ІДІОЛЕКТ ПРОДУКЦІЇ НОВІТНІХ ЕЛЕКТРОННИХ ЗАСОБІВ МАСОВОЇ КОМУНІКАЦІЇ: ДЕКОДУВАННЯ МІФОСЕМАНТИКИ

Якщо міфотворчість представників літератури та інших традиційних мистецтв не тільки загальновизнаний, але й грунтовно досліджений факт, то проблема присутності міфологічного дискурсу у царині новітніх засобів масової інформації (ЗМІ) за наявності незначної кількості цікавих публікацій тільки починає розроблятися, бо численні концепції розуміння продукції медіа незмінно штовхають нас у вир міфологемної давнини, що, на думку прогресивних вчених, впізнавано присутня у вимірах інформаційного простору.

Нині безпосередність, із якою використовується поняття "міф" під час аналізу побутових уявлень, за справедливими спостереженнями Л.Павлюк, свідчить про універсальне знецінення концепту. Міф – лише синонім "усталених помилкових поглядів" [8, с. 15]. Причетність до характеристики історичних обмежень мислення надала йому зневажливого, лайливого значення, синонімічного ворожому, поганому. "Міф перетворився на маніпулятивну техніку, допоміжний засіб для успішного просування товару". Хоча, як вважає дослідниця, він зовсім не те, що з раціональної точки зору є напівправдою, а якраз те, що з емоційного погляду – правда. "Свідомо сприймач інформації прагне до "об’єктивності", підсвідомо ж хоче емоційної правди, а не логічної" [там само, с. 18].

На думку Ролана Барта, міф не боїться ні про що говорити. Він не заперечує речей, а лише знешкоджує їх, робить "придатними для вжитку, знаходить їм місце у вічній і незмінній природі. Усе, що потрапляє в поле його зору, стає "само собою зрозумілим; і ми можемо почуватися спокійними. [...] Міф творить світ без суперечностей тому, що в ньому немає глибини " [2, с. 112].

Коли б ми не знали, про що йдеться, чи не змогли б подумати, що це характеристика сучасних медіа, приміром – телебачення?

Очевидно, описуючи реальність за моделями архаїчних структур: обрядів, видовищ, різноманітних фольклорних жанрів, які, видозмінюючись у контексті медіа, перетворились зрештою у звичайну розвагу, явища техногенної культури мають багато спільного з естетикою міфології у сприйманні, розумінні та переосмисленні інформації. Міф – форма суспільної свідомості, що передувала науковому мисленню, історично себе не вижив!

Медіа-комунікація міфологічна, тому що саме міфологеми виступають тими кодами, які, за умови вмілого "прочитання", можуть підміняти видимі (загалом доволі примітивні) об’єкти медіа-реальності уявленнями про них. Міфологічне немовби завуальовує, затемнює зображене медіа-візіями мистецтва високого гатунку.

Міфи у просторі медіа ефективні, адже їм притаманні органічно властиві людській свідомості механізми – архетипні структури, результатом впливу яких є те, що інформація сприймається не лише об’єктивно, а й символічно, тому що спрацьовує дораціональний характер мислення, сутність якого – невідповідність логічному законові "виключення третього". Об’єкти можуть бути самими собою і ще чимось. Конкретні зображення у такому випадку, не втрачаючи своєї конкретності, стають знаками інших, тобто – символічно їх заміняють, і міфологічне, контамінуючи частину й ціле, підміняє зображення ідеальним уявленням про нього.

Основна мета міфу – знаходження проміжної ланки між двома протилежностями. Його ліо – стан амбівалентності, дзеркально-симетрична паралельність. Тому, на думку Ю.Лотмана, творення художнього простору шляхом медіа-відображення (міфоімітації) ніколи не є простим дублюванням, адже при цьому на рівні півкуль головного мозку змінюється вісь праве-ліве і до площини екрану додається перпендикуляр, що створює глибину. Тоді на чітко окреслену думку накладається ще одна (з глибини екрану). Подвоюючи, "дзеркало" деформує та оголює зображене і найчастіше подає його у стилі komikos (зі сміхом без співчуття, страху та пригнічення).

Витоки цього явища – у ритуальних веселощах.

У часи майже дитинної архаїки те, що зараз вважається вкрай негативним (скажімо – смерть), сприймалося з великою радістю. Під час похоронного обряду веселилися, дозволяли собі непристойності, бо вважалося, що у потойбічному світі така поведінка обертається на свою протилежність. Обряд цей генетично пов’язаний з уявленнями про потойбічний світ як дзеркальне відображення дійсності.

Пізніше семантика "похоронного" сміху почала вважатися аномалією, але вона не зникла абсолютно, продовжуючи жити як елемент карнавалу – наступника традицій сміхового дублювання. Проте з часу виникнення mass media поступово втрачається й сутність майданного гедонізму, тому що рекреативна функція дзеркального відображення передається "у спадок" електронним засобам масової комунікації, котрі вбирають у себе карнавальну стихію.

Пригадаймо відомий твір для дітей Волта Діснея "Танок смерті" – інтерпретацію однойменного трагічного твору Гете.

Звучить музика Сен-Санса та опівнічний дзвін... Одна за одною зсуваються плити, і з могил вилазять мертвяки. Починається правдива фантасмагорія, дика і грайлива: кістяки перекидаються своїми черепами, наче грають ними у волейбол. (Пригадуються гри на гробі, які, на думку етнографів, традиційно влаштовували в Україні, ушановуючи мертвих). А згодом усе спокійно завершується, начебто й не було.

У мультфільмі Діснея, музиці Сен-Санса, як і у творах Гоголя та сучасних "медіа-жахах", присутнє амбівалентне ставлення до смерті, котра, будучи міфологічно-циклічною, не містить у собі розмежувань "кінця" й "початку", бо є тим та іншим одночасно. Як у природі: сім’я закопується в землю і з нього одразу ж розвивається нове. Виникає образ, начебто склеєний із двох дзеркально-симетричних частин, у котрому кінець плавно переходить у початок і навпаки.

Цей древній міфологічний спосіб концептування незмінно актуалізується на зламі епох та у культурній продукції для дітей, котрі за своїм фізіологічним розвитком є "ровесниками" міфології, тому й надзвичайно "комфортно" сприймають її світ.

Цікаві судження з приводу самоцінності зла та чистої стихії дитячого страху належать М.Цвєтаєвій [12, с. 36].

Проте у маргінальний час і у медіа-продукції для дорослих це проявляється не менш зримо, аніж у проектах анімаційних. Якщо застосувати теорію дзеркального відображення до сучасних медійних жахів, то можна легко пояснити так зване "радісне насильство" (happy violence) – начебто безболісне, легке, таке, що призводить до незмінно щасливого кінця", як і те, чому "пересічний позитивний герой, цебто "добрий хлопець", скоює вчетверо більше насильницьких дій, аніж "поганий" [9, с. 62].

Справа в тому, що, за законом дзеркальної симетрії, позитивний персонаж якраз причетніший до смерті (явища позитивного). Тому, чим гірший він у першій частині твору, тим кращий у другій (як посередник між двома світами).

Кіногерой у названій ситуації не особа, а уособлення (метафора) – своєрідний міфологічний рушій. "Ми не вовки, ми санітари лісу", – трохи іронічно виголосив герой відомого кримінального серіалу. У його словах великий простір для думання...

У сучасні медіа-проекти закладена міфологічна "граматика поведінки", яку М.Еліаде назвав "моделлю виправдання всіх людських вчинків". Медіа-комунікація, як і міф, презентує уже відоме, закодоване у глибинах колективної пам’яті, таке, що начебто не потребує інформаційної обробки і сприймається автоматично. Однак неусвідомлений, не перебудований відповідно до існуючих глибинних семантичних структур пам’яті "сценарій" часто видається примітивним, немов випадково знайдені садівником уламки древніх святинь, які для нього просто камінь. Міфологічні механізми неочевидні. Для їх ідентифікації потрібна додаткова робота.

Але, якщо правильно зрозуміти семіотику сучасних зміфологізованих mass media, то вони не здаватимуться нам такими примітивними. Екран рясніє магдалинами, юдами, інваріантами усіх архетипних грішників та грішниць. Він став по-біблійному знаково-метафоричним. Міфологічні ж сюжети можна сприймати та розуміти по-різному: як колекцію пригод, потішних заледве не овідіївських метаморфоз або ж як своєрідну притчу про людство. Складність цих образів саме у їх простоті та видимій прямолінійності, яка надійно ховає у собі багатопластовий зміст.

Нерухомі цілком позитивні образи взагалі не цікавлять постмодерного по-дитячому вибагливого та примхливого реципієнта, евдемоністичні уявлення котрого архаїчно вишукані. "Зустрічаючи страшні та дивні личини, його уява оживає, і не застигає у плотській своїй благосності, а примушує (ідеально – мала б примушувати) себе шукати істини, приховані під потворністю вигляду [13, с. 69].

І це, очевидно, не "звикання до зла " та не " жорстокість заради жорстокості", як припускає Людмила Павлюк [11, с. 75-76], а якраз стихія його виявлення й поглинання з широко відкритими очима. Пригадаймо дитинство: увійти в темну кімнату – розтрощити шибу – прогнати потвору – засвітити світло – знищити страх – побачити себе іншою, позбавленою страху людиною.

Чи не тому нині такими популярними є карнавалізовані "серйозні" програми на кшталт "Без табу", "Кримінал" і т.ін.? Наведемо приклад:

"Гостем нашої передачі буде вбивця-рецидивіст, – оголошує Ольга Герасим’юк, – людина, що вважала себе уособленням зла..." І на подіум виходить блакитноокий приємний чоловік і починає розповідати історію власного життя. Екрани у цей час демонструють його недалеке минуле, дружина та діти планують на майбутнє, а зал із захопленням споглядає, направду міфологічне, переродження. І кожен починає трохи вірити в чудеса ["Без табу" від 18 вересня 2002 року].

За даними Всесвітньої туристичної організації, щорічно 650 млн. чоловік здійснюють туристичні поїздки, аби відпочити якось по-особливому. Подорожі із стандартним пакетом послуг майже нікого не цікавлять. Тому постійно у різних куточках землі проводяться заходи, що привертають увагу мільйонів людей – карнавали (Ріо-де-Жанейро, Венеція, Барселона, Цюрих, Лондон), фестивалі: кабаре (Мюнхен), еротики (Лондон), вина (Франція, Австрія, Кіпр, Мюнхен), мистецтв (Единбург), музики (Зальцбург), театру (Авіньйон), танцю (Карфаген), джазу (Монтре), кіно (Канни), торгівлі (Дубай), спортивні змагання, Live it up (Сингапур), паради любові (Берлін), ярмарки (Полтавська обл.), тижні високої моди (Мілан). Усього в Європі на цей рік заплановано 43 видовищних розваги [4].

Стати учасником "тусовок" європейського рівня майже неможливо. Це надто дорого. Тому, щоби хоча б уявно потрапити в епіцентр розваг, люди вмикають телевізор. П’ятдесят відсотків названих видовищ транслюються електронними media. І саме за їх допомогою трансформуються у мобільні драматичні вистави.

У чому ж істинний сенс таких шоу?

Шоу (англ. show): 1) Вистава розважально-естрадного жанру; театралізований показ. 2) Переносно – що-небудь, розраховане на шумний зовнішній ефект, розголос [10, с. 214].

Вчені М.Бахтін, О.Генон вважають, що карнавал – головний інваріантний вияв сучасного шоу і спадкоємець міфологічно-ритуальних дійств – організовувався, щоб легалізувати на короткий час сумнівні схильності та бажання натовпу, зробивши їх, наскільки це можливо, безпечними. Так обмеження у просторі та часі, обрамлення строго визначеними рамками дозволяло хоча б частково регулювати стихійний гедонізм, котрий, не маючи можливості проявитися "легально", міг викликати свого роду вибух — джерело ще гіршого безладу, аніж той, що допускався у спеціально відведені дні.

Гротескний сміх, безчинства у церквах, низове дублерство — пародіювання можновладців, блазнювання, маріонетковість, вуаляж, "мальовничі" страти, інсценізація страждань, карнавальні спалення відьом, пишні інавгурації із майданними гуляннями, вертеп – усе це вже було, ляльки, актори, блазні, тлумачили вічні істини, котрі в устах звичайної людини, ймовірно, сприймалися б як філістерство.

Проблема власне в тому, що цинізм, колись пов’язаний із міськими майданними ярмарками та карнавалами, гротескними святами, нині виходить з-під контролю: він з’являється не лише на екранах телебачення, а й процвітає у невіртуальній реальності, котра поволі теж перетворюється у балаган, гру. У такому вигляді життя і потрапляє у мережу засобів масової комунікації: сміються маски, розкидані у кадрах, плачуть, лаються оголені блазні, посміхаються екранні діви... А релаксаційний дублер і надалі сумлінно виконує свою усталену функцію відродження шляхом перенесення у матеріально-тілесний низ. Тобто запліднює та в далеко не естетичних муках народжує нове? Тому сучасні електронні ЗМІ дуже нагадують середньовічний майдан.

Либонь, у просторі медіа дійсно розпочався розгнузданий кривавий бал-маскарад межі тисячоліть – майже ініціальний обряд переродження, в основі якого завше потоки крові. "Ритуали можуть бути кривавими, ініціаційні випроби жорстокими, машкари жахливими, але в сукупності вся подія зберігає святковий характер", – писав Й.Гейзінга [3, с. 29].

Людина, як духовна істота, незмінно потребує культу, втіленням якого були стародавні ритми свят, карнавалу, громадських зібрань, властивості середньовічних соборів, що символізували цілісність світу. Тому всесвітні змагання, олімпіади, різноманітні шоу не сходять з екранів телевізорів та моніторів. Але ритуали техногенного суспільства мають неповноцінний внутрішній сенс для кожної окремої людини. Учасник ритуалу обов’язково має бути фізично задіяним, а не стороннім спостерігачем. Екранні ж шоу породжують віртуальну дійсність. Як результат – зникає заслона між ілюзією та реальністю, а це призводить до втрати чуттєвості та необхідності її імітування.

Людство зопалу і без упину шукає рятунку у віртуальності. І хоча новий техногенний світогляд виражає себе старою мовою – це вже не допомагає, тому що увесь світ, звільнений від нормативності, також живе у ритмі карнавалу, подвоєного у дзеркальному відображенні медіа.

Відбувається абсолютно не передбачена реанімація природного зв’язку з архаїкою: не повернення культури до міфологічного світогляду, а якраз його антиміфологізація. І навіть міфокритичний підхід – найдревніший спосіб концептування оточуючої дійсності та сутності людини, що начебто повністю виключає невирішені проблеми та намагається пояснити важко зрозуміле через вічне й непроминальне, виявляється безсилим.

До неможливості трикстеризована медіа-культура межі тисячоліть відображає ще карнавалізованішу дійсність і, виконуючи свою "міфологічну" функцію дзеркального дублера, перетворює її у щось обернено дубльоване, архаїчно не зумовлене – правдивий антиміф. Тому замість відчуття комфорту і гармонії вона несе патогенний вплив.

Повсюдно зростає тривога.

Серед невтілених задумів С.Ейзенштейна є сатирико-фантастична комедія "Світ навиворіт ": "Всё, что есть, как если бы это было бы как предел нелепости" [6, с. 20].

Очевидно, наше життя успішно втілюється у геніальний задум кінорежисера? Цікаво, чим же обернеться з часом його медіа-інтерпретація? До речі, – вічна гра у "знайди мене" – цілком міфологічна проблема.

Як же встигнути за вигинами такого химерного медіа-мислення? Це, сказати б, – своєрідна логічна задача із змінними творчого характеру – простір нескінченної ризоми.

Будь-який твір, на думку Юрія Лотмана, містить у собі цілий ерзацосвіт (світ знаків). Витворені знаки найчастіше "поглинають" події та людей. Модерні творці медіа-проектів, як і їх мусичні попередники, безумовно, щось нам прагнуть сказати. "Їхні витвори, немов листи, відправлені глядачам. Але щоби зрозуміти ці послання, потрібно належно опанувати їх комунікативну систему" [1], прислухаючись і придивляючись до медіа-текстів, як греки поринали колись у трепет природи, прагнучи зібрати воєдино розлиту в ній думку.

Названу "діяльність" У. Еко порівнює з роботою реставратора, котрий, "як і критик, тим і займається, що виявляє приховане правило твору мистецтва, його ідіолект" (архетипно-міфологічну основу – О.К.), тому що перед нами палімпсести – міф з обличчям історичної реальності, складна цілісність, що зберігає різноманітні коди, "здатні трансформувати отримувані повідомлення та народжувати нові" [14, с. 85].

Медіа-тексти, на думку Ю.Лотмана, цілком допустимо порівнювати і з інформаційними генераторами, що володіють рисами інтелектуальної особистості. Така майже міфологемна персоніфікація кардинально змінює уявлення про взаємостосунки тексту та його споживача. "Замість формули: "споживач дешифрує текст" можлива інша: "реципієнт спілкується з текстом". [...] Процес дешифрування тексту надзвичайно ускладнюється" [7, с. 7].

Міфологічний дискурс як один із чинників багаторівневості структури заохочує до інтертекстуального прочитання, забезпечуючи плідне поєднання давнього й сучасного, а постмодерністська відкритість будь-яким парадигмам робить продуктивним застосування саме такого підходу до аналізу продукованої медіа реальності.

Декодування міфосемантики медіа-творів перетворюється одночасно у своєрідну гру: вихід із власної буденності у віртуальний світ сакральних цінностей, у вимірах якого неможливо керуватися звичайними етико-естетичними оцінками на кшталт – "гуманно-негуманно", "етично-неетично", "естетично-неестетично".

Почуття відчуження й абсурдності буття, розчарування у прогресі і позитивістських шляхах освоєння дійсності сприяють сьогодні пошукам чогось протилежного, якісно відмінного. Царина міфотворчості якраз дозволяє повернути відчуття а, може, ілюзію втраченої гармонії. На думку М.Еліаде, "розуміння міфу колись вважатиметься одним з найкращих відкриттів у історії людства [5, с. 137].

Очевидно, аналіз міфосемантики медіа якраз наближає нас до цього епохального відкриття.

Бібліографічна довідка

1. http://lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt

2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика, Поэтика: Пер. с фр. Г.Косикова. – М.: Прогресс, 1989. – 616 с.

3. Гейзінга Й. Homo Ludens. – К.: Основи, 1994. – 250 с.

4. Деловая столица. 2002. 11 февр.

5. Еліаде М. Мефістофель і андрогін. – К.: Основи, 2001.– 223 с.

6. Искусство кино. – № 6. – 1992.

7. Лотман Ю. Семиотика культуры и понятие текста // Труды по знаковым системам. Учёные записки Тартуского гос. ун. -тета. Вып. 515. – Тарту, 1981.

8. Павлюк Л. Міфопоетика і міфополітика: міф, контрміф і антиміф як техніки риторичної драматизації, або для того, щоб деконструювати міф, треба його створити // Нові шляхи комунікації. – 2002. – №6-7. – С. 15-18.

9. Потятиник Б., Лозинський М. Патогенний текст. – Львів, 1996. – 296 с.

10. Словник іншомовних слів. – К.: Наук. думка, 2002. – 680 с.

11. Уникаючи апокаліпсису. Збірник статей та матеріалів з філософії масової комунікації . – Львів: ЗУМЦНЖ, 1999. – 96 с.

12. Цветаева М. Пушкин и Пугачёв // Вопросы философии. – 1965. – № 8.

13. Эко У. Имя розы: Детектив. – Вып. 2. – М.: Книжная палата, 1989. – 496 с.

14. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. – ТООТК "Петрополис", 1998. – 432 с.

Оксана Косюк

 

При оформлении страницы использована репродукция:

Ян Стен. Удаление камней. 1670