идеологическими ориентирами, осуществлялась работа по социалистическому воскрешению Рихарда Вагнера, связанная с 50-летием со дня его смерти (1933). В результате проведения идеологических акций предполагалось, по установкам журнала "Советское искусство", включить художественное наследие композитора "в железный инвентарь музыкальной культуры строящегося социализма". А.А.Сидоров, автор книги "Р.Вагнер", вышедшей в серии "ЖЗЛ" в 1934 году, в финале исследования создает обобщенный образ возрожденного социалистического Вагнера, при этом ссылаясь на идеологические и музыкальные авторитеты. Цитируются А.В.Луначарский, подчеркивавший "мощь музыкальной фактуры", А.Скрябин и М.Мусоргский: "Скрябин признавал в музыке только за Бетховеном и Вагнером "мускулы". - "Это физически мощные люди, у них музыкальные мускулы, настоящие бицепсы". А Мусоргский на своем своеобразном жаргоне писал: "Мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен, и силен тем, что щупает искусство и теребит его" [14, с. 248]. Вальтер Беньямин в статье "О положении русского киноискусства" (1927) запечатлел очень симптоматичный факт, свидетельствующий об использовании творчества Р.Вагнера по его прямому назначению - быть "железным инвентарем": "...сейчас создан киноэпос о новой России, "Шестая часть мира" [фильм Д.Вертова - В.П.]... В доли секунд следуют друг за другом кадры рабочих мест (вращающиеся коленчатые валы, сборщики урожая, транспортные рабочие) и увеселительных заведений (бары, танцплощадки, клубы). Из критических социальных фильмов последних лет взяты отдельные, крошечные фрагменты и вмонтированы так, что они постоянно перебивают изображения занятых тяжким трудом пролетариев... изображения кранов, рычагов и трансмиссий сопровождается игрой оркестра, исполняющего мотивы из "Тангейзера" и "Лоэнгрина" [3, с. 198-199]. А еще раньше "под траурный марш из "Заката богов" шел возлагать венок к памятнику героям III Интернационала Ленин" [5, с. 238].

В результате проведенной работы по "установке подлинного лица" Вагнера обретал контуры образ, напоминающий мухинского молотоносца или шадровского пролетария со своим неизменным орудием. Процесс "критического освоения художественного наследия прошлого" давал эффект подарка от массовика-затейника, когда множество упаковок скрывало подлинные объемы и сущность преподносимого дара. "...буржуазные культурные ценности переживают в период распада буржуазного общества чрезвычайно критическую стадию... - писал В.Беньямин в "Московском дневнике", вскрывая механизм идеологической пропаганды культурного наследия прошлого. - Этим ценностям предстоит, так сказать, проделать дальнюю дорогу, словно драгоценному кубку, который не переживет такую транспортировку без соответствующей упаковки. Упаковать, однако, значит сделать невидимым, и это прямо противоположно популяризации культурных ценностей... Теперь оказывается, что в Советской России эти ценности популяризируются как раз в том искаженном, убогом виде, которым они в конечном итоге обязаны империализму" [3, с. 79].

Но следует констатировать тот факт, что идеологической мумификации в СССР Рихард Вагнер не был подвергнут. Образ пролетария от музыки с мускулистым торсом и романтическим беретом на голове не был создан и запущен в пропагандистский оборот. Это случилось потому, что вся мифотворческая энергия была "пущена" на именно критическое освоение вагнеровского наследия в контексте государственной политики по отношению к культурному достоянию прошлого и на "подрыв" вагнеровского мифа, созданного идеологами третьего рейха.

В первом случае лозунг "о критическом освоении художественного наследия прошлого" обязывал "с особенным вниманием подойти к противоречивой, богатой контрастами и сложной жизни великого мастера" [14, с. 6]. Как идеологическая установка в этом случае воспринимается заявление А.В.Луначарского, по своим лексическим и ритмико-синтаксическим особенностям напоминающее пророчество мифического вещуна: "Горе тому, кто обеднит мир, перечеркнув Вагнера цензорским карандашом. Горе тому, кто впустит этого волшебника в наш лагерь" [14, с. 6]. Маркирование Р.Вагнера и его творчества как "противоречивых" предполагало динамизм и сменяемость оценочных ракурсов, что в сущности своей не соответствовало процессу мифологизации. Как известно, по Р.Барту, объект, подвергшийся "мифологической обработке", "предстает в виде гармонической картины неизменных сущностей" [2, с. 111].

Что же касается деятельности по "подрыву" вагнеровского мифа третьего рейха, то она приобрела всю конкретику контрпропагандистской работы с оппозиционным раскладом "они - мы" (кстати, сохранившимся до начала 1990-х годов; вспомните : "Два мира - два образа жизни", "Два мира - два детства"). Это противопоставление обнаруживается практически во всех публикациях, приуроченных к 50-летию со дня смерти Р.Вагнера. В предисловии ко второму изданию программки-брошюры "Кольцо нибелунга" Рихарда Вагнера", выпущенной к юбилейным концертам в Эрмитажном театре, находим очень показательный в этом отношении пассаж: "В капиталистических странах вагнеровские торжества ознаменовались очередными контрреволюционными выступлениями: в этом смысле особенно характерна... установка реакционных кругов Германии именно на Вагнера, как на музыкально-идейный оплот воинствующего шовинистического национализма. В Советском Союзе..." [10, с. 3]. Если рассматривать идеологическую инверсию Р.Вагнера и его творчества в Германии как процесс мифологизации, то в таком случае всякий процесс демифологизации оказывается безрезультатным. "...само стремление к избавлению от него [мифа - В.П.] немедленно становится в свою очередь его жертвой; в конечном счете миф всегда означает не что иное, как сопротивление, которое ему оказывается" [2, с. 103]. Вот почему "старшее поколение советских людей уверено в том, что Вагнер был у Гитлера министром культуры" [5, с. 238]. В начале 1980-х годов запрещение "Лоэнгрина" в Большом театре СССР распространившийся слух "объяснял" тем, что якобы премьера спектакля была приурочена ко дню рождения великого фюрера. Исследование фигуры Гитлера, его жизни до сей поры осуществляется с применением вагнеровских категорий, о чем свидетельствует, например, фильм Х.-Ю.Зирберберга "Гитлер. Фильм из Германии" (1976-1977). По поводу этой картины Алексей Чанцев пишет: "И длительность [7 часов - В.П.], и композиция в четырех частях были заданы вагнеровским "Кольцом Нибелунга", к Вагнеру же восходил замысел осуществить "синтез искусств", знаменитый проект "Gesamtkunstwerk". То, что Вагнер задумывал в театре, Зирберберг решил сделать в кино" [17, с. 60].

Но особенности пребывания Р.Вагнера и его творчества в СССР определялись не только идеологическими установками (критическое освоение наследия буржуазного прошлого и идеологическое противостояние враждебному государству), но и теми процессами, которые связаны с особенностями функционирования вагнеризма в русской культуре вообще.

Первый из них связан со своеобразием восприятия Р.Вагнера, его творчества и эстетики в эпоху Серебряного века, то есть на рубеже веков (XIX и XX). Это восприятие, которое можно определить как культовое, в 1920-30-е годы переживает вполне естественный, связанный со сменой этических и эстетических ориентиров, процесс ценностного снижения. Он проявляется в первую очередь в дистанцировании культовой фигуры, воспринимаемой в эпоху ее культовости как современная. Например, воспоминание о любовном чувстве М.Кузминым в "Первом ударе" поэмы "Форель разбивает лед" (1927) воссоздано в ретроспективных художественных категориях (герой - Дориан, красавица - "полотно Брюллова", свет - свет луны Туле), среди которых и вагнеровский "Тристан" и случившееся на нем свидание воспринимается как эстетически отдаленные факты.

(При этом стоит вспомнить его же, М.Кузмина, "Тристана" в повести "Крылья" 1906 года, где опера воспринимается - личностно и эстетически - как актуальное событие, для героя Вани Смурова это то состояние, когда "все впервые").

Фигура "позднего" Р.Вагнера, времени создания "Парсифаля", писателем-эмигрантом М.Алдановым в романе "Истоки" (конец 1930-х - начало 1940-х) иронически подается как "экспортный вариант самого себя", но в контексте исторических событий и реальных персонажей европейской истории конца 1870 - начала 1880-х годов.

Культовая фигура - это фигура соответствий, когда возможные национальные, цивилизационные хронологические, эстетические различия нивелируются, "не замечаются". В период ее ценностного снижения эти несоответствия обнаруживаются, подчеркиваются, становятся различиями принципиальными. Вот почему как явление чуждой цивилизации воспринимается вагнеровский Парсифаль в стихотворении Н.Клюева "Не хочу коммуны без лежанки..." [1918].

Не поет малиновкой лучина,

И Садко не гуслит в ендове.

Не в тюрбанах гости из Берлина

Приплывут по пляске и молве.

 

Их дары - магнит и град колбасный,

В бутербродной банке Парсифаль,

Им навстречу, в ферязи атласной,

Выйдет Лебедь - русская печаль.

 

В данном случае следует учитывать, что "железо" для поэта есть константный символ "бездуховного стандарта" техницизированной европейской цивилизации. Поэтому столь симптоматично название книги, куда вошло упомянутое стихотворение, - "Земля и железо".

Как показатель процесса ценностного снижения культовой фигуры можно расценивать факты пародирования. Пародирование Р.Вагнера и его сочинений в 20-е - начале 40-х годов иллюстрирует тыняновский тезис о том, что "пародийные произведения... бывают направлены на современное отношение к старым явлениям". В случае с Р.Вагнером, конечно же, подвергается пародированию его облик (знаменитый берет) и манифестируемая им модель поведения. Вот почему советский зритель в композиторе Керосинове в исполнении С.Мартинсона (фильм "Антон Иванович сердится", режиссер А.В.Ивановский, 1941) легко угадывал великого Рихарда Вагнера.

По Ю.Н.Тынянову, "все методы пародирования, без изъятия, состоят в изменении произведения, или момента, объединяющего ряд произведений..., или ряда... произведений (жанр) - как системы, в переводе их в другую систему" [15, с.294]. Поэтому объектом пародирования становится вагнеровский сюжет, в частности, легенда о Тристане и Изольде. Еще в 1910 году А.Аверченко в рецензии на мейерхольдовскую постановку в Александринском театре "Шута Тантриса" Эрнста Харта писал: " Эта сентиментальная парочка успела уже в продолжение одного сезона исколесить все большие петербургские театры: Мариинский (Вагнер), Малый (Буренин) и теперь Александринский (Харт).

Закат жизни этой сентиментальной парочки должен быть в какой-нибудь ядовитой оперетке, а смерть - в кабаре "Кривое Зеркало" [1, с. 243].

По точному наблюдению В.Беньямина, "русскому кино совершенно ничего не известно об эротике. Как известно, пренебрежение любовью и сексуальной жизнью входит в коммунистическое кредо. Изображение в кино или театре трагической любовной интриги было бы расценено как контрреволюционная пропаганда" [3, с. 80-81].

Естественный процесс понижения сюжета в жанровом статусе в данном случае наложился на идеологические установки. "Закат жизни... сентиментальной парочки" действительно наблюдался в пространстве музыкальной комедии: то на тихоходной "Севрюге", то на плоту "с самодеятельным канканом" (В.Шкловский). Речь идет о кинокартине "Волга-Волга" Г.Александрова, снятой в 1938 году.

Общность элементов ("возлюбленная" пара, водное путешествие, вид транспорта) исходного сюжета легенды и киносценария (авторы - Н.Эрдман и Г.Александров) подчеркивается пародийным исполнением вагнеровской музыки. Влюбленный, лирически испорченный общением с классической музыкой, герой фильма исполняет своей возлюбленной на тубе фрагмент "Смерти Изольды". Последовавшая в ответ реплика письмоносицы Стрелки-Орловой ("Чей это она так долго помирает?") переводит в сниженное пространство пародии и некогда культовый сюжет, и Вагнера, и его знаменитые "длинноты".

И, наконец, вся вагнеровская мифосистема была подвергнута пародированию по инициативе всеми любимой "советской Бабы Яги". Известный актер Георгий Милляр вспоминал: "Я начинал свою первую сказку еще до войны, а во время войны был "Кащей Бессмертный". В Лиховом переулке ... была в то время... наша студия. Прихожу, смотрю: Александр Роу прислонился к столбу и думает. Я говорю: "А.А., как дела?" - "Вот был в Комитете, велели делать патриотическую русскую сказку". Я говорю: "Может быть, Кащея Бессмертного придумать, который много захватывает, пожирает, а сам не толстеет"...

До войны была картина германского производства - "Нибелунги", две серии [режиссер - Ф.Ланг, 1924 - В.П.]. Она сделана на основе древнегерманского эпоса... И я уговорил режиссера сделать "Кащея Бессмертного" как пародию на этих "Нибелунгов". Я даже композитора [С.Потоцкий - В.П.] уговорил написать музыку как пародию на Вагнера. У него были испуганные глаза, он сказал: "Что вы, разве можно?". Тут много было разногласий; скандалы, шум...

Кащей предполагался поначалу как старик с длинной бородой, в русском костюме. Но я сказал: если речь идет о врагах, зачем же я буду русского Кащея изображать?.. Я все-таки протащил эту образину "под Нибелунгов". Страшный был Кащей. Лошадь меня на себя не сажала, боялась. Пришлось лошадь поменять" [7, с. 182-183].

То, что пародирование Р.Вагнера - облика, поведения, творчества - в 1930- начале 40-х годов осуществлялось именно в кинематографе, факт примечательный. Во-первых, кинематограф как самый "массовый" (и по распространенности, и по доступности) вид искусства мог опираться только на модели всем хорошо известные. По Ю.Н.Тынянову, "пародийность по отношению к явлениям полузабытым мало возможна". И это свидетельствовало о знании "широкими народными массами" жизни и творчества немецкого композитора. Во-вторых, факт пародирования - показатель "живого", вне идеологических установок функционирования того или иного явления культуры. Ведь, например, во фрейдистской концепции механизм образования идеологии - "это механизм изолированного, самодовлеющего субъективного изживания жизни" [6, с. 184]. В этом отношении показателен пример с фильмом "Кащей Бессмертный" (1945). Даже во время войны, в период наиболее острого идеологического противостояния, в откровенно пропагандистской работе Р.Вагнер и его творчество не связывались с "образом врага" (как это, например, случилось в английской картине "Человек не на своем месте", в советском прокате "Мистер Питкин в тылу врага", 1958). Пародируется художественно-архаическая модель, вошедшая в обиход советской культуры через кинематограф и музыкальный театр.

Это "живое" отношение к Вагнеру и его творчеству в России связано с процессами, которые можно расценивать как результат "неудовлетворительной работы байройтского общепита". Еще П.И.Чайковский в очерке "Байрейтское музыкальное торжество" отметил, что "еда составляла первенствующий общий интерес, значительно заслонивший собой интерес художественный. О бифштексах, котлетах и жареном картофеле говорили гораздо больше, чем о музыке Вагнера" [16, с. 322].

В воспоминаниях Маргариты Кирилловны Морозовой (урожденной Мамонтовой) находим очень любопытные гастрономические наблюдения из байройтской жизни, в частности, во время приема у Козимы Вагнер на вилле Ванфрид: "... Меня очень удивили буфеты, которые расставлены были у стен в столовой. На этих буфетах в редко поставленных вазочках и тарелочках было разложено буквально по несколько конфет и бисквит, яблок и груш. Я с удивлением на это смотрела, и мне невольно вспомнились наши московские красивые, обильные и гостеприимные буфеты. Здесь, я думаю, никому не пришло бы в голову взять и съесть что-нибудь с этих буфетов. Да я как будто не заметила, чтобы кто-нибудь к этому прикоснулся" [12, с. 102].

Что же оказывается? Вагнерьянство как художественно-этический комплекс, входя в контекст русской жизни, даже при наличии адептов, при широте распространения художественных идей, не выдерживало конкуренции с самой жизнью. Жизнь традиционно воспринималась как полноценный, самодостаточный эстетический концепт, чему подтверждение - популярность теории "клейких листочков" Ф.М.Достоевского, "принятия жизни во всех ее проявлениях" Л.Н.Толстого, философии В.В.Розанова.

Вагнерьянство как эстетический иероглиф жизни воспринималось как инородное тело, явление, которое может даже разрушить эстетически значимую комбинаторику жизни и которую поэтому... нужно обезопасить. В уже упомянутом романе "Истоки" М.Алданова Р.Вагнер "сочетаем" с русскими "бомбометателями". Современный культуролог П.Вайль, рассуждая об оперных пристрастиях русских монархов, ставит риторический вопрос: "... любимая опера Николая Первого - "Лючия" (кстати, любимая опера Николая Второго - "Тристан и Изольда", и чем это кончилось?)" [4, с. 238]. Н.Клюев в вагнеровском "Парсифале" узрел угрозу для блаженного покоя, гарантированного "коммунистической лежанкой". Художник К.Коровин в автобиографической прозе "Ералаш", созданной в 1930-е годы, с "высоты" эмигрантской жизни, пародируя клише советской массовой пропаганды, вспоминает: "Опера... Театр блестит огнями, у оркестра ходит директор театра - в мундире, густые эполеты, в орденах. Белые лосины, и в сапог засунута нагайка. Ходит - поглядывает на музыкантов: надо артистов в руках держать, тоже народ, ох! И публике угодить надо.

Оркестр играет:

Эх, раз пошел ли, мой сивый грай пошел,

Эх, распошел ли, хорошая моя...

Все не зря. Дают Вагнера: "Гибель богов". Надо ведь в антракте публике угодить, не заскучала бы. Ведь вот профанация какая при царизме была.

Идет опера, а другие звуки сливаются с пением оперных певцов: то с Волги стон раздается, то бурлаки идут бечевой. Вот ведь что. Аплодируют тенору, студенты орут и стучат босыми ногами об пол. А пить хочется. Театр-то казенный, ну и спаивают обывателя. Вот что.

Публика, обыватель из театра идет прямо в баню - париться. Бьют себя вениками, вроде как грешники каются. А из бани прямо едут в трактиры - чай пить, баранки и калачи.

Калачи с зернистой икрой недурны были, очень недурны..." [11, с. 115].

Вот почему так велик соблазн трактовать постановку в Большом театре СССР вагнеровской "Валькирии" как акцию, имеющую собственно пропагандистский характер (премьера 21 ноября 1940 года). Конфликт, возникший между постановщиком С.М.Эйзенштейном и труппой Большого, обычно трактуется как столкновение новаторских режиссерских решений и "оперного штампа". "Он [С.Эйзенштейн - В.П.] мучился с певцами, которые привыкли петь, уставившись на дирижера, и не могли выполнить ни одного указания Сергея Михайловича. Он с ними бился-бился, пока Небольсин ему не сказал: "Да какие мизансцены? Не старайтесь. Разведите их по сцене, чтобы они не натыкались друг на друга, - и дело с концом!" [8, с. 47]. Но в контексте осознания идеологической ангажированности постановки в целом возможна версия противостояния оперно-казацкой вольницы давлению со стороны режиссера-диктатора. В данном случае эйзенштейновские идеи превращения фактов жизни в "эстетические абстракции", попытки "воплощения мифа", "символизации Реального" (по С.Жижеку) корреспондировались с идеологической политикой государства, когда "все фактическое" становилось "теорией", когда, как в мифе (по Р.Барту), происходит "опустошение реальности", "непрерывное кровотечение, истекание, или, если угодно, испарение смысла, одним словом, ощутимое его отсутствие" [2, с. 112].

Проанализировав все социокультурные процессы, связанные с функционированием Р.Вагнера и его творчества в советской культуре двух предвоенных десятилетий, можно утверждать, что они в своей совокупности оказывают влияние на отношение к великому немецкому композитору, его наследию и на исходе ХХ века.

На рубеже 1980-90-х годов в советском и постсоветском кинематографе итальянская опера, например, благодаря Лукино Висконти, срослась с "большим сталинским" стилем. Р.Вагнер и его творчество, на которые уже не распространяется идеологическая инверсия, по-прежнему удостаиваются иронического взора с высоты "коммунистической лежанки". Вот почему в "русском проекте" шагом приговоренных удаляются на анализы седовласые "мальчики" "из урологии" под вагнеровский "Полет валькирий".

Библиографическая справка

1. Аверченко А. Шут Тантрис // Современная драматургия. - 1992. - №№ 3-4.

2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М., 1994.

3. Беньямин В. Московский дневник. - М., 1997.

4. Вайль П. Перевод с итальянского. // Иностранная литература. - 1996. - № 3.

5. Вайль П. Тайны сапожного ремесла (Нюрнберг - Сакс, Мюнхен - Вагнер) // Иностранная литература. - 1996. - № 11.

6. Волошинов В.Н. Философия и социология гуманитарных наук. - СПб., 1995.

7. Голдовская М. Старики. // Искусство кино. - 1995.- № 11.

8. Катанян В. "... молодость наша сильнее нас". Зинаида Райх пишет Лиле Брик. // Московский наблюдатель. - 1996. - № 5-6.

9. Клюев В. Драма и театр времен Гитлера. // Современная драматургия. - 1992.- №№ 5-6.

10. "Кольцо нибелунга" Рихарда Вагнера. - Л., 1933.

11. Коровин К. Ералаш. // Наше наследие. - 1990. - № 2.

12. Морозова М.К. Мои воспоминания. // Наше наследие. - 1991. - № 6.

13. Рыклин М. Слово о невозможном. Феномен Славоя Жижека. // Искусство кино. - 1998. - № 1.

14. Сидоров А.А. Р.Вагнер. - М., 1934.

15. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977.

16. Чайковский П.И. Байрейтское музыкальное торжество. Полн. собр. соч. Т.2. - М., 1953.

17. Чанцев А. Германия, ночь // Московский наблюдатель. - 1993. - № 5-6.

 

Валерий Панасюк