ЭСТЕТИКА АВАНГАРДА: ФУТУРИЗМ[1],
ЭКСПРЕССИОНИЗМ, ДАДАИЗМ
Авангардизм совершил переворот в мировом искусстве и в культуре
в целом. Главный вопрос эстетики - отношение искусства и действительности
- был решён в искусстве авангарда совершенно иначе, нежели в
искусстве предшествовавших эпох. Один из теоретиков футуризма
Николай Чужак так сформулировал это фундаментальное отличие:
"Искусство, как метод познания жизни (отсюда - пассивная
созерцательность), - вот наивысшее... содержание старой, буржуазной
эстетики.
Искусство, как метод строения жизни (отсюда - преодоление
материи), - вот лозунг, под которым идёт... представление о
науке искусства" [2].
Такое
понимание искусства выходит за границы традиционной эстетики,
это эстетика особого рода, так как понятия "прекрасного" и "безобразного"
здесь впервые не являются ключевыми, не функционируют или функционируют
не всегда. Задача искусства мыслится в том, чтобы переструктурировать
пространство культуры, создать новые (или воплотить в жизнь
уже известные) нормы, ценности и идеалы не только в сфере искусства,
но и, шире, в сфере личной и общественной жизни, создать новую
модель личности, нового человека. Такого рода устремления стали
осознанной тенденцией не в первые годы существования российского
и немецкого авангардизма (первая половина 1910-х годов), а позднее,
в конце 1910-х - начале 1920-х гг., хотя, например, положительная
программа зауми формировалась уже в 1913 г., а первые выступления
дадаизма относятся к 1916 г. Тем не менее эту общую направленность
искусства авангардизма можно проследить от времени его зарождения
до периода упадка.
Для
художников-авангардистов принцип художественного моделирования,
лежащий в основе любого литературного творчества [3], важен
как выражение их осознанного творческого отношения к действительности.
Новая культура, а значит, и новый мир должны быть построены
по тем же законам, по каким строятся их произведения; смысл
художественного произведения - в том, чтобы показать, как должен
строиться и каким должен быть новый мир.
В
одном из своих докладов Велимир Хлебников провозгласил тезис
"Мир как стихотворение": это означает, в частности, что "самый
мир основан на тех же структурных принципах, что и стихотворение"
[4]. Херварт Вальден (Walden), издававший один из наиболее значительных
экспрессионистических журналов, "Der Sturm", писал в 1913 г.:
"Не жизнь есть искусство. Но искусство есть жизнь" [5].
Разрушение старого
Апокалиптические мотивы и образы, занимающие значительное место
в поэзии футуристов и экспрессионистов, составляют необходимую
часть этой программы: созданию нового мира предшествует разрушение
старого.
Образы тотального разрушения и распада характерны главным образом
для первого, начального этапа истории футуризма в России и экспрессионизма
в Германии; в дадаизме они практически не нашли воплощения.
Одно из первых и наиболее известных экспрессионистических стихотворений
- "Weltende" ("Конец света") Якоба ван Годдиса (Hoddis). В сборниках
поэзии экспрессионистов традиционно выделяется раздел, называющийся
"Конец света"; в ставшей программной антологии экспрессионистической
лирики "Menschheitsdämmerung" один из разделов носил название
"Sturz und Schrei" ("Крушение и крик"). В качестве примера можно
привести созданное до начала мировой войны стихотворение Альфреда
Лихтенштайна (Lichtenstein) "Пророчество" (1912/1913):
Einmal kommt – ich habe Zeichen –
Sterbesturm aus fernem Norden.
Überall stinkt es nach Leichen.
Es
beginnt das große Morden [6].
В
поэзии российского футуризма апокалиптические темы также играют
важную роль, особенно в первые годы существования течения, хотя
и не у всех футуристов (главным образом в творчестве В. В. Маяковского
и А. Кручёных). Кроме широко известных текстов В. В. Маяковского
1913 года ("Адище города", цикл "Я" и др.), здесь можно назвать
стихотворение В. Хлебникова "Змей поезда" (1910); в 1913
году было опубликовано стихотворение А. Кручёных "Мир гибнет...":
мир
гибнет
и
нам ли останавливать
мы
ли остановим оползень
И
далее Алексей Кручёных пишет:
гибнет прекрасный мир
и
ни единым словом не оплачем
погибели его
<
...>
гибнет мир и нет нам погибели [7]
Последняя строка цитированного стихотворения в высшей степени показательна
для эсхатологической проблематики в произведениях футуристов:
разрушение мира осмысляется в тесной связи с его грядущим обновлением.
В этом отличие футуризма от экспрессионизма; положительная программа
экспрессионистов начинает складываться позднее, в 1915-1916 гг.
Система ценностей в идеологическом пространстве футуризма распадается
на два полюса. На одном, отрицательном - прошлое, застывшее,
неподвижное, буржуазное; на другом - настоящее и будущее, активное,
развивающееся, общенародное или коллективное; и эти противопоставляемые
признаки двух миров вступают в отношения бинарных оппозиций,
так что в итоге старый и новый мир оказываются неразрывно связанными:
один всегда, неизбежно предполагает отрицание другого и определяется
как отрицание (подобно антонимическим парам абстрактных понятий
типа "правый-левый", "большой-маленький"). В стихотворении Давида
Бурлюка "Приказ" разрушение старого и созидание нового представляют
собой единый акт:
Заколите всех телят
аппетиты утолять
изрубите дерева
на
колючие дрова
иссушите речек воды
под
рукой и далеке [8]
требушите неба своды
разъярённом гопаке
загасите все огни
ясным
радостям сродни
потрошите неба своды
озверевшие народы! [9]
Показательно название стихотворения - "Приказ": новые художники,
а в терминологии футуристов - "новые люди" (ср.: "Мы новые люди
новой жизни" - предисловие к сборнику "Садок Судей I
I "; также "Новые" в "Победе
над солнцем") непосредственным образом причастны к желанному
обновлению мира, руководят им. "Приказ" - самостоятельный жанр
в поэзии футуристов, к которому они обращались на втором этапе
существования течения, во второй половине 1910-х - начале 1920-х гг.
("Приказ по армии искусства" (1918) и "Приказ № 2 по армии
искусства" (1921) В. Маяковского, "Декрет О заборной литературе
- О росписи улиц - О балконах с музыкой - О карнавалах искусств"
(1918) В. Каменского, "Воззвание Председателей земного
шара" (1917) В. Хлебникова и другие).
Экспрессионисты в это же время широко используют особый жанр политико-художественного
манифеста [10]. Можно говорить и об экспрессионистических "приказах",
например, "An die Dichter" ("Поэтам") Эрнста Толлера (Toller),
"Der Mensch steh auf!" ("Восстань, человек!") И. Р. Бехера
(Becher).
Язык нового мира
Другая существенная черта авангардизма - в том, что великое обновление
мира осуществлялось, в частности, в языке их произведений. В
листовке "Пощечина общественному вкусу" (1913) футуристы "приказывали"
"чтить права поэтов" "на непреодолимую ненависть к существовавшему
до них языку" [11] . Эта "ненависть" реализовалась различными
способами: в практике заумного языка, в экспериментировании
над графикой стиха (В. Каменский, Д. Бурлюк, В. Маяковский),
в произвольном словообразовании, в членении слов на более или
менее самостоятельные элементы стихотворения (напр., В. Маяковский,
"Из улицы в улицу", 1913), в использовании "разрубленных слов
и их сочетаний" и т. д.
В
сфере языка немецкий экспрессионизм в сравнении с российским
футуризмом был весьма консервативен. Задача разрушения языка
экспрессионистами не ставилась. Наиболее радикальными в этом
отношении можно считать стихотворения Августа Штрамма (Stramm),
где поэт экспериментирует преимущественно над синтаксисом, и
его последователей - Вильгельма Рунге (Runge), Франца Беренса
(Behrens). Тем не менее, по словам немецкого исследователя,
в произведениях экспрессионистов "трансцендентность веры в Бога
заменяется самим языком". "В языковом пространстве немецкого
литературного экспрессионизма, - пишет Х. Хайсенбюттель,
- в его семантике, синтаксисе, поэтике следует видеть последний
импульс к освобождению от предустановленного мифологически-христианского
словоупотребления. Сохранявшиеся до сих пор теологические и
философские понятия в нём высвобождаются, а затем отмирают;
после этого они могут быть только реконструированы" [12]
.
Сознательное языковое экспериментирование, языковое экспериментирование
как одна из главных задач творчества в большей мере характерно
для дадаизма [13]. Дадаизм был связан с экспрессионизмом генетически:
в сборники экспрессионистической поэзии, как правило, включаются
произведения таких известных поэтов-дадаистов, как Курт Швиттерс
(Schwitters), Рихард Хюльзенбек (Huelsenbeck), Ханс Арп (Arp),
Хуго Балль (Ball), близких к экспрессионизму (как Швиттерс)
или участвовавших в экспрессионистическом движении. Известны
опыты Швиттерса по созданию графических стихотворений, а также
его "звуковые сонаты", сопоставимые с образцами русской "заумной
поэзии"; в этот же ряд можно поставить "Lautgedichte", или "Klanggedichte"
("звуковые стихотворения"), Хуго Балля - "стихи без слов" [14],
как называл их сам автор:
jolifanto bambla o falli bambla
großgiga m'pfa habla horem
egiga
goramen [15]
-
это строки из его стихотворения "Karawane" ("Караван").
"Я
читаю стихи, - говорил Хуго Балль, - которые ставят целью ни
много ни мало, как отказ от языка. < ...> Стих - это повод
по возможности обойтись без слов и языка" [16]. Здесь интересно
отметить встреченное у футуристов единство негативной и положительной
программы: цель творчества - отказ от языка.
Разрушая старый - "устаревший" - язык, а значит, расшатывая рамки
"нормально-усталого" сознания (М. Матюшин), авангардисты
тем самым содействовали разрушению "старого" мира и становлению
нового. Наиболее отчётливо эта позиция прослеживается в теории
и практике российского футуризма: "Мы даём мир с новым содержанием...
< ...> Новое содержание тогда лишь выявлено, когда достигнуты
новые приёмы выражения, новая форма.
Раз
есть новая форма, следовательно есть и новое содержание, форма
таким образом обусловливает содержание" [17], - писал Алексей
Кручёных в "Декларации слова как такового" в 1914 г. В
этом смысле языковая техника футуристов аналогична языковой
технике магии, также оперирующей словами с целью воздействовать
на мир [18]. Разрушение же языка, проводившееся дадаистами,
не связывалось ими (во всяком случае, непосредственно) с целями
активного воздействия на мир.
"Искусство есть жизнь"
"Новая
форма" для футуристов - это не только новый, изобретаемый ими
язык, но и новый статус их художественных произведений. Произведения
футуристов, их выступления, их литературный быт становились
социальными явлениями, непосредственно входили в реальную жизнь:
"титул футуриста обозначал... не столько принадлежность к определенному
стилю, сколько общественную позицию" [19]. Граница между "формой"
и "содержанием", как пишет в цитированной декларации А. Кручёных,
то есть граница между действительностью и литературой, между
жизнью и искусством футуристами сознательно стиралась.
До
революции это принимало главным образом форму é pater
les bourgeois: известны многочисленные скандалы, которыми сопровождались
выступления футуристов и которые самими же футуристами, как
правило, были спровоцированы; скандалы составляли неотъемлемую
часть образа футуристов в массовом сознании. В 1917 году, когда
произошла Февральская революция, российские поэты-авангардисты
более активно включаются в общественную жизнь, участвуют в различного
рода политических комитетах, собраниях и т. п. С установлением
советской власти футуристы - художники, теоретики и поэты занимают
важные посты в государственных учреждениях, прежде всего в Наркомпросе.
Социальная и политическая активность футуристов неизбежно должна
была принять - и приняла - форму конкретного нелитературного
(или паралитературного) действия. В их художественной практике
это выразилось, в частности, в создании агитационных произведений.
Агитационные стихи пишут В. Маяковский, Велимир Хлебников
и А. Кручёных. В 1922 году В. Маяковский получает
официальное одобрение Ленина "с точки зрения политической и
административной". Созданный в конце 1922 г. "Левый фронт
искусств" (ЛЕФ), в котором ведущая роль принадлежала футуристам,
связывал свои задачи с задачами нового государства. В декларации
"За что борется Леф?" (1923) говорилось: "В работе над укреплением
завоеваний Октябрьской революции, укрепляя левое искусство,
Леф будет агитировать искусство идеями коммуны.
< ...>
Леф будет агитировать нашим искусством массы, приобретая
в них организованную силу. <...>
Леф будет бороться за искусство - строение жизни" [20].
В
этом вновь выразилось стремление авангардистов преодолеть границу
между искусством и действительностью. Литературное действие
было настолько же значимым, как и нелитературное. В январе 1919
года в Петрограде была образована группа "комфутов" (коммунистов-футуристов)
под председательством Б. Кушнера. В программной декларации
"комфуты" писали: "Все формы быта, морали, философии и искусства
должны быть пересозданы на коммунистических началах. Без этого
невозможно дальнейшее развитие коммунистической революции" [21]
. В сущности здесь идёт речь не о "коммунистической"
революции, а о "великой третьей революции" - Революции Духа,
осуществление которой, по мысли российских авангардистов, стало
возможным после революции "политической" (февраль 1917 г.)
и революции "социальной" (октябрь 1917 г.). В Революции
Духа футуристы видели свою утопию, ту самую "новую жизнь", о
которой они возвещали ещё в предисловии к сборнику "Садок Судей I
I ".
"Манифест летучей федерации футуристов", опубликованный в Москве
в марте 1918 года и подписанный Д. Бурлюком, В. Каменским
и В. Маяковским, призывает "пролетариев фабрик и земель
к третьей бескровной, но жестокой революции - революции духа"
[22]. Василий Каменский создал в это время "Поэму революции
духа", в которой можно усмотреть библейские аллюзии - видение
Нового Иерусалима.
Аналогичные тенденции можно наблюдать и в немецком авангардизме.
Как
считают немецкие литературоведы, сущность экспрессионизма отнюдь
не исчерпывается сферой эстетического: экспрессионизм - "идеологический
феномен" [23]. Уже в начале 1910-х гг. экспрессионистов
объединяло неприятие существующего порядка вещей [24]: "Экспрессионизм
понимал себя как восстание против действительности вообще" [25],
- пишет Н. С. Павлова. Жестокой и несправедливой реальности
в стихах экспрессионистов противополагался идеальный мир всеобщего
братского единения и любви: "Тебе родным быть, человек, моя
мечта!" [26]- писал Франц Верфель в стихотворении "An den Leser"
("Читателю", 1910). В среде экспрессионистов идеи "Революции
Духа" были очень широко распространены. Эрнст Толлер писал в
стихотворении "Unser Weg" ("Наш путь", опубл. 1920):
Das
Reich des Friedens wollen wir zur Erde tragen,
Den
Unterdrückten aller Länder Freiheit bringen
-
Wir
müssen um das Sakrament der Erde ringen!
[27]
И
здесь, как в российском футуризме, поэты мечтают о своего рода
рае на земле, несомненно восходящем к библейской эсхатологии.
Своей
задачей, более того, назначением и смыслом поэзии экспрессионисты
считали содействовать созиданию нового, идеального мира и нового
человека. Именно поэтому их нелитературная активность приняла
значительные масштабы. С началом мировой войны почти все экспрессионисты
заняли антивоенные позиции; Клабунд (Klabund) в 1917 году обратился
с открытым письмом к Вильгельму II с требованиями прекратить
войну и отречься от престола. 1916 г. - время заметной
политизации экспрессионистического движения. Поэты-экспрессионисты
становились членами различных (главным образом левых) политических
партий, организовывали собственные политические объединения
(в реальной политической борьбе, как правило, эти партии не
имели веса) [28]. В 1918-1919 гг. экспрессионисты занимали
административные должности в рабоче-солдатских советах (Ф. Вольф
-246 25), а некоторые, как Э. Толлер, становились членами
революционных правительств.
Политически ангажированной литературной группировкой стал в это
время и берлинский дадаизм. В 1920 году в Берлине проходила
большая дадаистская ярмарка "Дада борется на стороне революционного
пролетариата". К этому же времени относится коллективный манифест
"Что такое дадаизм и какие цели он ставит себе в Германии?"
Первый пункт манифеста гласит: "Дадаизм требует международного
революционного объединения всех творческих и думающих людей
во всём мире на основе радикального коммунизма" [29].
Художники-авангардисты исходили из представления о новом месте
искусства в мире: термин "искусство-жизнестроение" может быть
применён не только к футуристам в России, но и к экспрессионистам
в Германии, а отчасти и к берлинским дадаистам - искусство авангарда
всегда стремится к слиянию с жизнью. В этом смысле явлениями
одного ряда предстают, с одной стороны, значительная роль мотивов
распада и смерти в экспрессионизме 1910-1914 гг. и ранняя
смертность поэтов-экспрессионистов в Германии и, с другой стороны,
родство футуризма и советского официального политического искусства
- соцреализма.
Подводя итоги, можно выделить следующие главнейшие принципы эстетики
авангардизма:
- Cтремление
к слиянию искусства и действительности, искусства и жизни,
в основе которого лежит убеждение в принципиальной тождественности
всех сфер человеческой деятельности. Законы построения и
функционирования художественного мира и законы мира реального,
по мысли авангардистов, совпадают.
- Это
убеждение стало причиной активного вмешательства художников
в политические события (как в Германии) или в дело управления
государством (как в России), причём вмешательства именно
как художников, как работников искусства, проповедников
нового мира.
- По-видимому, необходимым условием существования авангардизма
является ситуация политической революции [30]. Революция
- творческий акт, в этом смысле она аналогична любому
художественному акту, но это акт, направленный на переустройство
мира: таким образом границы искусства расширяются - искусство
становится жизнью.
Библиографическая справка
1.
Применительно к российским футуристам речь будет идти о поэтах,
до революции входивших в группу "Гилея" и позднее известных
как "кубофутуристы", а после революции - участниках объединения
"ЛЕФ".
2.
Чужак Н. Под знаком жизнестроения // ЛЕФ: Журнал левого фронта
искусств. 1923. № 1. Март. С. 36. Выделено Н. Чужаком.
3.
См.: Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман
и тартуско-московская семиотическая школа / Сост. А. Д. Кошелев.
М.: Гнозис, 1994. С. 46.
4.
Степанов Н. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. М.: Советский
писатель, 1975. С. 255-256.
5.
Walden H. Erster deutscher Herbstsalon: Vorrede // Der Sturm:
Halbmonatsschrift fur Kultur und die Kunste. 1913. Oktober.
a 180-181. S. 106 [Nendeln / Lichtenstein: Kraus Reprint,
1970].
6.
Однажды придёт - я вижу знаки // Буря смерти с далёкого севера.
// Повсюду зловоние трупов. // Начинается большое убийство
(Lyrik des Expressionismus / Hrsg. u. eingel. von S. Vietta.
3., unverand. Aufl. Tubingen: Niemeyer, 1985. S. 122-123).
7.
Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания
/ Сост. В. Н. Терёхина, А. П. Зименков. М.: Наследие, 1999.
С. 122.
8.
Так в оригинале.
9.
Anfange des russischen Futurismus / Hrsg. von D. Tschizewskij.
Wiesbaden: Otto Harassowitz, 1963. S. 35
10.
См.: Schrader B. Aufbruch in ein neues Zeitalter (1918-1923)
// Noessig M., Rosenberg J., Schrader B. Literaturdebatten
in der Weimarer Republik: Zur Entwicklung des marxistischen
literaturtheoretischen Denkens 1918-1933. Berlin und Weimar:
Aufbau-Verlag, 1980. S. 65.
11.
Пощёчина общественному вкусу // Русский футуризм. С. 41. Курсив
оригинала.
12.
Hei?enbuttel H. Thesen zum Sprachgebrauch des deutschen Expressionismus
// Expressionismus - sozialer Wandel und kunstlerische Erfahrung:
Mannheimer Kolloquium / Hrsg. von H. Meixner u. Silvio Vietta.
Munchen: Wilhelm Fink, 1982. S. 42-43. По мнению В. Беленчикова,
"в их языковом и синтаксическом оформлении футуризм и экспрессионизм
почти равны, хотя само значение слова интерпретировалось ими
по-разному" (Belentschikow V. Ru?land und die deutschen Expressionisten
1910-1925: Zur Geschichte der deutsch-russischen Literaturbeziehungen:
Zweiter Teil: Lyrik. Fr./M.; Berlin; Bern; New York; Paris;
Wien: Lang, 1994. S. 23).
13.
По мнению Н. Харджиева, А. Кручёных может быть назван "первым
дадаистом, на три года опередившим возникновение этого течения
в Западной Европе" (Харджиев Н. Полемичное имя // Памир. 1987.
№ 2. С. 165).
14.
Gedichte des Expressionismus / Hrsg. von D. Bode. Stuttgart:
Ph. Reclam jun., 1996. S. 220.
15.
Ibid., S. 201.
16.
Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров
западно-европейской литературы ХХ в. / Сост., предисл., общ.
ред. Л. Г. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 317.
17.
Русский футуризм. С. 54. Пунктуация оригинала.
18.
Это сходство обнаруживается и в практике заумного языка. Сам
Кручёных одной из причин возникновения зауми считал "религиозный
экстаз" и ссылался на "заумный язык" хлыста ХVII в. Варлаама
Шишкова; Велимир Хлебников в своих статьях связывал заумный
язык с народными заговорами и заклинаниями. Интересно свидетельство
мемуариста о том, как автор "дыр бул щыл" читал свои стихи:
"Подлинный сеанс шаманства. Передо мной был самый настоящий
колдун, вертевшийся, покачивавшийся в такт ритму, притопывающий,
завораживающе выпевавший согласные <…> Какое-то синтетическое
искусство, раздвигающее рамки привычной словесности!" (Молдавский
Д. Алексей Кручёных // Алексей Кручёных в свидетельствах современников
/ Сост., вступ. ст., подгот. текста и коммент. С. Сухопарова.
Munchen: Otto Sagner, 1994. S. 162).
Замечание о "магической функции" языка футуристов см. в кн.:
Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем.
М.: Наука, 1977. С. 134.
19.
Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М.: Гилея, 1998.
С. 13.
20.
За что борется Леф? // ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств.
1923. № 1. Март. С. 6-7. Выделено в оригинале.
21.
Советское искусство за 15 лет: Материалы и документация /
Под ред., с вв. ст. и прим. И. Маца; Сост. И. Маца, Л. Рейнгардт
и Л. Ремпель. М.-Л.: ОГИЗ - ИЗОГИЗ, 1933. С. 159.
22.
Русский футуризм. С. 63.
23.
Weisbach R. Wir und der Expressionismus: Studien zur Auseinandersetzung
der marxistisch-leninistischen Literaturwissenschaft mit dem
Expressionismus. Berlin: Akademie-Verlag, 1973. S. 52-53.
24.
"Определяющим общим компонентом экспрессионизма и футуризма
перед первой мировой войной был протест личности против буржуазного
уклада жизни, против буржуазной идеологии и искусства" (Schaumann
G. Majakovskij und der deutsche Expressionismus // Zeitschrift
fur Slawistik. 1970. B. XV. S. 519).
25.
Павлова Н. Экспрессионизм // История немецкой литературы:
В 5 т. Т. 4: 1848-1918. М.: Наука, 1968. С. 537.
26.
Верфель Ф. Читателю / Пер. Б. Пастернака // Золотое перо:
Немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских переводах
1812-1970 гг. / Сост., вступ. ст. и примеч. Г. И. Ратгауза.
М.: Прогресс, 1974. С. 512.
27.
Мы хотим принести на землю царство мира, // Дать свободу угнетённым
всех стран - // Мы должны бороться за земные святыни! (Expressionismus.
Lyrik / Hrsg. von M. Reso, S. Schlenstedt u. M. Wolter. Berlin
und Weimar: Aufbau-Verlag, 1969. S. 518. Курсив авторский).
28.
См. об этом: Schrader B. Aufbruch in ein neues Zeitalter (1918-1923).
S. 9-10, 16, 72.
29.
Называть вещи своими именами. С. 320. Несомненно, что в этом
манифесте, как и в других выступлениях дадаистов, значительна
доля иронии - в нём выдвигаются, как кажется, заведомо невыполнимые
требования (как, например, требование "введения коммунистического
питания для всех").Тем не менее нельзя считать его и всего
лишь шуткой. Столь же невыполнимые требования содержат и многие
манифесты российских авангардистов (см., напр.: Петровский
Д. Воспоминания о Велемире Хлебникове // ЛЕФ: Журнал левого
фронта искусств. 1923. № 1. Март. С. 169 (то же в кн.: Степанов
Н. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. М.: Советский писатель,
1975. С. 178)). Очевидно, это одно из свидетельств общей для
российских и немецких авангардистов в конце 1910-х гг. уверенности
в том, что силой слова возможно немедленно и радикально преобразовать
мир.
30.
Ср.: "О подлинном авангарде мы можем говорить лишь тогда,
если он совпадает с политической революцией, сопровождает
или подготавливает её". "Авангард интересен и важен нам именно
потому, что является одной из форм своеобразного совпадения
революции и искусства" (Szabolcsi M. К некоторым вопросам
революционного авангарда // Umjetnost rijeci: Casopis za znanost
o knjizevnosti. God. XXV (1981): Knjizevnost - avangarda -
revolucija. Zagreb: Hrvatsko filolosko drustvo, 1981. С. 14,
18).
Никита Сироткин