Рубрика "АКАДЕМИЧЕСКИЙ КЛАСС"

 

“КАК В ЭТИХ СЛОЖНЫХ ПИСЬМЕНАХ

ПОНЯТЬ ЗНАЧЕНЬЕ КАЖДОЙ БУКВЫ?”

(готический собор в “теле” стихотворения)

 

Леса Готической скульптуры!
Как жутко все и близко в ней.
Колонны, строгие фигуры
Сибилл, пророков, королей...

Мир фантастических растений,
Окаменелых привидений,
Драконов, магов и химер.
Здесь все есть символ, знак, пример.

Какую повесть зла и мук вы
Здесь разберете на стенах?
Как в этих сложных письменах
Понять значенье каждой буквы?
Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч...
Закрыта дверь. Потерян ключ.

М. Волошин

На дзвін не йшли, а плазували лігма

Раби та блазні, дуки й королі;

І роззявлявсь собор, немов солодка стигма

Безвольної й самітної землі.

І падали, і дерлись під склепіння

Тіла без рук і руки, що без тіл;

Роти, розірвані навпіл,

В камінну бистрину вплітали голосіння.

І, як худа стріла, злітав над ними вгору,

Як рук голодних гостроверхий сніп,

Натхненний корабель собору

У фанатичнім, виснаженім сні.

Крутилися роки в похмурій веремії,

Та не згасали, щоб ізнов блищать,

Вогні готичних яросних багать

На щерблених мечах і косах Жакерії,

Бо зводився собор – гнобитель і захисник,

Юрби благання і юрби прокльон,

Й готичний розцвітав трилисник,

Мов хрест, мов квіт, мов псалма і мов сон.

1928

Поперечный разрез собора в Реймсе, ХIII век

Парижский собор Нотр-Дам

в разрезе

Осип Мандельштам

NOTRE DAME

Где римский судия судил чужой народ,

Стоит базилика, и – радостный и первый –

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод.

Но выдает себя снаружи тайный план,

Здесь позаботилась подпружных арок сила,

Чтоб масса грузная стены не сокрушила,

И свода дерзкого бездействует таран.

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,

Души готической рассудочная пропасть,

Египетская мощь и христианства робость,

С тростинкой рядом – дуб, и всюду царь – отвес.

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра, -

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам…

1912

Собор в Амьене. Интерьер

 

"КАК В ЭТИХ СЛОЖНЫХ ПИСЬМЕНАХ

ПОНЯТЬ ЗНАЧЕНЬЕ КАЖДОЙ БУКВЫ?

(готический собор в "теле" стихотворения)

 “Собор” М.Бажана - первое из трех стихотворений цикла “Будівлі” [здания, строения] (второе - “Брама” [арка, ворота], третье - “Будинок” [дом]).

Если не побояться тавтологии в определении, то можно сказать, что все три стихотворения имеют “архитектурную архитектонику”.

Иначе говоря, структура “Собора” - словесный эквивалент готического собора. “Брами” - барочной арки-ворот, конкретно: Брамы Р.Заборовского в Киеве (предполагают, что работы архитектора И.-Г.Шеделя). “Будинок” - структурный эквивалент строящегося дома (здесь, правда, “структура без структуры”: множественность и неупорядоченность элементов, - которая реализуется прежде всего наглядно, на уровне метрики и ритмики; но в итоге возникает предчувствие постройки чего-то “конструктивистского”).

Продемонстрировать, как воплощается “готическая” структура в стихотворении, можно при помощи компонентного анализа значений слов. (Отсылаю желающих к главе “Значение как элемент системы. Компонентный состав значения” книги Г.В.Степановой, А.Н.Шрамма “Введение в семасиологию русского языка”).

Наша цель - показать, как реализуются в слове структурные элементы готического собора (см. цитаты из пособий по архитектуре внизу в рамочках). Это должны быть повторяющиеся колонны, арки, в целом (как это видно на разрезах) напоминающие форму органных труб - или костра, или растопыренных пальцев, или... Однако не будем торопить события.

Сначала покажем, как при помощи семы “высота” (сема - это компонент значения слова) “вычерчивается” арка:

У тіні / пагорків / процвівши / потаймиру - эти четыре элемента уже содержат в себе законченный полукруг: начавшись с очень малой - почти нулевой - высоты (“у тіні”, т.е. в тени), получив небольшое возвышение (“пагорків”/пригорков - между прочим, в свернутой форме тоже содержащих смысл арки-полукруга), затем набрав “максимальную” высоту (“процвівши”/расцветши), прочерчиваемая нами (вслед за поэтом) линия стремительно “падает” с высоты (“потаймиру”/букв. "в тайне от мира", "таясь от людей", т.е. спрятавшись, скрывшись).

Дальше взор фиксирует отдельный конструктивный элемент: “Звучить колона”, одновременно несущий значение высоты. И второе “конструктивно-высотное”: “як гобоя звук”. Дальше идет шесть раз (!) продемонстрированный “общий план”-разрез. Сначала параллельно звучащие или сменяющиеся, “соревнующиеся” высокие-низкие, женские-мужские, громкие-тихие, один-много и т.п. голоса (“Звучить собор камінним Dies irae”; “Мов ораторія голодних тіл і рук” - тут еще внутреннее дополнительное удвоение: видишь открывшиеся круглые рты и взметнувшиеся-опустившиеся руки). Затем три “костра”: “огонь”, “ватра”/костер, “яса” (яса - салют, сияние). И, наконец, “стрілчасті вежі/стрельчатые башни - пальців гострих дотики"/прикосновения, растопыренные пальцы как колонны плюс арка (линия, прочерчиваемая по кончикам пальцев; опять же желающие могут легко проверить, проведя “опыты на себе”).

Дальше в тексте опять будет встречаться этот модифицированный образ (“як рук голодних гостроверхий сніп”/сноп, “вогні готичних яросних багать”/костров, “готичний розцвітав трилисник”).

Точно так же будут повторяться взлеты-падения (арка-колонна, множество арок, множество колонн): “І по-блюзнірському піднеслись/вознеслись в небеса Стрілчасті вежі” - “Рукою обійми [это можно сделать, только находясь внизу] холодні жили твору” - “І дай рукам твоїм німим Піднести власне серце вгору на грановитих списах/копьях рим” - “І тінь впаде із пальців веж, як стилос”; “І падали, і дерлись під склепіння...”/букв. "лезли, карабкались под своды" и т.п.

Любопытное наблюдение: эти взлеты-падения у Бажана отмечены еще и своеобразной “звуковысотной” характеристикой: “звучить колона, як гобоя звук”, “мов дзвін/колокол сухий, забилось”, “смертний спів”, “мов клич одчайних сурм”/труб, “лункі тарелі площ”/звонкие тарелки площадей, “дзвін упав ... мов мідний шаг [монета], офіри [пожертвования] мідний шаг”, “бряжчать разки з пахучого сандалу”/звенят нитки бус из пахучего сандала, “вплітали голосіння”/голошение, “мов ораторія” (ее “составные части”: хор - тенор - сопрано - меццо-сопрано - сопрано-“эхо” - хор мальчиков - бас, другие голоса; клавесин, орган, труба, гобой, скрипка, флейта, валторна, фагот, контрабас и т.д.), “мов псалма”, “юрми/толпы благання і юрби прокльон”.

Чрезвычайно интересно сопоставить “Собор” Бажана с соответствующим стихотворением Мандельштама. Его “Notre Dame” написан шестнадцатью годами раньше. Но главное - акцент он делает на другом. Бажан “рассматривает” собор снаружи, “внутренности” показывает препарированно, в разрезе, при этом “сражаясь” с собором, как с мучителем (“пальців гострих”, “кістляві й люті пута”, “слів важкий/тяжелый узор”, “залізом, полум’ям, єлеєм, кров’ю куто зловіщу повість”, “стражденних/страдальческих юрм”, “скреготі/скрежете зубів і скреготі граніту”, “смертний спів”/пение, “солодка стигма” [стигма - знак избранности, “орден” истинной веры в виде специально растравляемой незаживающей раны на теле верующего, страдающего “во имя”], “роти, розірвані навпіл/пополам [кстати, опять полукруг - арка], в камінну бистрину вплітали голосіння”, “у фанатичнім, виснаженім сні/истощенном, изнуренном, изможденном сне” и т.д.

 

С первых же строк мандельштамовского стихотворения “включается” противоположная “бажановской” эмоция:

Где римский судия судил чужой народ,

Стоит базилика, и - радостный и первый -

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод.

И даже противоположное (“масса грузная”, “из тяжести недоброй”) тут же нейтрализуется или при помощи “не”, или при помощи антонима (контекстуального): “Чтоб масса грузная стены не сокрушила”, “и свода дерзкого бездействует [вариант не] таран”, “Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные ребра, Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам...”. Эта антонимичность “поддержана” другими контекстуальными антонимами: “стихийный лабиринт” (лабиринт должен быть искусственным, продуманно-рациональным); “души готической рассудочная пропасть”, “египетская мощь и христианства робость”; “с тростинкой рядом - дуб”. Эти перепады (“да” - “нет”, “сила” - “слабость”, “недоброй” - “радостный”, “тяжести” - “легкий”) - эквивалент той самой “звуковысотности”, которая была реализована Бажаном. Единственное (но существенное) отличие - Мандельштам, описывая Собор Парижской Богоматери, пребывает не снаружи, а внутри него. Отсюда - от пребывания в интерьере (вспомним описание В.Г.Власова: “Человеку, находящемуся внутри собора, должно было казаться, что пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит в бесконечные дали”) - и то ощущение радостного предчувствия создания чего-то такого же прекрасного и легкого, уверенность творца в конгениальности. Это преодоление сопротивляющегося материала, это осознание собственной силы (“играет мышцами”).

Для человека, пребывающего в интерьере готического собора, становятся значимыми два элемента. Первый - манящее “втягивание” (“души готической рассудочная пропасть”, а в одном из вариантов первой строфы –

Ажурных галерей заманчивый пролет –

И, жилы вытянув и напрягая нервы,

Как некогда Адам, таинственный и первый,

Играет мышцами крестовый легкий свод).

Второй - множественность, “многообразное однообразие”: “лабиринт”, “непостижимый лес”. Находясь во власти собора, плененный собором, и одновременно победивший (я тоже могу создать такое), художник, как мастеровой (“и всюду царь - отвес”), деловито рассматривает, изучает (“но чем внимательней... я изучал твои чудовищные ребра”) изделие. Но и одновременно живое существо (Адам, первый человек, созданный... от возникающей аналогии лучше убежать в эвфемизмы: самым первым Художником, Творцом-всего-сущего-на-земле...). Вспомним мандельштамовский тезис: “Зодчий говорит: я строю - значит я прав. Сознание своей правоты нам дороже всего в поэзии...”, и “мы вводим готику в отношения слов, подобно тому, как Себастьян Бах утвердил ее в музыке”. Но вот что интересно - мандельштамовский собор “визуален”, он “молчит”; Dies irae, колонны и люди зазвучат-запоют-застонут только у Бажана. “Ген” проявится через поколения... Сквозь толщу веков проступит “единство структурных принципов, на которых основывается любая система знаков, функционирующая в обществе” (Б.Гаспаров).

Тамара Борисова

 

Cтроительные приемы и конструкции

"Самым выдающимся техническим достижением эпохи является конструкция готического базиликального храма. Как уже отмечалось, эволюция романского храма шла по пути постепенного расчленения стен и сводов с выделением в них наиболее нагруженных элементов — контрфорсов и гуртов. Готические мастера завершили эту эволюцию, создав качественно новую каркасную систему, которая позволила предельно облегчить здание, добиться минимальной толщины конструктивных элементов.

Основными элементами готического каркаса являются арочные ребра сводов — нервюры, вертикальные опоры сводов, вынесенные наружу контрфорсы и наклонные элементы в виде полуарок, соединяющих опоры сводов с контрфорсами,— аркбутаны.

Нервюры готического здания —-это появившиеся уже в поздний романский период каменные гурты крестового свода. Они в виде арок накрест перекрывают каждую отдельную ячейку нефа /.../. Сочетание нервюр с крестовым сводом позволило выделить в своде несущий скелет, воспринимающий на себя нагрузку от всех четырех распалубок свода. При выделении и усилении ребер-нервюр оказалось возможным значительно уменьшить толщину свода (распалубок) и тем самым уменьшить общую нагрузку. При сооружении крестового нервюрного свода сначала выкладывались нервюры, а затем по ним возводился свод на опалубке, опирающейся на нервюры. Это позволило перекрывать ячейку любой формы в плане.

Очертание готического нервюрного свода - стрельчатое. В целях уменьшения распора уже романские мастера иногда применяли стрельчатый свод взамен продольного цилиндрического свода.

На основе сочетания стрельчатой формы с нервюрами и крестовым сводом была создана новая пространственная конструкция. В противовес монолитности древнеримских и романских построек готическая конструкция более подобна современным упругим системам и, по существу, является активно уравновешенным пространственным каркасом.

Характерным элементом готического каркаса является устой из аркбутана и контрфорса.

При системе нервюрных сводов, локализующих распор, стена все более теряла свое значение для устойчивости свода, и увеличивалась роль контрфорса. В однопролетных зданиях и вертикальные, и горизонтальные нагрузки можно было воспринять контрфорсом. В трех — пятинефных базиликах готические строители отделяют контрфорсы от опор среднего нефа. В качестве соединительного элемента вводится наклонная полуарка - аркбутан, передающая усилия распора от нервюр главного свода на контрфорс.

Расчлененный на два элемента, устой соответствует направлениям основных усилий. Его сечение сильно развито в плоскости приложения распорных сил.

К усилиям от главного свода прибавляются усилия от сводов боковых.

В пластической разработке фасадов готическая конструкция отразилась двумя сторонами: непосредственным включением в композицию структурных элементов здания (нефов, трансепта, башен, аркбутанов, стрельчатых сводов, оконных проемов и т. п.) и наряду с этим стремлением к “дематериализации” массы посредством ее всемерного декоративного расчленения. При этом декор часто повторяет в миниатюре начертания форм основных конструктивных элементов здания”.

Гуляницкий Н.Ф. Архитектура гражданских и промышленных зданий в пяти томах. Том 1: История архитектуры. – М.: Стройиздат, 1984. – С. 80-83.

 

"В готике ребристый свод был усовершенствован настолько, что система несущих ребер образовала упругий каркас, который заполнялся облегченной кладкой.

Ребристый свод образуется системой арок, сначала полукруглых, а позднее более совершенных — стрельчатых, являющихся основным типом готических арок, которые могли быть использованы при различных пролетах и различной высоте сводов. Образованный на их основе свод не создает слишком сильные боковые распоры. Конструкция свода значительно упрощается, если при этом все ребра и гуртовые арки имеют одинаковую кривизну.

В начальный период развития готической архитектуры пространство, перекрытое одним крестовым сводом, представляет собой (так же как и в романской архитектуре) самостоятельную пространственную единицу. Поздняя готика отказывается от трактовки пространства как составного и постепенно приходит к пониманию его как единого целого. Этого удалось достигнуть путем усложнения крестового свода введением дополнительных ребер, которые дробили свод на более мелкие части”.

 

Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие ахитектуры / Пер. с чешск. В.К.Иванова; Под ред. В.Л.Глазычева. – М.: Стройиздат, 1987. – С. 94.

 

“Для понимания сущности готического стиля немаловажно проследить и эволюцию общей композиции кафедрального собора. Его башни постепенно теряют свою самостоятельность и не стоят свободно, как в романской архитектуре, а примыкают вплотную к главному фасаду, которым становится не южный, как ранее, а западный, и почти полностью сливаются с ним, обретая прямоугольную форму. “Большая роза” заполняет собой образовавшееся пространство между двумя башнями. В результате получается абсолютно симметричная композиция. /.../

Готика заимствовала с Востока, но не от арабов, а из Византии, идею цвето-световой организации пространства собора, претворив ее совершенно иначе, не средствами мозаики, а сиянием цветных стекол витражей и динамикой нервюр. Новая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, витраж заменил традиционную роспись и мозаику, и вся стена превратилась в одно большое окно. Причем не только цвет, но и переплеты витража имели принципиальное значение — своими узорами они окончательно снимали ощущение плоскости стены. Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст симметрии, тектоники плоскости главного фасада и совершенно иного по характеру внутреннего пространства. Этот контраст производил ошеломляющее впечатление. Сплошные ряды уносящихся ввысь пучков колонн и окон не давали возможности сориентироваться, понять логику конструкции, остановить взгляд, оценить размеры и пропорции помещения — везде лишь игра света и цвета. Это и есть готический идеал — предельно живописное решение архитектурного пространства. Готические художники умело и последовательно, вероятно, сами того не осознавая, уничтожали всякие следы конструктивности, тектоничности, ощущения целостности и замкнутости. Человеку, находящемуся внутри собора, должно было казаться, что пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит в бесконечные дали. Даже в деталях происходит последовательное преодоление тектоники в стремлении к максимальной живописности. Подобно тому, как некогда коринфская капитель уничтожила последние следы тектоники дорического ордера, так и готическая, украшенная натуралистически трактованными листьями, стала выражать не опору, а только зрительную связь, пластику “живой” формы.

Переход от выражения конструкции к ее изображению, от тектоники к пластике — главная черта готического стиля. Скульптура и орнамент отрываются от плоскости стены и становятся все более натуралистичными. Характерно, что даже снаружи собора массивные контрфорсы, играющие исключительно конструктивную роль и передающие давление сводов вниз, на землю, украшаются башенками-фиалами, чтобы и эти элементы приняли живописный и динамичный вид, прямо противоположный их конструктивному назначению. Вертикаль становится окончательно преобладающей, для чего используются треугольные вимперги над порталами и окнами, маскирующие горизонтальные членения фасадов.

/.../

Вопреки представлению о сумрачном и аскетичном облике готических соборов, да и вообще “мрачности” средневековой культуры, можно утверждать, что готика была очень яркая, многоцветная. Полихромная роспись стен и скульптур усиливалась красочностью развешанных вдоль нефов шпалер-мильфлёров, живыми цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей и чрезвычайно яркой одеждой заполнявших собор горожан. А постоянно меняющееся состояние неба, лучи света, свободно проникающие внутрь собора через многоцветные стекла огромных витражей, создавало совершенно ирреальное ощущение... Казалось, что “корабль” действительно плывет... Это ощущение можно испытать и сейчас...

Такая роль цвета и света сохранялась до эпохи Возрождения, когда живопись стала отделяться от архитектуры и скульптуры, аналогично тому, как в античности статуи и здания расписывались все скромнее по мере того, как развивалась энкаустика и мозаика. В этом отношении все средневековье представляет собой эпоху яркого и натуралистичного архитектурно-скульптурно-живописного искусства.

Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Т.1. – СПб.: Кольна, 1995. - С. 170-173.