ПРОЦЕСС ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ЭНТРОПИЯ

В РОМАНЕ ТОМАСА ПИНЧОНА

"ВЫКРИКИВАЕТСЯ ЛОТ 49"

 

Без сомнения, на протяжении последних 30-40 лет проблема интерпретации стала одной из наиболее ключевых и значимых в сфере разных гуманитарных наук. В том или ином виде тематизировалось, что интерпретация является перекрёстком, на котором неминуемо пересекаются многие важные проблемы. Не секрет, что и семантика, и теория референции, и теория коммуникации давно уже пережили прагматический поворот, поскольку фигура реципиента была наделена существенным значением. То же самое касается и литературной критики, где главную роль сыграли герменевтика, рецептивная эстетика, феноменологическая критика, деконструктивизм и reader-response criticism в целом. В семиотике же акцент на отношении знаков с интерпретатором присутствовал с самого начала – как только семиотика стала осознаваться как отдельная наука, поэтому размышления Ч.Пирса и Ч.Морриса не утрачивают своей актуальности для современных исследователей, занимающихся прагматикой. Так или иначе, смещение акцентов в сторону реципиента сделало интерпретацию стержневой проблемой.

В данной статье рассматривается не интерпретация вообще, а такой её особенный вид, как интерпретация с подозрением, которая тесно связана с проблемой надинтерпретации. Итак, мы попытаемся, во-первых, проанализировать конфликт нескольких несовместимых образов энтропии, с которыми мы встречаемся как читатели романа Т.Пинчона, и в связи с этим очертить прагматические основания феномена энтропии. Во-вторых, рассмотрим некоторые особенности процесса интерпретации с подозрением в таком виде, как она конституируется главной героиней романа. Таким образом, в обоих случаях речь будет идти о двух разных измерениях интерпретации.

В один из дней главная героиня романа "Выкрикивается лот 49" (1966) Эдипа Маас получает письмо, согласно которому она неожиданно для себя становится распорядительницей имущества Пирса Инверэрити, калифорнийского магната в сфере торговли недвижимостью, бывшего её любовником еще до замужества. Эдипа решает совместно с другим распорядителем имущества по имени Метцгер упорядочить наследие покойного и с этой целью едет в город Сан-Нарцисо, где в свое время жил Пирс. Всё, что происходит с момента появления Эдипы в этом городе, осуществляется в рамках детективного фрейма, который, правда, специфически пародируется. Итак, начиная со второй главы романа, наша героиня занимается фактически деятельностью познания: собирает информацию, ищет некую организованность и системность в окружающих событиях, разгадывает всё новые и новые тайны. При этом Эдипа постоянно размышляет над проблемой соотношения её знаний и действительности, касаясь таким образом фундаментальных эпистемологических вопросов.

Первое, что обращает на себя внимание, – это огромное количество самых разных образов энтропии, апологетом которой чаще всего и считают Пинчона [6, с. 229]. В теории коммуникации понятие "энтропия" иногда связывают с шумом в канале связи, но также и с так называемым семантическим шумом, место которого уже не в канале связи, а у отправителя, получателя или даже в самом сообщении. В теории информации энтропия – это "максимум непредсказуемости" [13, с. 12]. Так или иначе, но каждое определение энтропии обязательно имплицирует понятие "хаос", что несомненно сближает представление об энтропии в теории информации и термодинамике [15, с. 138-139].

"Выкрикивается лот 49" насыщен образами энтропии от начала и до конца. В первую очередь бросаются в глаза чисто коммуникативные шумы, локализованные в канале связи: перепутанные части кинофильма [7, с. 45-46], исчезновение электрического тока и, как результат этого, препятствие для восприятия фильма и для музицирования [7, с. 53], опечатка в объявлении [7, с. 57], шум в канале телефонной связи в виде грохота, детского смеха и визга [7, с. 162]. Также привлекают внимание различные семантические шумы, связанные главным образом с неупорядоченным и хаотическим сообщением: противоестественные номера домов [7, с. 35], музыка Штокхаузена как явление хаоса [7, с. 58], путаный и бессвязный пересказ театральной пьесы [7, с. 75], а также фигуры умалчивания [7, с. 82], бессвязный разговор в состоянии алкогольного опьянения [7, с. 101], хаотические танцы глухонемых [7, с. 144-145].

Согласно второму закону термодинамики спонтанные процессы в некоторой изолированной системе всегда приводят к возрастанию энтропии этой системы [9, с. 273], то есть к состоянию термодинамического равновесия, при котором температура, давление и другие показатели в разных частях некоторой системы выравниваются. Ещё сам Клаузиус относительно такой ситуации сделал вывод о том, что энтропия Вселенной постоянно возрастает и тяготеет к максимуму [9, с. 274] (подобное утверждение может иметь место лишь в том случае, если наша Вселенная является конечной и замкнутой системой). Традиционно интерпретаторы творчества Пинчона прилагали усилия, чтобы найти в его произведениях чистое воплощение представления о необходимом характере возрастания энтропии. Итак, максимализируется ли энтропия в романе "Выкрикивается лот 49"?

На первый взгляд, разнообразные образы энтропии сравнительно равномерно рассеяны по всему роману. При этом вполне очевидно, что размеры энтропии медиума и семантической энтропии в конце произведения не только не возрастают, но и практически исчезают вообще. Особенность здесь в том, что в последней, шестой, главе романа энтропия как настоящее воплощение хаотичности находит выражение в новых формах, что заметно по аннигиляции всех знакомых Эдипы и по разрыву её интерсубъективных связей. Так, психоаналитик Эдипы и её муж сошли с ума, любовник её бросил, книжная лавка её знакомого Цапфа сгорела, а сам он неизвестно куда исчез, театральный режиссёр Дриблетт, с которым общалась Эдипа, утонул и т.д. Всё это, по-видимому, должно подтвердить процесс обращения Эдипы на замкнутую систему, в которой возрастает хаос, на что и обращают внимание многие исследователи Пинчона. Но так ли это?

С нашей точки зрения, "Выкрикивается лот 49" конституирует читателей в ситуации неопределённости, поскольку в равной мере представлены как указатели возрастания энтропии, так и её снижения или даже отсутствия. Но проблема также в том, что роман Пинчона неминуемо обрекает нас, читателей, на специфическую осцилляцию на протяжении интерпретации между двумя во многом разными образами энтропии: энтропией в термодинамике и энтропией в теории информации. Если концепт хаоса, как мы уже вспоминали ранее, может быть основанием для сходства между двумя указанными образами, то концепт предсказуемости и гомогенности совсем наоборот – дистанцируют эти два образа. В рамках термодинамики существует связь между энтропией и предсказуемостью, потому что возрастание энтропии знаменует переход от состояния непредсказуемости к состоянию с большей предсказуемостью. Вопреки этому в теории информации возрастание энтропии связано с ростом непредсказуемости и неуверенности в отношении следующих сигналов и значений, знаменуя собой состояние хаоса, наделённое высокой степенью информативности. Такие же различия возникают и в связи с феноменом гомогенности. В термодинамике состояние абсолютного термодинамического равновесия, когда система полностью гомогенна и поэтому не может совершать работу, – это состояние максимальной энтропии. В перспективе процесса коммуникации энтропийным (и поэтому максимально информативным) будет выглядеть такое сообщение, которое имеет сложную, гетерогенную структуру, ибо в нём будут "работать" сразу несколько языков, дискурсов, других текстов и т.д.

Сказанное касается только половины дела, поскольку категории "энтропия" и "хаос" имеют, по существу, искусственный характер, завися от перспективы рассмотрения. Поэтому имеет смысл говорить об энтропии и неупорядоченности (disorder) как о прагматических феноменах, которые конституируются в рамках нашего восприятия. Вспомним хотя бы известные всем двузначные рисунки, особенно тот их тип, который построен на контрасте фигуры и фона. Различие фигуры и фона здесь, как указал Ричард Грегори [2, с. 15], напоминает различие между сигналом и шумом. Дело только в том, что фигура (сигнал) и фон (энтропия) меняются местами в зависимости от разных перспектив. В "Отсутствующей структуре" Умберто Эко также обращает внимание на подобные явления: "При этом нужно отметить, что такие понятия, как информация (противопоставленная "сообщению"), неупорядоченность (противопоставленная "упорядоченности"), равновероятность (в противовес системе вероятностей) являются все без исключения понятиями относительными. В сравнении с кодом, который ограничивает информационное поле источника, последний обладает известной энтропией, но по сравнению со сформированными на его основе сообщениями сам код тоже характеризуется определённой энтропией" [10, с. 47].

Роман Пинчона бросает нас в самую гущу указанных проблем. Имея сложную, гетерогенную и насыщенную структуру, он навязывает читателю все условия для того, чтобы интерпретировать разные события, процессы и элементы текста прямо противоположным образом: как имеющие тень энтропии, так и не имеющие её. Это ведёт к такому очевидному результату, когда понятия "энтропия" и "хаос" неминуемо прощаются со смыслом, а вместе с ним и с той реальностью, которую они означивают. Может, не зря один из персонажей говорит, что энтропия – это только метафора и не более [7, с. 118]?

Итак, ни о каком однозначном возрастании энтропии в романе не может быть и речи. Даже если мы найдём уровень, где энтропия как будто чётко будет возрастать, он всё равно неминуемо сойдётся в какой-то точке с другим уровнем, где энтропия будет уменьшаться или будет вообще минимальной. В этом сказывается поливалентный характер романа. Так, например, количество информации, которую Эдипа собирает о системе Тристеро, непомерно возрастает с каждым шагом, умножаясь практически в геометрической прогрессии и всё более приближаясь к максимуму информационной энтропии с его высокой непредсказуемостью и хаотичностью. С другой стороны, с какого-то момента Эдипа везде начинает видеть почтовые рожки – эмблему почтовой системы Тристеро, которая, может быть, где-то невидимо функционирует. Количество этих рожков возрастает всё более явно, но в данном случае мы имеем дело с рекуррентным знаком, который в результате такого неограниченного воспроизведения теряет своё значение, превращаясь в пустое означающее. Это очень характерный случай феномена lapse of meaning, потому энтропия как максимум информативности здесь уменьшается и приближается к нулю. Явление утраты значения возникает везде, где мы видим рекуррентные знаки. Попытайтесь сказать какое-то слово или фразу много раз, и вы, так или иначе, ощутите эту особенную ситуацию.

Момент актуализации энтропии в романе фиксирует очень важную особенность. Дело не только в том, что Пинчон традиционно оставляет вопрос о триумфе энтропии за рамками произведения, включая таким образом в поле романа процесс отсрочки, откладывания на будущее (избегание момента окончательной развязки фиксирует ситуацию неоднозначности, где отсутствуют чётко очерченные акценты). Комбинация только что сказанного с вышеупомянутым о несовместимых образах энтропии в романе даёт нам возможность утверждать, что Пинчон просто играет с энтропией, не воспринимая её всерьёз. Имплицированное в некоторых местах ощущение искусственности энтропийных процессов и условности догмы о неминуемом возрастании энтропии наводят на мысль, что Пинчон решил довести представление об энтропии до уровня несомненной бессмыслицы.

Теперь проанализируем, каким на страницах романа предстаёт процесс интерпретации, поскольку ключевым жизненным модусом Эдипы является перманентное толкование окружающих событий и объектов. Это подтолкнуло Браена МакХейла назвать "Выкрикивается лот 49" модернистским романом, поскольку в нём присутствует чёткая эпистемологическая доминанта, в то время как постмодернистская художественная проза построена на онтологической доминанте [14, с. 8-11, 22-25]. На самом деле в своих сентенциях МакХейл продолжает размышления Д.Фоккемы о различиях между модернистской и постмодернистской литературами, но при этом МакХейл идёт путём гипертрофированных редукций, явно всё упрощая. С нашей точки зрения, дело совсем не в том, доминирует ли здесь эпистемологическое сомнение, а в том, какую функцию оно выполняет в романе. Так вот, в анализированном произведении Пинчона концентрация Эдипы на процессе познания и важных эпистемологических проблемах – закономерный результат постмодерного пастиша на детективные истории (такую же ситуацию мы видим и в романе Умберто Эко "Имя розы"), которые очень трудно представить без эпистемологических импликаций. МакХейл лишь констатировал то, что "Выкрикивается лот 49", точно так же как и предыдущий роман писателя "V." (1963), разыгрывается в форме детективной истории, апеллируя во многом к конвенциям детективных опусов таких писателей, как Эрл Стэнли Гарднер, Реймонд Чендлер и Росс Макдональд [14, с. 21-22]. Тем временем роман Пинчона абсорбирует в себе очевидные основания для того, чтобы считать его не пародией на детектив, а пастишем, который уже не скрывает за собой ощущение нормы, как это отметил Фредрик Джеймисон [5, с. 65-66]. Кроме этого, существуют и другие аспекты, позволяющие нам говорить о "Выкрикивается лот 49" как о постмодернистском продукте.

Но вернёмся к процессу интерпретации. Заметно, что Эдипа на протяжении всего романа пребывает как бы на пороге иерофании, как ей кажется, её постоянно преследует ощущение близости такой перспективы, с которой всё предстанет в ясном и прозрачном свете, после чего уже не останется места для чего-то неопределённого, недосказанного и неочевидного. Это ощущение приближения религиозного откровения возникает у Эдипы уже в тот миг, когда она впервые подъехала на автомобиле к городу Сан-Нарцисо [7, с. 34-35]. Позднее это ощущение появляется у неё регулярно [7, с. 42, 55], постоянно смешиваясь с осознанием существования скрытой тайны. Как демонстрирует вся интерпретативная деятельность Эдипы, смысл её усилий кроется в поиске некоего трансцендентального означаемого, которое по своей сущности является глубоким и скрытым, отсюда и постоянное обращение Эдипы к тайне, потому что для неё предчувствовать иерофанию означает неминуемо иметь дело с тайной.

Бросается в глаза и другое: для Эдипы искания конечного означаемого (в роли которого должна быть скрытая сущность) опосредствуется также пафосом системности и упорядоченности, поскольку такое конечное означаемое должно исполнять роль организующего центра. Эдипа часто демонстрирует явное восхищение всем системным и упорядоченным, начиная с начинки транзисторного приёмника и ровных улиц Сан-Нарцисо [7, с. 34] и заканчивая ключевым желанием привести в порядок дела, оставшиеся после Пирса [7, с. 103]. В восприятии нашей героини разнообразные окружающие события и объекты выступают как своеобразные индексальные знаки, которые указывают куда-то вне себя на скрытое трансцендентальное означаемое, как бы говоря, что они являются его порождением. Характерно, что в роли такого возможного центрального означаемого посменно выступает то система Тристеро, то покойный Пирс, то ещё кто-то или что-то.

Если Жак Деррида считал, что "отсутствие трансцендентального означаемого раздвигает знаковое поле и возможности знаковой игры до бесконечности" [4, с. 409], то в "Выкрикивается лот 49" Пинчон фиксирует другую ситуацию: огромный сигнификативный избыток, с которым имеет дело Эдипа в процессе интерпретации, детерминирован, без сомнения, её поиском некоего конечного означаемого, которое глубоко скрыто. Иными словами, присутствие или отсутствие такого означаемого в данных условиях не играет никакой роли. В романе Пинчона неугасаемое стремление к конечному означаемому конституирует ситуацию авторефлексивного семиозиса, где знаки упорно отказываются раскрывать скрытую от непосредственного взгляда реальность, слагая вполне автономное измерение экстерьера. Всё, что могут знаки в рамках такого семантического дрейфа, – это порождать подобные себе знаки, конституируя таким образом своеобразную семиотическую паутину, имеющую экспансивный характер. Вспоминается знаменитое пирсовское: "Таким образом, новые символы могут вырастать только из символов. Omne symbolum de symbolo" [8, с. 92].

С некоторого момента в романе каждый разговор Эдипы со своим следующим собеседником содержит не только новую для неё информацию, но и отсылки в другие места, являющиеся возможными источниками следующей информации. Так, театральный режиссёр Дриблетт вспоминает о книжной лавке Цапфа [7, с. 89], куда вскоре поедет Эдипа, рабочий Стэнли Котекс говорит об изобретателе Джоне Нефастисе [7, с. 97], к которому также позднее обратится Эдипа, центральная библиотека Лос-Анджелеса отсылает нашу героиню к издательству в Беркли [7, с. 102-103] и т.д.; примеры здесь быть неисчислимы. В любом случае мы видим в этом характерный нюанс: особенность не только в том, что вся информация, которую собирает Эдипа о системе Тристеро и её символах в разных местах, сплетается в некий невозможный ризоматический клубок, но и в том, что каждый источник информации абсорбирует в себе другой источник, выглядящий как потенциальный, вследствие чего каждый источник существует лишь потому, что конституируется именно этим моментом существования другого потенциального источника.

Вообще существуют серьёзные основания, чтобы различать в чём-то непохожие формы авторефлексивного семиозиса. Эту проблему блестяще проанализировал Умберто Эко в "Пределах интерпретации" [12, с. 23-43]. Итак, между герметическим семиозисом в неоплатонизме эпохи Возрождения, неограниченным семиозисом Пирса и деконструктивистским дрейфом Деррида существуют сущностные различия. Если под этим углом зрения взглянуть на "Выкрикивается лот 49", то станет понятным, что роман Пинчона невозможно вписать в пространство никакой из перечисленных форм семиозиса, несмотря на то, что они сравнительно условно объединяются в парадигму герметического семиозиса, берущую начало ещё от текстов Гермеса Трисмегиста. Так, ренессансный герметизм трудно представить без присутствия трансцендентального означаемого, которое и создавало возможность связывать всё со всем паутиной взаимоотсылок [12, с. 27]. В отличие от этого, как мы уже упоминали ранее, деконструктивистский дрейф Деррида строится на отсутствии какого бы то ни было центрального означаемого. А неограниченный семиозис Пирса вообще подразумевает существование сообщества как некоего трансцендентального принципа, но трансцендентального не в кантовском смысле, поскольку он не предшествует процессу семиозиса, а следует за ним [12, с. 40]. Роман же Пинчона не имеет дела ни с присутствием, ни с отсутствием трансцендентального значения в любом виде. Здесь речь идёт только о предположении относительно его существования, и как раз стремление Эдипы отыскать твёрдые доказательства этого приводит к масштабному скольжению значения в атмосфере неопределённости. Потому, если бы не было подобного стремления, может быть, не было бы и интровертивного семиозиса.

В романе Пинчона есть момент, когда развёртывание сети энигматических знаков внезапно обрывается, Эдипа уже не воспринимает новой информации, выяснение подробностей внушает ей отвращение [7, с. 180, 183], она ощущает себя в пустоте [7, с. 185]. Вот здесь в полной мере и появляется та особенность, которая была не только существенной частью упомянутого авторефлексивного семиозиса, но и осталась некоторой константой, несмотря на то, что прирастание энигматических знаков оборвалось. Речь идёт о неопределённости, ключевом факторе для анализируемого нами романа с многих точек зрения.

Ситуация выглядит неопределённой, если в ней представлены два или более равноценных альтернативных варианта, точно так же и визуальный или текстуальный феномены являются неопределёнными, если они могут интерпретироваться по-разному. На протяжении всего романа мы видим, что Эдипа постоянно колеблется между двумя взаимоисключающими полюсами: достоверностью всей информации о системе Тристеро и солипсизмом (существование такой системы – это лишь плод её воображения или чей-то розыгрыш). При этом она никак не может отдать предпочтение какой-либо из оппозиций. Финал романа также выглядит неопределённым, поскольку Эдипа пребывает в состоянии ожидания чего-то, что, возможно, вскоре тематизируется, а возможно, и нет.

Вместе с тем неопределённость является одним из конститутивных оснований как для авторефлексивного семиозиса, так и для энигматических знаков. Без сомнения, вся парадигма герметического семиозиса от Гермеса Трисмегиста до Деррида и Делёза имела дело со скользящим значением [см. об этом: 11, с. 34-35], что неминуемо предполагало отсутствие у такого значения чёткости и ясности. Процессуальность и нескончаемость придавали ему статус неопределённости.

Точно так же и энигматический знак, отсылающий к тайне, не просто возникает благодаря особенному виду интерпретации – интерпретации с подозрением (suspicious interpretation). Такой знак возникает в неопределённой ауре, поскольку то, к чему он отсылает, является скрытым и завуалированным. Чтобы возникла тайна, всегда нужен не один или два, а целый пучок энигматических знаков, которые бы при помощи внутренних индексальных элементов привлекали внимание к чему-то нетематизированному, к чему-то, что так или иначе избегает тематизации, сопротивляясь логике репрезентации (в этом смысле можно сказать, что постструктуралистское письмо во всех его разнообразных вариантах выглядит имплицитно связанным с тайной и таинственностью, о чём явно говорит хотя бы интерес Деррида к тайне и его размышления о ней [3, с. 44-53]). То, к чему отсылает энигматический знак, принципиально не может стать феноменальным, и потому, если оно может быть явлено или имеет возможность в какой-то миг стать репрезентируемым, то это уже не имеет отношения к тайне как таковой, и для него нужно подыскать какое-то другое название: например, "секрет". Другими словами, следует различать два типа скрытости: скрытость, принципиально ускользающую ото всех тематизаций и экспликаций и ни при каких условиях не могущую быть репрезентированной (тайна), и скрытость кажущуюся, временно завуалированную, в любой момент могущую быть тематизированной или явленной (секрет). Следует также указать на то, что тайна, о которой мы говорим, не имеет отношения к мистическому и религиозному опыту вообще: это скорее логика целой сети пустых означающих, которые силятся сказать о чём-то большем, нежели они сами, о чём-то, обреченном остаться слепым пятном, триумфом антирепрезентации, нонсенсом. Специфика таинственности заключается в том, что благодаря интерпретации с подозрением её можно увидеть во всём, как это, по сути, и делает Эдипа.

Проблема только в том, что мы, в отличие от Эдипы, в своей повседневной жизни постоянно модифицируем множество тайн в секреты, достигая видимости статического, завершённого и в этом смысле по существу мёртвого значения, которое мы приписываем, например, поступкам, эмоциям, высказываниям и жестам других людей. Как показали знаменитые "кризисные эксперименты" Гарольда Гарфинкеля (в особенности тот, в котором студенты консультировались с фиктивным представителем "нетрадиционной психотерапии" [1, с. 159]), существует достаточно сильное желание упорядочивания предметов повседневного мира, в условиях которого нам очень сложно выносить "сырость", неупорядоченность и отсутствие смысла. С таким типичным желанием сталкивается и Эдипа, но у неё оно не приводит ни к каким результатам: её усилия по упорядочиванию всего согласно некоему трансцендентальному означаемому не завершаются созданием финальной и статической картины окружающей действительности.

Таким образом, рецепция романа "Выкрикивается лот 49" позиционирует читателей в амбивалентной ситуации, склоняя к колебанию между двумя, во многом несовместимыми, образами энтропии. Но, кроме того, вследствие сложной и насыщенной структуры, роман принуждает нас говорить об энтропии и хаосе как о прагматических феноменах, конституирующихся только в рамках самого процесса интерпретации. Также на примере романа Пинчона мы проанализировали цепочку особенностей интерпретации с подозрением (неопределённость, авторефлексивный семиозис, энигматические знаки, тайна), демонстрируя необходимость более глубокого изучения этой проблемы.

В целом роман Пинчона "Выкрикивается лот 49" представляет очень типичную ситуацию, когда первоначально поиск тайных, скрытых смыслов и некоего трансцендентального означаемого в какое-то мгновение может вызвать у человека настоящую паранойю, и он начнёт подозревать всех окружающих в заговоре против себя. Так гипертрофированная интерпретация с подозрением и крайняя фиксированность на энигматических сообщениях жёстко конституируют параноидальный модус существования. Итак, паранойя всегда рядом?

Библиографическая справка

1. Абельс Х. Интеракция, идентичность, презентация. - СПб.: Алетейя, 1999. - 272 с.

2. Грегори Р. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. - М.: Прогресс, 1970. - 272 с.

3. Деррида Ж. Страсти // Деррида Ж. Эссе об имени. - М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. - С. 13-70.

4. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Французская семиотика. - М.: Прогресс, 2000. - С. 407-426.

5. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. - 2000. - № 4. - С. 63-77.

6. Кузнецов С. Обучение хаосу // Иностранная литература. - 1996. - № 3. - С. 223-229.

7. Пинчон Т. Выкрикивается лот 49. - СПб.: Симпозиум, 2000. - 408 с.

8. Пирс Ч.С. Grammatica Speculativa // Пирс Ч.С. Логические основания теории знаков. - СПб.: Алетейя, 2000. - С. 40-223.

9. Фен Дж. Машины, энергия, энтропия. - М.: Мир, 1986. - 336 с.

10. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. - СПб.: Петрополис, 1998. - 432 с.

11. Eco U. Interpretation and history // Eco U. Interpretation and overinterpretation. - Cambridge: Cambridge University Press, 1992. - P. 23-43.

12. Eco U. Unlimited semiosis and drift: pragmaticism vs. "pragmatism" // Eco U. The Limits of Interpretation. - Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1990. - P. 23-43.

13. Fiske J. Introduction to communication studies. - London, New York: Routledge, 1990. - 208 p.

14. McHale B. Postmodernist fiction. - London, New York: Routledge, 1987. - 264 p.

15. Noth W. Handbook of semiotics. - Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1990. - 576 p.

Пётр Дениско

При оформлении страницы использована репродукция:

Edouard Vuillard. Studio or The Suitor. 1893.