Нарушение
нормы - одна из родовых черт авангарда ХХ века - генетически
связано с нарушениями, возникающими в непрофессиональной, "неученой"
художественной деятельности. Отсюда - процесс осмысления живописного
примитива как факта "нового" искусства. Отсюда же - осмысление
графоманства как приема, ключевого для "поэзии персонажей":
В.Хлебникова, обэриутов, Э.Лимонова. Происходит очень симптоматичный
для культуры ХХ века процесс - проникновение художественного
в нехудожественную сферу, когда реальные персонажи "литпроцесса",
их деятельность (поведение, образ жизни, творчество) идентифицируются
с персонажами вымышленными. Имеются в виду графоманы Достоевского:
Смердяков, Лебядкин, Максимов, Ракитин. Они "цитируют, имитируют,
перевирают, пародируют Шиллера, Пушкина, Фета, Огарева, Некрасова,
народный и городской фольклор и даже откровенно слабую, а то
и шуточно-пародийную поэзию (Печерина, Мятлева)" [3, с. 58].
Всякого рода нарушения, отступления от нормы, свойственные графоманским
сочинениям персонажей, в контексте художественной практики ХХ
века воспринимаются как неосознанный авангардизм.
"П.Антокольский
в воспоминаниях о Заболоцком рассказывает следующий эпизод:
его жена З.Бажанова, прослушав чтение Заболоцким стихов из "Столбцов",
вдруг сказала: "Да это же капитан Лебядкин!" Заболоцкий, "нимало
не смутившись", ответил: "Я тоже думал об этом. Но то, что я
пишу, это не пародия, это мое зрение". Далее Заболоцкий процитировал
первую строфу из стихотворения Лебядкина о таракане" [1, с.
6]. Таким образом, капитан Лебядкин автоматически становится
предтечей русского авангарда. А поставщики "поэзии персонажей"
- и всемирно известные, и неведомые миру миллионы - соответственно
наследниками капитана Лебядкина.
В украинской
драматургии таким своеобразным наследником героя Достоевского
и предшественником русских обэриутов является Назар Пидкова
- персонаж пьесы Б.Гринченко "Арсен Яворенко" (1898). Учитывая
художественную и научно-исследовательскую практику ХХ века,
возможна интерпретация Пидковы как типичного представителя "поэзии
персонажей", кто - и по поведению, и по продукции - соотносим,
например, с В.Хлебниковым или поэтами-обериутами. Назар Пидкова
- персонаж, рожденный художественной действительностью, имеющий
свой литературный прообраз: "Моя фамилія - Підкова. Там у Шевченка,
у його стихах тож єсть Підкова.
Отаман Іван
Підкова,
Закрутивши
чорні вуса,
За вухо чуприну,
Похожає вздовж
байдака…
Через те
я й стихи почав писати" [2, с. 170].
Литературное
происхождение объясняет мессионизм Назара Пидковы, становится
основанием для идентификации с гением: "Ще як я вчився в двокласному
вчилищі, так прочитав я в Шевченка, що був Підкова і про його
стихами пописано, так я його пощитав за свого предка і тож став
стихами писати" [там же]. В результате идентификации с великим
польским художником украинский художник-примитивист Н.Дровняк
подписывал свои работы "Ян Матейко". По своей семантике "явление"
нового Шевченко в украинской культуре соотносимо с "явлением"
в русской Председателя Земного Шара - должности, созданной и
узурпированной В.Хлебниковым - поэтом-персонажем.
Процесс идентификации
распространяется и на процесс моделирования собственной жизни:
"Арсен.
<…> … а от скажіть мені - нащо ви кинули свою сім'ю, свою
хату? Робили б ви дома на своїй землі - то було б найкраще.
Підкова.
А хіба Шевченко хліб робив? Там під його стихами попідписувано,
де він їх писав: усе то в Петербурзі, то в Києві, то в Петербурзі,
то в Києві. Так і я скитаюся за свій талант, як він скитався,
- у нас однакова доля" [2, с. 171].
Такого рода
"мессианство" не знает института интеллектуальной собственности:
"Бенкетуєш,
ізраднице,
Моє безголов'я,
-
Нехай собі
бенкетуєш,
Нехай на
здоров'я!
Нехай, клята,
бенкетуєш, -
Я тебе скараю…
Се стихи
з Шевченка, тільки я їх переробив, щоб лучші були, то тепер
уже сі стихи все одно, що й я сочинив" [2, с. 182].
М.Чердынцев,
исследуя специфику наивной поэзии и сопоставляя ее с живописным
примитивом, утверждает: "Наивный художник не знает интеллектуальной
собственности. Этим объясняются заимствования и бескавычная
цитация того, что уже проверено на слушателе-зрителе" [7, с.
54].
Поэтому семиотика
раскавычивания Назаром Пидковой шевченковской "Тарасовой ночи"
соотносима с аналогичной процедурой, совершаемой обэриутом Н.Олейниковым
со строкой из "Евгения Онегина":
А где же
дамочки, вы спросите,
где милые
подружки,
Делившие
со мною мой ночной досуг,
Телосложением
напоминавшие
графинчики,
кадушки, -
Куда они
девались вдруг?
Иных уж нет.
А те далече.
Сгорели все
они, как свечи [5, с. 100].
Обычно примитивное
сочинительство делится на две категории. Первая - "органическая:
стихи пишутся по внутренней потребности личности". Вторая -
"функциональная: стихи нужны к случаю, к событию" [4, с. 47].
"Медицинская терминология использована здесь недаром, ибо стихосложение
есть страсть, граничащая с патологией"[там же].
Применяя
эту классификацию к природе творчества Назара Пидковы, можно
говорить о ее двойственной сущности. Об этом свидетельствует
первая сцена второго акта, где Б.Гринченко детально воссоздает
этот творческий процесс:
"Ніяк не
виходить отсе прокляте "подер". Хоч ти лусни - рихми не доберу!
От, здається, й не штука описати дощ - мало його бачиш, того
дощу! - а отже, як затнувся, так і затнувся! Спершу так ловко
складалося:
Дощ заляпав,
заплюскав, заскакав,
З хмари прямо
на землю попав,
А хмара надулась,
як корова,
І вже з неї
хлюща готова,
І дощ по
землі як подер…
Отут уже
я й став - ніяк не добереш рихми!
Ну, яка ж
би тут рихма?
І дощ по
землі як подер,
Наче хтось
у вулику чмелів запер…
Ні, чмелів
у вулику не запирають…
І дощ по
землі як подер,
Наче кого
пожер…
Ні, дощ нікого
не жере…
І дощ по
землі як подер,
То так він
загув тепер -
О! От воно,
от воно!
Рихма готова
- гайда, Підкова! (Пише і проказує).
І дощ по
землі як подер,
То так він
загув тепер,
Наче хто
з його шкуру здер
Або хто п'яного
в хату впер,
Трохи з ляку
я не вмер.
Ху! Скінчив!
От так описаніє! Сьогодні вже двоє віршів написав. Се гарно,
ну, а те, що вранці, так іще краще! Бо до своєї дами. Як лицар
- я їй стихи посвящаю" [2, с. 176-177].
Всякое событие
нехудожественной сферы, вербальная информация о нем рифмуется,
то есть соответствующим образом кодируется. Обыденное трансформируется
в артефакт, приобретает значимость художественного явления.
При этом доминирующим становится принцип рифмования (рифмования
во что бы то ни стало), в результате чего набор случайных рифм
искажает семантику высказывания, создавая абсурдную картину
мира. Тот же прием "рифмования информации" наблюдается и у Д.Хармса:
Выходит Мария,
отвесив поклон,
Мария выходит
с тоской на крыльцо, -
а мы, забежав
на высокий балкон,
поем, опуская
в тарелку лицо.
Мария глядит
и рукой шевелит,
и тонкой
ногой попирает листы, -
а мы за гитарой
поем да поем,
да в ухо
трубим непокорной жены [6, с. 65].
Процесс изменения
фамилии зарифмовывается Н.Олейниковым:
Пойду я в
контору "Известий",
Внесу восемнадцать
рублей
И там навсегда
распрощаюсь
С фамилией
прежней моей.
Козловым
я был Александром,
А больше
им быть не хочу!
Зовите Орловым
Никандром,
За это я
деньги плачу [5, с. 151].
Органичность
и функциональность взаимообусловлены. Неспособность дифференцировать
события является одним из доказательств органической цельности
мировосприятия, где полностью отсутствует иерархизация и не
различаются члены оппозиции "высокое-низкое". Отсюда - перепады
масштабов изображения и стилистические смещения:
Я ваш лицар,
а ви моя дама,
Як богиня
з гречеського храма!
Моє серце
з любові палає,
Наче сухий
хмиз згоряє,
Що ніяка
вода його не заливає.
Я тебе беру
у свою защиту,
Я твою красу
прославлю по світу, -
Дай же мені
якого-небудь привіту!
Так жадно
дивляться на мене твої очі,
Як кіт на
мишу серед ночі.
Я без тебе
погибаю,
Любові твоєї
благаю, благаю, благаю! [2, с. 180].
Те же процессы
смещения семиотико-нарративных структур высокой поэзии наблюдаются
и у Д.Хармса. Например, в стихотворении "Страсть":
Я не имею
больше власти
таить в себе
любовные страсти.
Меня натура
победила,
я, озверев,
грызу удила,
из носа дым
валит столбом,
и волос движется
от страсти надо лбом.
<…>
Я не имею
больше власти
таить в себе
любовные страсти,
они меня,
как лист, иссушат,
как башню
временем, разрушат,
нарвут на
козьи ножки,
с табаком
раскурят,
сотрут в
песок и измичулят [6, с. 138-139].
И у Назара
Пидковы, и у поэтов-обэриутов использование поэтических клише,
метрические сдвиги являются свидетельством общности владения
(здесь скорее - невладения) поэтической техникой. Часто поэтические
клише корреспондируются с упоминаемыми "культурными авторитетами".
Таким авторитетом для Назара Пидковы стала хрестоматия, тексты
из которой служат образцом для подражания (в частности, про
"богиню з гречеського храма" Пидкова прочитал именно там) или
становятся источником вдохновения: "Яку я інтересну штуку читав
у хрестоматії про лицаря Айвенга, як він свою даму обороняв
- ловко! Якби тепер так!" [2, с. 180].
У Д.Хармса
упоминается Эрмитаж и один из его экспонатов - пистолет работы
французского мастера Лепажа:
Ах, если
б мне из Эрмитажа,
назло соперникам-врагам,
украсть бы
пистолет Лепажа
и, взор направив
к облакам,
вдруг перед
ней из экипажа
упасть бы
замертво к ногам! [6, с. 138].
Если учесть
широкую распространенность факта о том, что из пистолетов этого
типа стрелялись Пушкин и Дантес, то в таком случае наблюдается
идентификация поэта-обэриута с "солнцем русской поэзии", то
есть возникает такое же по семантике образование, как "Дровняк
- Матейко", "Пидкова - Шевченко".
Таким образом,
метрические, стилистические, культурно-семантические сдвиги,
общие для продукции "пишущих персонажей", по утверждению А.Жолковского,
"имеют прямое отношение к образу авторского "я", которое призвано
скрепить воедино и удержать распадающуюся связность текста,
а значит, и собственной личности" [3, с. 56]. Стилистические
сдвиги, вместе с нарушениями культурно-семантическими и метрическими,
в своей совокупности становятся тем деформированным каркасом,
на котором удерживается не только беспомощный (с точки зрения
поэтической техники) текст, но и психически искаженная - с тенденциями
к распаду, - деформированная личность самого автора. Так художественная
действительность порождает и делает жизнеспособными персонажей
действительности реальной. Переход из плоскости эстетической
в плоскость этико-психологическую вполне правомерен. Анализируя
современную наивную поэзию, Т.Зюзинская пишет: "Формальные особенности
примитивного стиха не исчерпывают его характеристики. Да и характеризовать
надо не столько стих, который плох, сколько человека, который
выражает стихом нечто жизненно важное, и, выражаясь, решает
тем самым какие-то жизненные свои задачи" [4, с. 47]. В этом
случае процесс "виршевания" выполняет своеобразные психотерапевтические
функции.
Действительно,
в системе общественно-нравственных и художественных ценностей,
задекларированных Б.Гринченко в драме "Арсен Яворенко", ценностей
позитивистского толка (не зря пьеса шла на сцене под названием
"На громадській роботі"), Назар Пидкова - элемент деструктивный,
личность распадающаяся. Ненормированность и в поведении, и в
творчестве определяет оппозиционный характер отношений юного
графомана с окружающими, которые, как это ни парадоксально,
легко проецируются на отношения "пишущих персонажей" с официозом
советской культуры 1920-х - 1930-х годов. (Правда, "отношений
с трагическим исходом" - когда, по выражению М.Цветаевой, "как
в цирке", расплатой за всякое неумение становилась жизнь). Поэтому-то
виртуальный персонаж конца девятнадцатого века воспринимается
как предвестник реально ощутимых авангардистских сдвигов в культуре
века двадцатого, что доказывает универсальность семиотических
процедур, при помощи которых моделируются художественные тексты
и тексты жизни.
На главную страницу 
"История с географией"
Параллели и меридианы