Корнієнко Н.М. Лесь Курбас: репетиція майбутнього. - К.: Факт, 1998. - 469 с.)

Присвячую своїй родині - Лесю Танюку й Оксані Танюк

СЛОВО ВІД АВТОРА

Як на мене, книга і є слово від автора.

Але поза тим лишилося кілька думок. Зокрема про те, що не завжди ми пишемо книгу. Іноді - вона нас.

Це і є зворотній зв'язок. На щастя, в колообігу життя він ніколи не рветься. Ми живемо у царстві одвічних питань. Їх задають нам не лише живі, а й ті, хто давно пішов від нас, не одержавши відповіді від життя. Мертві запитують нас. Вони живі доти, доки ми не стаємо глухими до їхніх тривог. Тому кожна трагедійна доля рано чи пізно знаходить свій канал, яким транслює до нас, сьогоднішніх, ці свої запити й тривоги. Кожен з тих, хто пішов туди, шукає когось із нас, хто міг би ці відповіді дати. Я далека від містики, але так воно було і є, і в цьому - безперервність діалогу культур та етик, у різних його формах.

Культура - головний камертон життя.

Книга - одна з форм такого діалогу.

Звичайно, до цієї монографії не увійшло й не могло увійти багато з того, що автор дослідив. Її мета інша. Не повна реконструкція творчого життя Майстра, а відтворення його евристичних моделей. Про вичерпність тут не йдеться. Це просто ще один конкретний крок назустріч Курбасу.

Мені приємно усвідомлювати, що концепція цієї роботи практично лишилась тією ж, що була у 1970 році, вона тільки перейшла на інші рівні аналізу й обгрунтування, вийшла у суміжні контексти. І персонажі книги, яких упродовж кількох десятиріч вилучали з історії (деякі з них дотепер не стали частиною нашої культури), теж оселилися в моїй дисертації саме тоді. Через що вона не могла бути надрукованою за тих часів. <...>

Отож я адресую свою книгу <…> до найновішої генерації українських режисерів, акторів, театральних художників, театрознавців. До молодої української інтелігенції. Без якої не може бути того, що ми називаємо народом, що ми називаємо нацією.

Діалог культур та етик триває.

Вступ: дещо про піфагорійців

"Якщо є "Трійця" Рубльова - є Бог"

Павло Флоренський

Колись Анатоль Франс сказав, що вся література після Гомера й Гесіода є плагіатом.

І все одно, перефразовуючи Флоренського, скажу: "Якщо є Лесь Курбас - є український театр".

Спокуса промовити щось подібне лише на перший погляд виглядає романтичним перебільшенням.

Пригадуєте, скількох мрійників знає Історія? Одні хотіли створити perpetuum mobile, інші - єдине для всіх есперанто, треті - поселити в океані нову цивілізацію; були й такі, що готували для майбутнього людства Марс чи Місяць, або створювали (і зрештою створили!) емоційного й інтелектуального людино-робота, спроможного вирішувати власну долю за власним "рішенням".

Театрові теж ніколи не бракувало мрійників. Одні, як Гордон Крег, мріяли про всесвітню Академію театру й актора надмаріонетку як про вище втілення режисерської віртуозності, інші, подібно до Таїрова та слідом за Достоєвським, мріяли про Красу як про аналог рятівної духовності, треті галюцинували безсловесним театром, котрий став би останнім словом інтуїтивних одкровень. Та були серед мрійників і такі, котрі зусиллями Архімедового важеля перевернули театральний світ.

Ми - про театральних архімедів.

Існує невловимий зв'язок між театром як одномоментним, міражним мистецтвом, що народжується і зникає у вас на очах (на відміну від малярства чи музики, не кажучи вже про літературу, що лишають після себе літеру, полотно, партитуру), і однією з найдавніших традицій, про яку сказав ще Плутарх. Не лише старожитній мудрець цар Нум звелів поховати себе разом із своїми творами, не залишивши майбутньому самих текстів. Таємницю духу, думки, почуття у давній високій свідомості не можна було довірити холодній букві - її передавали з уст в уста і лише найдостойнішим, здатним зберегти в пам'яті і так само усно передати по ланцюжку далі. Саме ці аргументи лежали в підґрунті етики незаписування - і вчення піфагорійців, і багатьох інших мудрих істин. Пізніший здогад Тютчева - "мысль изреченная есть ложь" - для древніх була істиною. Повідомлення живе, допоки воно живе; віддане не людині, але букві, воно вмирає, зникає, розчиняється, втративши єдину опору - натхнення живого. Можливо, саме тому і зберегло всю свою привабливу і загадкову футурологічність це старовинне гурманство мудрості за відсутності посередників (де посередник - буква, літера, текст).

Дещо подібне існує в театрі. Його слово-буква спопеляється, випаровується у повітрі сцени, як подих і жест, заледве торкнувшись вуха й ока глядача, - і ніколи більше вони не можуть бути висловленими так само. Невидимий, згаслий, відданий відлунню світ виявляється найстабільнішим і явним - вічним. У єдності перебування "тут-і-зараз" - умова загадкової невикривленості того світу театру, в якому ви перебуваєте. Все "тут-і-зараз" рукотворне, думкотворне, - завтра все буде іншим. Інша істина, інше пережиття, інша проблема. Рівень митця, котрий передає, і рівень глядача, котрий сприймає, як і у випадку з піфагорійцями, - умова невикривлення.

Генетична культурна пам'ять всотала це знання і періодично відтворює його у найнесподіваніших просторах.

Все це - текст про посвячених. Про посвячених у тишу творчості як духовний акт. У розстановку художніх смислів крізь тишу. (А що, коли стародавнє духовне спілкування - Платон, Сократ - своєрідна модель майбутньої молитви?)

Таке поєднання вічного й тимчасового перетворює театр на perpetuum mobile життя. І тисячі сумнівів у вітальній силі театру, що до них періодично апелює історія, - нікчемні перед його свободою і його бунтом, перед його безкорисливістю, нарешті. Розбійницькі наскоки на театр (хоч би Толстого на Шекспіра) завжди оберталися для гонителів ганьбою, а для театру - бенкетуванням його духу. Тому довіку актуальним буде відомий трюїзм: Людовик жив у часи Мольєра - а не навпаки. Можу продовжити: за часів Мольєра (Моцарта, Баха, Шевченка, Лесі Українки, Шекспіра) кожному дано відчути себе королем.

За доби Курбаса. Під знаком Леся Курбаса (М. Бажан). То яке ж було все-таки "тисячоліття надворі"? І хто був Людовиком, а хто істинним королем?

Звичайному смертному сьогодні (як і сорок років тому, у дні реабілітації Леся Курбаса) важко визначити для себе, хто він такий. Талант регіонального масштабу? Геній? Тоді виникає цілком обивательська спокуса - виміряти: геній чого? України, Радянського Союзу, Європи etc? Відповім обивателеві, котрий, як відомо, завжди правий. Геній є геній і не буває генієм першого чи другого гатунку. А ось доля його як постаті історичної - це вже інша проблема, в якій багато складових. І сьогодні для Леся Курбаса існує загроза з цілком протилежного боку: деякі доброзичливці хотіли б ув'язнити його у концтаборі міфу, у камері легенди. На жаль, сьогоднішні усні перекази - жанр найбільш розповсюджений в критиці - вивітрюють Курбасове ім'я, розмивають береги його індивідуальності. Конфіскація радянською історією документів доби, знищення людей, причетних не тільки до "Березоля", а й до пошуку посмертної правди про режисера, зробили свою справу. Курбаса та його театр було надовго вилучено з театральної практики, з наукового контексту, з вузівських програм.

Відразу зазначу, що театрознавство періоду сумнозвісного М.Йосипенка, першого й упродовж тривалого часу єдиного доктора наук у цій галузі, директора ІМФЕ С.Зубкова та Ю.Станішевського, незмінного керівника відділу театрознавства протягом ось уже понад двох десятків років, - за відсутності такого складного художнього феномена, як дослідження театру Леся Курбаса, - катастрофічно втрачало напрацьоване у 20-30 роки і потрапило до глибокої кризи, якщо не до нокауту. Окремі винятки - Н. Кузякіна, котра жила ще тоді в Україні й досліджувала драматургію Миколи Куліша; збирач архіву Курбаса і укладач меморіальних збірок за Курбасом - "Березіль" та "Молодий театр" М. Лабінський; Р. Скалій, що знайшла безцінний документ, котрий засвідчує дату і місце народження режисера, - справи не змінювали. Театрознавство входило в ненаукові обрії і ширше - в ілюзорний простір. І важливим є тут не саме перебування у позанауковому, заідеологізованому бутті. Важливо усвідомлювати, що подібний простір не виникає без співучасті у факті оптичного обману. Співучасть театральної критики і театрознавства (власною волею чи примусом) у цьому викривленні історії стала доконаним історичним фактом, який потяг за собою ентропію науки, послаблення її потенції. Сьогодні лише впертий фанатик вчорашніх злочинів і помилок може не бачити сумного наслідку такої конформістської діяльності для самого театрознавства. Менш за все хотілося б мені бити лежачого або забути про християнські заповіді. Але наполягаю на неодмінності тверезої оцінки, на чесній і спокійній рефлексії з цього приводу; інакше бо все та ж тверезість примусить майбутнє запропонувати нам далеко гіршу перспективу. Отож ми, чиєю долею стало театрознавство, не маємо права зрадити його знову у такий негідний спосіб.

Окремі дослідники, що опинилися в 60-ті й геть аж до кінця 80-х - початку 90-х років за межами України (не з власної волі, - Наталя Кузякіна, Лесь Танюк, Ірина Волицька, тоді аспірантка поза батьківщиною, рівно як і автор цих рядків, - взялися за реконструкцію й аналіз феномена Леся Курбаса та його культурної ніші, прийнявши на себе роль своєрідних сталкерів. Я 1971 року захистила дисертацію - монографічне дослідження "Режисерське мистецтво Леся Курбаса" (ця робота досі не вийшла друком - 466 сторінок машинопису) і надрукувала ряд проблемних досліджень про Майстра - у Москві, Ленінграді, за кордоном; ввела низку статей у світові енциклопедії, ініціювала курс лекцій по режисурі Курбаса у театральних вузах та інше. Кригу мовчання порушила монографія Леся Танюка "Мар'ян Крушельницький" (М.: Искусство, 1974), де вперше було зроблено спробу реабілітації "Березоля" і його кращих акторів, в тому числі Йосипа Гірняка, що проживав на той час у Нью-Йорку і був для України "персоною non grata". Зусиллями шанувальників Курбаса було видано кілька книжок мемуарів, праць самого Курбаса - у Києві, Москві, Торонто-Балтіморі. До американського фундаментального видання "Лесь Курбас" (1989) спричинилося видавництво "Смолоскип" ім. В. Симоненка; документи до нього збирали багато людей, - від Осипа Зінкевича до Вірляни Ткач, від Валеріяна Ревуцького до Ігоря Цішкевича і Мирослави Мудрак, які нелегально вивезли за кордон деякі матеріали нашого з Танюком курбасівського архіву та моєї дисертації; всім цим людям ми глибоко вдячні і за їхню мужність, і за їхню наполегливість, і за їхню самовідданість у справі реабілітації українського Розстріляного Відродження. Вийшла ґрунтовна монографія Наталі Кузякіної про Куліша, пізніше - її стаття про молоду курбасівську режисуру. До сторіччя Курбаса, відзначеного у календарі пам'ятних дат ЮНЕСКО, автор цих рядків зробив статтю для "Кур'єру ЮНЕСКО", яка більш ніж 30-ма мовами пішла на 160 країн світу, а офіційний Київ спромігся нарешті видати книжку Юрія Бобошка про Курбаса, де автор зробив спробу "дорівняти" опального Курбаса до офіційно визнаного Гната Юри, - акція по тих часах смілива, попри всю свою історичну обмеженість. "Український театр" надрукував деякі документи доби ГУЛагу, подав цікаві спогади сучасників та роздуми молодих про роль Курбаса. Р. Скалій надрукувала статті про Курбаса доби ГУЛАГу, вперше доторкнувшись до трагічних сторінок і відкривши їх читачеві. Останнім часом з'явились монографія Ірини Волицької "Театральна юність Леся Курбаса" (Львів, 1995), статті про акторів Курбаса, про театральних художників Молодого театру. Упорядкував збірку "Лесь Курбас. Театральні закони і акценти" (Львів: Лотос, 1996) народний артист України Богдан Козак, вийшли мої публікації про Йосипа Гірняка, Миколу Куліша, Вадима Меллера та ін. Відбулися наукові конференції у Києві, Москві, у Йоркському університеті (Торонто, Канада), у Гарварді (США), у Кракові та Вроцлаві (Польща), у Відні (Австрія); мав розголос Всесвітній конгрес, присвячений новому у театральних дослідженнях (Москва, 1995), де я мала англомовну доповідь про Йосипа Гірняка та Леся Курбаса. Згадаю також експериментальні проекти театру Ля Мама (Нью-Йорк, режисер і дослідник Вірляна Ткач), міжнародні театральні фестивалі "Березіль" (Харків) та "Березілля" (Київ, організатор і продюсер Сергій Проскурня).

Окремим рядком хочу сказати про американські "Спомини" Йосипа Гірняка, записані й підготовані до друку відомим поетом Богданом Бойчуком, видання, важливе не тільки для характеристики постаті цього найвірнішого актора-курбасівця, але й для відтворення правдивої (тобто не зіпсованої радянською цензурою) історії українського театру 20-30-х років. До цієї ж категорії треба віднести книжки Валеріяна Ревуцького (Канада), окремі статті вчених діаспори про Курбаса, Куліша, Гірняка, двотомник першого повного зібрання творів Миколи Куліша, підготовлений і виданий Лесем Танюком (К.: Дніпро, 1990), бібліографічну серію, присвячену Курбасові, його театрові та роботам про нього, здійснену Л. Криворучком у Бібліотеці мистецтв, серію телефільмів (Н. Кузякіна, Л. Танюк, В. Івченко, І. Діденко) і радіопередач (Н. Новоселицька, В. Гайдабура, Н. Корнієнко, Л. Танюк, Н. Єрмакова, В. Заболотна).

У 1989 р. автором цих рядків було створено Міжнародний Центр Леся Курбаса, куди увійшли провідні вчені і практики театру Ю. Шевельов (Ю. Шерех), В. Ревуцький, Вірляна Ткач, Р. Сербин, Романа Багрій (США, Канада) та інші. А у грудні 1994 р. постановою Кабінету міністрів України подібний Центр створено в Україні. Однією з ланок цього дослідницького і театрально-експериментального Центру є підрозділ теорії, який має працювати з новітніми методологіями на перетині театрознавства, семіотики, культурології, соціальної психології і соціології художньої культури. Перші кроки вже зроблено.

Ось практично все, чим може послуговуватись сьогодні театрознавство. (Я перепрошую тих авторів, яких я не назвала і яким також вдячна за їхню роботу). Лише на перший погляд може здатися, що цього доробка на сьогодні вистачить. Зроблено справді багато. Але зроблено й дуже мало. До повноцінного засвоєння феномену театру Леся Курбаса та його особистості ще дуже далеко. Двері лише прочинено. Наступним культурним жестом мало б стати реальне повернення Леся Курбаса у наше сьогодні, аналіз сучасних художніх формул, що несуть на собі знак його модерної естетики (театрів, майстер-класів, естетичних ідей, проектів-розвідок тощо) і багато іншого, що ще належить зробити до того, як сучасне театрознавство ризикне назвати цю тему вичерпаною.

Ви прочитаєте в цій книжці відтак не літопис Курбасового життя у мистецтві. Я не задавалася такою метою.

Мій монолог - одне із свідчень захоплення цією рідкісною за шляхетністю людиною і режисером милістю Божою. А це - моя відповідь на зобов'язання, котре кожен з нас так чи інакше бере на себе у своїй професії. Хтось сказав: "Смерть знищує корінь гріха, який завжди живе в нас, хоч і не завжди виявляється". Поки що є час подолати цей гріх у найменш хворобливий спосіб. Гріх непам'яті. Ця книжка - спроба його подолання. Спроба віддати борги.

Частини з розділу "ПАРАДОКСИ ПОЧАТКУ"

Стародавні культурні цитати в інтер'єрі українського модерну

Тенденції, аналогічні європейським, засвідчить і український театр початку століття. Новаторське використання символістської естетики дає в ці часи творчість Лесі Українки ("В катакомбах" - 1905, "В пущі" - 1909, "Адвокат Мартіан" - 1911, "Оргія" - 1913). Народжується теорія неоромантизму, яку виголосили Леся Українка та Іван Франко, з опорою на досягнення природничих і психологічних наук як нового ключа до людини і світу, з імпресіоністичними художніми розвідками, з "початком експресіонізму". Все це було новим фундаментом для нового театру.

Театр цієї доби суттєво впливає на європейський живопис, поезію, музику: згадаймо Пікассо "блакитного" і "рожевого" періоду, Аполлінера, Стравинського...

Вже 1896-го року в контексті європейського символізму виникла драма Лесі Українки "Блакитна троянда" (блакитна квітка - містичний символ; романтики вбачали сенс життя у пошуках Блакитної квітки, і в цьому пошукові вже було накреслено шлях релігійного самозречення особистості). Цікаво, що таку ж назву прибрала й відома виставка художників групи "Міст" у 1910 році, позначена впливом мистецтва примітиву.

Напередодні приходу в театр Леся Курбаса українська драма здійснює посутній ривок, незважаючи на різкий і тривалий тиск на її культуру. ІЦе в "Талані" (1893) Старицький, прориваючи цензурні заборони, робить предметом художнього дослідження інтелігенцію. Продовживши лінію, Леся Українка створює надпобутову драму, котрій судилося стати в українській літературі самостійним інтелектуальним материком.

Драма Лесі Українки - своєрідна модифікація античної драми й водночас символістська рефлексія на стародавні дохристиянські, біблійні міфологеми. (Час підійти до загадок п'єс Лесі Українки з новим, сучасним інструментарієм. Але це - окрема робота.) Тут важливо одне: вставляючи в актуалізований контекст розгорнуті стародавні біблійні культурні цитати чи пропонуючи героям вийти із старого міфу й увійти у новий, Леся Українка творила свій власний театр, котрий об'єктивно ставав енциклопедією інтелектуальних рефлексій української інтелігенції початку XX ст. Поет пропонує культурі "згадати" її власні художні кульмінації - середньовічні шедеври, що засвоїли на новому тоді рівні старожитні "лінійні" сюжети, пізню готику, бароково-мистецьку міфосвідомість з її емоційно-напруженим чуттям ірраціонального, космогонічні феєрії народної культури.

Якщо символістська європейська драма колег української поетеси живилася в основному за рахунок сучасних її філософських ідей, то драма Лесі Українки несподівано й оригінально здійснила радикальний ривок, вписавшись не лише у контекст нових сучасних філософій і теорій символістського ряду, а й відкрила ніби пряму вертикаль (філософія і мистецтво вкотре виявилися у єдиному руслі) - вертикаль криниці, в якій давні художні формули переосмислювалися новим історичним контекстом, породжуючи й нові художньо-етичні змісти. А поліфонічна заданість надавала внутрішнім сюжетам більш гнучких "смислів", роблячи цю модерністську драму - драмою майбутньою, здатною на зламах смислів вкрай вільно рухатися.

(Варто вказати на важливу характеристику європейського авангарду - поняття "німецький" чи "французький" значною мірою умовні внаслідок позанаціонального, по суті універсального характеру його проблем і течій. Сама ж тема національного і позанаціонального в контекстах авангарду - майже екзотична для сучасних методологій).

Стародавні міфи, тексти античності, проникнувши у початок XX століття, тиражували єресь нових культурних канонів. Тема божественного безумства як нової норми у "Касандрі" (1907) встановлювала перегук з Метерлінком та Гамсуном, тримала єдиний з ними контекст. За умов же суто українських ця норма персоніфікувала соціокультурне передчуття різких змін і нового статусу культурних пророцтв. Космогонії безконечного круговороту творчих сил природи й людини в ній як етичної основи буття ("Лісова пісня", 1911) повертали нас до національної ментальності, де людина споконвіку розчинена у природі й захищена нею (на відміну, скажімо, від ментальності російської, котра стверджує: "природа - майстерня, і людина в ній - робітник" або "природа - храм", або - "природа - матір-сира земля"). Пантеїзм феєрії лише посилював норму, що йшла від художньо-ментальних смислів Сковороди.

Нова драма Лесі Українки за певного універсалізму центральних ідей чітко синхронізувалася з національною ментальністю, началом суто оригінальним.

Діалог Лесі Українки з усіма відомими упродовж сотень років версіями одвічного сюжету про Дон Жуана - від Тірсо де Моліна до Мольєра й Пушкіна, здійснений у "Камінному господарі" (1912), робить крок до майбутньої драми, котру цікавитиме тема ілюзії та реальності, свободи і її підміни, кохання й влади як компенсації недореалізованої особистості, етики волі й канону-ритуалу. У глибинній течії драм Лесі Українки уже закладено проблеми й мотивації драм Жіроду, Піранделло, Ануя, Фріша, Кокто. Українська поетеса певною мірою випередила модерні новації європейської драми 20-30-х і пізніших - 60-х років.

Український театр з появою в ньому нової національної драми неминуче вводив нову ієрархію художніх цінностей.

Як Роб-Грійє вже існував у Флобері, так Леся Українка, Франко і Олесь вже таїлися у Карпенкові-Карому й Старицькому. Театр корифеїв, який став у чомусь передвісником нової драми [1], "передав" їй приховану - на тому етапі найістотнішу - установку на конструювання нового типу свідомості не лише в езотеричних межах, а й у культурній цілості, в масі. Культурна і філософська диференціація, що набувала стрімкості, ізолювала й наблизила до езотеричного начала найпотужніші художні та естетичні ідеї. На масу ще чекав процес диференціації, самоототожнень щодо новітніх символів культури. Зрештою, національної самоідентифікації на новітніх рівнях.

Специфіка формули української людини

Іронія історії в тому, що вона не може навчити власне історії - а між тим відкриття її законів допомагає суспільним формаціям втілитися більш "економно" і більш творчо. У власне історії роль культури безцінна.

Хоч Україна як повноцінне політичне втілення випала з часу європейської історії на кілька століть, саме художня культура, передусім драматургія і театр, на межі ХІХ-ХХ ст. надала інтенсивності процесові національного самоусвідомлення, скоротила, ущільнила втілення ідентичності, - отже, конструювала суспільство на засадах оригінального.

На відміну від Європи з розвиненою структурою еліт, в Україні тільки почала складатися новітня еліта як цілісно-творчий суб'єкт конструювання нації, розпочатого триста років тому. Вона оприлюднила себе в першу чергу в драмі й театрі, поезії та критиці [2]. Леся Українка, Франко, Коцюбинський у прозі, теоретик українського модернізму М. Євшан, Микола Вороний легітимізують перевагу національного, суспільного - перед приватним, інтимним (процес цей повторюється сьогодні). Цей цікавий парадокс українського новоромантизму і символізму - схильність до вкрай суб'єктивного, індивідуалізованого, як це було в Європі, - і водночас запрограмованість на об'єднувальне, позаприватне, національне становить прикметну рису модерністської поведінки культури. Сучасний дослідник національної ідеї за доби Франка Оксана Забужко нагадує: "... Євшанову тезу про Франкове роздвоєння "межи суспільним і приватним чоловіком" підтримав М. Зеров. Тут, звичайно, є певна рація - справді, Франко не знаходить остаточної відповіді на, зрештою, одне з вічних питань естетики, сформульоване у віршовій полеміці з М. Вороним 1900 року, - питання, до якої міри творча індивідуальність легітимна у самовияві... З погляду естетики, надто з урахуванням деструктивного досвіду таких гіпернормативних систем, як соціалістичний реалізм, всяка прескрипція, що саме поети "мають", а чого "не мають" робити, сприймається одіозно, тож не дивно, що неокласики, котрі перебували у внутрішній опозиції до ще не інституціоналізованої радянської тоталітарно-нормативної естетики, цінували Франка-поета насамперед по тому, наскільки він потрапив емансипуватися від осоружного "програмового панцира, що лиш поволі спадаючи, дає йому змогу свобідно рухатись..." [3].

Нам важливо наголосити саме на цьому програмовому акценті, яким пронизана вся елітна українська художня культура на відміну від - зрозуміло, з яких причин - принципово інших (за деякими винятками) настанов європейської і російської культури впродовж ХIХ-ХХ ст. Тому її проблематика й естетика доби модерну, у драматургії зокрема, не тільки відштовхує декадансні тенденції (чи звужує поле їх дії), але й виплескує і тим прищеплює суспільній свідомості енергію конструктивності, провокує введення в дію генетичного культурного коду спадкового оптимізму як модусу національної ідеї.

Період, коли Європа, наголошуючи індивідуалізм, вивільнила "зі стада", "з отари" Я, Україна проходила ніби в європейському "андеграунді", у нелегітимному просторі, але на диво швидко. Процес становлення української національної ідентичності ніби спирався на енергію сильного готико-барокового струменю у стосунках суб'єкту і вищих сутностей. Тут співставлення "я - маса" не носило фатально конфліктного змісту.

Там, де європейська культура, і театр передусім, пробуджує особистість у напруженні індивідуалістичної волі для боротьби, сказати б, з новим роком, - новою дійсністю, культура українська "відкриває" власну пасіонарність, напружуючись не в цьому есхатологічному передчутті, а у передчутті нового імпульсу націотворення. Зараз, в такі часи працюють не стільки самозахисні механізми культури (хоча вони діють, як і завжди), скільки евристичні, футуристичні. Після доби класичного романтизму починає складатися нова історіософська доктрина. "Фаустівська культура" в українському модерні, попри всі нашарування легітимної частини айсбергу, виходила із свого згорнутого стану для реалізації істинної сутності. (На жаль, я не можу зупинитись детальніше на цікавих механізмах культурної саморегуляції [4]).

"...Зворот прямо до Європи і прямо до себе..."

... Проблукавши разом з Курбасом по бруківці Європи, ми знову поринули у вир пристрастей. (Ішов третій рік війни...).

Перемогу над пристрастю людині дає лише творчість, яка видозмінює життя, надає йому нової форми, перетворює довкілля.

Внутрішній острів стає оазою, саморозквіт якої підпорядковується законам острова. Магма творчості ліпить і театр, і революцію, і шелест листя за лише їй відомими законами, котрі тільки на перший погляд здаються випадковими. І справді, революція де Голля не схожа на революцію Наполеона, а листя у Рільке не схоже до Олесевого. Авторство подій чи людської історії надзвичайно суттєве. І доба Людовика у присутності Мольєра зовсім не те, що доба Мольєра у присутності Людовика. Так само, як відкриття Лесі Українки добою її сучасників - одне, а її відкриття добою нащадків - принципово інше. Все це - епохи з різними авторами, диригентами, конструкторами, а отже - з різними змістами й наповненнями.

Найважливіше тут - розуміння ролі творця, - не просто діяча культури, а саме - художника, митця, артиста. Так різняться апостоли і Творець...

… Лесь Курбас, винагороджений високою мистецькою інтуїцією, Лесь Курбас, котрий встиг усвідомити Відень як свою другу колиску й уже здобув любов публіки як яскравий актор на амплуа героя-коханця, - ступає на землю нового братства.

Написала й подумала. А як же можна переходити до Молодого театру, не сказавши про одну з найталановитіших сторінок театрального життя Курбаса - виконання ним ролі Хлєстакова? І хоча писати про акторські роботи Курбаса не входить в задачу, тут я не можу зупинити себе - тим більше, що роль ця не реконструйована. Отже, спинімося.

Ця акторська робота Курбаса у Театрі Миколи Садовського прикметно виокремила актора Курбаса з усіх відомих виконавців цієї класичної ролі.

Курбаса було введено у стару виставу, де грали Левицький, Борисоглібська, Корольчук, де в ролі Городничого демонстрував свій могутній талант Микола Садовський.

"До Курбаса я бачив немало Хлєстакових, - згадував Олександр Дейч, тонкий знавець театру, котрий, між іншим, викладав свого часу у студії Курбаса історію західноєвропейської літератури й теорію драми, - Мар'яненко грав непогано, та був важкуватий. Подобався мені "кузнєчик" (так любовно звали Степана Леонідовича Кузнєцова, який повернувся з МХТ) - він грав віртуозно. Бачив я на сцені Театру Садовського відомого російського артиста А. Мурського, який спеціально вивчив роль Хлєстакова українською, немалий на ті часи подвиг. Але Курбас - найнесподіваніший із бачених мною ревізорів.

У чому ж тут річ?

Передусім він виявився вродливим, розумним і не пустою людиною. Справжній джентльмен, - заговорила порода. Нічого від водевілю, ніякого шаржу на гримі, ніяких "коків" на голові. Скоріше фаталіст, ніж несусвітне брехло. Дворянин, людина ризику, гравець і дуелянт. Центральний монолог він примудрився виголосити як вірш, що виник у ньому самому: спочатку відстукував якийсь ритм, а потім починав у цьому ритмі вигадувати - чудова знахідка! Одно слово, це був незвичний для публіки Гоголь, із домішкою "Страшної помсти" і "Носа"... [5].

Очевидно, такий Гоголь і справді ніяк не випливав для публіки з її попереднього досвіду. Однак тільки не для читача початку століття. Хлєстаков, заряджений інфернальністю дияволіади, "людина привидів" (В. Бєлінський), вже грунтовно "прописався" на той час в літературній критиці - він був такий, яким його тлумачив у 1844 році сам Гоголь. Згадаймо його листа до С. Т. Аксакова від 16 травня цього року:

"Я (тепер) бачу яскравіше багато речей і називаю їх прямо на ім'я, тобто чорта називаю чортом, не даю йому чудового костюму а ля Байрон і знаю, що він ходить у фраку", - пише драматург, пояснюючи, що він бачить цього чорта в образі "дрібного чиновника, котрий потрапив у місто буцімто на слідство... Пороху запустить усім, розпече й розкричиться. Варто лише трохи злякатися й здати назад - тут він і почне бадьориться, а тільки-но наступиш на нього, він і хвоста підіжме... Його тактика відома: побачивши, що не можна схилити до якоїсь поганої справи, він умить утече й потім підійде з іншого боку, в іншому вигляді…"

Міф про демонічного прибульця, чия поява раптово хитає основи звичного філістерського життя, неодноразово виникав у літературі тих років - від Жулавського до Мейрінка, від Макса Брода до Кафки, від "Людини, що спокусила Гейдельберг" Марка Твена до "Людини і надлюдини" Бернарда Шоу. Курбас прилаштовує цей міф до свого виконання Хлєстакова.

Зустрівшись із приголомшуюче голосним сміхом Гоголя, Курбас прийняв його крізь нормативну естетику експресіоністів, яку сповідував на той час, крізь експресіоністичне Я. Це Я мало стати центром драми, заявити про своє несприйняття оточення, попередити про небезпеку, ударити в дзвін. Для Курбаса у гоголівському сюжеті важливим виявилося не лише осміяння ницості людських пороків та пристрастей, а й нездоланний конфлікт між, кажучи сьогоднішньою мовою, "людиною збоку" (Хлєстаковим із Санкт-Петербургу) - і миргородським середовищем українського "Ревізора", яким його давав М. Садовський. Конфлікт цей існував і на іншому рівні - як цілком зрозуміла невідповідність і різноіснування двох типів сценічної поведінки ("Курбаса з Відня", тобто "Курбаса з Європи" - і низки акторів традиційного акторського театру, вихованих переважно на українській класиці побутового характеру). Не забуваймо і про ліризм акторського таланту Курбаса, котрий наповнював створені ним образи рисами автобіографізму. І похмурість Хлєстакова, про яку пишуть мемуаристи, і його розум, і природа його дещо неврастенічного темпераменту, і підкреслене незнаходження спільної мови з "миргородцями", - все радше походило не від усвідомленості задуму (або не тільки від цього), а цілком природно виражало людську вдачу Курбаса. Спогади О. Дейча значною мірою підтверджують цю думку.

На час постановки комедії у театрі М. Садовського "Ревізор" ішов на сцені вже близько 80 років. Відомо, що Хлєстакова, роль психологічно важку, нерідко підганяли під звичні фарсові рамки й амплуа. "Водевільним жартуном" грали його М. Дюр та Д. Ленський, фатом показував І. Самарін, з активною натуралістичною, навіть фізіологічною нотою грали Хлєстакова М. Садовський та О. Нільський, балакуном і фітюлькою був він у О. Максимова і т.д. "Ревізора" менш за все тлумачили як сатиричну п'єсу - по мірі віддалення від прем'єрної дати історія "Ревізора" еволюціонувала до музейної "класичності".

Винятком став славетний "післяреволюційний" Хлєстаков, що його зіграв Михайло Чехов як нереальну, фантастичну істоту: сучасники прочитували його виконання у стилістиці тлумачення Мережковського, з його уявленням про Хлєстакова як про чорта "без початку і кінця" (Ю. Соболєв). А вже пізніше, 1926 року, глядач побачив мейєрхольдівського "Ревізора" з Хлєстаковим-Гаріним, де всупереч заявленому розривові з символізмом Мейєрхольд все одно акцентував моменти ірреального, і Хлєстаков постав "таємничим привидом у супроводі свого реального двійника - заїжджого офіцера". То було відлуння рішення М. Чехова, роботою якого так був захоплений В. Мейєрхольд.

Курбасова версія Хлєстакова досьогодні стоїть окремо в ряду нам відомих - ті моменти, що їх вдалося реконструювати на підставі ряду унікальних свідчень, говорять й про досвід унікальний.

Закинутого волею долі до "миргородської калюжі", Курбаса-Хлєстакова чиновники сприймають як щось надприродне, - подібно до того, як тубільці якого-небудь індіанського племені сприймали свого часу білу людину за бога, а папуаси - "за людину з Місяця". Оговтавшись і прийшовши до тями, новоявлений бог починає завойовувати аборигенів демонстрацією власної могутності. Ця розвага йому подобається, він увіходить у смак, і бачачи перед собою самі "свинячі рила замість облич", доводить гру до абсурду.

Сценою такого абсурду Курбас робив любовний епізод, освідчення в коханні - спершу доньці, потім - матінці, а потім - з переляку й за інерцією - ще й татусеві-городничому. Все могло б скидатися на фарс, якби не та серйозність, з якою Курбас виконував цей ризикований номер.

З лівого боку виходила Марія Антонівна - Хлєстаков кидався перед нею на коліна й белькотів про кохання щось такого, що першим спало йому на думку. З протилежної куліси з'являлась Анна Андріївна - і на очах у здивованої доні палкий коханець падав навколішки тепер уже перед матінкою, благаючи її руки. Бігаючи від однієї спідниці до іншої, він при тому всім своїм виглядом ніби говорив кожній з них: невже ви не розумієте, - я кохаю вас, лише вас, але змушений говорити ці дурощі і їй; потерпіть, усе владнається, і ми будемо щасливі. Головне, повірте мені - і все буде гаразд!

Магія "нової людини", людини зі столиці для тубільців була така велика, що вони - вірили! Але тієї миті на сцені з'являвся статечний Городничий-Садовський, котрий невдоволено смикав себе за вуса. Спійманий, що називається, на гарячому, Курбас-Хлєстаков робив майже неможливе: він раптово схоплювався, кинувши гарячковий погляд на всіх трьох, падав на коліна перед батьком і чоловіком і повторював уже раніше мовлений ним текст, але тепер звертаючись з усією мукою страстотерпця до Городничого, просячи... його руки. Під регіт зали Городничий перелякано торкав долонею лоб Хлєстакова і, ніби обпікшись, відсмикував руку. Після чого, давши дружини й дочці недвозначно зрозуміти, що гість має негаразди з головою, вибігав, щоб, у свою чергу, "підіграти" хворому - тобто за мить повернутись, упасти перед "столичною штучкою" навколішки й заволати: "Не погубіть, батечку, не погубіть!".

А у сцені з чиновниками Курбасів герой провадив свій експеримент уже зовсім на ризикованих тонах - в ньому відверто читалося бажання перевірити кожного з них окремо й усіх разом. ІІідлаштовуючись до них на всі лади, Хлєстаков ніби за будь-яку ціну намагався знайти серед цих "кувшинных рыл" хоча б одну-однісіньку людину. Проте людини він так і не знаходив. А не знайшовши, Хлєстаков зло блазнював, прикидався, "підпускав чортівні", витворюючи довкола себе іншу реальність, де все дозволено, якщо світ такий. Врешті решт, витверезівши й розчарувавшись у цій грі, від якої він так і не одержав задоволення, Курбас-Хлєстаков приходив до висновку, що тут, під миргородським небом, йому так само нудно, як і там, звідки він прибув. "Нудно на цьому світі, панове!" - ось фінальний підсумок подорожі бретера й дотепника Хлєстакова, що сам себе висік, власною дотепністю й бретерством.

Підхід Курбаса сатиричний, але сатира ця настояна на терпкій драмі; вона більше пов'язана з добою кануну революції, аніж з реальністю історичної доби "Ревізора". Курбас не сприймає музейно-історичного прочитання п'єси. Вона для нього не реліквія, а спосіб говорити про сьогоднішні тривоги світу, нехай навіть у такій фантастичній формі. (Чи не ескіз фантастичного реалізму майбутнього?..) Звідси і логіка авторської іронії, що бере початок від напутнього слова самого Гоголя, котрий підмітив - іронія в руській людині знаходить прояв "найдивовижніше, там, де видимо страждає душа і відтак не налаштована на веселощі". Саме тому такий досвідчений театрал, як Іван Стешенко, й зауважив, що "цей галичанин грає дуже, дуже цікаво! Хоча на австріяцький лад. Підпускає їм всілякої чортівні - і сам же з них кепкує. У цьому щось є..."

"На австріяцький лад", очевидно, означало - поза звичною "нутряною" емоційністю української наддніпрянської школи, у жорсткій тенденції нехай до іронічної, але все ж таки мефістофеліади. ("Так можна було грати Мефістофеля, Дон Жуана, Франца Моора, але - Хлєстакова?" - дивувалася молода Ірина Стешенко).

Пізніше, ставлячи "Ревізора" як режисер, Курбас розвине й закріпить свою акторську концепцію Хлєстакова, роль якого він доручить Фаустові Лопатинському. Курбас вимагає, щоб фізично розвинений Лопатинський постійно підкреслював свою гімнастичну техніку. Торс актора щільно облягала вовняна тренувальна фуфайка, до якої кріпилися бутафорські ордени й знаки. Курбас вимагав від Лопатинського працювати в зовсім оригінальній пластиці порівняно з іншими персонажами, щоб він назагал мав вигляд людини, що звалилася з місяця. Перед тим, як остаточно повернутися на свою планету, Лопатинський виходив з ліхтарем на сцену й тоскно озирався довкола. Курбасове "шукаю людину" знаходило тут завершальне, зриме втілення. Присвічуючи собі ліхтарем, Хлєстаков шукає (за сюжетом п'єси) Йосипа й кричить: "Человек! Эй, человек!" (зауважу, "человек" російською - це не тільки "людина", це - слуга у трактирі, прислужник). Відповіді немає. Хлєстаков вдивляється у глядну залу, помічає когось у публіці. Підкрутивши ґнотика у ліхтарі, Лопатинський-Хлєстаков розуміє раптом, що милується самим собою - у вигаданому дзеркалі. Пославши себе під три чорти, він наближає до дзеркала обличчя, пальцями розгладжуючи мішки під очима, скептично розводить руками і, на очах постарівши, шаркаючою ходою йде геть. Дійшовши до середини сцени, раптом різко повертається обличчям до глядача - ніби його зненацька гукнули, корчить до когось незримого химерну гримасу, гасить ліхтар - і зникає у темряві. (Це теж важливо - не пішов, а розчинився, зник - у нікуди).

"Хлєстаков - трагічний П'єро російської (і української) сцени? - питає Ол. Дейч і відразу ж відповідає. - А чом би й ні? Між іншим, пригадую, і грим у нього був біліший від звичайного - майже маска, білий тон, а, може, він просто хвилювався і був блідий? Та саме в цей час Курбас справді захопився арлекінадою, театром маріонеток, говорив про трагічний балаган життя, і природно, відгомін цього всього міг позначитись і на Хлєстакові" [там само].

Через п'ять років у виставі Станіславського славетний Михайло Чехов теж вийде у Хлєстакові "з блідим обличчям блазня та бровою, що була вигнута як дуга" [7]. У всіх інших акторів грими й костюми не порушували шляхетних рамок реалізму, - і критика поспішить відзначити ламку пластику Хлєстакова-Чехова і демонстративну невідповідність стиля його гри ансамблю вистави. Режисер заявить про це як про певний прийом.

Театральний Київ побачив нового актора з чудовою акторською технікою, гострого, темпераментного й розумного. Побачив - і прийняв.

Двадцятивосьмирічний поборник нового театру спробував не просто зіграти роль, а, ввівшись у вже готову виставу, надати всьому, що діялося на сцені, значно ширшого смислу. Не відходячи від конкретності характеру й правдивості заданих автором ситуацій, актор зумів внести у виставу не лише абстрактно-сучасне розуміння тривог століття, а й конкретно-особисте відчуття теми.

Курбасів Хлєстаков був сатиричний за засобами втілення і водночас - сповідальний за вкладеним у нього актором ліричним зарядом. Поєднання більше ніж дивне - проте лише на перший погляд. Тому що навіть Хлєстаков - парадокс! - був вирішений виконавцем у межах його основної акторської теми - теми інтелігента, котрий шукає за духовними цінностями і котрого відкидає бездуховне середовище, до якого він потрапляє. По суті, всі його київські ролі й постановки в "Молодому театрі" - про це. Втративши на комедійності, легкості і, можливо, на заразливості, Курбас-Хлєстаков виграв на несподіваності вкладеного в образ змісту.

Цікаво вже те, що Садовський, котрий не міг не бачити, що Курбас репетирує і тлумачить роль інакше, що нове тлумачення суттєво змінює концепцію всієї вистави, яка мала у глядача стабільний успіх, - не лише не заборонив його акторських пошуків, а навпаки, заохочував актора у цій відвертій "химеріаді", безпомилково й безкорисливо вгадавши в ній паростки нової правди.

Був, як відомо, і третій варіант Курбасівського виконання ролі Хлєстакова - про це виразно пише Йосип Гірняк у своїх "Споминах". Він уперше побачив Курбаса в цій ролі у виставі Олександра Загарова у театрі Бергоньє, у Києві на Фундукліївській, поряд з тим самим анатомічним театром, де відбувалися загальновідомі страхіття "в часах першого нашестя більшовиків під командуванням Муравйова" [8]. У холодній залі, де майже не було людей, Курбас грав разом з Васильком, Софією Тобілевич, Замичковським, Семдором, Осмяловською. І, зауважує Гірняк, "партнери дуету Городничий і Хлєстаков вели свої партії під різними музичними ключами" [9], вони були не тільки акторами на сцені, а й ніби "більше були режисерами", "роздвоєні поміж акторським триванням і режисерським спогляданням" [10]. Головною прикметою Курбаса в цьому виконанні було те, "чим позначені вибранці Муз" [11]. Отже, навіть у цій збірній виставі, де важко було говорити про якийсь цільний задум, Курбас прикметно старався вести свою попередню лінію - лінію на окремішність Хлєстакова, на його протиставленість оточенню.

Новий український театр

Ще 3 березня 1917 року в Києві було створено Центральну Раду, до складу якої увійшли М.Грушевський, В.Винниченко, С.Петлюра, С.Єфремов. Україна піднялася на національно-визвольну революцію. Величезне піднесення охопило практично усі шари українського суспільства, і вже за місяць-два Україна мала понад мільйон патріотично налаштованого українського війська. Виходили універсали Центральної Ради. Третій (20.11.1917 р.) проголосив Українську Народну Республіку. Шостий (22.01.1918 р.) - самостійну, вільну, незалежну Україну…

Далі - більшовицьке повстання у Києві, Муравйов, що розстріляв під Крутами студентів та гімназистів, жахітний обстріл Києва, пожежі, червоний терор, ганебна різня і вбивство кожного, хто звався українцем або кого в цьому підозрювали. Був гетьман Скоропадський і відновлення Українського Гетьманату-монархії, було двовладдя - влада українська й німецька, було проголошення Скоропадським федерації з Росією, бунт, постання Директорії на чолі з Симоном Петлюрою; повстання січових стрільців на чолі з Євгеном Коновальцем, відродження УНР... А всередині того - безліч драматичних сюжетів: розстріл української інтелігенції, московсько-більшовицький садизм, боротьба з Денікіним, проголошення Баштанської та Висуньської республік влітку-восени 1919 р. - криваві бої за свободу...

І серед цього кривавого місива - відкриття Державного Університету у Києві, у Кам'янець-Подільському. Започатковано Державний театр, Національний музей, Управління держархіву. А 14 листопада 1918 року відкривається Українська Академія Наук на чолі з видатним ученим В. Вернадським. Гетьманський уряд намагається відновити українську автокефалію. Національна влада робить ставку на культуру...

У цьому химерному сценарії політичного бароко тривало й просто життя, - звичайне, буденне. Воно з якимось шаленим азартом роздавало подарунки, хоча за вікнами відверто зріла нова гроза.

Відкрилося вар'єте "Шато де Флер", гастролі "Кривого дзеркала" викликали напади ентузіазму у площині сміху над собою, і не лише над собою. Виступи Мордкина, що скорив парижан у "Російських сезонах" і танцював у Лондоні з Анною Павловою, тамували голод за втраченою гармонією, а серед завалів книжкового складу Соколовського можна було купити не лише доступне гаманцеві "чудо про марсіанських богів" чи "прибульців з космосу", не лише старожитні сюжети про порядних людей з бідних кварталів і про їхні втішні мрії про винагороду в якомусь іншому житті, але й блискучі рядки літературних кумирів того часу - юного Тичини, Семенка, Блока, Андрія Бєлого, Гумільова, Вяч. Іванова, Олеся.

У затишній залі польської "Кав'ярні на паях", що на Фундукліївській, постійно вибухали шалені дискусії, відбувалися щодня "літературні прийняття", де накрохмалені серветки виявлялися "жертвами" безкорисливих експериментів молодих геніїв, і кельнери, відбираючи у розпалених авторів "автографи", намагалися внести їх у літопис культури, зробивши їй на своєму скромному місці хоча б таку послугу.

Курбас часто забігає до цієї кав'ярні то перекинутися словом з Борисом Манджосом, про якого говорили, ніби він у своєму листі зробив докір Льву Толстому про невідповідність його життя ним же визначеному моральному законові, то обговорити з молодим Павлом Тичиною, що працював на той час у Садовського помічником хормейстера, низку карколомних ідей. Часто тут вони дискутують з Олександром Дейчем, котрий розповідає Курбасові про те, як вони з Фореґґером створювали "Інтимний театр", де мали намір ставити комедії Мольєра та Лесажа, Чехова, Гоголя, лірику Блока, інсценізувати Діккенса, де поставили фарс "Адвокат Пателен" та буфонаду Шніцлера "Хоробрий Кась'ян", і як після першої ж вистави опинилися на вулиці.

Тут автори читали вголос свої опуси, декламували нові поезії. За однією з таких розмов і виникла думка надрукувати перекладену Курбасом з німецької мови п'єсу Гальбе "Молодість". Іноді Курбас сідав до роялю й грав як вправний піаніст, імпровізаціями супроводжуючи то виконані в пристрасній романтичній манері монологи про Марину Мнішек, то скорботні пасажі роздвоєної душі Гамлета.

І майже по сусідству з цим привабливим літературним "злачним місцем" стоїть дім, про який ще ніхто не підозрює, що зовсім скоро доба призначить йому роль легенди.

У ніч з 16 на 17 травня 1916 року на Фундукліївській почалась нова доба українського театру.

"Це зворот прямо до Європи і прямо до себе, без посередників і без авторитетних зразків. У мистецтві - шлях єдиний... Сучасний український театр - наслідок антиукраїнського режиму, це недодумана думка, недотягнений жест, недонесений тон. Це в кращому разі кілька могіканів великої епохи Кропивницького, Тобілевичів і їхніх перших учнів, котрих традиції йдуть урозріз з потребами, стилем і якістю цього репертуару, котрий єдино нас одушевляє. У гіршому разі це плоский епігонізм, мізерна копія корифеїв, атмосфера грубого дилетантського відношення до мистецтва, серед котрої жменька самостійних талановитих одиниць ламає своє життя, поневільно теряє індивідуальність і, зживаючись із традиціями, старіється для всякого нового почину... ...Революція припинила роботу й відкрила нові перспективи і нові обов'язки. Ми не могли спокійно займатися деталями напівготового вже "Царя Едіпа" [12], коли на вулиці гриміло "Ще не вмерла...", коли люди падали від утоми під тягарем громадської праці в цей великий історичний час розкріпачення рідного краю. Ми на хвилю стали до громадської роботи, свідомо на хвилю... ми ж розуміли, що коли не помилковий наш шлях, то наше діло і саме тому, що виходить із чистого мистецтва, дасть більше рідному народові, чим уся наша невміла агітація і громадська праця... Мистецтво твориться не для сторонньої мети, а мета в ньому, в причинах його постання. .. Ми, група акторів, маємо щось нове сказати і тому, тільки тому, творимо театр. Українофільське козако- і побутолюбство далеко не вичерпує наших духовних інтересів... хочеться творити нові цінності. А щоб вони були цінностями взагалі, та ще цінностями національними, то мусять розвиватися по змозі самостійно... Мистецтво, котре не йде вперед, котре костеніє в традиціях, перестає бути мистецтвом" [13]. Так гранично коротко й недвозначно Курбас наголосив на своїх естетичних орієнтаціях. Після "гопака та чарки", "стріхи та чобіт" - Еллада, Європа, "чисте мистецтво", національна орієнтація, висота Храму.

Театральна неомістерія

... Смію зробити припущення, що ідею постановки "Царя Едіпа" [14] Курбасові навіяли Штайнер і Рейнгардт, котрий збудив у ньому інтерес до великої форми й складних естетичних завдань; Курбас націлений був саме на це. Думка Штайнера була ніби відповіддю на питання, що давно хвилювало Курбаса, й водночас підтверджувала схожість пошуків: "...Метою моєю було дати уявлення про такий розвиток стародавніх містерій до містерії Голготи, в якій діють не тільки земні історичні сили, а й позаземні імпульси. І я хотів показати, що в стародавніх містеріях в образах культу подавалися космічні процеси, котрі потім в містерії Голготи відбулися на історичному плані як перенесений з Космоса на Землю факт..." [15]. Такі високі завдання здатні породити й високий естетичний інструментарій. Планку задано саме цю. Курбас поки що - в активному теософському переживанні. (Досі - вірніше, до відкриття зустрічі Курбаса зі Штайнером - Курбасові начала прочитувалися крізь ідеологію позитивізму, марксизму, ідеології революції. Однак очевидними були внутрішні чинники - і в силу спадкових колізій, і в силу зробленого вибору вивчати теософію у Відні, - які збудили в ньому інтерес до вищих духовних світів. Попри всю строкатість його "ідеологічних університетів" саме там він попервах розташував свій театр.)

Курбас перебуває під владою містерії. Ми побачимо, як очищує режисер від усього "громіздкого" думки й пристрасті трагедії.

А поки що він ставить вистави, ніби роблячи шкіци до свого головного, програмового дійства. Він хоче навчити українського актора бути всесвітом: чути в собі стукіт підборів юної Джульєтти, яка поспішає на побачення до Ромео і якій судилося заплатити життям за неможливість гармонії; живити собою драму сумніву; одержимо кликати до істини, чекати на месію і здійснювати важке сходження до духу.

А що, як улаштувати театральний екстернат - 300-річну історію світового театру опанувати за власним календарем - років за 5-6?

Курбас оголошує будівництво цього хмарочоса - програму екстернату. Кожна вистава - окрема доба; від стародавніх греків - до пізнього натуралізму й модерну; кожна постановка - окрема школа, окремий стиль, окрема метода гри, декорування... Лише перейшовши таку школу, актор виробиться в того "розумного арлекіна", що ним мріє Курбас. Звичайно, в умовах того часу хмарочос лишився недобудований.

Курбас планує європейський репертуар - серію вистав за Лесею Українкою, за Чеховим ("на музику Дебюсі"), Шекспіра, "Фауста" Гете, Мольєра, "Нору" та "Едду Габлер" Ібсена, "Кандіду" Шоу, Метерлінка...

Час, треба виграти час - ось що найголовніше! Історія Молодого Театру - своєрідна антологія театральний стилів, естетика розмаїтого формотворення. Серед ескізів до "Царя Едіпа" - "Молодість" Гальбе (у власному перекладі з німецької), інсценівка трьох етюдів Олеся, "Йола" Жулавського (у власному перекладі з польської) й "Чорна Пантера і Білий Медвідь" Винниченка.

Скандальна слава Винниченка надовго випередила тверезий аналіз його творчості. Оцінка його як політика неминуче тіснила оцінку його як митця. Чого тільки не написано про Винниченка? За справедливими рядками "крутих писань" стерлася емоційна історія його театральних постановок. За праведним гнівом майбутніх істориків пішов у небуття захват від його драм відтак не малоосвічених глядачів. "Чорну Пантеру", цю, колись таку популярну в Росії п'єсу, котру обирали для свого "бенефісу" багато "зірок" (нагадаю, що роль Чорної Пантери була, зокрема, однією з найцікавіших ролей К. Полевицької), було взято для першої прем'єри Молодого театру в основному з міркувань "касових" - висловлюючись сьогоднішньою мовою, вона була "шлягером"; студія практично не мала жодної матеріальної бази, а підтримувати матеріальні справи було просто необхідно для життя. Однак було б неправдою сказати, що все вичерпувалося проблемами порожньої кишені. Курбаса захопила у п'єсі тема, котра хвилювала його завжди, - проблема художника й середовища; декаданс драми його не тільки не бентежив, а додавав інтонаційної терпкості - авангард і декаданс - майже синоніми; він ставив за "мотивами Винниченкової" свою п'єсу, надихаючи її новою енергією, по своєму "мотивуючи" поведінку її персонажів. І хоча Курбас вважав п'єсу "компромісом", він ввів її до репертуару. "У психології ми поки що кульгаємо", - говорив він і вдивлявся у п'єсу, заражаючи її героїв своєю невгамовністю.

Усі вистави Курбаса вкрай суб'єктивні - він більше поет, ніж прозаїк театру. "Чорна Пантера" - вся на гостроті ліризму.

Курбас ставить виставу про трагічну приреченість талановитого художника у світі цинізму й блазнювання, купівлі-продажу. Вистава (Корній - Л. Курбас, Рита - П. Самійленко, Сніжинка - О. Добровольська) пристрасно закликала до пошуку кожним власного ідеалу, проголошувала цінність самовираження особистості, співала гімн (у тодішньому словникові) боротьбі з цинічною реальністю, спротивові й подоланню занепадницьких настроїв. Прибравши з п'єси хворобливу рефлексію, Курбас примусив її персонажів бути цільними й вольовими. Під будь-яким кутом зору цікавий той факт, що Курбас, такий чутливий до ірраціонального, проігнорував у п'єсі Винниченка саме цей аспект, "випроставши" його у бік подолання. Ця "поправка" до Винниченка, звичайно, позбавила п'єсу такого важливого згодом для Курбаса моменту непередбаченого, - однак його подолання було цілком в дусі Курбасового оптимізму того часу.

Пластичним мотивом Пантери-Самійленко стала тема пронизливої моральної чистоти й краси. Про свого чоловіка й коханого Рита знає, що Корній - великий митець, і вона не дасть йому загинути в задушливому світі богеми, яким так гидує. Корній-Курбас шукав втіхи, поради, життя лише у творчості. Він з тих натур, котрі видаються слабкими, бо їхня сила - у якійсь талановитій однозначності, і потрібні виняткові події, щоб їхній талант підкорив собі ситуацію. Такою подією стала смерть сина Лесика. Сніжинці, що кличе Корнія з тримірного життя у "площинну чистоту" мистецтва, вдається зігнути його; вражений крахом власних ідеалів, Медвідь приходить до протесту проти лицемірства цього світу. Але якщо в автора фінал п'єси свідчить про загибель усіх надій, відчай перед самогубством, то вистава Курбаса робить крок від мелодрами до трагедії (явище для Курбаса непоодиноке). Він хотів крізь трагедію дати катарсис. Глядачі розуміли - вони є свідками загибелі не всіх надій, а лише - надій фальшивих. Якщо гинуть фальшиві надії, істина здобуває своє справжнє обличчя.

Цей жест зближення й одночасно відштовхування від драматурга видає в Курбасові великий сумнів у цінності вже тих же сюжетів "правдоподібності", вкорінених у "життя, яким воно є". І навіть екстатичний градус окремих Винниченкових побудов не зміщав для Курбаса змістовної основи драми у бік "від побуту", від "психоложества".

Попри все те Винниченко дав можливість Курбасові аналізувати не просто обставини чи мотиви вчинків, а й найменші нюанси настроїв. І хоч режисер, так би мовити, зігнорував гіперреалізм і натуралізм Винниченка, драматург подарував режисерові талан розгадувати сумнів, а ще - середовище інтелігенції, мистецької богеми, художніх рефлексій.

Цікаво стежити за оцінками критики - в них іноді більше правди про театр, ніж у власне театрі, й, буває, саме тут - у відгуках - вперше вгадаєш ледве відчутний звук драми, а, може, й трагедії…

Критика писала:

"… Видно, що ця молодь має талановитих людей, молодих, хоч і не зовсім ще вироблених. І коли вони виробляться, коли чимдалі більше накреслюватимуться здібності і своєрідність дарування кожного з них, то, безперечно, їм більше, ніж кому іншому, пощастить порвати із трафаретом і заяложеними штампами і дати Україні те нове, чого ми все ж таки не маємо… З окремих виконавців Л.Курбас (Каневич) показав, що у нього є досить смаку для того, щоб уникнути мелодраматизму і вести роль у стриманих тонах… Красочно провела свою роль д-ка Самійленко (Пантера)… Чудесно пройшла у неї сцена в кав'ярні, її танець, гра у карти. Тут її молодий талант розгорнувся якнайширше. Прекрасну школу виявила дебютантка Добровольська-Сніжинка, хоч їй необхідно більше руху й живості… Ми ж можемо із задоволенням констатувати, що у нас є ще один театр, котрий, сподіваємось, з часом зможе дійсно дати нам нове й цікаве. Вже першою виставою він запевнив нас у цьому" [16].

Відомий історик і театральний критик Дм. Антонович відгукнувся на першу виставу доволі емоційно:

"… Яким справді свіжим і молодим мистецтвом віяло від першої вистави Молодого театру! Тут актори з самого початку розумно відмовилися від невдячного завдання до одного ярма "спрягати осла і трепетную лань", відмовилися рішуче раз і назавжди від старого трафаретного репертуару, не дали себе як акторів на тому репертуарі знищити, а за гарячою любов'ю до театру, вірою в свої сили і надією… приступили до нового діла… Признаймося, що на першу виставу ми йшли з дуже тяжким почуттям. Перед нами у пам'яті стояли спогади нездатного на успіх весіннього виступу цього театру з п'єсою "Базар", спогади дуже сильної постановки "Чорної Пантери" у Києві на російській сцені. Перша ж вистава показала, що Молодий театр є театр правомочний, що не тільки витримує вільне рівняння з іншими театрами, але як театр мистецької творчості перемагає інших.

Сміливо можемо сказати, що такої вистави ще ні один український театр в цьому році нам не дав. Правильний відповідний тон вистави, внесено стільки любовної праці, що доразу невидимо протяглися нитки сполучення від сцени до зали глядачів… Але все ж таки здобуття трупи не в виконанні того чи іншого актора, а в незвичайному для української сцени загальному піднесенні. Здається, можна сказати, що це театр не актора, але не будемо зразу вішати ярлики" [17].

Той самий рецензент писав про Курбаса у ролі Корнія Каневича:

"Курбасові роль не підходить, і він не створив потрібної імпозантної постаті, провівши третю дію на недостатньому істеричному підйомі" [18].

Останнє свідчення дорого коштує - в ньому суть полеміки режисера з драматургом, що підтверджує бажання Курбаса відійти від екзальтації, істерії, невпорядкованих емоцій - неодмінних складових пересічної української сцени. Курбас виховував у собі й своїх акторах вміння насичувати виконання емоцією, котрій було б тісно у межах психологічної правдоподібності і котра була б далека від будь-якого натуралізму й фізіологізму.

Схвильовані критики шукали зрозумілих і доступних паралелей. Цікавий той контекст, куди вписували цей дебют Курбаса.

"Молодий український театр переніс мене думками до тієї "Нової драми", що два роки перебувала у Херсоні і на чолі якої стояли тоді керівники Кошеверов і Мейєрхольд... Так, вистава 24 вересня - се був суцільний тріумф, се був скромний, але величний в своїй скромності похід, величне свято колективної праці в мистецтві, товариської згоди, яка, очевидно панує серед товаришів акторів молодого українського театру... Майже кожна сцена, кожна дія - дорогоцінний образ, картина високого артистизму, і всю виставу ризикую назвати літургією (підкреслено мною - Н.К.). Я виходив з театру, щиро жалкуючи, що ця літургія скінчилася" [19].

Театральна літургія. Театральність і містерія. В глибинах магми театру і магми сакрального - єдність, і той, кому таланить чи кому поталанить відкрити це для сцени - не просто щасливчик. Він відкриває закон, який дорівнює законові земного тяжіння. Формулу яблука в руках Ньютона Курбас вирішував уже в дебюті. У журналі "Брат Джошуе" [20], який друкували на гектографі дотепні молодотеатрівці, з'явилася стаття "Театр й сучасне становище", де, зокрема, наголошувалося: "Як у минулому театр витворив наших українофілів, так в даний час театр мусить виховати українців європейцями. Але оскільки "українофіли" є тепер диковинним явищем нашого національного атавізму, остільки таким же атавізмом від мистецтва є той театр, який ми мали до того часу" [21]. У цієї думки серед інтелігенції опонентів не було.

Театр Курбаса жив так, ніби йому було відомі якісь незаперечні й стабільні обриси невідомого.

Курбас продовжував свій експеримент по демонтажу побутового театру.

І сьогодні залишається недооціненим спектакль "Молодість" Макса Гальбе (переклад з німецької Л. Курбаса). Ст. Бондарчук наполягав на більшій значності цієї вистави, - порівняно з тим, що визначила їй тогочасна критика.

Побутова п'єса з істинно німецьким сентименталізмом змінила образ. Сюжет її нескладний. Провінційний священик Гоппе дав притулок двом сиротам - племінникам. Між юною красунею Ганнусею та свояком Гоппе Івасиком виникає одвічний сюжет. Кохання їхнє, хмільне та мрійливе, збуджує в закоханому у Ганнусю молодому капелані Грегоре фанатизм гонителя "гріхів". У їхньому коханні він вбачає порушення освячених церквою правил життя, тоді як Гоппе примиряє цей "гріх" з канонами церкви. Протиріччя між цими двома світоглядами оголюють зіткнення клерикалізму й нетрадиційного світського пориву.

З першого погляду вистава обманювала - вона здавалася дуже "заземленою". То був приклад реалістичної точності у всьому. Михайло Бойчук декорував сірим полотном кімнату панотця Гоппе. Двері, вікна, умеблювання, костюм відбивали математику точності. Була в ній лише одна таємниця - все компонувалося за суворими законами ритму - жест, колір, мізансцена, малюнок меблі. Це надавало почуттям персонажів особливого ступеню свободи - добре відомого джазменам, коли у жорсткій партитурі теми набуває безмежності власна імпровізація. Зовсім скоро Курбас визначить акторську формулу як "тривання у наміченому уявою ритмові". Чудова за точністю формула! Вона відразу ж заявляє своє походження з поезії і максимально об'ємно демонструє і "перевтілення", і "очуження", і єдиний закон всього сущого. У зв'язку з цією виставою Бондарчук напише:

"Ритм - це ідеальна форма матеріальної природи. Він пронизує все життя, в тому числі й психофізичні процеси людини, якими є наша мисль і почуття... Щоб розв'язати певне завдання, людина повинна витратити певну кількість інтелектуальної енергії протягом певного часу, і лише знайшовши рішення, зажити повним почуттям творчої радості.

Наша мисль і почуття є матеріальні біологічні процеси, що мають у собі моторні і сенсорні моменти, моменти просторовості, часу і гальмування. Ритм є виразник внутрішньої суті дійового процесу.

Якщо ж говорити в цілому про виставу "Молодість", то вона була для нас великим святом, зокрема, й тому, що вона була першою, що її ми без "позичок" П.М. Милорадовича та інших друзів, як і без допомоги костюмерні братів Лейфертів, що було раніше, "вдягли ... в усе своє"! Це було справжнім світом: свій переклад, свої декорації, свої костюми" [22].

Ще одна сходинка - позаду, і не так уже й важливо, що це діється всередині апокаліпсису, - адже останній рівно настільки є факт духовного життя, наскільки здатний впливати на щасливе напруження роботи.

<…>

Епілог, він же Пролог. Частина І. Репетиція остання

Йдеться про зустріч двох великих митців, що започаткували шедевр, який приніс славу як театру радянському, так і світовій шекспіріані.

Звістку про зняття Курбаса театральна громадськість сприйняла як сигнал біди.

Курбас одержав запрошення від Амаглобелі, директора Малого театру. Там репетирував свого "Дона Карлоса" Марджанішвілі. У Малому давно не ставили Шекспіра, то чи не взявся б Лесь Курбас за "Отелло"? То була шляхетна й дружня спроба витягти його з Харкова.

Надійшла й телеграма від Міхоелса. З його театром Курбаса давно єднала взаємоповага до двох потужних культур - української та єврейської. Головне ж, Міхоелсові імпонувало бажання Курбаса поставити "Короля Ліра": то був і його потаємний задум, він виношував роль Ліра ще з часів навчання у реальному училищі в Ризі. Це бажання роз'ятрили гастролі Державного Єврейського театру по Вкраїні з "Веніаміном Третім". Тоді після перегляду "Народного Малахія" Міхоелс обняв Курбаса й сказав незабутні слова: "Ви робите в театрі те, що зробив Кюв'є з мамонтом - по крихті відновлюєте ціле - дух часу вміщується в жест, в одне перетворення!".

Чим, як не спорідненістю художніх завдань можна пояснити появу сценічних побратимів: Малахія та Веніаміна Третього (або "людини повітря")? Вони здавалися двійниками, які лише жили в різних містах. Міхоелс тяжів до трагедії ще відтоді, як 1930 року зіграв Глухого. Тісні межі драми вже не могли приборкати його монументального духу. Переживши низку гірких втрат, Міхоелс був близький до того, щоб залишити театр назавжди. Емоційний "реквізит" шекспірівської трагедії якнайкраще вписувався зараз у душевні сюжети актора. Міхоелс не знав іншого режисера, котрий був би такий близький до сутності цього великого жанру, як Курбас. Тим більше, що для українського митця не існувало мовної перепони, тому він водночас зміг і викладати у студії єврейського театру.

Отож для Міхоелса питання було вирішеним. Політичні моменти він проігнорував. До Харкова пішла телеграма. Міхоелс чекав на Курбаса.

Почалися репетиції з Міхоелсом. Відразу ж, після перших розмов - порозуміння; ніби вони все своє попереднє життя лише й мріяли про ці проби у Столешниковому провулку.

Сучасна радянська п'єса з її шкідниками й кар'єристами, рожевощоким селом і передовими інтелігентами плюс "р-революційні" маси й червоні прапори віддавала фальшем і неспроможністю дати яскравий характер і правдивий конфлікт. Це стало однією з причин того, що сценою 30-х років, зокрема, московською, потужно оволодів Шекспір.

Олексій Попов ставив "Ромео та Джульєтту" з Бабановою й Астанговим, Остужев готувався до "Отелло", Таїров планував "Єгипетські ночі", Каверін репетирував "Венеціанського купця"; теоретиків театру гостро хвилювали загадки великого англійця, класики сучасної драми закликали вчитися у Шекспіра. Проте режисери нерідко впадали перед Шекспіром у зайве смирення. Саме обережність стала причиною невдач деяких постановок. Вона ж (обережність) не вберегла й критику від нападок на "Гамлета" у постановці Акімова; режисера було звинувачено у формалізмі, у надто великому ухилі від трагедії до комедії; доба експерименту явно йшла на спад.

Курбас і Міхоелс разом з художником О.Тишлером розпочали роботу.

Курбасів задум був і простий і водночас складний за смислообразом. Лір по мірі звершення відкрить про себе, про світ, про долю ніби змивав з себе старість - він молодів. Це - принципове відкриття іншого Часу, часу "внутрішньої людини". Метафізика внутрішнього. Ще ніколи так несподівано до Ліра не підходили. "Очищення" досвідом як омолодження, здатність до повернення, взаємозамінність причин і наслідків, порушення законів фізики під впливом осяяння - ось що таке за Курбасом досвід Ліра.

Лір взагалі має бути без гриму, вважав Курбас. Ліра сьогодні можна зустріти на Тверській, він так само доречний тут, як і перед замком Глостера: повітря історії не вичерпалося на середньовічних перехрестях. І банкрутство ідеї - однаково трагедійне у Британії, як на Ямайці. Тому - жодних романтичних атрибутів; якщо вони потрібні, то лише в строях іронії. Цей філософ-скептик, який ішов до свого духовного Евересту, залишившись у дранті, одного чудового дня здобуде великий скарб - голу істину про себе й про світ. Гірке прозріння стане очищенням.

З самого початку Курбас бачив Ліра дуже "інтимно" - він для нього був схожий на Міхоелса, - через те і міг бути без традиційної бороди. Міхоелс був такої ж думки: "Крім того, борода ховає половину акторського обличчя й нічого йому не додає. Вона лише заважає грати. Обов'язкова для володаря Альбіону борода - гальмуюча традиція [23].

Притча про трагічне пізнання у рішенні Курбаса й Міхоелса брала свій початок у широких ритмах древньої поезії. Поезії, що спустилася на землю. Маленькі люди - містечкові мрійники й парадоксальні Дон-Кіхоти з натовпу, ці зіграні Міхоелсом герої, - давали плоть і грунт його королеві Ліру, який прийшов із стародавньої площі крізь усі ці містечка, мешканців котрих він добре знав, перше ніж стати королем. Схоластичність утопій, фантастичні мріяння жителів бідних халуп живили скепсис майбутнього короля. Трагедійний Лір віддавав Малахієм.

Курбас запропонував Міхоелсові зіграти тему трагічної вини за право на експеримент, котрим Лір скористався. Експеримент над людьми і над собою. Прозріння вінчала сцена, коли Лір вив, наче пес, під бездонним небом у степу...

Курбас прийшов у захват від точності, з якою Міхоелс розкривав філософію старого й нового Ліра: "Король Лір ніколи б не підставив лівої щоки, якби його вдарили у праву. Його "я" - типово феодальне "я". Це мудрість, але мудрість не героїчна, а швидше екклезіастична: "все суєта суєт, тільки я єсмь". Це - егоцентризм, піднесений до принципу. З цього Лір починає. Що він помилявся, Лір, нарешті, зрозумів, лише тоді, коли прийшов до переконання у справедливості й цінності світовідчуття іншого - Корделії - і відразу ж її втратив. У фіналі п'єси, після внутрішньої бурі, після загибелі всіх підвалин його власної життєвої філософії, він нарешті досяг маленького острівця порятунку - "еврика, знайшов людину, людина існує!.." Але цю мудрість, це уявлення про ціну людини він набув надто пізно..."

Лір Курбаса й Міхоелса мав стати трагічним ще й у силу своєї незгоди й конфлікту зі світом сьогоднішнім, в якому "вінець природи" людина раптом виявилась неспроможною виконувати своє призначення - місію гуманності.

Чи не випадково на шляху до Ліра Курбас устами Падура вже висловлював свою тривогу з приводу "кризи свідомості" у нас, європейців, які не відвернули наступу фашизму? Він і тут, у "Лірі", пам'ятав передусім про благо й шляхетність людяності. Був і дещо інтимніший мотив для екстремального відчуття цієї трагедії: як величний і зубожілий старець Шекспіра, Майстер щодалі більше відчував і бачив ті суперечності, котрі розвели мости між його мрією про театр - і реальністю, не готовою сприйняти його "версії" театру. Реальністю, що відштовхнула, відкинула його...

Лір Міхоелса був мандрівником, котрий ніс на собі печать приналежності до конфліктів різних епох. Адже лише вистраждавши їх, найкращий стає пророком, вірніше, може ним стати. Пророком відкриття. Крізь трагічний відчай і потрясіння - до катарсису, до перетворення. До повернення Часу. Дух трансформував тут Простір і Час. (Концепцію реконструйовано за бесідами з Миколою Бажаном - Київ: 1968-69, Москва: осінь, 1974 р., А. Потоцькою-Міхоелс - Москва: осінь 1966, 1967, а також методами опосередкованої реконструкції за даними пізніших дослідників Міхоелса як виконавця Короля Ліра).

Таким замислив виставу Курбас. З Міхоелсом у нього не було розходжень. Все обіцяло перемогу.

Гіпотеза про істину, або Проблема джерела у зміфологізованому просторі

10 лютого 1935 року відбулася прем'єра "Короля Ліра" в Державному Єврейському театрі. Афішу підписав режисер Сергій Радлов. Помилки не було.

Багаторічні дослідження феномену Міхоелса-Ліра привели автора цих рядків до гіпотези, яка піддає сумніву повноту режисерського авторства вистави - є підстави вважати, що значну частину концептуального внеску у "Короля Ліра" зробив Лесь Курбас, що концепція образу Короля Ліра належить йому. Цей факт - гіпотезу було вперше висунуто автором у 1991-1992 рр. - досі не ввійшов у наукову систему театрознавства. Здебільшого називають ще імена Волконського, Піскатора.

Спинюся лише на двох аспектах: емпіричному та методологічному. Перший пов'язаний з відтворенням загальнокультурного і соціально-політичного контексту доби.

На час зустрічі - нагадаю необхідну інформацію - обидва митці були вже сформовані як особистості. Курбас, засновник нового українського національного театру, вже поставив свої шедеври - "Народного Малахія", "Мину Мазайла", "Маклену Грасу" Миколи Куліша, відбивши тим сам факт народження на українській сцені - театру філософського. Він - визнаний лідер театрального процесу поряд із Станіславським, Мейєрхольдом, Вахтанговим. Він одним з перших, поруч із Мейєрхольдом і Заньковецькою, одержав найвище на той час звання Народного артиста Республіки. Першим у радянському театрі приніс йому Золоту театральну медаль Парижу (1925). Розбудовуючи модерний національний театр, Курбас здійснив одну з найприваблюючих світових ідей, над якою працював Гордон Креґ, - створив своєрідну театральну Академію, з театрами всіх різновидів, з експериментальною майстернею, з цирком та естрадою, з науково-дослідним центром по вивченню театрального мистецтва, зі штабом підготовки молодої зміни у всіх галузях театральної діяльності.

1933 року Лесь Курбас, втілюючи упереджувальну стратегію національного театрального руху, досяг непересічного успіху й увійшов у вирішальну стадію конфлікту за формулою "митець-влада".

Фізично всі мости було спалено. Після громадського аутодафе 5 жовтня 1933 року залишалася лише смерть. В цей короткий проміжок, дослівно - у передсмертну годину - і відбулася зустріч двох видатних митців, один із яких, Лесь Курбас, був приречений вже, а другий, Міхоелс, не був приречений поки що.

Життя об'єктивно створювало парадоксальний сюжет - ніби перед убивством, що мало відбутися лише у 1948 році, воно давало попереджуючий постріл. Міхоелсові лишалося ще 15 років.

На жовтень 1933 року Міхоелс уже чотири роки керував Єврейським театром. Його акторський талант одержав перше, але надзвичайно яскраве визнання. В царині режисури поки що особливого досвіду не було - дві здійснені ним постави і критика, і колеги, і сам Міхоелс справедливо визнали за невдалі. (Йдеться про вистави "Спец" І. Добрушина й І. Нусинова, "Міра суворості" Д. Бергельсона).

Була своя логіка в тому, що саме Міхоелс став одним з тих двох людей (другим був Амаглобелі), хто простягнув руку допомоги першому з опальних радянських режисерів. Міхоелс і Амаглобелі належали до інонаціональних культур і могли краще зрозуміти й оцінити критику на адресу Курбаса, яка носила не тільки загальнополітичний, а й антиукраїнський характер.

Відомо, що Міхоелс дуже любив український театр, де першу скрипку грав "Березіль" Курбаса. Він особливо цінував його акторів, цих "розумних арлекінів", інтелектуальних П'єро сцени. Улюбленцями його були Мар'ян Крушельницький, Бучма, Гірняк [24]. (Про останнього говорити було не прийнято аж до нашого часу).

Захоплення цими акторами не було винятково даниною їхньої досконалості. Міхоелс не раз підкреслював свою художню і духовну близькість до пошуків Курбаса. Бачив Міхоелс і славетну виставу Курбаса "Народний Малахій", де гриміла слава Крушельницького і Гірняка. Саме тоді і відбулася реальна, естетико-духовна зустріч цих двох майстрів. Практично одночасно, 1927 року, вони ставлять спектаклі про двох маленьких людей, двох Дон-Кіхотів, один з яких - Народний Малахій, живе на вулиці Міщанській, а другий - Веніамін, живе у Тунеядівці. Двоє містечкових мрійників вийшли у пошуках щастя назустріч один одному, ніби творячи етюд на тему майбутньої зустрічі двох Дон-Кіхотів - їхніх сценічних творців.

Посмертна доля, посмертне життя художніх ідей в ілюзорному чи зміфологізованому просторі, яким значною мірою і досі залишається наш духовний обшир, - продовжує відтворювати матриці, сюжети, лінії поведінки все того ж таки ілюзорного штибу. Це відбувається за типом так званого фантомного болю - болить відрізана нога чи давно видалений зуб. Наука, надто та, що має справу з гуманітарним об'єктом, більш за інших підлягає цьому фантомному синдромові. Так, театрознавство продовжує вважати коректною майже винятково письмову вербальну інформацію - помилка перша, складова синдрому.

Помилка друга - коректність для тих, що поділяють цю точку зору, не залежить від джерела інформації, важливо, що таке джерело існує.

Помилка третя - якщо автор дослідження не володіє, скажімо, методами контент-аналізу, соціолінгвістики, соціальної психології чи психології експериментальної тощо, вичерпним він вважає будь-який емпіричний набір фактів чи подій, поза їхнім ключем, поза їхнім "кодом".

Помилка четверта (не остання, але розумно достатня для "чистоти" роздумів на запропоновану тему) - якщо протягом певного часу не з'явилося фактів, що радикально впливають на підхід до досліджуваного явища, не з'явилося сенсації, - наш дослідник, зігнорувавши закони цієї нової, триваючої реальності, котрі можуть значною мірою розходитися з тими, що діяли за часів побутування об'єкта дослідження в минулому, - продовжує наполягати на старій концепції, що склалася за умов неповного знання, і тоді будь-який документ лише зміцнює стару фантомну будову.

У системі - читай у театрознавстві - посилюється хаос, а, отже, й інформаційна ентропія.

Мусимо на це зважати, якщо хочемо вийти за межі цього ілюзорного квадрату.

Отже, гіпотеза полягає в тому, що реальний тлумач образу (підкреслюю - самого лише центрального образу) Ліра - є Лесь Курбас у співавторстві з Міхоелсом. На чому вона грунтується? Чому ми піддаємо сумніву повноту авторства вистави, під якою стоїть прізвище такого шанованого режисера як Сергій Радлов?

З 1965 року виходять друком праці й розвідки про Міхоелса, які, здавалося б, мусили відновити втрачену з відомих причин істину. Але прямих письмових свідоцтв, наприклад, у збірках спогадів про С. Міхоелса стосовно участі Курбаса в роботі над "Ліром" - ані слова. Чому? Цілком логічно виникає сакраментальне: а чи був хлопчик? Але якщо його не було, і Курбас непричетний до міхоелсівського "Короля Ліра", чому тоді Микола Бажан, свідок курбасового перебування у Москві у той останній трагічний період, геть аж до арешту Курбаса 26 грудня 1933 року, стверджує, що Курбас практично щодня репетирував з Міхоелсом Ліра" [25]? Чому Ганна Бєгічева, березілівка-москвичка свідчила про те ж? Чому на цьому наполягає канадський театрознавець Валеріан Ревуцький?

Виникає майже детективний сюжет. Учасники вистави "Король Лір" мовчать: нічого не пише про це в спогадах Тишлер, не заперечує, але й не стверджує нічого проф. М. Бєлєнький, сьогодні громадянин держави Ізраїль, а тоді - чи не найближча до Міхоелса людина, директор Єврейської театральної студії. Не знали? Боялися аж до сьогодні? Продовжую шукати.

Дещо прояснює свідчення ще одного дослідника, який добре знав і Курбаса, і Міхоелса, - Олександра Дейча: "Лесь Курбас дружив з Тишлером і навіть жартома називав його Лесь Тишлер. Вони починали робити "Ліра", і Олександр Григорович вважав, що Курбас причетний до задуму вистави більше, ніж Волконський і Піскатор. І, можливо, більш, ніж Радлов, який так до кінця і не зрозумів Міхоелса". І далі - цитую: "Курбас хотів ставити "Короля Ліра" з Бучмою. Уявляєте, як це могло б бути цікаво? У Курбаса для Бучми був особливий задум, зовсім не схожий на той, що він запропонував Міхоелсові. Загалом, я гадаю, що трагікомізм Міхоелса, біблійне розуміння Ліра, руйнація старої світобудови - все це Курбасові було дуже близьке" [26].

Мої розмови з удовою Міхоелса Анастасією Павлівною Потоцькою-Міхоелс у 60-х роках підтверджують, що Курбас обговорював задум і індивідуально репетирував з Міхоелсом, і багато що в концепції Ліра їм вдалося знайти й завершити. Але робити це доводилось не афішуючи, поза розкладом, оскільки за Курбасом і в Москві ходили агенти, і це накладало на ГОСЕТ певні труднощі. Можливо, ця потреба конспірації дещо прояснює. Потоцька розповіла, що Міхоелс вів щоденник цих репетицій, нотував для себе Курбасові тексти й настанови і зберігав ці нотатки аж до початку війни, незважаючи на політичний галас довкола "ворога народу" Курбаса; і лише з огляду на небезпеку вилучення йому довелося той щоденник спалити.

Отже, маємо протистояння інформацій. На мою думку, тут ми потрапляємо знову в середину фантомного синдрому: Курбаса умовно реабілітовано 1957 року (але з химерною формулою секретаря ЦК КПУ Д. Скаби: "Ми реабілітували людей, а не їхні ідеї"), культурний простір продовжував алгоритми попередньої поведінки, попереднього періоду. Страх у посилено міфологізованій системі (читай - суспільстві) носить інтенсивнішу й тривалішу форму, аніж у суспільстві з пріоритетом норм.

Однак вернімося до Міхоелса. Яку інформацію про факт, що нас цікавить, ми можемо одержати з джерел кола Міхоелса, не забуваючи, вся ця інформація перебуває в "оптично викривленому" просторі?

Є безконечне число свідчень, що показують на "окремішність", незалежність концепції міхоелсового Ліра від концепції вистави Радлова в цілому. Ключ тут.

Дослідник творчості Міхоелса, відомий історик театру К. Рудницький, наполягає на тому, що рішення Ліра не належить Радлову [27]. Сучасна виставі критика зафіксувала ніби наявність двох вистав в одній. Лір-Міхоелс був одверто з іншої вистави. Рудницький пише, що "Король Лір" поставлено "всупереч Радлову, силою трьох могутніх талантів - Міхоелса, Зускіна й Тишлера". Міхоелс "разом із Тишлером став по суті фактичним постановником (курсив мій - Н.К.) "Короля Ліра" і зрештою повів Радлова за собою - в цьому нема сумніву" [28].

Архів зберіг і матеріальне, епістолярне підтвердження розходжень між актором і режисером у тлумаченні образу Ліра. Після виступу Міхоелса в Комуністичній Академії, з викладом свого кута зору на Ліра Міхоелс одержав від Радлова листа з остаточною відмовою працювати з Міхоелсом, аргументи показові: "Відчуваю, що ми розходимося так глибоко і ти виступаєш настільки самостійно, що мені, очевидно, не доведеться працювати" [29]. Радлов дав Міхоелсові повну свободу, припинивши з ним репетиції, так, по суті, їх і не розпочавши.

Показовий і той факт, що Міхоелс залишив найдетальніший опис того, як компонувалася концепція образу Ліра і багато додаткових свідчень (чи не у всіх статтях і виступах). Уважний огляд цих текстів, аналіз частотності окремих змістових вузлів, частотності окремих деталей, аналіз внутрішніх контекстів, в яких майже настирливо звучить тема опонування цією роллю виставі в цілому, своєрідного дисидентства ролі відносно загального задуму вистави, - спектаклю в цілому, при всій повазі до Радлова і безсумнівній етичній бездоганності Міхоелса, - примушує зробити висновок, що така суттєво-змістовна надлишковість не є випадкова. Дослідження всіх текстів Міхоелса, присвячених "Ліру", не залишає сумнівів у тому, що конфлікт з Радловим відбувся на глибинному філософському рівні [30].

Міра надлишковості і її підкреслена наполегливість примушує зробити припущення, що імпульсом до цього було не лише природне бажання залишити дослідникові чи нащадкові свій задум Ліра. Гадаю, перед нами своєрідне явище етичної компенсації за умов міфологізованого буття - неможливість зразу ж після арешту Курбаса, "ворога народу", "націоналіста", "фашиста", вказати на джерело тлумачення. За логікою цієї ж компенсації - і спалення щоденника в період найбільшої небезпеки. Тут ми натрапляємо на дуже потужний і цікавий феномен - виштовхування з ілюзорного простору інформації найважливішого змісту і збереження її у формах більш "архаїчних" або "езопових", при чому езопове мислиться у суспільній свідомості еліти теж часто в тих самих архаїчних формах.

Якщо своєрідним дороговказом для пошуку у текстах самого Міхоелса була їхня надлишковість, то в текстах дослідників ми раз-у-раз зустрічаємося з прямо протилежним явищем - недомовками, інформаційною недостатністю, іноді з фальшивим вказівником, з відсиланням до квазі-джерела (хочу особливо підкреслити, що йдеться про об'єктивний факт тексту, а не про суб'єктивний мотив автора). Теоретик театру Б. Зінгерман, що запропонував реконструкцію концепції Ліра-Міхоелса, об'єктивно зсуває всю художню інформацію до одного джерела - Міхоелса. Актор виступає єдиним автором тлумачення. Зінгерман користується весь час такими виразами, як "Міхоелс був розраховано парадоксальним у своїх... вихідних задумах", чи: "обдумавши свою роль як філософ, побудувавши її як деспотичний режисер" [31] тощо.

Реконструкція концепції образу Ліра, що її зробив Зінгерман, містить в собі думку-натяк на те, що нібито Міхоелс працював без режисера. Ця дивина у такого педантичного аналітика, як наш автор, - явище суто змістовне. Вона зі свого боку теж об'єктивно підтверджує автономність концепції Ліра, який ввійшов у виставу Радлова. На мій погляд, ця автономність не рівнозначна акторському авторству Міхоелса, чи, кажучи м'якше, не може бути до нього зведена. При всій нашій глибокій повазі до таланту цього майстра, на даному етапі його життя і діяльності очевидно неможливо віднести концепцію, що є конгеніальною Шекспіру, прозрінню навіть такого блискучого актора, як Міхоелс.

У даному випадку відбувається своєрідна аберація - успіх у Лірі, коли Міхоелс прокинувся знаменитим, і його подальші успіхи автоматично накидаються попередньому етапу. Постлірівський Міхоелс автоматично стає передлірівським. Однак для цієї рокировки немає достатніх підстав.

Насправді Курбас, що розпочав свою діяльність за чверть віку до 1933 року, вже мав досвід постав Шекспіра: він двічі ставив "Макбета", поставив "Ромео і Джульєту" (вистава не вийшла до глядача), задумав "Ліра" і "Тимона Афінського", у той час, як Міхоелс з 1919 року до 1929-го виступав винятково і тільки як актор. Перед нами просто об'єктивно різнонасичений творчий досвід, хоча за віком Міхоелс молодший лише на три роки.

Соломон Михайлович Міхоелс на момент зустрічі з Курбасом був актором двох популярних ролей - Веніаміна III і Шимеле Сорокера. Ще не було Ліра, що зніс актора на вершини слави. Ще не було Тев'є. Що ж до режисерської діяльності, то як самостійний постановник Міхоелс - згадайте - встиг виступити лише двічі, і то невдало. Закоханий у Міхоелса Тишлер з гіркотою пише про ці вистави, що Міхоелс "завалив їх", що вони "наївні і безпорадні". Ще попереду були знамениті вистави Міхоелса-режисера "Фрейлехс" та "Блукаючі зірки".

Інакше кажучи, це був час, коли Міхоелс тільки-но ставав популярним актором і поки що був невідомий як режисер. Він лише засвоював абетку режисури, прийнявши під свою руку Єврейський Театр. Михайло Левідов, котрого аж ніяк не можна запідозрити в необ'єктивності, пише: "До Ліра Міхоелса мало знали як актора" [32].

Зайве й казати, що все щойно сказане аж ніяк не применшує Міхоелса, скоріше принизливим для нього було б приписати йому бутафорські лаври. Мовлене знадобилося для того, щоб ми не модернізували історію і не множили ілюзорного простору.

Численні свідчення, аналіз іконографічного матеріалу у дивовижний спосіб потверджують нашу гіпотезу. Пропоную просто покласти поруч ескізи Тишлера до Ліра, портретні кадри зі зйомки спектаклю - і фотографії зовсім іншого героя, котрий народжувався у Курбаса паралельно з мріями про поставу "Ліра", - я маю на увазі його Падура у виконанні Крушельницького із останньої вистави "Маклена Граса". Вони не просто подібні, ці герої. Вони - двійники!

Ніби провіщаючи Ліра, Курбас у цій виставі долею Падура "прожив" драму Ліра. Я нагадаю [...] Прообразом Падура був для драматурга Куліша всесвітньовідомий музикант і композитор, один час прем'єр-міністр Польщі Падеревський. У виставі Курбаса Падур постає у пошарпаному фраку, вірніше у тому, що від нього лишилось, у білій маніжці. Чоло Сократа з величезними залисинами під екзотичною гривою дикобраза, голову закинуто назад, ніби він промовляє до неба. Свої "трансцендентальні" монологи біля собачої буди, тепер єдиного його прихистку, тут, на смітнику, він, колись видатний музикант, володар дум, виголошує не про абищо, а про останню після християнства ілюзію людства - соціалізм. Про марність ідеології. Втративши музику і державу, він прозріває тут, на край світу, на краю ойкумени, хоч вий на місяць разом із собакою Кунделем, який відступив йому половину своєї буди, або поволі, як Лір у степу, божеволій. Падур змальовує тринадцятирічній Маклені (чи не тінь Корделії?) романтичні картини, де дерева, "як на героїчних пейзажах Пуссена". І де, можливо, інакше дихається. Падура, що відмовився співати осанну диктаторові, було викинуто на смітник. Він прозрів іще до своєї "бурі в степу" - тепер він пророк без корони і надій на майбутнє. Але він є. Гола людина на голій землі. Ледве прикритий тінню від фрака - ще один, цього разу гостро іронічний парафраз з Андерсена, що на нього спирався Міхоелс у пошуках внутрішнього сюжету про свого "голого короля", який став Королем: "Коли я зустрівся з Ліром - одна з важливих і зворушливих зустрічей в моєму житті, у мене була вже зведена величезна кількість риштувань навколо цього образу. "Лір і Пророк", "Нове плаття короля" Андерсена" [33].

Курбас і цього разу підтвердив свою славу театрального Кюв'є - закладені ним "штрихи" відновили мамонта. І на обличчі Ліра-Міхоелса беззахисно проступала іронічна й гірка усмішка його побратима по експерименту - філософа-скептика Падура. І було очевидно, що на Лірових черевиках був пил не лише шляхів Британії, а й далеких від неї степів і рівнин, по яких пролягла стежка ще одного філософа, котрий не втомлювався вірити, що немає нічого ціннішого, ніж душа людини, "внутрішня людина".

Ідея, яка сколихнула всю театральну традицію, ідея безбородого Ліра, належала Курбасові, але якщо навіть ця ідея обом митцям прийшла одночасно, то така єдність відчуття та естетичних рішень тим більш показова. Справа не в ломці традицій, тут йдеться про нову суть Ліра. Художньо і життєво важливий факт інтимізації образу Ліра міцно пов'язував філософську трагедію з добою чи не найвищої в історії трагедії людини, коли полуда з очей тільки мала впасти, а щаслива доля прозрілого ще й тінню не бовваніла на обрії культури. Такий Лір був трагічний удвічі, й удвічі близький глядачеві. Спонтанний жест Ліра, що намацує відсутню на голові корону, і другий - рух вздовж обличчя, який знімає полуду з очей, єднаються в акті сприйняття в один смислообраз (термін Г. Гачева). Образ звільнення від суєтних цінностей (корона) і звільнення від ілюзій. Лір Міхоелса йшов углиб самого себе. Лір, що колись давно, до бурі в степу замислив експеримент над життям (а на цьому особливо наполягав Міхоелс), в акті цього експерименту, втративши все, знайшов "внутрішню людину" (за Сковородою) - єдино істинний дарунок творця. Втративши віру в свою вибраність, він став вибраним.

Експеримент над життям, здійснений розумником-Ліром, був переможений самим життям. Абстрактні ідеї і уявлення, бранцем яких був до певного часу Лір, - помстилися на ньому, залишивши йому почуття трагічної провини. Це відчуття возз'єднало його з Едіпом, якого знову ж таки першим на радянській сцені поставив Курбас. Провіденціальний смисл експерименту вів Ліра до оновлення, воскресіння, перетворення. Він відкрив очі во істину. Істиною стала Корделія. Далі було просвітлення.

Благоговійно торкнувшись вуст Корделії, які ніколи не лукавили, знявши пучками пальців з вуст мертвої дочки, наче пилок, щось нематеріальне, Лір цілував свої пальці і посилав прозорий прощальний цілунок. Він завершував притчу-трагедію. Лір передавав останню чисту, легку істину - нам, світові. Смерть Ліра-Міхоелса, що упокоєно ліг біля мертвої Корделії - легкий доторк до вічності.

Просвітлюючий акорд-катарсис. Істина, котру знайшов Лір, полегшувала ношу, яка гнула короля до землі - до королівства, корони, ілюзії. Лір молодів по мірі духовного прозріння. Метафора прозріння-омолодження, якою стала вся вистава (найхарактерніша ознака курбасівської теорії образного перетворення), була філософським аргументом на користь мудрості про те, що пророк не потребує земного королівства. Божевільний Лір, з бурею в душі, а не в степу, був наближений обома митцями до образу Пророка. Скорботного і світлого.

Ось чому не Радлов, для якого ідея пророка виявилась чужою. Ось чому не Волконський з його язичницьким тлумаченням "Ліра". Ось чому не Піскатор з його політизованою естетикою. Ось чому Курбас - король українського театру, якого було позбавлено королівства. Він поніс свій трагічний досвід туди, де в ньому ще була потреба. Курбас, який ішов до Ліра від Едіпа через народного Малахія, напівбожевільного реформатора і пророка. Його Лір - це Лір під час чуми, Лір доби геноциду. Чумою був штучний голодомор 1932-33 рр.

Міхоелс грав Ліра про самого себе. Курбас ставив Ліра теж про самого себе. І глибоко символічно, що обидва митці передчували власне розп'яття. Доля кожного з них була долею його народу. І над ними вже було занесено сокиру.

Митці возз'єднались.

У міхоелсівського Ліра виявилося чисто курбасівське почуття вини й здивування перед недосконалістю світу, і від того Шекспірове "немає в світі винних" діставало додаткове опертя у трагедії й стриміло до безконечності, ніби не мало лінії обрію...

Сьогодні я вже маю багато додаткових підтверджень на користь зняття слова "гіпотеза". Поняття "шедевр Леся Курбаса і Соломона Міхоелса - король Лір" має ввійти у науковий контекст.

Епілог, він же Пролог, частина 2. Актор як метафізична проблема

Потреба у продовженні епілогу виникла з передчуття ще однієї істини. (Зрозуміло, істини для самого автора, хоча мій шлях пізнання Леся Курбаса відтворює якоюсь мірою й інші подібні пошуки). Окрім того, про продовження позафізичного життя митця говорить багато що. Прийнято називати учнів, авторські евристичні художні моделі, уподібнення художніх досягнень наступних геніїв і попередніх тощо.

Але, гадаю, існують досить точні й одночасно достатньо тонкі і хисткі критерії, що засвідчують потужність художніх ідей митця і незаперечність їхньої майбутньої трансляції в культурний простір, їхнє закорінення в нові, майбутні "сценарії" генної культурної пам'яті. Для науковця це одна з найцікавіших проблем - особливо сьогодні, коли, з одного боку, з'явились новітні методи наближення до художніх об'єктів, а з другого, важливо, що ми розуміємо ціну класичних методів, як і тендітність досліджуваної матерії. Цілість і цілісність об'єкту є для нас вкрай важливими. Одне слово, йдеться про спробу - саме про спробу - подивитись на проблему безсмертя митця не просто крізь те, чи хороші у нього учні і скільки їх тощо, а крізь учня - alter ego, який стає виміром, кодом в трансляції ідей майстра (зрештою, це традиційно; Мейєрхольда вивчали "за Ільїнським чи Бабановою", "за Зайчиковим чи Зинаїдою Райх", Таїрова - "за Алісою Коонен", Станіславського - "за Качаловим чи Москвіним" тощо). Але ми хотіли б ввести в наше поняття alter ego обов'язковість, нероз'ємність естетичних, художніх ідей та ідей етичних (чергова відповідь на текст культури про сумісність генія і лиходійства). Проблема теж традиційна для історії культури. На наш погляд, зараз у черговий раз в історії виникає потреба у возз'єднанні цих складових на рівні саме критерію художньої діяльності.

Отже, пропоную подивитись таким чином на проблему безсмертя (чи проблему подальшої трансляції художніх ідей).

Ми спираємося на постійний діалог художньо-етичний Л. Курбаса і його alter ego - актора Йосипа Гірняка [34].

Проблема, яку ми пропонуємо вашій увазі, практично не розроблена, бо несе в собі потужний прихований супротив. І грунтується він на тому, що актор є похідним як мінімум від двох авторів - драматурга і режисера. Це - високий матеріал, однак функціонально його місце не є автономним, принаймні в добу театру XX ст. Окремі винятки - актор монотеатру, монокіно, чи того періоду, коли режисера в театрі не існувало, - не відміняють цієї позиції. Навіть чудовий актор за цією тезою є чудовим саме як інструмент, як скрипка Страдиварі. Ця висока "вторинність", як "висока хвороба" у пастернаківському сенсі, і справді є суто функціональною. Безглуздо оцінювати її у категоріях "добре-погано". Вона іманентна театральному процесові протягом усього XX століття. Зараз у житті відбувається зміна культурних парадигм і ролевих основ художньої культури. А поки що ми перебуваємо в межах театру, де актор і досі залежний від значно вагоміших художніх чинників, якими залишаються драматург і режисер.

Однак саме сьогодні, з черговою зміною століть, а нині й тисячоліть, гостра загальна нестабільність (криза західної культури; криза етики й моралі християнського Сходу; перегляд першооснов у культурах мусульманського й буддистського Сходу) починає стриміти до нової рівноваги. До пошуку першофеноменів. Цей процес виразно позначився і на театрі, цьому стратегічному різновиді культури.

Мені вже доводилося писати про "двійництво" Курбаса і Гірняка, про те, як цей актор підхопив духовно-естетичні реалії тієї культурної ніші, якою був "Березіль", про трансляцію цих вартостей далі, у суміжні зони європейської та американської культур.

Зараз я хочу торкнутися метафізичного аспекту цих мистецьких та етичних зв'язків.

Уже перші ролі Гірняка в "Березолі" - Джіммі Гіггінз ("перше народження великого актора МОБу"), Лейба з "Гайдамаків", Микола II, Жан де Беліль з "Жакерії", Мюскар із "Золотого черева" - привернули увагу критики до феноменального випадку, коли за допомогою фізичної і, головне, - внутрішньої експресії й витонченого колориту в інтонаціях та пластиці індивідуальне інтерпретується як еманація почуттів і настроїв, що виходять далеко за межі очевидних сюжетів, а ці сюжети починають самі підмінюватися іншими, переростають "видиме", і тоді грається уже "класичне втілення васальства" (Жан де Беліль), або виникає сценічний експеримент з особою-кентавром, де пан і слуга в одній особі, і цей персонаж "проговорюється" про свої підсвідомі мрії, спрямовані на одержання влади, про персонажа-вовкулаку, який набуває художнього статусу персоніфікованого комплексу влади, завітавши до душі та духу людини залежної (Мюскар).

Успіхові інтерпретацій, створених в лабораторії Курбаса, театр завдячував не лише досягненням "ефекту скрипки Страдиварі". У нашому випадку успіх став можливий завдяки тому, що було знайдено кожним навзаєм власного "двійника". Проблема естетики обернулась проблемою етики, що буває далеко не завжди, попри всю очевидність такої логіки. Формула: геній і лиходійство несумісні - не лише поетична метафора оптимістичного генія.

Отже, художня особистість Йосипа Гірняка формувалася на лезі цього тонкого взаємопроникнення. "Скрипка Страдиварі" та її творець і геніальний інтерпретатор дійсності Лесь Курбас стали єдиним мистецьким тілом - за законом своєрідного "подвоєння".

Сама художня логіка курбасової теорії образного перетворення в акті віртуозного трагічного і трагікомічного прочитання дійсності (останні вистави "Березоля") ставала містерією про Дух, якого відчужують (варто лише простежити наголоси в інтерпретаціях Падура, Маклени, Зброжека, Мини та ін.), яка триває тут, зараз. Містерії цієї не можна було вирішити, реалізувати, втілити винятково в "означувальному", "видимому", сказати б, "відомчому" просторі театру.

Курбас не випадково в логіці антропософії Штайнера синтезує містеріальний поміст і колискові, прадавні форми театру з символікою національного художнього космосу, який частково знімає конфліктність простору естетичного. Естетика "Березоля" та її суб'єкт - актор, "розумний арлекін" - переносять межі художнього до першоджерел, до начал Образу культури, до трагічної катарсичної норми - ідеї одвічного ототожнення естетичного й морального і зняття етичної напруги в акті естетичного подолання. Поетику і онтологію театру випробовують останніми, нероз'ємними атомами буття. Театр і його суб'єкт стають частиною метафізичного простору.

Завдання актора у театрі Курбаса останнього етапу - крізь усю еволюцію: від естетико-технологічної "механізації емоції" - до вистави-"перетворення" - завдання ототожнення її не з фізикою, не з біомеханікою, не з самодостатнім атракціоном чи лялькою-маріонеткою. Завдання актора в театрі Курбаса - ототожнення з трансцендентними основами Духу. Метафізичне завдання.

Коли естетика політичного театру Курбаса почала поступово відшаровуватись, і актор почав входити в зону цього інако-простору, стало очевидним перетворення його біографічного і сюжетного часу. Він змінює свої характеристики: з лінійного, який вичерпує себе у фабулі, стає багатовимірним, символічним, подеколи містичним. В нього входять зв'язки акторського образу з художньо-духовною реальністю "по той бік театру", "по той бік емпіричної реальності життя", - виникає зв'язок художнього образу з відчуттям Таємниці, Таїни. Останні ролі Гірняка в "Березолі" - Мина Мазайло, Кум, Зброжек, попри всю їхню гротескову естетику, що балансує на межі комедії, трагікомедії і трагедії, - буттєво вписуються вже в зовсім інші інтенції. Миною, яким його віртуозно грає Гірняк, театр запитував нову "семіотику" проблеми національного духу, відчуженого від коренів, і деяка карнавалізація постаті й легкий жанр нездатні були нікого обманути (пригадаймо, що карнавал завжди передує Великому Посту, аскетичній упорядкованості змістів і поверненню до духовних пріоритетів). Феноменальний Зброжек Гірняка відроджував своїми художніми тропами ту пам'ять українського бароко, яка мала проекцію в радянську утопію, що надавало її символам елементів небезпеки, сказати б, "одвічної" - трагікомедія саме тут засвідчувала в собі трагедію.

Голгофа Гірняка, як і Курбасова Голгофа, що почалася задовго до Чіб'ю та Соловків, - по суті, з моменту вибору театру в собі, - лише прискорила і деформувала цю подорож у власне Я, до внутрішньої свободи, дарованої абсолютним актом Творення (тут - як теософський термін). Кінець театру "Березіль" став кінцем Гірняка - його актора і народженням Гірняка - носія загальної, спільної, єдиної-на-двох Таїни, котру відтоді у формах естетичних він зобов'язався продовжувати. Смерть Курбаса образно "перетворилася" у життя його актора. Метафізичний запит про сенс буття шукав шляхів до театру, який втратив художнє і національне підґрунтя, дзвенів і галюцинував міфами й утопією "зовнішньої пам'яті", бринів ностальгією, - цей театр став гострою, настійною потребою. "Внутрішня пам'ять" продовжувала нести коди й естетичні шифри того, тепер уже зниклого, як град Китеж, у небуття театру. Гірняк творить у США театр, в якому він ніби регенерує енергію "Березоля". Репертуар його театру багато в чому повторює репертуар театру Курбаса: там ідуть "Пошились у дурні", "За двома зайцями", "Мина Мазайло", "Гайдамаки". Гірняк часто грає і свої старі ролі.

В даному разі для мене є важливою тема перемоги над минулим, над утраченим "вчора", "пошук втраченого часу".

Маємо модель на кшталт Пруста, Джойса, Манна. Перемоги досягнуто "подвоєнням", "повторенням" в його к'єркегорівському розумінні. Свавіллю долі Йосип Гірняк протиставив її художнє "примноження" ніби за матрицями минулого багатомірного часу. Основою примирення з життям після втрати в ньому основ - театру, України, себе в театрі, - став Театр. Театр як спасіння і добро. Був це все той же театр Леся Курбаса, який тепер вміщався на вузькій смужці спочатку європейської, а потім заокеанської пристані, де лише два актори - Він та Вона [35], недавні єретики радянського ГУЛАГу, взяли на себе місію воскресіння того, чому не дано воскреснути.

Вища година творчості, якщо мова йде про Гірняка, - це далечінь осягнення першофеномену, ім'я якому Одкровення. Але спочатку був рух до антропософії Штайнера, якою її побачив Курбас, до Сковороди й активна зацікавленість Бергсоном, увага до матерії інтуїції. Мемуарна книга Гірняка [36] буквально пронизана рефлексією на Одкровення.

За умов радянської утопії альтернативний театр Леся Курбаса останніх років ішов "в обхід" утопії до історичної сутності культури як такої і до людини як суб'єкта "неіснуючої", нездійсненної, альтернативної ж історії. (Сьогодні наука свідчить, що історія завжди має не одну, а багато альтернатив, що вона зовсім не так жорстко детермінована, як повчав класик. Більше того, у самій непередбачливості, яка закладена численністю альтернатив, - особлива цінність історії).

Перетворення театру через теорію образного перетворення все частіше починає розумітися як шлях до внутрішнього перетворення, до екзистенції "я", до "я-свобода". Естетичне і містичне зливається в ламкій єдності. Тлумачення цього внутрішнього руху волі й духу, позбавлене за умов ілюзорності й атеїстичної стерилізації "словника" істинно духовних основ, - прямує від догматики зовнішнього до переважаючих його внутрішніх смислів метафізики - досить лише уважно прочитати тексти Гірняка й Курбаса (у вербальному їх розумінні) - і "тексти" (у лотманівському, семіотичному розумінні) їх театрів.

Відбувається явище, коли "текст" театру Гірняка - художній феномен - так щільно вписується у "текст" його життя, що трансформуються всі його духовні реалії, набуваючи нового рівня організації. Над фабульним часом і простором надбудовується метафізичний Час і Простір.

Перше життя Гірняка - життя як театральне свято - здобуло своє друге перевтілення, ставши життям-подвижництвом. Друге життя стало спробою "затримати мить", метафізичною основою якої була печаль недовтіленості, смуток лише одноразово втіленої миті і її розпилення "в нікуди". "Розумний арлекін" Йосипа Гірняка у цьому другому житті, в міру долання ностальгії за минулим, все частіше порівнює себе з художніми реаліями, які могли б втілитися в театрі Курбаса, якби він був живим. Вийшовши з утопічного радянського простору, Гірняк моделює можливий репертуар постілюзорного українського театру. Його театр ставить Хвильового ("Зайві люди" за "Санаторійною зоною"), "Оргію" Лесі Українки, "Неофітів" Т. Шевченка, "Мойсея" І. Франка, високо оціненого Василем Баркою. Сценічні версії, їхня "знакова матерія", сенсуалістичний емпіризм образів свідчить про продовження акту, посилює в собі метафізичні константи. Василь Барка не випадково свідчить в цей період про появу в інтерпретаціях театру Гірняка "Любові, Скорботи, Гніву, Святої душі - в їхній безмежності", засвідчує сугестію та гіпнотичний вплив цих метафізичних енергій.

Естетична свідомість Гірняка, маючи цілісність передусім не стільки всередині себе, скільки "всередині двох" (його і режисера - alter ego), - мала можливість у своїх художніх мандрах "вглиб самого себе" відчувати загальне Ціле як кінцеве, нероз'ємне "щось", як константу останньої сутності. Цей зв'язок власної самобутності з "собою ж" - Лесем Курбасом - знак непохитності головного виміру художнього і духовного світу.

На шляху від "видимого" до "невидимого", до надприродного смислу сущого й виникла метафізична матерія духовного "двійництва". На кордонах самовичерпання життя як емпіричної реальності завжди "марить", "мріє", пробуджується реальність мистецька, що у віртуозних своїх проявах знову ж таки завжди вагітна творчістю зустрічі з Вищим началом. Останнім Одкровенням досвіду Йосипа Гірняка був Бог, котрого він у минулому, на різних творчих перехрестях долі, ототожнював то з Театром, то з Лесем Курбасом, то з творчістю як такою.

У кожного свій шлях до Вищих начал.

На перехресті традиційного і парадоксального виникає, на мій погляд, важлива гіпотеза.

Актор як метафізична проблема - це, з одного боку, проблема співвідношення в ньому сакрального і профанного, проблема автономності і домінанти першого.

Але є й інший, глибший аспект цієї проблеми, а саме: художня культура може виступати суб'єктом Богопізнання (зрозуміло, не у метафоричному сенсі, а у теософському), особливо у ситуації напруженого духовного простору (у прихованому вигляді це відбувається частіше, ніж ми думаємо), і тоді художня культура на шляхах самоорганізації вказує нам на персонажа - в нашому випадку - актора, в якому власне художня культура та її найближча ніша (іноді - суспільство в цілому) усвідомлюють свою, хай крихку, але безпосередню причетність Богові. Втрачена історична мить причетності до Вищого Начала повертається до нас на шляхах внутрішнього спільного руху до осягнення чистоти сакрального першофеномена, на шляхах осягнення "невидимого" крізь "видиме". Зв'язок глибинних основ продовжує діалог почуття і надпочуття, буття і небуття, буття і надбуття.

В якомусь сенсі Курбас був футурологом.

Він творив національний модерний театр, який зв'язав би наше минуле - через пам'ять про містерію, через національно-генетичну культурну пам'ять про Київську Русь і українське Бароко, - і наше завтра, що відкрите всім, найнесподіванішим естетикам, найхимернішим сполукам в ньому Простору і Часу. Головним мірилом в цьому театрі була Людина і її віковічний пошук духовності.

Багато що Курбасу вдалося випередити. Уроки його театру звернені до нас, в кінець XX - поч. XXI ст. Минуле існує у формах сьогодення. Пошуки "сакрального життя людського духу" Єжи Ґротовського, "ескіз" нової культури у Брука, інтелектуальна арлекінада Федеріко Фелліні, мистецтво трагічної символіки у притчах Бергмана, "прадавня магічна дієвість" слів Антонена Арто, - відсилають нас до витоків східноєвропейського авангарду і, зокрема, до курбасівського театру перетворення ("Преображення"), з його містеріальністю, що надає роздумам про людину відчуття "вічного", одночасно високого й профанного, серйозного і балаганного, з можливістю перетлумачити буденне через кристал фантастичного. Естетика Курбаса з'явила зразок "фантастичного реалізму", з його безмежними можливостями говорити про складність світу і протиріччя людини, що замислилась над "клятими питаннями" Буття. ...Театр Леся Курбаса - високі футуро-тексти культури.

 

Примітки

1. Тема потребує окремого дослідження.

2. Ми не аналізуємо тут проблеми державотворення й становлення політичних еліт, але зверніть увагу: всі провідні державотворці в Україні (та й не тільки тут) були вихідцями з культурних страт - Мазепа, Петлюра, Грушевський, Винниченко. І в тому, що найефективніші програми державобудівництва належали цій страті, немає жодного парадоксу: художні системи, їхні контексти - найпотужніші евристичні моделі. Останній приклад - Чехія на чолі з драматургом Вацлавом Гавелом.

3. О. Забужко. Філософія української ідеї та європейський контекст. - К., 1992, стор. 63. М. Зерова цитовано тут за роботою: Зеров М.К. Франко-поет. Твори у 2-х томах. - К., 1990. - Т. 2, стор. 457-491.

4. На тему саморегулятивних можливостей художньої культури див.: Корнієнко Н.М. Театр як діагностична модель суспільства. Деякі універсальні механізми самоорганізації художньої культури. Реферат на здобуття вченого ступеня доктора мистецтвознавства. - К., 1993.

5. О. Дейч. Людина, що була театром // Жовтень. - Львів. - 1982. - № 6, стор. 95.

6. Там само.

7. С.Данилов. "Ревизор" на сцене ". - Л., 1934, стор. 80.

8. Йосип Гірняк. Спомини. Нью-Йорк: Вид-во "Сучасність", 1982, стор. 94-97.

9. Там само.

10. Там само.

11. Там само.

12. Вистава Курбаса "Цар Едіп" була першопрочитанням Софокла на сцені у пореволюційний період. І то не лише в Україні - в усій Російській імперії.

13. Лесь Курбас. Молодий театр. - Генеза-завдання-шляхи // Робітнича газета. - 1917. - 23 вересня.

14. Назва на афіші була - "Едип-цар", але ствердилась пізніше саме ця.

15. Штейнер Рудольф. Мой жизненный путь. [Цитую за виданням Р.Штейнера "Христианство как мистический факт и мистерии древности". - Ереван. - 1991. - С. 158].

16. Федір Б. Молодий український театр. "Чорна Пантера і Білий Ведмідь" // Нова Рада. - 1917. - № 146 (26 квітня).

17. Д.А. (Антонович Дмитро). Театральні замітки. - Робітнича газета. - 1917. - № 143 (26 листопада).

18. Там само.

19. Гр. Гетьманець (Коваленко Григорій). На першій виставі // Робітнича газета. - 1917. - № 145 (28 вересня).

20. Збереглося три номери журналу, які знаходяться в Державному музеї театрального, музичного та кіномистецтва України (Інв. №№ 9110, 10318, 10319. Назва журналу "процитувала" персонажа з поеми Лесі Українки "У пущі", до якого завжди звертався найстарший громадянин Калеб - "Брате Джошуе, кажи…" "Брат Джошуе" у нас набув реальності як жива особа. Про нього складали анекдоти, вірші, йому під час сніданку та обіду дівчата ставили їжу. І, як не дивно, "Джошуе" завжди все споживав, але коли і як він це робив, досі залишилося таємницею…" - згадував С.Бондарчук // Молодий театр, с. 298.

21. "Вільне життя". - 1918. - 4 серпня.

22. С.Бондарчук. "Молодий театр". Чому я взявся за перо? // Молодий театр. - К.: Мистецтво, 1991. - С. 125.

23. Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи. Воспоминания о Михоэлсе. - М., 1965. - С. 98.

24. Див.: А.Потоцкая-Михоэлс. О Михоэлсе богатом и старшем. - В кн.: Михоэлс. Статьи, беседы, речи. - М., 1965.

25. М.Бажан. Под знаком Леся Курбаса // Вопросы литературы. - № 9, 1983.

26. Лист О.Дейча до Л.Танюка від 20.05.1962 р. (рос. мовою. Архів мій - Н.К.).

27. К.Рудницкий. Михоэлс - мысли и образы // Михоэлс. Статьи, беседы, речи. - Стор. 5-63.

28. Там само, стор. 42.

29. С.Михоэлс. Моя работа над "Королем Лиром" Шекспира. - Там само, с. 98.

30. Там само, с. 93-134.

31. Б.Зингерман. Михоэлс - Лир // Михоэлс, с. 428.

32. Мих. Левидов. Мысль и страсть. - Там само, стор. 424.

33. Михоэлс. Роль и место режиссера в советском театре. - Там само, с. 217.

34. Йосип Гірняк - провідний актор театру Леся Курбаса, національно ідентична особистість, зазнав долі, схожої з долею Майстра. Було Чіб'ю, ГУЛАГ. Майже випадкове звільнення й випадкова за умов війни можливість виїхати на Захід, де Гірняк створив свій театр і працював у ньому за методою Леся Курбаса. Все своє життя він присвятив Учителю. Помер у США 1989 р. на 94-му році життя.

35. Вона - Олімпія Добровольська.

36. Йосип Гірняк. Спомини (упорядник Богдан Бойчук). - Нью-Йорк, 1982.

 

ЗМІСТ КНИГИ

Слово від автора

Вступ. Дещо про піфагорійців

Парадокси початку

У ракурсі Відня, або Евритмія духу

Перші Утопії

Початок модерну. Фігури процесу

Стародавні культурні цитати в інтер'єрі українського модерну

Специфіка формули української людини

"... Зворот прямо до Європи і прямо до себе..."

Новий Український театр

Театральна неомістерія

Утопія про Олександра Олеся

Альбом "Капрічос", або Між мелодрамою і трагедією

Про підступність факту

Дещо про катакомби

Перша репетиція майбутнього

Fair-play, або У передчутті Гайзінги

Про пошуки сучасної форми та про нерозгадані стихії душі

"Виразна людина" та "розумний арлекін"

Ляльки і маріонетки

Оптична ілюзія "Івана Гуса"

Рефлексії життєвого сюжету

"Мале братство"

"Башта із слонової кістки" як евристична модель

На шляху до "внутрішньої людини"

"Гайдамаки" - трагедія, що ошукала Жовтневу революцію. Етика як фактор художнього ризику

Тест історії на генія

Умань, Біла Церква, Кийдрамте

"Макбет"

Мрії про фантастичну Океанію й не менш фантастична реальність

Родом з модерну, або Культурна трансмутація

Необхідний відступ, або Читачу, не лякайся термінів

"Березіль" у Києві (1922-1926).

Політичний театр: екстаз і сумнів

Мистецтво і життя - архетип діалогу

"Газ" Г. Кайзера, Жан-Жак Руссо і Нова Людина

Дещо про естетику "абстрактного гуманізму"

Культура і влада - аберація зору

Парадокси культурного "вибуху"

"Джіммі Гігґінс", або Містерія страстей

Принципово нова семантика кіно

"Я" і підсвідоме

"Невидимий" Джіммі. Архаїчний сюжет

Зрушення канону й енергія естетичного

Ефект відчуження, або Плаха під головою Макбета

Принцип "відчуження"

Друга дія політичного театру. "Напередодні". Харизма романтики і катастрофи

Дискурс політичного театру і проблема пасіонарності

Теорія як культурний жест

Курбас - Брехт

Курбас - Арто

Ритм і енергія як хвильовий процес

Далькроз і Дельсарт

Театральна семіотика й антропологія

Скажи мені, хто твій критик...

Його Величність Актор

Осип Мандельштам про "Березіль"

"Березіль" у Харкові (1926-1933).

Філософський театр

На шляху до Миколи Куліша

Семіотика й антропологія "Народного Малахія"

Сценічне Я і "потік свідомості"

Поетика сакрального і пародійно-сакрального

Пауза в роздумах про Малахія

Мина Мазайло з Харкова, тьотя Мотя з Курська, дядько Тарас із Полтави та інші з країни "правільних проізношеній", або Лінгвістична комедія як суб'єкт громадської дії

Свобода культури і спокуси ідеології

Шлях до сюжету і дещо інше

Ексцентрична феноменологія "драми маргінесу". Трансформи

"Експерт з українського питання" і міфо-поетична пам'ять

Сон Мини як соціальний діагноз

Тьотя Мотя як "фактор денаціоналізації". Жанр "великодержавний"

Диктатура "Диктатури"

Іван Микитенко - літописець "подвигу"

Окупація тексту. Деструкція як метод конструювання

Простір. Дискурс інакомовлення

Час. Ефект "ретро"

Спроба опери?

Матеріалізація підтексту

Принцип прелюду

"Двозначність" і механізм створення нового смислообразу

Передчуття неомодерну

Останній "вільний" шедевр Леся Курбаса, або "велика депресія" в Польщі

Тричастинна модель світу

Фантастичний реалізм

Зброжек. Естетичний здогад про тотальність гри

Падур. "Театр для себе"

Знак Апокаліпсису

Слово про спокусу правди

Парадокси кінця

Епілог, він же Пролог. Частина І. Репетиція остання

Гіпотеза про істину, або Проблема джерела у зміфологізованому просторі

Епілог, він же Пролог, частина 2. Актор як метафізична проблема

Довідка про автора

Неллі Корнієнко