Каким бы парадоксальным ни казалось это сочетание, в ХХ веке - веке тотального распространения массовой культуры - оно оказалось вполне возможным.

В качестве примера окичевления классики (что часто встречается в современном театре и в искусстве вообще) приведем постановку "Царя Эдипа" И.Стравинского, авторами которой явились В.Вовкун (главный режиссер-постановщик; художественный руководитель культурного центра "Арт-велес"), Б.Анткив (главный хормейстер; художественный руководитель мужской капеллы имени Л.Ревуцкого) и В.Сиренко (главный дирижер; в год постановки - главный дирижер заслуженного симфонического оркестра Национальной радиокомпании Украины).

Но сначала вспомним, какие задачи ставили перед собой авторы оперы и как они представляли себе этот спектакль.

"Великий эстет Жан Кокто, переводя Софоклова "Эдипа", говорил, что на Грецию и греческое надо смотреть с иной дистанции, чем в музее, - с птичьего полета привычные мраморные красоты исчезают, но появляются другие: тени, углы, контуры, массивы…" [1, с. 30]. Именно такой взгляд отражен и в "Эдипе" И.Стравинского, для которого главным была "геометрия трагедии, неотвратимое пересечение линий" [2, с. 91]. Избирает он для этого и особый язык - латынь. "Выбор этот представлял еще и то преимущество, - писал композитор, - что материал, с которым я имел дело, не был мертв, но окаменел, обрел известную монументальность и этим оградил себя от всего банального" [4, с. 186]. "…События и образы великой трагедии чудесно воплощались в словах этого языка и приобретали благодаря ему … царственную поступь, соответствующую тому величию, которым насыщена древняя легенда" [4, с. 190].

Более всего замыслу И.Стравинского отвечал жанр оперы-оратории, с его условностью и подчеркнутой статуарностью.

Композитор сам разрабатывал сценический план спектакля, в котором отразились некоторые основные законы древнегреческого театра. Действующие лица должны быть статичны, как статуи, у которых "двигаются только руки и головы" [2, с. 76]. "Мне не нужны живые, мне нужна мертвая натура - натюрморт! И не надо им вообще выходить на сцену - пусть на подвижные поющие статуи будет резко падать луч света, а после пропадать!" [1, с. 30]. Хор также должен быть неподвижен и (как и главные персонажи) в масках. Последние, кроме того, "должны носить котурны и стоять на возвышениях - каждый на своей высоте позади хора". Фактически в спектакле никто не "действует", кроме Чтеца - "единственного, кто вообще двигается… и то лишь для того, чтобы подчеркнуть свою обособленность от прочих фигур на сцене" [2, с. 76]. У И.Стравинского Чтец - это "связующее звено" между сценой и зрителями.

Как одну из наиболее удачных трактовок "Царя Эдипа", отвечающих замыслам композитора, можно привести, например, постановку театра оперы и балета Латвийской ССР в Риге, по инициативе дирижера А.Вилюманиса. О ней писала Т.Курышева в журнале "Советская музыка". Сценическое решение произведения "статично и торжественно, лица сидящих на переднем плане участников хора скрыты масками, хоровая группа обрамляет подест в центре сцены, на которую также в масках выходят исполнители - солисты. Такое решение соответствует музыке, и она оказывается в центре слушательского внимания" [3, с. 38].

В Киеве постановка "Царя Эдипа" была осуществлена в концертном исполнении в 1983 г. в Государственной филармонии. В ней участвовали Государственный симфонический оркестр (дирижер - Ф.Глущенко), мужская хоровая капелла имени Л.Ревуцкого (дирижер - Е.Савчук) и солисты (Чтец - диктор Украинского телевидения А.Сафонов).

И вот через 13 лет - новая постановка: широко разрекламированное, нашумевшее, выбивающееся из привычных академических канонов театральное действо В.Вовкуна.

Премьера "его" "Царя Эдипа" состоялась в 1996 г. в Славутиче в рамках фестиваля "Золотая осень". А в 1998 г. спектакль был вынесен на суд киевских зрителей и показан 30 мая (в День Киева) на Майдане Незалежности.

Что же представляла собой эта постановка?

Действие происходило на огромной по масштабам сцене, разделенной на четыре разноуровневых яруса: на первом, самом нижнем, разместился ансамбль ударных инструментов "Арс нова" и массовка (студенты Аграрного университета, изображавшие фиванский народ), на втором - симфонический оркестр и периодически появлявшаяся балетная группа, на третьем "действовал" хор и на четвертом - солисты, главные герои оперы-оратории (1).

Сценарий спектакля был выстроен следующим образом:

1) пение вокального дуэта "Зикр", во время которого на сцену выходят все участники представления;

2) барабанный антракт (ансамбль "Арс нова"), и на его фоне - выступление балетной группы;

3) I картина (2)(хор, Эдип);

4) танцевальный фрагмент в сопровождении барабанного боя;

5) II картина (Креонт, Эдип, хор, Тиресий);

6) барабанно-танцевальный антракт;

7) III картина (Иокаста, хор, Эдип);

8) барабанно-танцевальный антракт;

9) IV картина (хор, Вестник, Пастух, Эдип);

10) кульминационная зона (эпилог): в одновременном "действии" объединяются массовка, хор, балетная группа и дуэт "Зикр".

В целом спектакль очень пышный, многолюдный, с использованием декоративных эффектов (чего стоили только богатейшее освещение сцены, позволявшее создавать то желтый, то серо-зеленый, то красный цветовой фон, или грандиозная костюмированная массовка с огненными факелами в руках).

Что же в этой постановке осталось собственно от оперы-оратории И.Стравинского, что приобрело новую трактовку, а что внесено или, наоборот, исчезло исключительно по инициативе создателей спектакля?

Начнем с первого. Итак, "от Стравинского":

- сюжет (содержание), основные действующие в нем персонажи (фиванский народ; главные герои - Эдип, Креонт, Тиресий, Иокаста, Вестник, Пастух) и симфонический оркестр;

- многоярусное решение сценического пространства (в соответствии с традицией древнегреческого театра), хотя оно было несколько нарушено некоторыми нелогичными перемещениями главных героев с уровня на уровень (например, Тиресий вдруг возникал на "уровне оркестра", или Эдип - на "уровне хора"), а также (неясно чем продиктованным) "совмещением" на одном уровне оркестра и балета;

- статичность актеров-солистов и хора, в основном неподвижного и лишь некоторыми движениями подкрепляющего смысл произносимого текста (в частности, во II картине хористы поднимают руку в жесте клятвы, кто левую, кто правую - для постановщиков эта деталь, видимо, не имела особого значения).

Что в сравнении с замыслами И.Стравинского приобрело несколько иную трактовку:

- балет, возможно и допускавшийся композитором для участия в спектакле, в данной постановке выглядел неаргументированно "осовремененным". В одной из рецензий на киевского "Эдипа" танцы балета были названы "модерновыми" и "очень стильными" (постановщик - Сергей Швыдкий), но на самом деле представляли собой не более, чем "аэробику". Самый же пикантный момент заключался в том, что эту "аэробику" балетная группа совершала все время вокруг дирижера (как если бы он был главным героем драмы), чуть ли не смешиваясь с первыми рядами оркестра (режиссерский замысел?);

- принцип диалога главных действующих лиц, столь важный для трагедии Софокла и - соответственно - для И.Стравинского, оказался реализованным лишь частично: некоторые из героев время от времени предпочитали "исчезать" "за кулисы", произнеся свою речь и не дождавшись логичного завершения диалогической сцены;

- освещение, которое "по Стравинскому" должно было направленными лучами "являть" зрителям то одного, то другого героя, трансформировалось в спектакле в очень яркую, красочную, праздничную иллюминацию, несовместимую с жанром трагедии;

- обязательное наличие масок, закрывающих лица персонажей, как одного из главных атрибутов древнегреческого театра (что соответствовало сценическому замыслу И.Стравинского), в версии В.Вовкуна проявилось лишь в виде некоего намека: Эдип держал в руке прикрепленную к палочке золотую маску.

И, наконец, "авторские нововведения" постановщиков:

- в качестве обрамляющей спектакль арки - пение модного тогда дуэта "Зикр" (Игорь Силин и Ольга Ткаченко). Пение это по характеру напоминало некие ритуальные завывания и призвано было, видимо, что-то символизировать; однако что именно - так и осталось непонятным: то ли исполнители пытались передать "дух времени", то ли ввести слушателя в трагическую атмосферу происходящего;

- фрагменты барабанного боя (постепенно усиливающегося и учащающегося ритмически от начала к концу спектакля), "заводящего" публику, а потому поддерживающего ее активное внимание и вызывающего самую бурную реакцию (свист, крики);

- внушительные (по числу участвующих) факельные шествия в "исполнении" массовки;

- отсутствие Чтеца (столь важного, по замыслу И.Стравинского, персонажа), наверное, как мешающего (по мнению постановщиков), тормозящего ход действия и отвлекающего внимание зрителей (3).

В целом в постановке прекрасно "сработал" один из главных принципов кича - "паразитирование" на высоком искусстве. Формально сохраненная партитура И.Стравинского, глубокое философское содержание трагедии Софокла в музыкальной интерпретации композитора стали лишь поводом для масштабного развлекательного шоу со всеми его признаками:

- пестрота костюмов;

- "дискотечность" освещения;

- ошеломляющая громкость звука, в которой теряются любые детали;

- необычайная массовость представления;

- принцип чередования контрастных разножанровых номеров (в данном случае дуэт "Зикр" - "барабаны" - акробатический балет - хор - солисты). (Это привнесло черты эстрадного шоу, чего, надо полагать, совсем не предполагал И.Стравинский).

Другими словами, постановщики просто использовали оперу И.Стравинского для обслуживания массового потребителя, которому, по сути, не было дела ни до Стравинского, ни до Софокла. Огромная площадь была превращена в зрительный зал, в котором одни ели и пили, другие - ходили, третьи - активно общались; и в этой массе совершенно терялись те немногие, кто пришел услышать именно оперу. На ее звучание накладывалось все шумовое многообразие хаотичных звуков праздничной толпы, то есть исчезало даже то подлинное звуковое пространство произведения, которое на сцене "всерьез" воспроизводили оркестр, хор, солисты. И в результате возникла ситуация полной профанации высокого искусства; Стравинский оказался всеми средствами (и постановочными, и контекстными) усреднен до уровня поп-шоу или казино.

***

Таким образом, предпринятая В.Вовкуном постановка "Царя Эдипа" превратилась в полном смысле слова кичевое представление с присущими ему атрибутами и наиболее характерными чертами:

- "паразитирование" на высоком искусстве;

- использование стереотипов;

- усредненность, рассчитанная на неприхотливые вкусы массового потребителя;

- сведение к тривиальному красочному шоу, содержание которого для обывателя сфокусировалось исключительно на зрелищных, декоративных моментах (балете, "барабанах", факельных шествиях и т.д.) - то есть фактически отсутствовало.

Объясняя в многочисленных интервью цели своей постановки, ее авторы отметили, что стремились приобщить к высокому искусству широкие массы. И небезуспешно: они действительно "спустили" царственного героя, Эдипа, к массам, превратив высокую трагедию в кич.

Библиографическая справка

1. Варгафтик А. Песочные часы // Музыкальная жизнь. - 1999. - № 11. - с. 30.

2. Друскин М. И.Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. - Л., 1979.

3. Курышева Т. Премьеры… // Советская музыка. - 1978. - № 11. - с. 37.

4. Стравинский И. Хроника моей жизни. - Л., 1963.

Примечания

1. Использовалась лестница, ведущая от Крещатика к гостинице "Москва", и таким образом, весь Майдан и весь Крещатик превратились в огромный зрительный зал.

2. Действие в данной постановке разделено на 4 картины (1-я и 2-я составляют содержание пролога и 1-го действия в "Царе Эдипе" И.Стравинского, а 3-я и 4-я - 2-го действия и эпилога).

3. В телеверсии постановки весь текст Чтеца, сразу целиком, шел за кадром, на фоне пения "Зикра", открывавшего спектакль.

Татьяна Лысюк (Перетрухина)