ЛЕКСИЧЕСКИЕ ПОЛЯ

ЗВУКОИНТОНАЦИОННЫХ ОБРАЗОВ

В ПОЭЗИИ Н.А.НЕКРАСОВА

 

Отношение критиков к поэзии Н.А.Некрасова всегда отличалось неоднозначностью. Более того, по сей день существуют два кардинально противоположных взгляда на его поэтическое наследие: с одной стороны, его определяют как прозаика в поэзии, с другой - как поэта-песенника. Впрочем, эти два подхода к творчеству поэта при всей своей антагонистичности нередко сочетаются как две грани одного целого. Так, например, в работах К.И.Чуковского [1], Ю.М.Лотмана [2] и др. простота, “прозаичность” стихотворений Некрасова связывается с облечением в стройные поэтические формы бытовых интонаций, с опорой на привычную, а потому простую, народно-песенную основу. Его поэзия, испытав на себе влияние прозы, даже журнализма, тем не менее прочно связана с песенными интонациями и ритмами, присущими русскому музыкальному фольклору.

О музыкальности стихов Некрасова говорит уже сам факт многократного обращения композиторов к его творческому наследию. Так, более ста его стихотворений положены на музыку как выдающимися, так и малоизвестными композиторами. Наибольшую популярность завоевали произведения Мусоргского, Бородина, Чайковского, Кюи, Танеева, Глазунова, Хренникова, Шостаковича. Именно сочинения на слова Некрасова оказали решающее влияние на формирование черт критического реализма у Мусоргского. Важное место занимают они и в творчестве таких композиторов, как Танеев, Рахманинов, Кюи.

Все стихотворения Некрасова, положенные на музыку, условно можно разделить на две группы: произведения с выраженной социальной тематикой и лирическая поэзия. Интересно, что из 300 музыкальных произведений [3] на его стихи чуть больше половины относятся к первой группе, чуть меньше - ко второй. Наиболее часто композиторы обращались к таким стихотворениям, как “Тройка” (12 произведений), “Несжатая полоса” (11), “Зеленый шум” (10), “Внимая ужасам войны” (8), “Душно! Без счастья и воли” (7), “Калистрат” (6); поэмам “Кому на Руси жить хорошо” (25), “Коробейники” (15) и др.

Абсолютное первенство получило лирическое стихотворение “Прости!” (42 произведения). Такое внимание к нему вполне объяснимо: стихотворение характерно предельной концентрацией лирических чувств, поэтический текст не только сам ложится на музыку, - он как будто изъят из бытового романса. В нем и лаконичность: 2 четверостишия (то есть 2 музыкальных куплета – распространенная романсовая форма), типичная образность, характерные слова и обороты (“прости!”, “не помни”, “не забудь!”, “благослови”, “буря”, “слезы”, “ревность”, “унынье”, “паденье”, “любви светило”), насыщенность характерными интонациями восклицания, призыва.

Впрочем, романс - не единственный из музыкальных жанров, проникших в творчество Некрасова. Наиболее тесно его стихи связаны с жанром песни, причем на эту связь поэт указывает даже в названиях стихотворений: “Песня Еремушке”, “Песня о труде”, “Колыбельная песня”, “Песня преступников”; циклы “Песни” и “Песни о свободном слове”. Некрасов сознательно опирается на народно-песенную основу во всем разнообразии ее жанровых проявлений. В его стихах слышны интонации протяжных песен:

В полном разгаре страда деревенская…

Доля ты! – русская долюшка женская!

Вряд ли труднее сыскать

(“В полном разгаре страда деревенская…”);

колыбельных:

Спи, покуда красть не можешь!

Баюшки-баю

(“Колыбельная песня”);

плачей-причетов:

Кто, как доносится новая шубушка,

Зайчиков новых набьет?

Умер, Касьяновна, умер, голубушка, -

Даром ружье пропадет!

(“В деревне”);

отголоски свадебных обрядовых песен:

Выди навстречу проворно –

Пава-невеста, соколик-жених! -

 

Сыпь на них хлебные зерна,

Хмелем осыпь молодых!

(“Мороз, Красный нос”);

ритмы плясовых:

Долго не сдавалась Любушка-соседка,

Наконец шепнула: “есть в саду беседка,

Как темнее станет – понимаешь ты?..”

Ждал я, исстрадался, ночки-темноты!

(“Буря”).

Некрасов часто апеллирует к образам народных песен, нередко цитирует их фрагментарно и даже полностью, переосмысляя стилистически, а иногда и сюжетно (напр., “песня” “Катерина”).

Интонации народных песен характерны не только для стихотворений с “крестьянской” тематикой, но и для интимной лирики (“Что ты, сердце мое, расходилося?..”), сатирических памфлетов (“Песни о свободном слове”). По мнению Чуковского, его стихи – “могучее, плавное, широкое пение” [4]. Природный лирический дар Некрасова позволял вводить в поэзию круг образов, более характерный для прозы и не свойственный поэзии, – и в то же время подчинять его общему песенному строю, используя разговорную речь и бытовые интонации как объект изображения (например, в поэме “Железная дорога”).

Опираясь на русскую протяжную песню, Некрасов создает так называемый “ритм уныния” [5] - строфу с бесконечной протяженностью, с длинной фразой, переходящей из строки в строку, с монотонными трехсложными размерами. Показательно и отношение поэта к ритмике стиха в процессе его сочинения: чтобы не ослабить инерцию ритма, Некрасов вводил в свои тексты любые семантически близкие слова, которые в дальнейшем заменялись более подходящими [6]. Таким образом, ритмика, интонационный строй, жанровость и другие проявления музыкальности были для него объектом пристального внимания.

Музыкальность поэзии Некрасова можно рассматривать на различных уровнях. Один из них – звукоинтонационная образность его стихов, не получившая еще широкого осмысления. Она и стала главным объектом нашего внимания. За основу был взят метод выборочного анализа, аналогичный технологии социологической выборки. Материалом для исследования послужил 1-й том двухтомника избранных произведений поэта [7], в котором представлены наиболее показательные стихотворения всех периодов его творчества. В ходе работы были проанализированы все 220 стихотворений, входящие в сборник. В методике анализа звукоинтонационных полей мы опирались на исследование А.В.Сокола “Про експресію звукоінтонаційних образів в поетиці “Кобзаря” Т.Г.Шевченка” [8].

В ходе работы весь спектр звукообразов был разделен на две категории: музыкальные и шумовые, - каждая из которых представлена своими лексическими полями [9]. Среди шумовых звукообразов наибольшие по численности - “крик” (около 70 раз встречаются слова, входящие в это лексическое поле), “плач” (приблизительно 45 раз), “стон” (более 25 раз). Среди музыкальных - “песня” (около 115 упоминаний), самое большое лексическое поле среди всех звукообразов.

За одними лексическими полями закреплено постоянное эмоциональное состояние, за другими – несколько различных, порой диаметрально противоположных. Так, образы, входящие в лексическое поле “крик”, могут быть окрашены как резко негативно (напр., “дикие крики озлобленья”), так и быть связанными с особым приливом чувств, упоением жизнью (например, в сценах из “Псовой охоты”). В то же время эмоциональная окраска лексических полей “плач” и “стон” относительно стабильна и носит отрицательный характер. Как правило, в негативном виде представлены и бытовые звуки (“свист буйного бича”, “скрип, раздирающий ухо”).

 

С радостным же ощущением, с упоением жизнью связаны звуки природы (“люблю я, весна золотая, твой сплошной, чудно-смешанный шум”). Она сопереживает герою, несет успокоение:

Мать-природа! иду к тебе снова

Со всегдашним желаньем моим –

Заглуши эту музыку злобы!

(“Надрывается сердце от муки…”)

С другой стороны, поскольку природа выступает как отражение внутреннего мира героя, звукообразы, относящиеся к ней, могут носить и негативную окраску (“глупое карканье”, “дикие стоны”). Впрочем, они немногочисленны, и связаны с приемом параллелизма, присущего русским народным песням, поэтому применяется и типичная символика – каркающего ворона и бури.

Характерной чертой отношения Некрасова к “звучащему миру” является стирание границ между “высоким” и “низким”, точно так же, как между поэзией и прозой. Так, наслаждение лаем собак для него порой сильнее впечатления от музыки выдающихся композиторов:

Однопометников лай музыкальный

Душу уносит в (…) мир идеальный

(…)

Хор так певуч, мелодичен и ровен,

Что твой Россини! что твой Бетховен!

(“Псовая охота”)

“Поют” у Некрасова даже “ржавые петли”, а “гармония жизни” предстает в одновременном звучании соловьиного напева, “нестройного писка галчат”, грохота тройки, крика лягушек, “треска кобылок”, “скрипенья подводы” и жужжанья ос. Звуки природы и звуки в быту нередко воспринимаются как музыкальные, а сама жизнь – как песня, поэтому конец песни для поэта то же самое, что и конец жизни (“нет больше песен, мрак в очах”).

Таким образом, вырисовываются несколько основных, наиболее существенных для творчества Некрасова подгрупп, на которые можно разделить всю палитру звукообразов, представленных в его стихах: это “речь”, “плач”, “звуки природы”, “звуки в быту” и “музыкальные звуки”. Частота употребления образов, относящихся к разным подгруппам, неодинакова.

Около 50 раз употребляются звукообразы, относящиеся к подгруппе “плач”, приблизительно так же часто – бытовые звуки, около 85 раз – звуки природы, чуть меньше 120 – речь и где-то 125 раз - звукообразы, относящиеся к подгруппе музыкальных звуков.

Впрочем, этот перечень будет неполным, если не учесть важного для Некрасова художественного образа, являющегося одновременно и отрицанием звучания и его проявлением как воспринимаемого слухом физического явления. Это образ тишины, которая, с одной стороны, противопоставлена звуку, как бездействие – действию (“но мне избыток слез и жгучего страданья отрадней мертвой пустоты”), тогда тишина тягостна, тосклива. С другой стороны – тишина как отсутствие шума, суеты, способствующая романтической созерцательности и медитативности (“в эту тихую, лунную ночь созерцанию должно предаться”). Важное значение этого образа доказывается и частотой обращения к нему – более 50 раз.

Творчество Некрасова интересно и в плане музыкальной динамики. У него вообще довольно часто встречаются указания на динамику, причем основное внимание сконцентрировано как раз на крайних точках динамического вектора. Среди тихих звуков наиболее часто употребляются слова, входящие в лексическое поле “шепот” (более 15), среди громких – “крик” (около 70 раз). В целом же звукообразы, относящиеся к громким звукам, употребляются в 5,5 раз чаще, чем упоминания тихих звуков (соотношение - приблизительно 110 к 20).

В противоположность динамике, прямых указаний на звуковысотность Некрасов почти не дает. О высоте звука можно говорить лишь в отдельных случаях, как, например, рев медведя или щебет птиц. Поражает, скорее, разнообразие звучащего мира во всех сферах жизни. Чего только стоят фразы “звучно щиплет траву лошаденка” или “дремучий лес (…) ревел как зверь”! Весь окружающий мир в его произведениях озвучен, наполнен жизнью. Поэт с жадностью и упоением ловит эти звуки, тишина для него – часто отрицание жизни, смерть. Сама жизнь – песня, и весь мир жив и наполнен смыслом, пока он подчиняется ее законам. С песней человек рождается, живет и умирает, и не случайно поэтому последний некрасовский текст (в прижизненном издании) завершается его известной колыбельной:

Уступит свету мрак упрямый,

Услышишь песенку свою

Над Волгой, над Окой, над Камой,

Баю-баю-баю-баю!..

(“Баюшки-баю”)

Примечания

1. Чуковский К. Мастерство Некрасова. М.: Художественная литература, 1971. – С. 232.

2.Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Спб: Искусство – СПб, 1996. – С. 195.

3. Рассматривались произведения, написанные до 1972 г., по нотно-библиографическому справочнику: Иванов Г.К. Н.А.Некрасов в музыке. – М., 1972.

4. Чуковский К. Мастерство Некрасова. – С. 399.

5. Лотман Ю.М. Некрасов // История всемирной литературы: В 9-ти томах. Т.7. – М.: Наука, 1991. – С. 77.

6. Чуковский К. Мастерство Некрасова. – С. 312.

7. Некрасов Н. А. Избр. произв.: В 2-х томах. Т.1. – М.: Художественная литература, 1966.

8. Сокол А.В. Про експресію звукоінтонаційних образів в поетиці “Кобзаря” Т.Г.Шевченка // Одесский музыковед'93. Одесса, 1993.

9. Термин “лексическое поле” в данном случае употребляется в значении “семьи слов”, происходящих от одного слова.

Любовь Морозова