Юлия Вишницкая. Мифологемы Александра Блока в русском этнокультурном пространстве

Юлия Васильевна Вишницкая
МИФОЛОГЕМЫ АЛЕКСАНДРА БЛОКА В РУССКОМ ЭТНОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Раздел 1. Введение в мифологему
2. Координата "культура – художественный текст – картина мира"
Итак, миф порождает цепочку "образ (являющийся "безымянным конгломератом отдельных актов души" [187: 112]) – художественный текст" (существующий как семиотический коррелят временной последовательности [см. об этом 248: 15]). Лингвистическая дефиниция ВФ слова и постоянная аналогия "слово-текст"* исходят из убежденности А.А.Потебни, что этнопсихология является определяющей в лингвистических и поэтических кодах: "Існуючи як уявлення про актуальні, правдоподібні, вірогідні і неможливі дійсності, (художній твір) виступає як діяльність, спрямована на здобуття різноманітного знання про ці дійсності" [248: 13].
* "Слово, проходя сквозь какое-либо художественное произведение, вбирает в себя всё многообразие заключённых в нём смысловых единиц и становится по своему смыслу как бы эквивалентным всему произведению в целом" [57: 308].
Так, в системе "ЯЗЫК-КУЛЬТУРА" появляется координата "иных, возможных" пространств, референтами языковых выражений в которых будут "объекты и ситуации в вымышленном мире текста" [179: 244]. Да и сам реальный мир "является репликой иного мира, макрокосма, который выступает то в роли гаранта, то в роли memento, в зависимости от поведения человека как основного конструктивного элемента микрокосма" [265: 22]. Проблема полимиров универсума ставит перед исследователями несколько принципиальных вопросов: чем является возможный мир по отношению к реально существующему: его возможной альтернативой или одним из его вариантов: "Как понимать возможный мир – онтологически, как нечто, отличное от реального мира, или эпистемически, как другой вариант видения реального мира" [193: 50], как в концепции Я.Хинтикка: "строительный материал, используемый для построения семантики интенсиональных концепций вообще" [193: 51]? Возможно ли достижение одного мира с позиции другого? Каким образом понятие возможного мира способствует "более полному и адекватному описанию реального мира" [193: 51]? Каково место реального мира по отношению к возможным мирам? "Реальный мир включается в концепцию возможных миров 1) при формировании языковых альтернатив, опирающихся на случайные, эмпирические явления; 2) при процедуре прослеживания индивидов сквозь возможные миры" [193:52]; возможные миры "созданы людьми для взаимодействия с реальностью" [193: 52].
Наибольшей реальностью в полимирах, а значит – в своеобразных кодах, становится язык. Дешифровка мифомиров возможна благодаря лингвистическому коду – метаязыку моделей мира.
Т.В.Цивьян указывает на двойной аспект языка в проекции на модель мира:
1) Язык как метакод ММ, lingua franсa для всех прочих кодов ММ, а может быть, и медиатор, проявляющий высшие смыслы объектов, действий и т.п.
2) Язык как самостоятельный код ММ, код особого рода, символический по преимуществу, код, которым может быть записана вся ММ в полном объеме; в этом случае "слияние знака и денотата будет максимальным" [265: 37].
Существуют различные интерпретации того, как происходит моделирование* действительности в иных системах.
*"Как правило, главный элемент модели мира <...> соответствовал определенному элементу реального мира, чаще всего образу дерева, высокой горы, столба, человеческой фигуре. Подчеркивая вертикальность главного элемента ("оси мира"), его перпендикулярность плоскости земли, придавали модели трёхмерность..." [ 181: 118].
Причем и процесс моделирования, и само определение этих "иных систем" различны. Так, это "иное", "смоделированное из материала реальной действительности", получило название в тартуско-московской семиотической школе "вторичных моделирующих систем", т.е. таковых, "которые, возникая на основе языка (первичной системы), получают дополнительную вторичную структуру особого типа" [89: 6]. Другое, популярное понимание "смоделированного иного" – это картины мира (наивная [11], интеллектуальная [214], мифологическая [173], ценностная [16], отражательная [105], концептуальная, языковая, художественная и пр., и пр.). Объективная картина мира моделируется с помощью языка, являющегося "вторичной формой существования мышления" [220: 23]: язык отражает действительность или выражает ее знаковым способом" [206: 76].
ЯКМ рассматривается как "иерархически структурированное образование, верхний ярус которого формируют концепты* весьма высокого уровня абстракции", в качестве же единиц этого яруса "могут рассматриваться общие смысловые категории языка".
*"Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределённое множество предметов одного и того же рода" [196: 269]. "Концепт – как бы сгусток культурной среды в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт – это то, посредством чего человек – рядовой, обычный человек, не "творец культурных ценностей" – сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на неё" [217:40].
В.Телия рассматривает роль метафоризации в создании ЯКМ: "Всякая метафора проходит через стадию образности. Но ассоциативный комплекс, сыграв роль фильтра, может уйти во внутреннюю форму языкового средства, а может обрести статус художественного изображения мира – его инобытия" [206: 196]. Роль метафоры сводится к оформлению концептуальной и ценностной картины мира: "Концептуальная метафора служит цели вербализации понятий, обозначая то, что не имело до нее словесного выражения – для обозначения объектов "невидимого мира с отображением их объективных свойств" [151: 66]. Н.Д.Арутюнова основную цель метафоры видит в идентификации и взаимодействии "своего" через "чужое", индивидуального через общее, иногда даже аномалию через норму [см. об этом: 225: 30]. Так как "метафора не сводится к полной замене смысла, – это изменение смыслового содержания слова, возникающее в результате действия двух базовых операций: добавления и сокращения" [79: 194]. Ведущую роль в формировании концептуальной метафоры при выборе слова играет языковое значение вспомогательного компонента, оно-то и определяет оценочный характер метафоры. И именно "в основе оценочных смыслов метафоры лежит ценностная картина мира" [151: 57].
В настоящее время можно говорить о целых направлениях в рамках общей темы "языковая картина мира", среди которых ведущим является реконструкция духовной культуры славян. Языки духовной культуры (которые противопоставляются, в первую очередь, стандартному литературному языку как языку официального быта) зачастую понятны только узкому кругу профессионалов. "Эта специализация объясняется повышенной семантичностью формы, которая изначально накладывает ограничения на содержание: языки духовной культуры были выделены из языкового континуума с целью выражения особой, небытовой семантики..." [268: 11-12].
Именно в масштабах глобальной системы языка этнолингвисты исследуют языковую картину мира, учитывая внутреннюю наполненность языкового знака – его значение. "Если сравнивать значения слова в словарях с айсбергом, плывущим в океане-тексте, то можно сказать, что в толковых словарях представлена лишь вершина айсберга, а его подводная часть приобретает и историческую "память", и культурный ореол, и социальный смысл, и различные коннотации" [144: 62; см. также: 57: 308], может быть познана только при функционировании слова в тексте.
Поэтому современная лексическая семантика в своем стремлении очертить сферу значения отдельного слова приходит к необходимости описывать помимо собственно лексической семантики (в ее экстенсиональном, денотативном и интенсиональном – или сигнификативном – смысле), коннотативную семантику, т.е. "надстраивающиеся" над лексическим значением фоново-культурологические, символические, мифопоэтические и пр. "созначения" – особые "непрямые" употребления слова.
Решение проблемы значения, писал Н.И.Толстой в очерках по славянской мифологии и этике [230: 159], "идет в двух противоположных направлениях – по линии структурирования и дифференциации видов значения и по линии интеграции целостного представления всей семантической сферы слова. Дифференциация касается как самого ядра ЛЗ (отражаемого в толковании слова, в его словарной дефиниции, в наборе "необходимых и достаточных" семантических признаков), так и – особенно – семантической периферии, т.е. коннотативной семантики, в которой выделяются область лексической коннотации, т.е. "вторичных" значений, не входящих в дефиницию, но получающих формальное языковое подтверждение в явлениях семантической деривации, и область экстралингвистической (энциклопедической, культурной) коннотации*, безусловно, влияющей на языковой узус, но не получающей отражения в языке" [230: 289].
*"Коннотациями лексемы будем называть несущественные, но устойчивые признаки выражаемого ею понятия, которые воплощают принятую в данном языковом коллективе оценку соответствующего предмета или факта действительности. Они не входят непосредственно в ЛЗ слова и не являются следствиями или выводами из нее" [12: 159]. Е.Бартминский: коннотация – "совокупность не всегда связанных, но закрепленных в культуре данного общества ассоциаций", образующих сопутствующие лексическому значению "содержательные элементы и эмотивные, которые складываются в стереотип" [цит. по: 12: 159]. Ю.Д.Апресян: "Коннотации характеризуют, как правило, основные, или исходные, значения слов, а материализуются они в переносных значениях, метафорах, сравнениях, производных словах, ФЕ, определенных типах семантических конструкций, семантических областях действия одних единиц относительно других" [12].
Таким образом, слово (поэтическое) обладает не только горизонтальным аспектом (текст – читатель), но и вертикальным – "памятью контекстов, в которые оно входило, т. е. культурным аспектом" [144: 55].
Особенное место в содержательной структуре слова отводят культурному компоненту. "Установившимися моделями (действительности) заинтересовались еще в 60-х годах ХХ века [107: 117] и уже тогда заговорили (впервые – американские лингвисты) о создании "этнолингвистических" словарей, показывающих отношение лингвистических единиц с семантической отнесенностью к совокупности контекстов культуры" [107: 117].
А в 90-е гг. ХХ ст. такой этнолингвистический словарь (сначала – проект словника) был создан в России [208; 209]. "Подлинным объектом толкования [в Словаре] являются не слова и не реалии в широком смысле (предметы и явления внешнего мира, лица, действия, растения, животные, их свойства и отношения), и не их ментальные корреляты (концепты, понятия, образы), а соответствующие им знаки языка культуры в целом (в единстве их "реальной формулы и символического содержания")" [208: 8; см.: 278: 169-173].
Интеграцией семантики слова занимаются такие направления языковой и логической семантики, как когнитивная семантика [см., напр.: 172], когнитивный аспект языка, теория прототипов, концептуальный анализ [52; 53], культурная семантика [125], теория и практика описания языковых стереотипов. В каждом из этих направлений основной задачей является обнаружение, выявление внутренних связей между всеми уровнями значения (собственно лексическим, лексическими коннотациями и культурными концептами), при котором можно было бы "расшифровать" тот "образ", который закреплен в содержании носителей языка. Так "концептуальный анализ, взятый на вооружение когнитивной лингвистикой, позволяет рассмотреть многие культурные ценности и сферы культурного мира " [127: 39].
Границы между этими уровнями значения в слове бывают часто неуловимыми. И потому не случайно современные исследователи семантики ориентируется на обыденный языковый узус и не на научное, а наивное сознание носителей языка. Идея наивной картины мира, наивной модели мира восходит еще к учению В. фон Гумбольдта о внутренней форме языка; язык, по его убеждению, следует цели побуждать "через сообщаемый мысли облик к новым мыслям и их сочетаниям и потому требует действия духа, который оставляет в словах свой оттенок" [72: 377]. Истоки наивной модели мира – в понятиях значимости Ф. де Соссюра, в гипотезе "лингвистической относительности" Сепира – Уорфа, в теории семантических полей И.Трира, в неогумбольдтианском понятии "промежуточного мира", в концепции этносинтаксиса А. Вежбицкой.
Эта идея становится одной из ведущих в этнолингвистической школе Н.И.Толстого, где язык трактуется как "естественный субстрат культуры, пронизывающий все ее стороны, служащий инструментом ментального упорядочивания мира и средством закрепления этнического мировидения" [230: 6]. Наивная КМ некоторыми исследователями заменяется понятием "образно стереотипной ЯКМ" как отражение эмпирического обыденного сознания" [218].
Наивная картина мира может разительным образом отличаться от научных стереотипов. Об этом свидетельствуют значения слов и выражений русского языка, например, наивная психология выделяет сердце или душу как орган, где локализуются различные эмоции, что, безусловно, не сходится с научными психологическими представлениями о них. "Задача лексикографа, – пишет Ю.Д.Апресян, – если он не хочет покинуть своей науки и превратиться в энциклопедиста, состоит в том, чтобы вскрыть эту наивную КМ в лексических значениях слов и открыть ее в системе толкований" [12: 58].
Исследования наивной КМ проходят в двух направлениях:
1) "исследуются отдельные характерные для данного языка концепты, своего рода лингвокультурные изоглоссы и пучки изоглосс. Это, прежде всего, "стереотипы" языкового и более широкого культурного сознания, (ср. типично русские концепты " душа, тоска, судьба, даль, авось" [см. 53: 282]). С другой стороны, это специфические коннонтации не специфичных концептов, ср. напр., многократно описанную символику цветообозначений в разных культурах; 2) ведется поиск и реконструкция присущего языку цельного, хотя и "наивного" донаучного взгляда на мир.*
*В работах, посвященных ЯКМ, это слово [реконструкция] употребляется <...> как абсолютный синоним слов "экспликация", "выявление". Так, говоря о реконструкции наивной картины мира, имеют в виду экспликацию значений соответствующих слов и – как результат – выявление закрепленных в языке представлений, совпадающих с нашими обиходными представлениями о мире [127: 13,39].
Хотя национальная специфика и здесь учитывается со всей возможной полнотой, акцент ставится именно на цельной языковой картине мира" [12: 350]. Исследование наивной модели мира открывает новые, интересные семантические возможности: "появляются основы для выявления универсальных языков, вскрываются некоторые фундаментальные принципы формирования языковых значений, обнаруживается глубокая общность фактов, которые раньше представлялись разрозненными" [12: 6].
Роль описывающего механизма по отношению к культурной парадигме выполняет текст – "сложное устройство, хранящее многообразные коды, способные трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности" [199: 205]. Так текст порождает новые смыслы и в то же время является "конденсатором культурной памяти" [133: 21].
В наибольшей степени с механизмом памяти культуры связаны символы. Целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества. "В символе всегда есть что-то архаическое. Каждая культура нуждается в пласте текстов, выполняющих функцию архаики. Сгущение символов здесь обычно особенно очень заметно. Такое восприятие смыслов не случайно: стержневая группа их действительно имеет глубоко архаическую природу и восходит к дописьменной эпохе, когда определенные знаки представляли собой свернутые мнемонические программы текстов и сюжетов, хранившихся в устной памяти коллектива. Способность сохранять в свернутом виде исключительно обширные и значительные тексты сохранилась за символами. Символ не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры – он всегда пронзает этот срез по вертикали" [133: 14]. Превращаясь в "своеобразный семиотический конденсатор" [5: 165-6], символы берут на себя функцию "механизмов единства: осуществляя память культуры о себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты" [5: 148].
В лингвистике символ рассматривается как "минус-референт": в плане отношения к референту символ является немотивированным знаком" [146: 30], попадая же в систему текста, он может быть интерпретирован как вертикальная (ахроническая) связь между знаками [146: 28]. Эта отнесенность символа не с референтом, а с некой "идеей", "глубинным смыслом" определяет его двойственную природу: он статичен и – одновременно – изменчив: "пронизывая толщу культуры, символ реализуется в своей инвариантной сущности. В этом аспекте можем наблюдать его повторяемость. Символ будет выступать как нечто неоднородное окружающему его текстовому пространству, как посланец других культурных эпох (=других культур), как напоминание о древних (вечных) основах культуры". И он же "активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влияниям, и сам его трансформирует. Его инвариантная сущность реализуется в вариантах. Именно в тех изменениях, которым подвергается "вечный" смысл символа в данном культурном контексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость" [133: 149].
Объемность символа, проявляющая его смысловые потенции, позволяет символу вступать "в неожиданные связи, меняя свою сущность и деформируя непредвиденным образом текстовое окружение" [133: 149], используя таким образом свой смысловой резерв.
Ю.Лотман в статье "Текст как смыслопорождающее устройство" отводит именно простым символам роль образователя "символического ядра культуры", символам, обладающим большей культурной емкостью, чем сложные (скажем, крест, круг в сравнении с Аполлоном, "сдирающим кожу с Мария") [133].
Итак, мы видим, что функция моделирования свойственна не только мифу (см. выше: в координате "миф – художественный текст "), но и символу – тому языковому знаку, который совмещает в себе различные пласты "культурной памяти" и таким образом "зашифровывает" текст культуры. "Система правил, образующая код, – размышляет Б.М.Гаспаров, – составляет замкнутое в себе структурное единство, все компоненты которого закономерным образом соотнесены между собой. Предполагается, что структура кода определяет некоторые фундаментальные параметры в восприятии текста, "моделирует" текст определенным образом" [135: 208]. "Чем большее число различных явлений удавалось соотнести со структурой кода – тем более разительным оказывался эффект преображения смысла каждого из этих явлений и тем более широкие возможности открывались для закономерного включения их в единый механизм культуры. Из этого духовного опыта постепенно вырастал образ единого здания общечеловеческой культуры, построенного на основе конструктивных единых закономерностей, – здания, "план" которого, деталь за деталью, все более явственно обнаруживал себя в семиотических исследованиях" [135: 290] .
Символ, соединяя в вертикаль различные культурные срезы, представляется в качестве мифологического образа, появление которого в координате "культура-художественный текст – картина мира" проецирует лингвистическую проблему образа.
Самое распространенное, хрестоматийное понимание художественного образа сводится к теории отражения, где образ является как бы "слепком", сделанным субъектом из объекта, причем "слепком" чувственным. И поэтому он "ближе к миру, чем к смыслу" [16: 119], но "извлекается он из контекста сознания, а не действительной жизни" [16: 125]. Здесь образ "развертывается в характеристику, которая может обладать разной степенью адекватности. Градуированность соответствия образа действительности заставляет избегать определений истинный или ложный" [16: 125; см.еще: 124].
То, что образ является способом обобщенного художественного отражения действительности, при котором абстрактная идея, возникая на основе чувственного восприятия вещей, выражается в конкретной чувственной форме, свидетельствует воспринимаемость его органами чувств, а не умозрительно, как понятий [см.: 251]. Хотя, как замечает Б.Томашевский, "образное описание обычно бывает косвенным и требует некоторой догадки. В образном выражении важна не внешняя картинность, а художественное впечатление, построенное на сообщении представлений, косвенно связанных с главным предметом" [233: 41].
Итак, существуя как синекдохическое отражение действительности (универсума), образ, во-первых, фиксирует не отдельные впечатления, а обобщения, часто под давлением субъективной оценки; во-вторых, разворачивая отображаемый мир в вертикаль, он упорядочивает его ассоциативными отношениями, что обеспечивает ведущую роль образа в художественном представлении мира – в тексте. Объективно зарождаясь в познании отвлеченного через чувственное, художественный образ ближе всего стоит своими специфическими качествами к мифологическому мышлению. "Мифам свойственно претворение общих представлений в чувственно-конкретной форме, то есть та самая образность, которая специфична для искусства и которую последнее в известной мере унаследовало от мифологии" [150: 120]. Потому-то он и превращается в мифологический образ, который "представляет собой отложение пространственно-чувственных восприятий, которые выливаются в форму некой конкретной предметности" [139: 17]. "Определенную пластическую форму" принимает даже тот образ –"мифологический архетип", – который лишь "смутно носился в воображении" и "мерещился" [см.50: 65-6].
Второе же значение слова "образ" сопряжено с определением "метафорический". Метафора является родовым тропом (то есть возглавляющим все образные средства, основанные на признаках сходства известного и нового, познаваемого объекта) и понимается как образ. Но первое несовпадение образа и метафоры состоит в том, что "образ не терпит категориальной ошибки", а "метафора возникает только в условиях нарушения категориальных границ" [196: 126]. Второе же несовпадение заключается в особенностях процесса метафоризации: "Метафоризация – начало процесса, при котором конкретные представления подвергаются абстрагированию. Конкретный смысл получают только переносные значения: конкретные смыслы мифологического образа оказываются отвлеченными смыслами понятия. Образ при этом формально остается собой и теряет свою смысловую природу. А понятие служит лишь новой, отвлеченной формой прежнего чувственного образа". Здесь – "начало становления понятий и угасания мифологических образов", "метафора дает не истинное значение образа, а кажущееся" [251]. Кроме того, "эстетическую функцию может приобрести не только образное наименование. Существует поэзия без тропов, которая вся есть троп" [161: 42].
Итак, в первом случае образ (как категория сознания, как "преобразованный в искусстве фрагмент действительности") входит в художественный текст в качестве субъекта осмысления (СО), во втором – образ как родовой троп метафорической группы в качестве объекта сопоставления (с явно или неявно выраженным мотивом сопоставления). Так обнаруживается субъектно-объектная ипостась образа, которая, безусловно, является производной от субъектно-объектного раздвоения человеческого сознания, расщепленности человеческого бытия. (Хотя в лингвистическом сознании воспринимающего этот "двоякий образ" существует как явление целостное).
Художественный образ, как видим, ввел нас в пространство поэтической модели мира (ПММ): "в основе поэтической модели мира лежат семантические версии, (образы) естественных предметов и явлений, возникающие как результат действия свойственных поэту способов структурирования мира. Сама же модель появляется из взаимопритяжения семантически сходных (смежных) образов различных объектов, так что дождь у Пастернака (ср. косые картины, уголь по рисунку, плетень ливня, ливень локтей...) локализован в нескольких возможных мирах, исходя из наличия образной парадигмы, на которую проецируется данный объект, а также из несомненной переклички с подобными по смыслу образами других объектов. Так исподволь зарождается семантическая доминанта, односторонним и вполне определенным образом формирующая ПММ" [114: 44].
ПММ (или художественная КМ) представляет (используя изоморфизм языка и культуры) носителей "идиолекта" в лице поэтов, писателей [см. об этом: 230: 18-19], реализующих его в своих художественных системах. Учитывая то, что лучше всего информация о мире "консервируется" в символах, мы убеждаемся, что любой текст, имеющий в своем пространстве арсенал символов общекультурного значения, может быть декодирован. Но "алфавит" символов того или иного поэта далеко не исчерпывается только универсальной символикой, как и собственно оригинальными, специфическими символами. "Индивидуальность художника проявляется не только в создании новых окказиональных символов, но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера. Однако наиболее значима система отношений, которую поэт устанавливает между основополагающими образами – символами. Область значений символов всегда многогранна. Только образуя кристаллическую решетку взаимных связей, они создают тот "поэтический мир", который составляет особенность данного художника " [134: 123].
В символическую парадигму нередко включаются и материальные артефакты. В этом случае "мир вещей подключается к сфере духовного и человеческого" [238: 29], вещь "перерастает свою "вещность" и начинает жить, действовать, веществовать в духовном пространстве" [238: 21]. Есть целый класс вещей, предназначенных для удовлетворения именно духовных потребностей " и, более того, само создание которых уже "предполагает наличие духовных стимулов и реально выступает как духовная потребность" [238:21]. Одной из таких "духовных потребностей" можно считать ритуал, представляющий собой "парад всех знаковых систем (естественный язык, язык жестов, мимика, пантомима, хореография, пение, музыка, цвет, запах и т. п.; ср. типологически позднее храмовое действо – Флоренский), никогда более не образующих такого всеобъемлющего единства" [238: 18]. Именно в ритуале могут полностью реализовать свои возможности человек и вещи –"элементы быта, профанические по своей природе, могут быть объяснены космическим порядком" [26: 29]. В этой картине мира, где все причастно космосу (в ритуале), некоторые вещные и вещественные объекты образуют "верхний" ценностный полюс, так как в ритуальном контексте – "священном тексте" – адекватная ему "вещь" не может не тяготеть к "заряжению" "священным". Таким образом, в сакральном центре* космического пространства и времени (где всегда происходит ритуал), в этой наиболее напряженной точке универсума, артефакты получают максимальную сакральность**: "Ритуал как образ [космологического] творения несет на себе его печать и следует его логике: чем вещь "сильнее", тем она ритуальнее, "действеннее": сверхдело требует для своего завершения "сверхвещи"; "слабая" же вещь стоит у истоков профанических, подсобных вещей и действий, удовлетворяющих рядовое, злободневное, случайное как непричастное космологической перспективе и ее ценностям " [238: 11].
*"Проявление священного онтологически сотворяет мир. В однократном и бесконечном пространстве, где никакой ориентир невозможен, где нельзя сориентироваться, иерофания обнаруживает абсолютную "точку отсчета, " некий "центр" [273: 22-23].
**"... любая вещь сакральна, если она не потеряла связь с целым космосом, причастна ему" [92].
Но "учитывая всеобъемлющую космологизацию, распространяющуюся и на сферу быта" [26: 31], любая вещь, обладающая "не одной функцией, а целым набором, пучком функций, среди которых есть и практические, и символические" [23: 8], может сакрализоваться, но только тогда, когда приобретет семиотический статус. А последнее зависит от актуализации того или иного свойства данного артефакта. "Быт, сфера профанического оказываются насыщенными символикой, истинное значение которой лежит в области сакрального" [27: 30]. В результате преобразования "безусловных" (биологических) процессов в чисто условные (символические) категории [27:20] артефакт становится "искусственным культурным символом, наделенным чертами общей космической схемы" [27: 37], своеобразным микрокосмом – микромоделью Вселенной или ее значимых фрагментов.
Вещь несет в себе мир, его образ. Кроме того, в пространстве вещи "высветляют особую, ими, вещами, представленную парадигму и свой собственный порядок – синтагму, т.е. некий текст <...>. Вместе с тем реализованное (актуализированное через вещи) пространство в этой концепции должно пониматься как сам текст, т.е. результат наложения на ровное, открытое пространство некой сети, плетения, текстуры как материи ее "опространственной" формы (textum –"ткань, связь, построение", ср. также "слог, стиль" – от textere – "ткать, плести, строить, выстраивать, сочетать, слагать", но и "сочинять") [240: 509].
Таким образом, моделируя мир, артефакт начинает обладать "некой иной, скрытой реальностью, гораздо более значимой, чем реальность непосредственная и явная. Эту потаенную реальность вещи мы именуем ее бытием" [178: 308]. Ортега-и-Гассет бытием вещи называет "то, что следует обнаружить", то, что она (вещь) "подразумевает, если должна быть", и "превращается в нечто правещи" [178: 208].
Именно в точке соприкосновения "вещи" и "правещи" рождаются универсальные символы [см. 253: 185-7]. И эти символы, являясь "конденсаторами культурной памяти", попадая в художественный текст, имплицитно репрезентируют двойственную природу артефакта: его духовно-символическую отнесенность и его внутренний "праобраз", его внутреннюю "память о себе" или архетип (т.е. его соотнесение с мифом) [280: 98]: "Символ является наилучшим выражением лишь предчувствуемого, но еще не различимого бессознательного содержания" [280: 99].
В символах и образах архетип фиксирует психический стереотип, привычное поведение, ментальность [см. 109: 24].
Даже "задев" глубины памяти культуры, "художественный образ уже пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами (поэт) говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечно сущую, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человеку избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь" [280: 284].
Именно в подсознании отдельного человека может возникать "предчувствие мифологем" [Андрей Белый – по книге: 180: 24], мифологем, связанных как с фоново-культурологическими знаниями, так и с этническими.
"К мифологемам относим*, – пишет Н.К.Соколова, – словесные образы, а также формируемые контекстом, т.е. более общие, метаобразы, возникающие на основе слов-образов**. Они порождение мифопоэтического начала в лирике, поэтов, в том числе – А.Блока, т.е. сознательно рассчитаны на то, чтобы вызывать в сознании читателя разнообразные поэтические ассоциации" [214].
* Сравните со словарным определением мифологемы: "Мифологема – термин мифологической критики, обозначающий заимствование у мифа мотива, темы или ее части и воспроизведение в более поздних фольклорных и литературных произведениях. М. обозначает сознательное заимствование автором мифологических мотивов, тогда как постулируемая К.Юнгом бессознательная их репродукция, как правило, обозначается понятием архетип" [213: 236-7].
** "Слово-образ есть содружество смыслов, соединённых в одно, причём каждый из смыслов опять-таки соединение множества мыслей (со-мыслие). В слове-образе связаны бесконечные струи мыслительной жизни в волну, переживаемую индивидуально, как образ фантазии" [180: 6].
Не случайно тексты Блока "ткут" мифопоэтическую сетку ассоциаций: уже в начале ХIХ в. царило представление о том, что именно в мифах заключена "высшая мистическая истина о мире (все равно, шла ли речь о сакральных образах Ветхого и Нового завета или о богоборческом демонизме Лермонтова и "антихристианстве" Ф.Ницше). Особенно важным поэтому для младших символистов-мистиков был вопрос об онтологическом статусе того мира, который отображается в мифах и символах. Молодой Блок не случайно писал, что образы высшей истинности должны быть укоренены не в мифах (ибо "мифы – цветы земные"), а в религии.
Таким образом, здесь речь шла, прежде всего, об истинности той "картины мира", которую несли те или иные "мифы" "[155: 9]. Самым уникальным "атрибутом" мифопоэтической картины мира, могущим вместить в себя все "знания", "посредником между сущностью и явлением, внутренним и внешним опытом" поэты блоковского окружения (и, конечно, сам Блок) считали символ и "усматривали в символическом искусстве осуществлённое двуединство" мира, т.е. гармонически найденное созвучие" "внешней действительности ("только подобие") и внутренней, мистически прозреваемой сущности" [66: 59], "средство воплощать, "моделировать" внутренние переживания в образной форме чувственного мира" [66: 59].
"В блоковских символах, – говорит З.Г.Минц, – сравнительно с Вл.Соловьевым (да и с большинством писателей-символистов) значительно ярче выделены "первые" ("земные") планы значений. Господствуют же символы, "земные" значения которых раскрыты настолько непосредственно эмоционально, что эта яркая чувствительная окрашенность передается всем другим рядам их значений" [157: 180]*.
*Блок "строит свое произведение как бы на самой границе соприкосновения двух миров – реального и сверхреального, – так что переход от мира реальностей в мир символов ускользает от читателя и самые обыкновенные предметы как бы просвечивают иным значением, не теряя вместе с тем своего вещественного смысла" [81: 277].
З.Г.Минц называет символические мифологемы "конденсаторами сюжетов" [157: 191].
Таким образом, здесь соединяются символ и мифологема, отличающиеся друг от друга тем, что вторая "отражает не признаки реальной действительности, а готовый сюжет, миф" [243: 287] и представляет собой один из способов номинации, обозначения. "Міфоніми як номінації міфічних об'єктів об'єднуються спільним типом значення, семантики (що є по суті словниковим лексикографічним); при цьому їх міфологiчна природа, структура не має суттєвого значення: будь-який міфонім позначає певну ідею, концепт, що може бути виражений різними формальними засобами" [284: 127-8]. "Символическое значение слова, будучи последней ступенью филиации от прямого номинативного (с нарастанием двуплановости) к образным и переносным и далее к обобщенно-символическим" [цит. по указанному тартускому сборнику 243: 10] сохраняет, несмотря на это, значительную связь с денотатом.
Основными символическими категориями Александра Блока исследователи (да и сам поэт) считают "мировую душу", "стихию" и "музыку", являющиеся модусами одного и того же мифа, носителями которого есть Прекрасная Дама, Коломбина, Снежная Маска, Незнакомка, Фаина, Россия, Революция" [141: 330]. Символ и мифологема, сближаясь друг с другом своим абстрактным, обозначающим характером, все же – различны: мифологема, или интегратор смысла, по Д.Максимову, "не связана прямой линией с филиацией значений, как это имеет место в символе. Она лишь знак целого сюжета, мифа, сказания. Одно упоминание мифологемы (Прометей, Гамлет, Кармен) развертывает перед нами целый сюжет.
В отличие от символа, мифологема аккумулирует не признаки реальной действительности, а словесные символические образы, которые формируют мифологему. Скажем, мифологему Прекрасная Дама формируют символические словесные образы теней, видений, снов (которые создают атмосферу инобытия), рыцаря (идея служения Прекрасной Даме), средневекового замка (создающего необходимую временную ретроспективу).
Все они, выполняя архитектоническую функцию, создают конструкцию, вершиной которой является образ Прекрасной Дамы.
Письма, дневники, записки А.Блока подтверждают мифологическую ориентацию его творчества: "Собирая мифологические материалы, давно уже хочу я положить основания мистической философии моего духа. Установившимся наиболее началом смело могу назвать только одно: женственное" [281: 334]. В одном из писем к С.М.Городецкому А.Блок пишет: "Они воссоздают то, что не было создано и что могло быть прекрасным, – русскую мифологию" [121, кн. 2].
Мифологический компонент поэтической картины мира А.Блока соотносится исследователями с тем мироощущением, которое господствовало в культурно-исторической среде к. ХIХ – нач. ХХ вв. Д.Е.Максимов выделяет в качестве концептуальных доминант А.Блока, проявляющихся в виде интеграторов (лирических тем, сюжетов, символов, мифологем [см.: 141: 41]), категорию стихийности: "стихийность противостояла архитектонике соловьевского мира, его мифологии и всей его атмосферы" [141: 58]; категорию музыки ("Идея музыки связана с идеей стихийности" [141: 61]); мифологему "вечного возвращения": "Для Блока "вечное возвращение" – не онтологический закон, а скорее лишь метафорическая облицовка, поэтическое заострение некого субъективного комплекса переживаний, отражающих объективные исторические явления" [141: 81]; мифологему пути: "Опасность сравнения пути развития Блока со спиралью и линией – в соблазнительной возможности догматизировать это сравнение, педантически охватить им все творчество Блока. В большом искусстве, а значит и в искусстве Блока, любая система имеет лишь общее, направляющее значение, не превращается в железный, нависающий над нею закон. Одно из условий органической прочности, подлинности и долговечности искусства – присутствие в нем "свободного" пространства", "тайны", содержащей в себе безмерность смыслов и потенций движения. Поэтому и в изучении художественного явления, если оно хочет быть достоверным, сведение наших наблюдений и выводов в строгой, все покрывающей системе, в известной мере, лучше заменять их свободным пересечением" [140: 333-334].
Итак, модель мира Блока ввиду ее мифологической концептуализации можно назвать мифопоэтической. Естественно, и текстовые образы представляются как мифологемы. Мифологемы – языковые единицы особого типа, наделенные надъязыковой природой, из которых возможно извлечение метаязыковой информации.
Поэтому не случайно возникает проблема поиска тех парадигм, которые были бы релевантны образам-мифологемам. Установлено, что поиск мифопространства ведет за собой и поиск комплементарных парадигм*, в которых возможно исследование имен.
*Т.е. систем, способных возвращать, актуализировать собранные "знания".
В связи с этим очерчивается этнолингвистический фон исследования мифологем: "Никакое внешнее описание приемов не может быть дано, пока не дано описание "фона" и не установлено их соотношение". "Восприятие текста, оторванного от его внетекстового "фона", невозможно. Даже в тех случаях, когда для нас такого фона не существует (например, восприятие отдельного памятника совершенно чуждой, не известной нам культуры), мы на самом деле антиисторично проецируем текст на фон наших современных представлений, в отношении к которым текст становится произведением.
В момент художественного акта внетекстовая ситуация выступает, подобно языку, в качестве материала. В дальнейшем она входит в состав произведения и в этом смысле равноправна с текстом" [137: 213]. Н.И.Толстой выделяет три компонента духовной культуры:
1) христианство, связанное с "церковной догматикой, привнесенное извне из греческой Византии или латинского Рима";
2) "язычество, унаследованное от праславянского периода, исконного для его носителей"; 3) "антихристианство", язычество, но неславянского происхождения, проникшее в славянскую народную среду вместе с христианством или иным (субстратным, интерферентным) путем" [230: 57].
Второй компонент духовной культуры этноса называют еще народнопоэтическим (именно там – истоки мифопоэтических представлений), третий же – заимствованный.*
*Сравните, какие уровни культуры выделяет Ю.В.Бромлей [276: 5-23].
Славянский этнический миф (в большей степени – этническое язычество) – центральный в мифологической концепции, в фольклористике. А.А.Потебня, А.Афанасьев, Ф.И.Буслаев, Н.Костомаров, В.Миллер, П.Чубинский и др. ограничивали всю систему мировоззренческих представлений лишь поэтизированной древней мифологией в контексте национально-романтических настроений общества, когда представления о "полноценности" нации связываются с необходимостью существования собственной мифологии.
А.Афанасьев считал: чтобы обнаружить истинный смысл того или иного поэтического произведения, необходимо вскрыть древние мифологические основы, освободив их от позднейших напластований [4: 70].
А.Л.Топорков принципиальную новизну подхода, предложенного Ф.Буслаевым и А.Афанасьевым, видит в том, "что фольклор, верования и обряды ХVIII-ХIХ вв. рассматривались не как источник сведений о языческих божествах древности, а как источник об образе мысли и стереотипах восприятия "младенствующего" человечества" [234: 33].
В языке, по Ф.И.Буслаеву, заложен определенный механизм, благодаря которому он в силах не только сохранять во времени черты мифологического мышления, но и "заново их продуцировать. Язык не просто хранит "старобытные воспоминания", но преобразует их в творчески активную силу, опосредующую восприятие новых явлений действительности" [234: 147].
Целью же структурно-типологического метода (В.В.Иванов, В.Н.Топоров) является реконструкция текстов или их элементов с проекцией их на праславянскую эпоху, а также определение индоевропейских истоков славянской мифологии [см. об этом: 89; 90].
"Метод реконструкции протокультуры через семантический и структурно-грамматический анализ праязыка следует охарактеризовать как "лингвистическую палеонтологию культуры", поскольку в данном случае объектом специального исследования и реконструкции является не собственно структура праязыка и его древнейших диалектов, а протокультура в широком антропологическом смысле, включающая экологию, а также материальный и духовный мир его древнейших носителей, реконструируется не только сам язык, сколько внеязыковой миф, отражаемый в реконструируемых языковых данных" [61: 344].
Исходя из вышеизложенного, задача исследователя состоит в разграничении фоново-культурологических и этнических представлений, реализуемых мифологемами в изоморфном/неизоморфном пространстве на различных срезах: символов, хронотопов, предвестников, психологических ассоциативов, медиаторов*, – с целью определения доминанты концептуального характера.
*В исследовании мы придерживаемся точки зрения Н.В.Слухай [211] относительно трактовки данных срезов мифологем.
Таким образом, проблема реконструкции мифологемы – это, по сути, проблема поиска ее комплементарных парадигм, и состоит она, во-первых, в необходимости метанаучного осмысления фоново-культурологического и этнического (в его языческой и христианской ипостасях) мифов; и, во-вторых, проецирует проблему смыслового (интенсионального) поля мифологемы, которая формирует два важных вопроса: о структуре этого поля и о методе его исследования.
"Понятие интенсионала (референтного выражения и предиката), – объясняет Е.В.Падучева, – в референциальной теории семантики служит формальным аналогом смысла. Интенсионал референтного выражения – это функция, сопоставляющая каждому из возможных миров некоторый индивид, являющийся референтом этого выражения в этом мире" [179: 16].
Мифологемы объективируются в тексте теми или иными формами – языковыми средствами (именами с эпитетами, перифразами и пр.). Они, замечает Ю.Лазебник, "реалізують ідею інтенсіональної референції, зазнають відповідної трансформації, виступаючи у функції інтенсіоналів – слів та виразів, не увінчаних позамовними реальними об’єктами" [112: 66].
Какова структура интенсионального поля мифологемы? Она "представляет собой иерархическую систему", – пишет А.А.Уфимцева. "Если под лексическим значением понимать лишь соотнесенность слова с логико-предметным рядом или как "точку в семантическом пространстве", то смысловая структура предстанет в виде пучка референтов слова, этим начинается, этим и кончается определение смысловой структуры слова. Если же значение усматривать в комбинаторике слов в контексте, сбросив со счетов научного анализа самое основное, что сохраняет единство слова – общественно осознанное и исторически закрепленное логико-предметное содержание, то определение смысловой структуры сведется к формальному установлению шкалы недифференцированных дистрибуций слова, которая теоретически и практически безгранична. В смысловой структуре слова в каждый исторический период имеется основное значение или основной лексико-семантический вариант, который делает данное слово основным средством выражения соответствующего понятия или отдельных его признаков в системе языка" [246: 92].
При исследовании смыслового поля* мифологемы наблюдается возможность различных подходов.
*О семантическом поле см., например, 282; 14.
И это подтверждает гипотезу о наличии нескольких уровней абстракции при переработке, хранении и передаче мифологемами информации. На более высоких подконтрольных уровнях структуры языка в качестве единиц переработки и хранения информации выступают, видимо, некие единицы смысла. На этом уровне слово можно рассматривать "как комбинаторный вариант этих единиц, и смысловые связи между словами объясняются наличием в их составе единиц смысла или сходством структуры их комбинаций, что не всегда доступно непосредственному наблюдению и интуиции. На одном из более низких уровней, предшествующем заключительным этапам порождения текста (речи), в качестве единицы уже выступает слово как некая образно-мыслительная единица. Слова группируются в сознании говорящих в семантические поля на основе семантической близости или на основе принадлежности к одной области логических понятий их референтов. На этом уровне абстракции смысловые связи между словами одного семантического поля определяются ассоциативными связями между обозначаемыми" [98].
Мысль об относительной общности понятийной системы (в отличие от ЯКМ) у людей – носителей разных языков подтверждается тем, что художественное произведение подчиняется все же законам логики, в другом случае оно не могло бы быть понятым, осмысленным, не было бы пригодно для восприятия. Хотя художественный образ и "кодирует" объективный мир, "перерабатывая" не только его реальную сторону, но и ирреальную, иррациональную, сознание все же, наделенное психокреативной возможностью, знает законы логики. "Поэтому осмысление художественного образа целесообразно осуществить с позиций его логико-семантической интерпретации, которую предлагается считать альтернативой структурно-логическому, лексико-семантическому, грамматическому, синкретическому подходам" [211: 14]. Таким образом, "логический подход к тексту рассматривается как универсальный" [211: 14].
Среди методов семантического анализа художественного текста можно выделить метод сквозного семантического анализа текста [160], суть которого состоит в обнаружении импликаторов, передающих "особую структуру понимания культурных установлений, представлений о мире, общего опыта" [160: 13]. Если понимать ЯКМ "как информацию, рассеянную по всему концептуальному каркасу и связанную с формированием самих понятий при помощи манипулирования в этом процессе языковыми значениями и их ассоциативными полями, что обогащает языковыми формами и содержанием концептуальную систему, которой пользуются как знанием о мире носители данного языка, то импликаторы представляют собой опорные вехи, через "нащупывание" которых происходит выстраивание некоторого текста, возникающего в глубинах анализируемого и, стабилизируясь, в глубинную импликатему текста" [160: 39-40]. А.И.Новиков представляет смысловые вехи как нечто краткое, сжатое, как некоторую "точку", "пункт", концентрирующую в себе более широкое содержание" [167]. Так формируется текстовая импликация – "дополнительный подразумеваемый смысл" [14: 80], который дешифруется в стилистическом контексте.
В процессе декодирования текстов* обнаруживаются комбинаторные приращения смысла (суггестивности) [14: 89], так как слово реализует не одно значение, а несколько добавочных коннотаций и, следовательно, получает "свое индивидуально-художественное значение" (термин В.А. Кухаренко) [см. 14: 90], т.е. текст моделирует образ, который оказывается не толькосредством повышения экспрессивности, эмоциональности и создания эстетического эффекта, но и выступает в качестве фактора интенсификации сотворчества читателя и средства компрессии информации" [14: 80].
*Когда рассматриваются "способы толкования художественного текста для достижения наиболее полного и глубокого понимания его, исходя из структуры этого текста и взаимоотношений составляющих его элементов" [14: 132].
В стилистике декодирования необходим правильный подбор кодов образов, который должен соответствовать свойствам того или иного художественного текста как "свернутой парадигмы" [об этом: 135]. Именно в тексте слово приобретает способность свертывать информацию, создающую "мостик между сознанием познающего человека и духовными ценностями культуры" [14: 174]. Так слово-образ становится "методом концентрации энергии. Наибольшей концентрацией духовной энергии той или иной культуры обладают те "центральные точки, вокруг которых организованы целые области культуры" [53: 283]. Эти "центральные точки" – ключевые слова – мифологемы (дешифровка которых возможна при опоре на семантический метаязык, основывающийся на универсальных человеческих концептах) – оперируют комбинацией неразложимых элементарных смыслов и вступают между собой в отношения знаковости: "В пределах отдельной концептуализированной области слово и ритуальный предмет, слово и мифологема и т.д. могут особым образом семантически совмещаться** – выступая заместителем или символизатором одного другого" [217: 68].
**Валентность слов в тексте порождает новый смысл, на который "указывает не столько само слово, сколько его сочетание с другими словами" [Дю Марсе по кн.: 224: 89].
Инвариантом же смысла текста являются его ключевые слова, которые выстраивают определенную смысловую структуру произведения, где закодированным способом сконцентрирована некая эйдетическая культурологическая информация.
Именно текст как "сложное устройство, хранящее многообразные коды, способные трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности" [196: 205], порождает образ (мифологему), который эксплицирует этнолингвистическую координату "культура – художественный текст – картина мира".
Читать дальше
К оглавлению
Библиографическая справка

© Вишницкая Юлия Васильевна. Мифологемы Александра Блока в русском этнокультурном пространстве
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – Киев, 2003. Институт языковедения имени А.А.Потебни Национальной академии наук Украины. Научный руководитель - Озерова Нина Григорьевна, доктор филологических наук, профессор

При оформлении страницы использован фрагмент работы Эдуарда Берн-Джонса "Принц вступает в заросли шиповника"
Репродукция взята с сайта www.elibron.com