А.П.ЧЕХОВ И УКРАИНСКАЯ ОПЕРА

Если вспомнить, что ни один оперный театр Украины не имеет в своем репертуаре опер на чеховские сюжеты (и никогда не имел), предложенная тема может показаться чистейшим оксюмороном. И тем не менее присутствие Чехова в оперном процессе Украины неоспоримо. Используя мандельштамовское деление произведений на “разрешенные и написанные без разрешения”, из которых вторые он называл “ворованным воздухом” [1], чеховские оперы украинских композиторов можно отнести к написанным “без разрешения”. Все они были “ворованным воздухом”. Однако, писавшиеся “в стол”, эти произведения все-таки влияли на оперный процесс, обнаруживая его самые болевые точки. Их не было на оперной афише, о них не знала публика – но каждое явление Чехова (или попытка его явления) на оперном горизонте вызывало ответный резонанс. Но какой?

Вот несколько выборочных кадров, из которых монтируется судьба Чехова в украинской опере.

Июль 1963 года. Открытое собрание Союза композиторов Украины, цель которого – осуждение “апологетов буржуазного модернизма” в лице молодых композиторов В.Сильвестрова, Л.Грабовского и др. Выступает ответственный секретарь Союза: “Они заняты “большими” проблемами, операми на сюжет “Медведя” Чехова. Спрашивается, зачем молодой человек, гражданин ХХ века, забирается в дебри старого общества и создает оперу, которая наверняка обречена на то, что ее никогда не поставят?” [2] Речь (и состоявшееся пророчество) – об опере Леонида Грабовского, который в эти же годы (1962-64) работал над еще одной оперой по Чехову – “Предложением”.

1971 год. Юрий Ищенко пишет оперу “Верочка” по одноименному чеховскому рассказу. Попытки автора устроить ее сценическую судьбу – безрезультатны. Одна из секретарей Союза композиторов, особенно рьяная защитница устоев соцреализма, объявила оперу “мертворожденной”. Этот приговор на долгие годы перекрыл доступ произведения к слушателю.

1983 год. Комиссия музыкального театра СКУ обсуждает оперу Владимира Зубицкого “Палата № 6”. Та же судьба.

Не буду длить цепь примеров. Зададим вопрос: почему Чехов так не вписывался в украинский оперный пейзаж? Причины в каждом конкретном случае разные (при безусловном наличии общего знаменателя), и они, конечно, не в том, что названные опусы несовершенны. Ведь их авторы – не бездарности или графоманы, а талантливые и уже признанные и в профессиональной, и в слушательской среде композиторы [3]. Главная причина – в особенностях самого “пейзажа”. Какие герои его заселяют? Что за сюжеты? Ну и – соответственно – темы и жанры?

Вот наиболее показательные произведения украинской оперной афиши 1960-х – 70-х гг.: “Арсенал” Г.Майбороды, “Коммунист”, “Красные казаки” и “Маевка” Д.Клебанова, “Братья Ульяновы” и “Рихард Зорге” Ю.Мейтуса, “Гибель эскадры”, “Мамаи” и “Сквозь пламя” В.Губаренко, “Лейтенант Шмидт” Б.Яровинского, “Павел Корчагин” Н.Юхновской, “Пробуждение” Л.Колодуба, “Десять дней, которые потрясли мир” М.Карминского и др. В том же ключе – произведения из творческого портфеля театров: “Герои Бреста”, “Не склонившие головы”, “Человек из легенды”, “Правда” и др. (даю только названия) [4].

Все названное выстраивается в своеобразную “оперную иллюстрацию” социальной истории страны (скорее даже – истории КПСС), в некое музыкально-дидактическое “пособие” по курсу советского патриотизма, героизма и коллективизма [5] – в духе требований, выдвинутых еще в известных постановлениях 1940-х гг. В соответствии с этим в оперном искусстве формируется “большой советский стиль” (БСС) и жанр “большой оперы”, или, если угодно, “большой советской оперы” (БСО) – с опорой на большую оперу мейерберовского типа [6], откорректированную традицией кучкистов [7]. В сферу действия БСС попала и историческая тема (“Богдан Хмельницкий” К.Данькевича, “Ярослав Мудрый” Г.Майбороды и одноименная опера Ю.Мейтуса), и историко-биографическая (“Тарас Шевченко” Г.Майбороды), да и другие оперные жанры – не случайно в музыковедческом лексиконе появляется такой жанровый кентавр, как “героико-лирическая опера” [8].

БСС – явление не только геополитическое (относящееся к созданному в Советском Союзе), но и типологическое (связанное с официальной эстетикой соцреализма). В проекции на оперу это:

• Обращение к мифологизированной истории – с “вождями” и героической народной массой в центре сюжета.

• Черно-белое мышление – с четким разграничением позитива (свои) и негатива (враги).

• Одномерность характеристик героев-“вождей”: это не полнокровные характеры, а рупоры идей, и даже “разрешенная” любовь призвана продемонстрировать преданность идее (возлюбленная либо погибает от рук врагов, либо герой отказывается от любви во имя долга) [9].

• Ведущая роль лозунговой, митинговой интонации в музыкальной лексике сольных выступлений центральных героев, речь которых – это речь оратора.

• Патетика (умножавшаяся романтическим “геном” украинской музыки), повышенная пафосность и помпезность, отразившиеся и в дефинициях, используемых музыковедами при анализе опер (с ключевым словом “монументальный”) [10].

• Социальный оптимизм, ненарушаемый даже смертью героя (“оптимистическая трагедия”).

Естественно, музыка противилась навязываемой ей утилитарной, пропагандистской функции, противилась психологической и эмоциональной схематизации, отстаивая свою лирическую сущность. Не случайно большинство критических инвектив в адрес названных произведений касаются именно “излишка” лирики в них [11]. Но ни подобные отклонения от нормы, ни редкие прорывы в оперное пространство Украины чисто-лирического жанра [12] не меняли общей картины. Понятно, что такой контекст – абсолютно чуждый Чехову – отторгал его по причине несовместимости [13].

Следует заметить, что описанная ситуация, так или иначе пережитая всеми оперными школами “эпохи соцреализма” (естественно, в первую очередь в СССР, но и в других странах соцлагеря) острее и дольше всего ощущалась именно в украинской музыке [14]. Показательна в связи с этим некая двусмысленность, ощущавшаяся в юбилейной кампании, проводимой в Украине в связи со столетием Чехова (1960). Внешне – все, как приличествует (с полным набором “мероприятий”): издается книга украинских переводов Чехова, в столичной филармонии проводится торжественный вечер – с докладами и славословиями; в библиотеках – читательские конференции; в январских газетах – юбилейные статьи (с типовыми названиями: “Великий наш друг”, “Бессмертные традиции”, “Всенародная любовь”, “Наша великая гордость” и т.п. [15]), подборки высказываний о Чехове украинских писателей и актеров, изречения самого Чехова, информация о чеховских местах в Украине и о юбилейных торжествах в Москве. И при всем этом – практическое отсутствие Чехова в репертуаре украинских театров! (Кто-то назвал подобное проявление “всенародной любви” “тихим бессмертием”.) [16]

Причины этого легко прочитывались (в прямом и переносном смысле) в названиях газетных статей (не говоря уже о содержании), звучавших контрапунктом к чеховскому юбилейному материалу: “Образ современника – моя мечта”, “Музыка и современность”, “Современная тема – основа творчества композитора” [17]. Вот делится с читателем своей сокровенной мечтой певец Дмитрий Гнатюк: “Мы с большим энтузиазмом принялись за работу над новой оперой Жуковского “Молодость” [18], в которой рассказывается об освоении целины. Это гораздо интереснее, чем перевоплощаться в легендарных героев. …Мне выпала честь петь заглавную партию – тракториста-целинника Павла. Я отдам свои силы и талант, чтобы в образе Павла увидел себя каждый тракторист” (курсив мой – Е.З.) [19]. А вот – в унисон с Д.Гнатюком – рецензия на премьеру оперы А.Сандлера “В степях Украины” по пьесе А.Корнейчука: “Молодежь… хорошо справилась с трудной задачей – создать образ знакомых всем нам простых советских людей. А ведь это значительно сложней, чем играть фараонов, жрецов, царей, которых мы никогда не видели” (курсив мой – Е.З.) [20]. Конечно, “простые советские люди” не могли себя узнать в образах вдовушки Поповой, помещиков Смирнова и Ломова, и чеховские водевили Л.Грабовского не просто не отвечали “ожиданиям коммунистической партии и советского народа” [21], но выглядели в глазах музыкальных функционеров подчеркнуто оппозиционно. Негодование чиновников (“молодой человек, гражданин ХХ века забирается в дебри старого общества”!) с фактическим запретом исполнения его опер усиливалось статусом Грабовского как авангардиста, который (как и его сверстники В.Сильвестров, В.Годзяцкий, И.Блажков, Г.Мокреева, а в русской музыке – А.Шнитке, Э.Денисов, З.Губайдулина) не поклонялся догмам соцреализма, не соглашался жить на дозированном властями музыкальном рационе [22].

По всей видимости, именно чеховский юбилей спровоцировал появление чеховских опер Л.Грабовского, и в результате именно с Чехова – с музыкальных переводов его произведений – начался долгий (растянувшийся на годы) процесс освобождения украинской оперы из объятий БСС. “Медведь”(1963) и “Предложение” (1964) Л.Грабовского были:

• первыми (и на многие годы единственными) оперными опусами, абсолютно свободными от идеологической зашоренности и конъюнктуры (писавшимися не для партии, народа или страны, а, как говорил И.Стравинский, для себя и своего гипотетического alter ego);

• первыми, полностью проигнорировавшими БСС и начисто лишенными наработанных украинской оперой жанровых и стилистических клише;

• в них возникла ориентация на иные стилевые ценности, иные традиции, среди которых ведущей оказывалась традиция Стравинского (в частности, его “Мавра”) – шаг тем более смелый, если учесть, что “потепление” в отношении к “Царю Игорю” в Советском Союзе только-только начиналось;

• в них возрождался забытый украинской музыкой жанр комической оперы, с которого, собственно, (с блистательного “Запорожца за Дунаем” Гулака-Артемовского) и начался оперный путь украинской культуры [23].

В этих произведениях было много больших и малых открытий – начиная от жанровых наклонений (“маленькая опера-буфф” – так назвал композитор своего “Медведя” [24]) до музыкально-образных находок, подчеркивавших характеристичность персонажей и ситуаций. Новаторскими для украинской музыки были используемые Грабовским приемы гротесковой и пародийной стилистики [25], которые будут в полной мере освоены украинской музыкой лишь лет через 20-30 (симфонии Б.Буевского, оперы В.Губаренко, балеты Е.Станковича). Вот, к примеру, оркестровое вступление к “Медведю”, где “плачущая” скорбная фраза у засурдиненных скрипок дублируется на расстоянии остро диссонирующего интервала. Создается комичная фальшь, вполне соответствующая и фальши ситуации: скорбящая над портретом мужа “безутешная” вдова. В момент финального поцелуя, разрешающего все конфликты, столь же комично звучат гиперболизированные “вздохи” солирующей скрипки на фоне арпеджированных аккордов арфы.

Оперы Грабовского опережали свое время. Не допущенные к слушателю, они т.о. не реализовались до конца, что имело двойной негативный результат: Украина лишилась яркого оперного композитора [26], а жанровое и стилевое обновление украинской оперы, едва начавшись, замерло. Но – главное – начало было положено, и процесс – подспудно – продолжался.

“Верочка” Ю.Ищенко (по одноименному рассказу Чехова, 1971) подхватывала другую оборванную нить украинской оперы – лирическую [27]. Эта опера не выглядела столь оппозиционно, как произведения Грабовского: все же, хоть и постепенно, но контекст менялся. Героико-патриотическая линия продолжала доминировать и в 1970-е гг., но рядом появлялись произведения, выходившие за пределы сугубой современности – как “Анна Каренина” Ю.Мейтуса (1970) [28], “Нежность” В.Губаренко (по “Письмам любви” А.Барбюса, 1971), а в решении темы отечественной войны на первый план начинает выдвигаться лирико-психологический аспект (“Возрожденный май” В.Губаренко).

И все же “Верочка” очень выделялась из общего оперного массива – и “неактуальной” темой, и своей камерностью, так контрастирующей с многофигурной монументальностью оперных полотен тех лет. Здесь не было ни хоров, ни ансамблей, а было, говоря словами Чехова о “Чайке”, “много разговоров,…мало действия, пять пудов любви” [29]. Жанрово программирующими факторами стали для Ищенко не внешние моменты (скромные размеры рассказа и практически два персонажа [30]), а способ художественного мышления, органично присущий Чехову и удивительно напоминающий принципы камерности в оперной драматургии: минимум сценического действия, переключение его в план внутренне-психологический, преобладание монологов и диалогов (в том числе “внутренних”). Яркой иллюстрацией принципа камерности в опере Ищенко может служить первый диалог Верочки и Огнева. У Верочки здесь семь небольших реплик, каждая из которых воспринимается как очень емкое, концентрированное сольное выступление – типа “мини-арии”, “мини-ариозо”. Первая реплика (“Так рано?” – реакция на сообщение Огнева об отъезде) играет роль развернутого речитатива в полнометражной опере. Вторая (“Вы у нас ничего не забыли?”) – своеобразная выходная ария героини, рисующая и русский облик Верочки, и ее поэтичность, и нежное обаяние. Последующие реплики – своего рода цепь ариозо, фиксирующих изменения в эмоциональном состоянии героини.

Опуская многие особенности оперы, подсказанные композитору именно первоисточником [31], остановлюсь на том, как музыка Ю.Ищенко помогает выявить в рассказе Чехова полупроявленные реминисценции.

Опера называется именем главной героини – как и рассказ Чехова. Но у писателя главный объект исследования – Огнев, именно с ним связана большая часть текста: это и его прямая речь, и внутренние монологи. Верочке посвящено буквально две страницы, и то ее характеристика чаще косвенная – через восприятие Огнева. В опере же главенствует Верочка. Именно ее чувства подробно анализируются, и эпизоды, связанные с ней, количественно преобладают: оркестровое вступление к опере, диалог с Огневым и большой монолог, занимающий более трети оперы (190 тт. из 524). Образ Верочки (через косвенную характеристику) присутствует и в тех сценах, где она не участвует: в разговоре Огнева с Кузнецовым, в заключительном монологе Огнева, “спровоцированном” её признанием. Партия Верочки – в противовес Огневу – интонационно насыщена, богата эмоционально- окрашенным мелодизмом. Активно участвует в характеристике героини и оркестр (у нее несколько лейтмотивов), “изнутри” высвечивая ее духовное богатство.

Если искать аналогии образу Верочки в оперной литературе, то это в первую очередь Татьяна из “Евгения Онегина” Чайковского. К Верочке полностью можно отнести слова Чайковского о своей героине: это “полная женственной красоты девическая душа, еще не тронутая прикосновением действительной жизни; это мечтательная натура, ищущая смутно идеала и страстно гоняющаяся за ним. Не видя ничего подходящего к идеалу, она остается неудовлетворенной, но покойной. Но стоило появиться лицу, по внешности отличающемуся от среды пошло-провинциальной, она вообразила, что это – идеал, и страсть охватила ее до самозабвения…” [32] Уместно вспомнить, что Чайковский хотел назвать свою оперу именем героини – “Татьяна Ларина”.

Параллели между операми Ищенко и Чайковского возникают и на драматургическом уровне: оба произведения начинаются с музыкальных характеристик героинь (Вступление в “Евгении Онегине” – это портрет Татьяны, Вступление в опере Ищенко – портрет Верочки), центральными в раскрытии образов становятся сцены объяснения (“Письмо Татьяны” и монолог Верочки).

Если сравнить сцену “Письма Татьяны” и монолог-признание Верочки, то можно обнаружить не только сходство в сюжетной ситуации (попирая “приличия”, девушка первой открывает свои чувства), но и общность в логике развертывания, и конкретные смысловые аналогии:

Преодоление естественной стыдливости:

Верочка	Татьяна
Вот что… Видите ли, я вам вот что…хотела сказать… Вам покажется странным и… глупым, а я… я больше не могу.	Сначала я молчать хотела; поверьте, моего стыда вы не узнали б никогда. …Увы, не в силах я владеть своей душой…

Первая встреча с избранником:

С самого первого дня, как вы появились в нашем доме, вы поразили меня своей оригинальностью, своим умом, и добрыми умными глазами. Я полюбила вас страстно, безумно, глубоко.

…Ты чуть вошел, я вмиг узнала, вся обомлела, запылала и в мыслях молвила: вот он, вот он!

Восторженное отношение к избраннику, его идеализация:

Когда, бывало, летом я шла из сада в дом и видела в передней вашу крылатку и слышала вдалеке ваш голос, сердце мое обливалось холодком, предчувствием счастья. Я радовалась каждому вашему слову, …в каждой цифре ваших тетрадок я видела что-то необыкновенное…

Неправда ль, я тебя слыхала, ты говорил со мной в тиши, когда я бедным помогала или молитвой услаждала тоску измученной души?

Стремление посвятить возлюбленному всю себя, свою жизнь:

Я поняла тогда, что нет для меня выше счастья, как видеть вас и идти за вами, идти сию минуту, идти, куда вы хотите… быть вашей помощницей и другом, быть вашей женой.

Нет, никому на свете не отдала бы сердца я. То в высшем суждено совете, то воля неба: я твоя. Вся жизнь моя была залогом свиданья верного с тобой. Я знаю, ты мне послан богом, до гроба ты хранитель мой!

Сетование на духовное одиночество:

Здесь жизнь моя невыносима, я здесь одинокая и ненужная, и все мне здесь не нужно.

Вообрази: я здесь одна, никто меня не понимает, рассудок мой изнемогает, и молча гибнуть я должна.

Смущение, чувство неловкости после признания:

О боже, что это я себе вообразила, что наговорила.

Кончаю. Страшно перечесть… Стыдом и страхом замираю.

 

Как и Татьяна в “Евгении Онегине”, Верочка получает “отказ”. При этом реакция Огнева на признание Верочки примерно такая же, как реакция Онегина:

Огнев	Онегин
Да, Вера Гавриловна, я понимаю, что не заслуживаю такого с вашей стороны…чувства, и как честный человек я должен сказать, что счастье основано на равновесии, т.е. когда обе стороны одинаково любят.	Напрасны ваши совершенства, их вовсе недостоин я. Поверьте, совесть в том порукой: супружество нам будет мукой. Я сколько не любил бы вас, привыкнув,– разлюблю тотчас.

Другими словами, в “Верочке” Ищенко оказываются спрессованными – до плотности аллюзий – две ключевые картины “Евгения Онегина” Чайковского (ключевые в судьбе его Татьяны) – сцена письма (вторая картина) и сцена объяснения (третья картина). Однако это не результат какого-то домысла композитора и либреттиста [33], их вольного привнесения в рассказ Чехова нового текста и смысла [34]. Но, переведя непрямую речь эпизода признания в прямую – в монолог Верочки, выстроив в непрерывную последовательность и цельность то, что у Чехова было разорвано авторскими комментариями, внутренними монологами Огнева, они сделали скрытую память рассказа Чехова – явной. И таким образом, благодаря музыкальному переводу, в чеховском рассказе обнаружился еще один, глубоко запрятанный, семантический слой, связанный с “Евгением Онегиным” Чайковского.

Любовь Чехова к музыке Чайковского и – особенно – к “Евгению Онегину” общеизвестна. Упоминания об этом разбросаны по многим его письмам [35]. Он много раз слушал “Онегина”, отлично его знал, свидетельство чему – и его рассказы (например, “После театра”, где именно “Евгений Онегин” и именно сцена “Письма Татьяны” завязывают сюжет). В письмах Чехов цитирует стихотворные строки из вокальных номеров оперы (“Слыхали ль вы? Слыхали ли ль вы за рощей глас?” – начало его письма к М.П.Чехову [36]), апеллирует к “Онегину” в эпистолярных дискуссиях с А.Сувориным о театре и публике (глупа она или умна?), приводя в качестве аргумента (в пользу публики) именно сцену “Письма Татьяны”: “Но ведь эта же самая глупая публика…, слушая оперу “Евгений Онегин”, плачет, когда Татьяна пишет свое письмо” [37]. В свете всего этого кажется совсем не случайным, что главный герой в рассказе “Верочка” получает фамилию Огнев: в ней запрятана акустическая (корневая) рифма с фамилией Онегин (Огнев – Онегин). Или – встреча Чехова и Чайковского “во времени” еще до их личного знакомства: в 1887 году Чайковский “открыл” для себя Чехова, прочитав в “Новом времени” его рассказ “Миряне”, а Чехов в том же году пишет “Верочку” – своеобразный литературный парафраз на темы Чайковского. И уж совсем из области модных ныне пара-наук: год создания “Верочки” (1887) – это “перевернутый” год создания “Евгения Онегина” Чайковского (1878).

Присутствие Чайковского в аллюзивном слое рассказа Чехова получило определенный резонанс и в музыкальном тематизме оперы Ю.Ищенко. Так, один из лейтмотивов Верочки (тема, открывающая оперу) словно овеян ароматом “Подснежника” из “Времен года” Чайковского (общее – в интонационном облике, скрытой вальсовости, восходящей секвенции в мелодии), а его структурное развертывание обнаруживает типологическое родство со многими темами любви у Чайковского (в “Евгении Онегине”, “Пиковой Даме” и др.) – с характерным для них подчеркнуто ямбическим началом, секвенцированием и принципом восхождения как в секвенции, так и в ее звеньях, создающим ощущение порыва, устремленности (“влекущие, манящие” – называл эти темы Б.Асафьев [38]). Эта новая “встреча” Чехова и Чайковского – теперь уже в поле оперы, а не рассказа – своего рода осуществление того сотворчества, которое писатель и композитор планировали в совместном оперном проекте [39].

В тяжкие и “непечатные” для него годы О.Мандельштам писал Ю.Тынянову: “Вот уже четверть века, как я …наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои с нею сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в её строении и составе” [40]. Вот так же и Чехов “наплывает” на украинскую музыку, “растворяясь в ней” и “меняя многое в ее составе”. Последние десятилетия отмечены особой активностью в этом плане:

• 1983 г. – появляется “Палата № 6” В.Зубицкого, решенная в традициях декламационных опер Мусоргского (“Женитьба”) и Шостаковича (“Нос”) [41].

• 1988 – осуществляется (не очень удачно) телевизионная постановка “Верочки” Ищенко [42].

• 1989 – Ю.Ищенко заканчивает клавир (в 1991 – партитуру) оперы “Водевиль” (по рассказу “Страх” с использованием фрагментов “Рассказа неизвестного человека”).

• 1996 – клавир (1999 – партитура) оперы Ю.Ищенко “Дядя Ваня” [43] с необычным для украинской оперы жанрово-драматургическим типом. Это “большеформатный” вариант камерной по своей сути оперы: её исполнение рассчитано на два вечера.

Каждая из названных опер так или иначе участвует в обновлении жанра, каждая интересна своим сопротивлением клише. А с другой стороны – способность музыки “слышать” и длить содержание за пределами сюжета дает нам возможность в каждом из этих музыкальных переводов заново открывать для себя Чехова. В этом плане показательна последняя опера Ищенко: она интересна, помимо всего, виртуальным присутствием в ней Чехова: в музыкальный тематизм “Дяди Вани” введена звуковая монограмма писателя a-c-h-e-h (A.Cheh). Подобное использование звуковых инициалов писателя – едва ли не первый случай в художественной практике (где аналогичные композиторские подписи – дело привычное).

Любопытно выяснить, какая информация заключена в чеховском музыкальном шифре. Во-первых, в отличие, к примеру, от широко используемых монограмм Баха (b-a-c-h) или Шостаковича (d-es-c-h) – с их крестообразной графикой, интонационной обостренностью и “теснотой” (малосекундовые вздохи в объеме малой терции и уменьшенной кварты) – монограмма Чехова звучит как мелодическая фраза песенного происхождения. Во-вторых, она несет в себе русскую песенную стилистику (диатоника, квинтовый объем, типичные для русских песен обороты) – не случайно она вызывает ассоциации с темами Февронии из “Китежа” Римского-Корсакова. И, наконец, в третьих, ладотональная окраска – ля минор. По синопсической шкале Римского-Корсакова цвет ля минора – розоватый (отблеск вечерней зари на снежном пейзаже). В этом определении важна не только цветовая приглушенность (розоватый, а не розовый), но и эмоциональный оттенок: вечерняя заря окрашена в грустные тона, она – преддверие сумерек. Не правда ли, как удивительно соответствуют эти заложенные в звуковой монограмме смыслы звучанию чеховской прозы, нашему восприятию личности Чехова?

 

Примечания

1. См. “Четвертую прозу” О.Мандельштама.

2. Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины. Фонд 661, опись 1, дело 5, лист 58. Напомню, что в июне 1963 г. состоялся пленум ЦК КПСС, принявший постановление “Об очередных задачах идеологической работы партии”, а в первых числах июля – пленум ЦК КПУ с аналогичным постановлением.

3. Л.Грабовский (р. 1935) к 1963 году – лауреат всесоюзного конкурса молодых композиторов, автор нашумевших “Симфонических фресок”. Ю.Ищенко (р. 1938) имел заслуженную репутацию яркого симфониста и плодовитого разножанрового автора, с которым охотно сотрудничали исполнители и издательства. В.Зубицкий, окончивший консерваторию по трем специальностям (композитор, дирижер, баянист), к 1983 – лауреат первой премии международного конкурса баянистов, ведущий активную концертную деятельность (как дирижер и солист), автор опер, симфоний, инструментальных произведений. Через два года он станет лауреатом композиторского конкурса ЮНЕСКО.

4. Картину дополняют оперы конца 1940-х – 50-х гг.: “Молодая гвардия” и “Заря над Двиною” Ю.Мейтуса, “Зарево” А.Кос-Анатольского, “Первая весна” Г.Жуковского (о целине), “Милана” Г.Майбороды, “Буковинцы” М. Карминского и др.

5. Показателен отклик ветеранов завода “Арсенал” на премьеру одноименной оперы: “Чудесная опера Г.И.Майбороды “Арсенал” имеет большое политическое, воспитательное значение…; опера несет большой эстетический заряд, воспитывая у нашей молодежи чувство советского патриотизма”. — “Радянська культура”, 24.02.1963. А вот из рецензии на премьеру “Ярослава Мудрого” Г.Майбороды: “Познавательное и художественное значение нового монументального произведения Г.Майбороды…состоит также в том, что этот спектакль дает возможность сегодня воспитывать у посетителей великое чувство патриотизма, убеждает в нерушимости благотворной дружбы, сотрудничества и единства народов во имя могущества и непобедимости Родины”. — “Культура і життя”, 21.08.1975.

6. От нее – зрелищность со сценическими эффектами (восстания, расстрелы, заговоры, убийства), вписанность в исторический фон личной интриги (чаще – любовной), перенасыщенность событиями, о которых слушатель узнает из рассказов действующих лиц, преобладание многофигурных композиций (ансамблей с хорами), массовых сцен, практически – номерное строение (хотя порой и не отраженное в партитуре).

7. От нее – выдвижение на первый план народной массы, ярко выраженный (с использованием фольклора) национальный колорит.

8. Даже в лирико-психологической драме (“Назар Стодоля” К.Данькевича, “Украдене щастя” Ю.Мейтуса и др.) более всего ценился (и обязательно подчеркивался критикой) социальный аспект. Вот типичный критический пассаж: “Совершенно ясно, что виновен в трагическом финале человеческой драмы несправедливый социальный строй…” (Об “Украденном счастье”. -- Нариси з історії української музики, ч.2. К., 1964, с. 220).

9. Все названные качества вполне вписываются в канон классицизма, что позволяет исследователям называть БСС “советским классицизмом”.

10. Так, стиль “Богдана Хмельницкого” К.Данькевича называли “монументально-романтическим”. -- см. Л.Б.Архімович. Шляхи розвитку української радянської опери. К., 1970, с.268.

11. В этом упрекали “Молодую гвардию” Мейтуса, “Арсенал” Г.Майбороды и др. Вот образец: “К сожалению…композитор временами начинает акцентировать внимание на лирических переживаниях героев в ущерб раскрытию основной темы показа революционных событий. Вряд ли стоит излишне психологизировать отрицательный образ петлюровского контрразведчика…” (Об “Арсенале” – Советская культура, 15.11.1960). Примат лирического аспекта был одной из причин разгрома первой редакции “Богдана Хмельницкого” К.Данькевича (1951). И даже после признания ошибочности многих критических замечаний (в специальном постановлении ЦК КПСС 28.05.1958) этот мотив остался неизменным. Критики продолжали упрекать композитора в том, что он “не отразил борьбы народа против польской шляхты (о ней лишь упоминалось), в опере не было показано тяжелое положение украинского народа, который стонал под гнетом польского короля и его наместника – гетмана Потоцкого. …Правильно сделали авторы оперы, создав после напряженной двухлетней работы новую, лучшую ее редакцию” (М.Михайлов. “К.Ф.Данькевич”. К., 1964, с. 15-16.)

12. Едва ли не единственный пример – “Лісова пісня” В.Кирейко (1957).

13. Показательна в связи с этим оценка, даваемая в музыковедческой литературе опере “Ведьма” (по Чехову) Б.Яновского. Написанная в 1916 г. в период работы Б.Яновского в театре С.Зимина (Москва) и тогда же поставленная силами Студии Оперы С.Зимина (под управлением автора), она фактически открывает чеховскую тему в украинской опере. Но если такие оперы Б.Яновского, как “Вибух” (1927) или “Самійло Кішка” (1929) получали в целом позитивную характеристику – в связи с раскрытием в них революционной и героико-патриотической темы, то чеховская “Ведьма” порицалась за то, что в ней “оспівується вузький особистий світ інтимних, але сильних пристрастей. До того ж чеховське оповідання позбавлене було його етичного змісту – пристрасного протесту сильної і вольової жінки проти бруду й пошлості навколишньої дійсності, натомість у сконцентрованому вигляді винесено на сцену театру смакування інтимних і еротичних деталей” (Л.Архімович.Українська класична опера. К., 1957, с. 300). Автор этого вердикта не могла видеть спектакля (Л.Б.Архимович родилась в 1916 году), что лишний раз заставляет усомниться в справедливости ее оценки. А вот мнение современников: “Ведьма” Яновского – несомненно самая интересная вещь, которая вообще была поставлена в студии и … безусловно, заслуживат того, чтобы её поставили на настоящей оперной сцене. Автор… прочувствовал лирико-драматические элементы замечательного чеховского рассказа и дал им… интересную музыкальную обрисовку. … Сценическая постановка пьесы… может быть признана довольно удачной” (“Русская музыкальная газета”, 1917 №2, с.45-46). Надо добавить, что в “вину” Б.Яновскому советское музыковедение ставило и его стремление к пересмотру традиционных оперных форм, интерес к новым течениям и направлениям. “Таким особливим ухилом були тоді поширювані апологетами буржуазної культури модернізм і формалізм. Саме на цей шлях беззастережно став Яновский” (Л.Архимович, цит изд., с.299).

14. К примеру, в русской музыке влияние БСС в 1960-е гг. было уже ослаблено, а в 1970-е вообще имело единичные проявления. Политическая и социальная конъюнктура через много лет обернулась для многих композиторов (да и для культуры в целом) трагедией. В большинстве из названных произведений много прекрасной музыки, есть интересные драматургические решения, но в новых геополитических условиях они оказались “не ко двору”. Не исполняются. Целый пласт украинской культуры оказался вычеркнутым из нее. В велеречивых оценках, даваемых операм тех лет, скрывалось, как оказалось, непредусмотренное критиками зловещее пророчество. “Советская художественная общественность оценила оперу “Богдан Хмельницкий” как достойный музыкальный памятник нерушимого братства двух великих народов” (Л.Б.Архімович. Шляхи розвитку української радянської опери. К., 1970, с. 253. Выделено мной – Е.З.) Во времена массового сноса памятников времен тоталитаризма были снесены и памятники музыкальные…

15. См. "Радянська культура" 28.01.1960, "Правда Украины" 28.01 и 29.01.1960. Как положено, была и статья “На вооружении у Ильича” (т.е. Чехов у него “на вооружении) – см. "Правда Украины", 29.01.

16. “Нарушил” молчание лишь театр им.Заньковецкой (да и то на более “безопасной” территории – легкого жанра), поставив водевили “Медведь”, “Предложение” и “Юбилей”. Это реальное отсутствие Чехова в театральной жизни Украины придавало иронический смысл названию “Чехов в нашей жизни”, под которым публиковалась подборка высказываний украинских актеров ("Радянська культура" 17.01.1960). Достаточно двусмысленно звучал и призыв доктора искусствоведения М.Йосипенко – “нашим театрам нужно смелее обращаться к Чехову” ("Радянська культура" 28.01.60): неплохо бы, чтобы вообще обращались! Справедливости ради надо заметить, что диалог Украины с театром Чехова, начатый еще в ХIХ веке, продолжался и в описываемые годы. Но инициатива исходила не от официальных лиц, не из министерских кабинетов, а из среды истинных поклонников Чехова – в виде спектаклей самодеятельных коллективов. Были такие и в юбилейном 1960 г., например, постановка “Медведя” и “Предложения” Черкасским самодеятельным театром (опять, как видим, все та же территория – водевиля). В государственных театрах к тому времени последние постановки “больших” чеховских пьес были в 1940-х гг.: “Вишневый сад” в театре им.Франко (Киев), “Чайка” в театре им.Л.Украинки (Киев), “Три сестры” в театре им.Заньковецкой (Львов).

17. "Радянська культура" 4.01.1960, "Радянська культура" 21.01.1960, "Радянська культура" 31.01.1960.

18. Первоначальное название оперы “Первая весна”.

19. Д.Гнатюк. Образ сучасника – моя мрія. – "Радянська культура" 4.01.1960. Рядом с откровениями Д.Гнатюка каким контрастом звучат не вписывающиеся в конъюнктуру слова его коллеги Евгении Мирошниченко: “Что сказать о своих мечтах? Боюсь показаться несовременной и оторванной от жизни, но самая большая моя мечта – петь Снегурочку и Лакме” ("Радянська культура" 7.01.1960).

20. "Правда Украины", 4.01.1960.

21. “Коммунистическая партия и советский народ ждут от композиторов новых ярких произведений, которые бы достойно воспевали наше знаменитое славное время, героические подвиги великой армии трудящихся – строителей коммунизма”. – "Радянська культура", 21.01 1960. Из беседы с председателем Союза композиторов Украины К.Данькевичем в связи с предстоящей декадой украинского искусства в Москве.

22. Показательно, что чеховские оперы Л.Грабовского были изъяты из перечня его произведений в справочнике Союза композиторов Украины, вышедшем в 1968 г. (см. Спілка композиторів України. К., 1968, с. 43). “Восстановлены в правах” они были в справочнике 1973 г. (Спілка композиторів України, К., 1973, с. 54).

23. Упоминавшаяся опера О.Сандлера “В степях Украины” оказалась неудачной попыткой и тяготела, скорее, к жанру оперетты или музыкальной комедии, в сфере которых композитор трудился всю жизнь. Кроме того, эта опера несла в себе признаки БСС (с соответствующей поправкой на жанр) со свойственной ему ангажированностью. В рецензии на премьеру Одесского оперного театра ее назвали “настоящей советской комической оперой” (выделено мной – Е.З. Такого определения ни “Медведь”, ни “Предложение”, конечно, не могли удостоиться). Симптоматичен зачин статьи: “В идейно-эстетическом воспитании нашего народа советский музыкальный театр играет немалую роль” (Правда Украины,24.01.60).

24. В этом – одно из проявлений связей с “Маврой” Стравинского. Присутствуют они и в “Предложении”. Вот, к примеру, первая трагикомическая кульминация оперы – истерика Натальи Степановны, узнавшей, что оскорбленный и выгнанный ею Ломов приходил, оказывается, свататься. Ее истошные вопли (“вернуть его!”), повторенные и усиленные оркестром и накладывающиеся на проклятия Чубукова (“Застрелюсь! Повешусь! Зарежусь! Обязательно зарежусь!) создают типично водевильную суматоху, музыкальное решение которой напоминает финальную сцену “Мавры” (с истерикой Матери, обнаружившей бреющуюся кухарку, воплями Параши вслед сбежавшему Гусару и комментариями изумленной Соседки).

25. Здесь “учителями” выступают И.Стравинский и Д.Шостакович.

26. Л.Грабовский больше опер не писал.

27. После “Лесной песни” В.Кирейко (1957) этот жанр в творчестве украинских композиторов практически отсутствовал.

28. Хотя и тут внимание обращалось в первую очередь на “многоплановость и социально-заостренное воплощение среды, в которой живут и действуют герои” (Історія української радянської музики. К., 1990, с. 250).

29. Из письма А.Суворину от 21.10.1895.

30. Иван Алексеевич Огнев, собиравший в течение лета статистический материал в уездном городишке N, и Верочка – дочь начальника управы Кузнецова, с семьей которого он сдружился. Огнев уезжает, испытывая “грусть, теплоту и сентиментальное настроение, навеянное на него прощанием и наливкой”. Эту душевную размягченность, довольство собой нарушает неожиданное для Огнева признание в любви Верочки. Огнев – новый человек в уезде – показался романтически настроенной Верочке оригинальным, умным, добрым, имеющим благородную цель в жизни. Она готова переносить нужду, лишения, лишь бы следовать за ним, быть его помощницей, женой. Огнев испугался силы её чувства и “отказал” Верочке.

31. Более подробно об этом см. О.Зінькевич. Якби Чехов був музикантом. К., 1980, с. 129-136.

32. Письмо П.И Чайковского Н.Ф. фон-Мекк от 28.09.1883. – П.И.Чайковский. Переписка с Н.Ф. фон-Мекк, т. III. М., 1936, с. 227. Подходит к Верочке и асафьевская характеристика Татьяны: “Татьяна Чайковского – скорее душевное состояние или настроение, чем характер” (Игорь Глебов. Симфонические этюды. СПб., 1922, с. 177).

33. Либретто В.Куринского.

34. Ими проявлено очень бережное отношение к рассказу Чехова. Естественно, специфика музыкального театра потребовала сжатия текста, его концентрации и использования обычного приёма работы над оперным либретто: перевода косвенной речи в прямую. В монологе Верочки несколько фраз заменены аналогичными по содержанию фразами из рассказа Чехова “Невеста” и опущены фразы, вводящие рассказ в социальный контекст эпохи (“…А я хочу именно в большие сырые дома, где страдают, ожесточены трудом и нуждой”). Изъятие социальных акцентов усиливало лирико-психологический аспект произведения.

35. См., например, Письмо А.Суворину от 15.10.1889, где Чехов пишет о посещении его Чайковским. – ПСС, Письма, т.3, М., 1976, с. 264.

36. Там же, т. 8, М., 1980, с. 69.

37. Там же, т. 3, М., 1976, с. 62.

38. Игорь Глебов. Симфонические этюды. Спб., 1922, с. 211.

39. Вот еще один – “провиденциальный” -- сюжет в “Верочке” Ю.Ищенко. Ведь и задуманная общая опера была тоже о любви и тоже называлась именем героини: “Бэла” по Лермонтову.

40. Цит. по: Литературная газета, 28.01.1998, с. 10.

41. Именно это обстоятельство (декламационность и опора на традицию Шостаковича) не понравилось “вышестоящим органам” Союза композиторов Украины. Отсутствие широкой кантилены, мелодизма вменялось в вину В.Зубицкому при обсуждении его оперы на заседании комиссии музыкального театра СКУ. Либретто – В.Довжика.

42. Первый и единственный пока случай реальной встречи слушателя с Чеховым в оперных “переводах” украинских композиторов.

43. В обеих последних чеховских операх Ю.Ищенко либретто написано композитором.

Елена Зинькевич