УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР У ПЕРЕДДЕНЬ ТРЕТЬОГО ТИСЯЧОЛІТТЯ.ПОШУК

(Картини світу. Ціннісні орієнтації. Мова. Прогноз)

(фрагменти книги. Повний варіант див.: Корнієнко Н.М. Український театр у переддень третього тисячоліття. Пошук (Картини світу. Ціннісні орієнтації. Мова. Прогноз). - К.: Факт, 2000. - 160 с.)

Переднє слово

Книгу присвячено проблемі пошуку в художній зоні. Неявним, прихованим взаєминам суспільства й мистецтва. Мистецтво - сталкер. Воно і, зокрема, театр "пише" історію суспільства та суспільної думки. Це найретельніший Нестор-літописець. Але ще йому притаманне відчуття майбутнього. Він прогностик. Але й цим не вичерпуються його чесноти. Він - конструктор світу. Ось чому так важливо "знати" його думку.

Декого здивує відсутність у книзі тих чи тих імен, або, навпаки, наявність тих чи тих вистав. Ви не знайдете тут вичерпного переліку режисерів, що мають смак до пошуку. Так, назву з цього ряду бодай Валентина Козьменка-Делінде з виставою "Сон літньої ночі" в Київському театрі І. Франка, "Гамлет" на сцені Львівського ТЮГу, Віктора Шулакова із "За двома зайцями" та блоком вистав за українською класикою, Станіслава Моїсеєва з "Наталкою-Полтавкою" І.Котляревського, Федора Стригуна з "Народним Малахієм" М.Куліша, Валентину Буланову з її виставами "Кар'єра Артура Уї" Б.Брехта та "Макбет" В.Шекспіра, виконаних в одному концептуально-пластичному рішенні Данила Лідера у Хмельницькому музично-драматичному театрі. Поява цих вистав у театрах традиційної естетики порушувала "втомлені" стереотипи і канони, створюючи упереджувальний контекст для сучасного пошуку. Не торкаюсь я й такого феномену, як "Стійкий принц" Кальдерона у постановці Марка Нестантінера і Гриця Гладія, вистави-легенди, котра не дійшла до глядача, але була репрезентативною щодо новітнього пошуку. Не залежить автор і від "пекторальних" фанфар. Він обирає шлях аналізу головних тенденцій українського театру в контексті європейського. У книзі представлено переважно ті вистави та їхні автори, які так чи так відчувають системні зрушення художніх матерій і вступають із цим процесом у діалог, пропонуючи свої версії їхнього подальшого побутування.

Ця книга - перша частина аналізу заявлених процесів. Сподіваюсь і на другу.

Класика як лібрето. Класичний текст як ситуативна п'єса. "Три сестри" Жолдака (1999) (із розділу "Український театр 80-90-х - ціннісні орієнтації та картини світу у візіях лідерів")

Колись, ще 1976 року, автор цих рядків, займаючись футурологією, спрогнозував на східноєвропейських теренах явище "ситуативної п'єси" й використання класичної п'єси в якості лібрето. Опубліковано цей розділ було лише у монографії 1986 року.

Йшлося про те, що класична драма, скажімо, така популярна, як Шекспір чи Чехов, з відомими сюжетами, - у театрі може радикально видозмінюватись і однією з ліній пошуків стане використання театром своєрідного тесту: "а що було б, якби?.." Якби, скажімо, Гамлет поставився інакше до Привида чи одружився з Офелією? Чи Лопахін не купив би вишневий сад? А, може, як пушкінська Тетяна, яка такого втяла - раптом одружилася, чим невимовно здивувала її автора, - і чеховська Варя вийшла б заміж за Лопахіна? Тобто, що було б, якби життя запропонувало відомим художнім текстам нові мотивації, які нагромаджуються протягом століть і десятиліть у процесі творення нових жанрів, стилів і нових свобод. Але для яких "архетипом" залишаються потужні класичні тексти.

Це своєрідна і вічна гра художнього і нехудожнього, елітного і масового, високого і профанного, що втручається, зокрема, й у класичні тексти як репрезентанти багатозначних, вкрай широких горизонтів змістів.

Протягом довгого часу відомі сюжети інтерпретувались тією ж режисурою настільки широко, що породжували не просто дискусії довкола конкретних версій з випадами проти режисера і забороною вистав і театрів, а й цілі нові галузі знань - назву лише філософські і соціологічні напрями й теорії "інтерпретативного" та "законодавчого розуму", сучасну герменевтику, що розгалузилась на конфліктні теоретичні зони.

Отже, проблема класики як "ситуативної п'єси" і проблема класики як лібрето черговий раз актуалізувалася. Класичний текст різко спрощується, редукується до простих елементів, архетипових, до сюжету чи фабули, щоб вивільнити простір для зняття накопичених попередніми прочитаннями стереотипів, для вільного використання "поведінки" персонажів. Не забуваймо, що і Шекспір, і Брехт, і Ануй, і Фріш, і... так само свого часу використали в якості лібрето сюжети хронік, відомих оповідей, магічних сюжетів.

Це саме тенденція. Назву кілька прикладів останнього часу. Логіку радикальних трансформацій домінантних сюжетів відтворюють:

"Жізель" шведського "Куллберг балету" у постановці Матса Ека - динамічний сучасний спектакль, у якому фундаментально зруйноване історичне і національне тло; Жізель не вмирає, а потрапляє до психушки; виставу побудовано на брутальній енергетиці жестів.

"Зовіть Печоріним" Ніни Садур за М. Лєрмонтовим (Театр ім. О. Пушкіна, режисер М. Мокеєв, Москва), де лікар Вернер виглядає персонажем дискотеки, княгиня Ліговська і Печорін занурюються у ванну, княжна Мері катається на роликах, а Грушницький орудує телескопом. Все трансформоване у драму абсурду.

"Дон Кіхот" у театрі "Et cetera" (режисер А. Морфов) сприйнятий через логіку комедії дель'арте. О. Калягін грає втомленого старигана, який згадує, як він був лицарем і як перестав ним бути. Знято всі фарби ідеального і героїчного. Головна думка - неадекватність цього Дон-Кіхота. Санчо Пансо і Дон-Кіхот помінялись місцями (це відтворено навіть зовні).

"Чудо святого Антонія" М. Метерлінка (Театр ім. Є. Вахтангова, режисер П. Фоменко); "Чехов, третій акт" у рішенні Анастасії Вертинської і Олександра Калягіна в театрі Жан-П'єра Венсана (Франція); "В Москву, чорт забирай" (за "Майстром і Маргаритою" М. Булгакова) групи "Дев'яте листопада" (Франкфурт); ризикований балет "Скалки дзеркала" за мотивами А. Чехова в актуальній хореографії Джиджи Качуляну (Франція) та багато інших. Особливо торкнулась ця тенденція Шекспіра, Пушкіна і Чехова.

Трансформація фундаментальних складових класичного тексту є реальність. Історично-культурна. Наше завдання - зрозуміти логіку в різних історичних горизонтах і відчути внутрішню мету цього своєрідного культурного самоналагоджування. Єдиною умовою (передумовою) аналізу має бути належність трансформу до феномену художнього і естетичного.

"Три сестри" в постановці Андрія Жолдака у Національному театрі ім. І. Франка до цього феномену належать.

Режисер здійснює радикальну трансформацію Чехова. Вистава навіть не "за мотивами" драматурга. Імпульсом стали тексти самого автора, який хотів зазирнути у майбутнє, яким воно буде "эдак лет через двести". Режисер скорочує цю проекцію до тридцяти-сорока років, трансформуючи сюжет Чехова в майбутнє, вже відоме нашим поколінням.

Жолдаківська версія Чехова не оригінальна. Нагадаю Някрошюса з його відкритими натяками на "арештантські" та "окупаційні" штрихи до побуту чеховських героїв ("Три сестри"). А в кінці 90-х, у 1999-му, все ті ж таки "Три сестри" було поставлено Стеффаном Вальдемаром Хольмом у "Драматен" (Стокгольм) як новий часовий трансформ. Наведу загальну конфігурацію версії.

"Пожежа витіснила зі сцени надмір розкошів: столи та несмак на столах. На зміну їм прийшли три залізні ліжка. Тут шукатимуть спокою вкрай утомлені сестри. Їх важко впізнати. На зміну тендітному шовку прийшли сірі радянські фільдеперсові панчохи, светри та спідниці післявоєнних 40-х. На сцені дика суміш: фільм часів війни, озвучений чеховським текстом. Помордовані сестри, що втратили стиль і шарм. Витончена і жіночна лише Наташа.

Сцена порожніє, як порожніє місто, яке залишили військові. Убогий натовп у безформних шинелях і будьонівках. Голі стовбури на майже голій сцені. Сестри у сукнях виразного несмаку 70-х, з неохайними зачісками; знебарвлене, вимучене хімічною завивкою волосся... Лише Наташа красива, одягнена за останньою модою 90-х у сірий брючний костюм; шпильки, окуляри, акуратно стрижена - "новоруська" з картинки.

Режисер напевне відчуває, що мотив часу - один з провідних у Чехова... Переносячи дію у це "майбутнє", розставляючи всі крапки над "і", Вальдемар Хольм відбирає у п'єси перспективу.

Дія за дією - вистава вперто скаче крізь часи. Сестри марніють, втрачають стиль і стать... Час п'єси розтягується, "натягується" на ціле століття. Ця п'єса - ровесниця віку. Чи не тому - всі оті відчайдушні спроби авторів вистави вмістити в неї всю історію й енциклопедію життя?.. Але далекоглядні автори прокоментували і це у програмці: така пробіжка по добі потрібна для того, щоби глядач зрозумів, що ця історія могла відбутися за будь-яких часів. Тому чеховські герої співають "Сєні мої, сєні", зловісно насвистують революційні пісні, а доктор не відривається від газети "Совершенно секретно" (Ірина Фьєлльнар-Патлах).

І це не поодинокі приклади переносу в часі відомих сюжетів (адже з невідомими немає сенсу це робити). Їх безліч. Вони репрезентативні для окремих епох.

Прийом абсолютно виправданий. Немає потреби захищати Чехова від Жолдака чи ще когось - вони партнери з різних часів, але спільної історії.

Важливо, що подальша доля чеховських інтелігентів Жолдаку і його поколінню відома, як і трагічний розкол в середовищі самої чеховської інтелігенції, коли одні Вершиніни, блакитна кров, біла кістка російської армії, пішли в армію білу, інші - в червону, одні - до Денікіна, інші - до Котовського. Розкол свідомості й, зокрема, інтелектуальні парадокси російської суспільної думки матеріалізовані в суспільних портретах таких інтелігентів, як Дзержинський, що навчався духовним наукам, щоб стати ксьондзом, а став вождем Лубянки, чи Лаврентія Берія, одного з найосвіченіших людей, якому ця освіта не завадила знищити на пил не одного поета і художника, чи, скажімо, Постишева, робітничо-селянського сентименталіста, який повернув нашим батькам свято ялинки, а натомість відняв десятки тисяч життів.

Кожному з них міг бути художнім "родичем" чеховський Вершинін, хоч як це прикро усвідомлювати інфантильному розуму. Це не применшує ані чеховського Вершиніна, ані Чехова, ані його нащадків.

Просто ми, люди класичної культури, сподобали чеховського Вершиніна саме як блакитну кров, як російського інтелігента, якого не можемо уявити інакшим, як тільки м'яким, сильним, чуйним, відповідальним, стриманим, достойним високого кохання іншої чуйної душі - Маші Прозорової. І так - по всьому груповому портрету родини Прозорових.

Класична культура має свої нормативи, що спираються передусім на етичну тяглість моральних абсолютів, на еволюційне, органічне самоусвідомлення людиною себе у світі як Я-відповідального і т.п. Але становлення нових форм тієї ж класичної культури відбувається за рахунок культурних мутацій, зсувів норм, всотування нових змістів, зокрема й "революційних", й норм масової культури, які піднімаються в елітарні контексти за законами саморегуляції. Закони таких діалогів діють на всьому культурному і художньому просторі. І не бачити їх чи ігнорувати - це значить відпадати від професії.

Інша річ - рівень художньої аргументації. Важливий - лише він. Жолдак виходить з переддня Третього тисячоліття і намагається осмислити шляхи чеховської інтелігенції у післячеховській історії. Його роздуми поділяє тут співавтор вистави - один з кращих сучасних художників - Шавкат Абдусаламов, сподвижник Андрія Тарковського. Його роль у цій виставі чи не визначальна не тільки у вирішенні пластичного середовища, що утримує в цілості весь трансформ, а й безпосередньо в акцентах всієї режисерської версії.

Жорстко, навіть з деяким початковим насильством режисер переводить ситуацію провінційної російської глибинки з її інтелігентами, військовими, вчителями, балами, духовим оркестром, - з її соціально-психологічним контекстом у виміри гостро-соціальні пізнішої історії. Він змінює сам статус людини і персонажа.

Вперше сестер Прозорових ми побачимо в умовах евакуації часів Другої Світової війни, 1943 року, десь близько Пермі, з усіма атрибутами часу - куфайками, валянками, залишками колишньої стабільності, яка виявляється хіба що у тому органічному альтруїзмі, яким живуть тут, поряд з ними, ті ж військові, що їдять приготовлений сестрами такий-сякий суп та відпочивають душею в теплі їхньої привітності.

Провінція часів війни - це стан постійного чекання - вістей з фронту, просто новин, нарешті, так необхідних тут і зараз хоч краплин радості. Розфокусований, маргінальний статус персонажів, наданий Жолдаком сестрам Прозоровим, переводить тему інтелігента в тему ширшу - це не частина народу, хай навіть краща. Це і є сам народ (тому пізніше ми почуємо не українську літературну мову аристократичної садиби, а український діалект, народну говірку). Прозорови не виокремлені ієрархічно у "вищий" клас. Пам'ять про чеховських сестер тут унаочнена передусім атмосферою, теплом, радістю віддачі, притаманних родинному вогнищу чеховських інтелігентів. Вони й в обмотках - справді інтелігенти, такі, що приймають на себе долю народу і приймають з гідністю.

Чеховська інтонація, елементи чеховського інтер'єру і одягу, військовий оркестр - "справжній" Чехов - виникає у другій дії, де крізь високі густі нитки снігу з'являються - ніби виринають з глибин пам'яті - Маша і Вершинін, а потім - Ірина і Тузенбах. І "повітряні" поцілунки з долоні - подарунки одне одному - наповнюють повітря кімнати, наповнюють дім, небо. А крізь безконечні освідчення в коханні Тузенбаха до Ірини ми почуємо його рідну, німецьку мову і зрозуміємо - так з глибин генетичної пам'яті промовляє любов, вона говорить мовою твого тисячолітнього емоційного досвіду.

Метафора "легкого дихання" відтворює старовинні ритуали цього дому. І перетворення маскувальної сітки на високу святкову ялинку стає емблематичним. Все так, ніби ми дивимося фото щасливих людей, яких вже немає з нами. Цей камертон існує у виставі як знак колишнього. Як сон. Щасливий сон. Фарби ностальгії надають часу просторової глибини.

З'ява Вершиніна перетворює усталені ритуали життя (пошта-робота-мрії про Москву) на вибуховий зсув сюжету.

Степан Олексенко демонструє високопрофесійний монтаж атракціонів (у понятті Ейзенштейна) на тему: можливо, Вершинін - "звідтам", де бояться навіть звуку його кроків, поруху руки, а сам він - милий, приємний, любить пофілософствувати, має дружину і двох дочок. Так, все як у Чехова (у тексті режисер протягом цілої вистави практично нічого не змінює). Але чомусь сестри, спочатку до нестями щасливі появою москвича ("В Москву! В Москву!"), що жив поруч, на Басманній, - змовкають і виправдовуються за те, що знають італійську, німецьку, англійську, що освічені, а Тузенбах, перехопивши погляд Вершиніна, спішно роз'яснює, що він - "русский", "православный". А коли довкола Ірини закрутиться танцювальний хоровод, Вершинін з Машою стануть на колінах на імпровізований килим-хустку і хмільний Вершинін спробує перейти межу дозволеного, - ситуація несподівано вибухне початком справжньої драми. Страх вперше заявить себе, і найстарша тут, нянька Анфіса, спробує розрядити обстановку. Начальственні оплески в долоні - наказ - сприймається як належне, і Анфіса починає витанцьовувати "Калінку", ублажати високого пана. А потім ризик перехопить Маша (Наталя Сумська, це одна з її кращих ролей) і божевільно експресивно почне вибивати чечітку для Вершиніна на столі... Вистава оречевлює підсвідомий глобальний страх, який стає персонажем вистави.

Експансія "Ріо-Рити", "Калінки", "Катюші" розряджається порожнечею сцени і фінальним соло на баяні, що його виконує в страшній німій тиші Ферапонт (С.Станкевич) "Эх, пить будем - гулять будем - а смерть придет - помирать будем...". Рвана вушанка, вицвіла стара сорочка, протерті штани. Мало що може зрівнятися з цією пекельною пронизливою тугою, наспіваною тихо, повільно, ніби для одного себе... Вічна, ірреальна віра у перемогу над життям буденним і страшним. Віра народу.

Сюжет тлумачиться як розгортання майже епічної за суттю метафори катаклізму. Не випадково один режисер назвав цю виставу не "Три сестри", а "Москва. Апокаліпсис". Зрушені з місць норми, люди, події - чорна революція. Моральні барикади. Жолдак вкрай ризиковано веде сюжет до катаклізму під назвою ГУЛАГ. І все - на чеховському тексті.

Знову, як і завжди у Жолдака, довкілля відкрите у всі горизонти - типологічна ознака його естетики. Залізні нари (а, може, полиці вагону). Алюмінієві кварти, каструлі, миски, обшарпаний одяг. Куди їх ведуть чи куди привезли? Страх, істерія розлиті в повітрі (чи то просто його відсутність?). Маша і Вершинін танцюють під популярну тоді сентиментальну "Голубку". Що це? Зійшлися різні боки барикад? Просто кохання. Маша буде повторювати "па" їхнього з Вершиніним танго ще не раз посеред цього холодного, пронизливого і принизливого побуту.

Контрапунктом до дисгармонії, яку матеріалізують залізні ліжка, бляшані миски, одяг - уніформа бідності, ближче до фіналу виникає сцена, коли Чебутикін і Маша слухають з чорної тарілки репродуктора мхатівських "Трьох сестер". Далекі голоси, гармонія "вокальних" наспівів, що так випадають із сьогодення - спокушають прихованою присутністю якогось іншого життя (щоправда, сприймається мхатівський Чехов майже неправдоподібно - як олеографія).

Взаємопроекції світу тут-і-зараз, світу актуального - і шуканого, вимріяного, що стверджує себе у ці кілька хвилин, стають додатковим ферментом у творенні концептуальності нового трансформу. Інші коди сформували й іншу систему означень.

На грані геніальності грає Наталя Сумська-Маша хмільну сцену, де безколірне, мертве життя, доторк до духовного потойбіччя, констатується через найпростіші побутові деталі. Ми бачимо Машу, колишню аристократку, красуню, яка заторможеним машинальним рухом скидає шинель і залишається у старих, радянської моди салатових трико і в білому сатиновому бюстгальтері, майже гола - і щось наспівує, щось мимрить - така беззахисна і потойбічна. Коли раптово увійде Тузенбах, вона прикриється цією ж шинеллю, одягнувши її задом наперед, і в цьому жесті, в її мурмотінні і недоладному намаганні зійти на відсутній другий поверх ліжка (нар?) стільки невимовного горя-сміху (феллініївське), що його вистачить на всі горизонти.

Остання зустріч Маші і Вершиніна. Конвульсійні "па" їхнього танго, нерозімкненість обіймів, які зараз перерве гудок поїзда. Відбудеться неможливе - розлука. Н. Сумська грає відчуження від самого життя, божевілля. Останні судоми. І розпад свідомості. Це він промовляє безглузді тут-і-зараз безконечні рядки "У лукоморья дуб зеленый... дуб зеленый". Як заграна платівка. Як зупинка свідомості.

Жолдак працює зі своєю гостро-соціальною метафорою відверто, на межі політичного театру. В антракті вистави персонажі умовної "зони" - артисти, приведені до фойє під конвоєм, розважатимуть поважну публіку темпераментною одеською чечіткою. А на початку наступного акту оперна співачка, яка витанцьовувала щойно в "агітбригаді", заспіває арію під справжній оркестр, але глядачами тепер будуть "особісти"-офіцери - Вершинін, Сольоний, Наталя Іванівна, і на замовлення буде виконано "хіт" тих часів "На просторах Родины чудесной". Величезне червоне, як пожежа, полотнище поповзе вгору, під самі колосники, і всі присутні стануть перед ним навитяжку (Кремль? портрет Сталіна?) [1]. Делікатний градус трагічної іронії був винагороджений аплодисментами залу. Ми звільняємось. Досі звільняємось...

Так зрушена вербалізованість художнього повідомлення підсилює комплекс оскарження дійсності, визнає за нею ентропійність. Символічною параболою відзначає режисер і сюжет із загибеллю Тузенбаха.

Колишня норма - дуель за честь і гідність, як це є у Чехова (лицарська норма культури Середньовіччя і XIX ст., підхоплена культурою модерну), - у виставі Жолдака-Абдусаламова зведена до іншої норми - брутального вбивства.

Ірина кричить у порожнечу, але це не може зупинити пострілу. Логіку ентропії довершує сцена з останньої дії.

Спочатку виходять охоронці у вушанках. Похмуро оголюють сцену, відв'язуючи від штанкета задник, зриваючи куліси, - і ось ми вже бачимо залишки "декорацій світу", фрагменти відіграних вистав - якесь перекособочене вікно, розбиті двері, глуху стіну, біля якої зручно розстрілювати. А потім згори, з потойбіччя, на сцену зливою полетять речі - стоптані чоботи, подерта куфайка, жіноча сумочка, кашкет, гімнастьорка, галстук, білизна. Завершився цикл життя: те, що раніше було народом, нацією, інтелігенцією, мислячим очеретом, закінчило свій шлях на історичному смітнику, серед мотлоху і непотребу.

Прийшли нові хижаки - невипадково Наталя Іванівна загрозливо крокує перед своєю колишньою родиною у чепуристо-чекістському мундирі, а вчитель гімназії, який так полюбляв латину і класику, бігає тепер з червоним поліцейським нарукавником стукача.

У трьох сестер залишилась одна обдерта шафа (збідніла родичка знаменитої шафи з Гаєвського монологу?) - символ їхнього "пересувного" життя, шафа, яку конвоїри так само забрали у них і повели на розстріл.

Це одна з кращих сцен у виставі.

З розпачем чіпляються сестри за шафу, але їх відривають від дорогої їм материзни, - новим "господарям життя", новому порядкові ці свідки, ці речові докази існування вчорашнього світу непотрібні. Чи не тому радянська влада трощила рояль Шаляпіна, палила старі дворянські маєтки, нищила канделябри й порцеляну, викидала на смітник барокові фотелі й письмові столи, шматувала картини світових майстрів і рукописи геніїв? Новий світ мав бути голий, як оця глуха стіна, а люди мали убиратися або в шинелі з мундирами, або в сіре одноманітне шмаття ГУЛАГу.

Фінал осмислено як несподіваний ковток кисню.

У порожнечі великої сцени - три маленькі постаті сестер. Безсилих і остаточно безпритульних (лише духовно близьких, як ніколи).

Міфологема "життя-смерть" знаходить своє відбиття у цій пустелі сцени, що співвіднесена з порожнечею космосу. З нього, тільки з нього могла виникнути ця мелодія вальсу [2], який так несподівано і містично повертає шафу на своє законне місце. Уособленням цього виходу з порубіжжя стає спочатку нерішучий, а потім легкий і вільний танець простору (космосу?), в якому все - вітер, шафа, сестри, сніг кружляє-стрибає-танцює за відомими лише їм законами і правилами.

Такий Чехов Жолдака-Абдусаламова (як на мене, це радше акценти Абдусаламова, аніж Жолдака).

Докори у викривленні Чехова, випрямленні ("хай би поставив "Крутой маршрут", але до чого тут Чехов!), у спрощенні чи політизованості, на мою думку, були б справедливими за однієї умови: якби вистава не була пронизана пристрасним струменем добра, гуманізмом і болем. А ще - послідовною власною художньою логікою, редукованою до інших завдань.

Є сенс розібратися з цією виставою у ширшому культурному контексті, зокрема, в стосунках традиційного театру, його версій класичного змісту - і внутрішніх напруг у ньому.

Художня культура піддає сумніву право на "істину" навіть у межах класичного контексту.

Відбуваються внутрішні переорієнтації.

Домінантний сюжет і домінантні концепції традиційного театру вступають у стосунки підкресленої відкритості. Відбувається їхня модифікація, перетворення на суму окремих маргінальних текстів, які суттєво впливають на картину світу. Маргінальні для класичної культури і класичних інтерпретацій Чехова доби модерну чи 1960 - 80 рр.; або навіть зовсім відсутні тоді, майже "віртуальні" в давньому контексті, - на зламі нашого століття включають функцію провокації, переосмислення складових домінантної культури.

Маргінальними смислами тексту вистави стають ті, що були в ньому головними, - образні концепти чеховської мрії і чеховської туги, елегійні моделі того буття, з духовим оркестром, блискучими офіцерами і вишуканими сестрами, які, щоправда, вже за часів Чехова почали витискуватись, відпадати на маргінеси культури.

Приклад з виставою Жолдака показовий. "Віртуальний" сюжет з актуалізованою політичною складовою витісняє, відчужує домінантну, класичну лінію з її розгалуженими "вільними" багатозначними мотиваціями [3]. Фундаментальні символи і алегорії, ніби зіткнувшись із підсвідомим, тимчасово "розщепились" на нові сенсорні метафори, що втягнули в себе новий досвід, який хоча і не був передбачений Чеховим у реалізованих історією формах, проте екзистенційно була передбачена демістифікація віри, ідеалізму, автентичності саме великим катаклізмом [4].

Людина - Персонаж - Річ. "Горизонтальні" і "вертикальні" виміри

Зміна культурної параболи, як ми вже мали можливість говорити, чи не найгостріше торкнулася персонажа, героя (в традиційному сенсі слова). Режисер, що на схилку століття стає автором, конструктором художнього проекту (часто тіснить драматурга), підсилює, суб'єктивізує зону мотивації і зону дії сценічної версії. Це відбувається як за рахунок безпосередньо емоційно-психологічного досвіду автора-режисера, так і за рахунок різкого розширення контексту твору - тепер часто ставлять не ту чи іншу п'єсу, а автора в цілому, що ще 30-40 років тому наголошувалося як особливий і рідкісний хист. Так, високий статус режисера Г.Товстоногова засвідчувала, зокрема, саме ця обставина.

Отже, п'єса, проза, навіть класична, сьогодні використовується як лібрето чи ситуативна п'єса.

Традиційна свідомість (передусім, критична) ставиться до цього факту часто з упередженням, як до ознаки, що засвідчує невміння прочитати Шекспіра чи Піранделло, Лесю Українку чи Чехова. Але, не виключаючи таку реальність, ми не повинні відкидати й логіку іншої тенденції. А саме: класична драма, прочитана багатьма поколіннями (переважно в традиційному ключі) ввела в генетичну культурну пам'ять чи не на рівні архетипів її класичні сюжети і оцінки. Сучасна людина знає те, що десятиліття чи століття виховувала ця драма у сприйнятті театрального глядача. І цей досвід вже існує - почасти підсвідомо - в актуальній театральній культурі. Режисер як автор театральної візії не може цього не враховувати. Саме це дає йому додаткову свободу в стосунках з Шевченком чи Гете. Він вільний у пропонуванні сучасних, актуальних мотивацій класичним подіям - чи, навпаки, у своєму праві на екзистенційне заглиблення в драму, на занурення аж до архетипів (адже кожна класична п'єса може бути прочитана саме так). Торкається ця логіка передусім театрального глядача-знавця, досвідченого театрала чи того, хто відвідує театр не менше шести разів на рік і робить це постійно.

З іншого боку, нетеатральний досвід, який теж формує театрального глядача, впливає на діалог театру й аудиторії. І тут тенденції зовсім інші.

Мильні опери, бойовики, "страшилки", поп-культура - переважна продукція ЗМІ - змінюють внутрішні коди сприйняття театру, досить складного художнього феномену. Підготовлене такими ЗМІ сприйняття адаптує те, що бачить на сцені, до стереотипів відомого, сформованих саме поп-мас-культурою. Подібні стереотипи можуть на рівні сприйняття зруйнувати високі культурні коди, спростивши їх до коміксу чи кічу.

Режисери, які не можуть не реагувати на стан сучасної молодіжної (і не тільки) поп-культури, використовують у своїх театральних версіях елементи коміксу, паролі "фанів" естради, аудіо-відеотехнології, молодіжну моду і пластику, - і вводять їх у театральний простір. Прикладами подібної співпраці з молодіжними субкультурами як раз і є вистави Андрія Жолдака "Не боюся сірого вовка" та "Кармен", останні вистави Костянтина Райкіна (особливо "Тригрошова опера" Б.Брехта), де постановочна технологія, ніби взята з естрадного шоу-бізнесу, виборює право "самості" у змістів і феномена цілісності. Можна навести тут й "Гамлет-Лабіринт" Олега Ліпцина, постмодерністський дискурс якого враховує право на пародіювання кінострашилок.

Перебуваючи у конфліктних стосунках, ці дві тенденції реорганізують як, власне, театральний простір, так і зону його сприйняття.

Але мене цікавить зараз переважно пошук самого театру (до глядача ми ще повернемося), напружено існуючого в умовах названого конфлікту.

Кращі зразки пошукового театру відповідають тенденції довіри до глядацького досвіду і власного права на п'єсу як лібрето. Це одна з причин актуалізації суб'єктивності в режисерських версіях і перегляду поняття "героя".

Однак вернімося до теми людини як такої.

Театр продовжує чинити розправу ще з однією помилкою, про яку вже йшлося і яка йде від часів Ренесансу, різко посиленою, патологічно перетвореною за радянського періоду нашої історії. Йдеться про принцип "людина - мірило всіх речей" - основу світського гуманізму, про обіцянку надати людині владу Бога. Перед нами - редукція вищого закону, того, який проголосило християнство словом Євангелія: людина - не мірило всіх речей, особистість людини - цінність найвища. Трагедія секулярної лінії Ренесансу, як ніколи очевидна з XX століття, - знаходила своїх тлумачів серед теософів, історіософів, істориків та богословів уже за доби Нового часу. Як справедливо показували дослідники, при підході "людина - мірило всього сущого" втрачалися моральні орієнтири, розмивалися етичні цінності, бо якщо міра всього - людина, то наявність у ній добра чи зла робить цю міру відносною, нестійкою, небезпечною аморальними наслідками. Формула ж орієнтації не на людську природу, а на "етику надлюдської основи", "на те вище, що заклав Творець", бо людина - образ і подоба Божа [5], віддзеркалює критерії релігійного гуманізму. У двобої двох формул гуманізму - світського й релігійного, духовного, - культура поки що боїться побачити вихід для себе на користь другого. Вона досі повертається до реліктів культурного якобінства.

Постмодернізм трохи прохолодив гарячі голови нових світських гуманістів з їхніми непорушними претензіями бути "мірилом всього сущого". Однак театр і культура поза альтернативною людиною недостатньо вільнодумні, природні, і суспільство за умови їхньої присутності позбавлене захисту й творчого імпульсу. Сьогодні театр ще тільки на шляху до такої людини.

Сучасність в умовах постмодернізму відмовляється вважати себе вищою щодо попереднього минулого. Вона не дозволяє собі бути суддею, виправляти минуле. Людина в такій сучасності може відчувати дискомфорт, адже будь-яке зняття статусу - коли "вертикаль" на чолі з людиною перетворюється на "горизонталь", на рівність всіх і всього - несе в собі напругу, екстрему. На її подолання може піти життя цілого покоління.

Але це - нові стартові умови для нової історичної конвенції щодо людини і не обов'язково такої, яка людину зневажає, зменшує, відправляє на маргінеси історії.

Сьогодні людина-персонаж в театрі (герой у традиційній інтерпретації), як я вже казала, сповнений високої самоповаги, прихованої за строями іронії чи містифікуючої нас. Тільки текст (семіот.) цього персонажа привласнено іншими. Окрім режисера, власниками репрезентанта стають сьогодні речі, звуки, окремі елементи ритуалу [6]. Вони завжди грали свою роль, але сьогодні вони вільніші у стосунках з персонажем і, відкріплені від своєї функціональності, мандрують вільною, багатозначною дорогою смислів.

У "Трьох сестрах" А. Жолдака самовар - подарунок від Чебутикіна Ірині на день народження, окрім усього іншого, говорить про дарителя стільки, скільки міг би компенсувати цілий монолог персонажа про любов до всієї цієї родини, з якою його зв'язала доля (в умовах холоду й голоду евакуації, як запропонував ситуацію режисер, - самовар - символ старого, усталеного, щасливого). Звуки відомого фокстроту "Ріо-рита" не просто знаково відсилають до конкретного часу, а й продовжують висловлювання (семіот.) персонажів про ностальгію і звучать, як текст "В Москву! В Москву!". Коли сестри обмінюються з Тузенбахом поцілунками "з руки" - у повітря, то це розширення простору любові, від двох: Ірини і Тузенбаха - до всіх. Той, хто почав цю гру, відтворив автопроекцію - внутрішній монолог освідчення в коханні не тільки безпосередньо коханій, але й усім оточуючим її, всьому довкіллю.

В умовах сформованої ностальгією потреби у поверненні людини до Раю, до комфорту, реальна людина у переддень Третього тисячоліття виглядає розщепленою - окремими звуками гами, не возз'єднаними Бахом. Її розщепленість засвідчують речі, що наближаючись до людини, страхують її беззахисність чи заперечують її, чи рятують, чи промовляють від її імені. У діалозі людини і речі змінюються функції і акценти. Театр і художня культура це беззастережно засвідчують. Якщо раніше для ієрархічно вивищеної людини річ дорівнювала самій собі (інтер'єр модерну говорив про родинні смаки і її статус; атрибутика бідного побуту фіксувала на героїні бідну сукню, а в квартирі - старомодні, випадкові меблі; щоб ствердити міщанські смаки, звертались до клітки з канаркою чи нагромадження речей і т.п.), пізніше річ могла виступати метафорою, алегорією до дії, ситуації чи портрету персонажа, - то сьогодні сценічна річ претендує подекуди на те, щоб заступити людину або вийти на двобій, та й взагалі демонструє поведінку непередбачуваності. Річ, передусім у художньому контексті, заявляє себе "вільною від будь-яких обов'язків" щодо інших. Вона відкріпилася від своїх традиційних функцій, розмила їхні кордони, дозволивши собі неабияку екстравагантність.

Бунт речей у реальній, позахудожній дійсності відтворює матрицю бунту проти людини створеного нею робота, який у процесі "життя" наростив власні м'язи, нерви, емоцію, "позицію", продемонстрував "право" на вибір [7], - риси, до того притаманні винятково людині.

Проблема ідентичності героя на сцені вирішується за допомогою конструювання простору, одним з конструкторів якого стає Річ. Персонаж-протагоніст часто в сучасному театрі виступає в ролі Спостерігача (дещо іронічного), але не конструктора. Він містифікує самоусунення - поступається місцем іншим творцям простору. "Порожнє" місце займає Річ, Звук, Тиша, Атмосфера.

Виникають нові діалоги з новими смисловими навантаженнями знаків і знакових систем.

Сьогодні театр представляє "героя" через метонімічний принцип, де часткою цілого (людини) може виступати Річ. Вона нині вкрай наближена до людини-персонажа. Тому самовар Чебутикіна - освідчення в любові: він - частка його почуттів, його єства.

У виставі "Чайка" Дмитра Лазорка (Центр Леся Курбаса, 1999) головна розмова Тригоріна і Аркадіної перед від'їздом відбувається в ситуації, коли Аркадіна кравцює над сорочкою Тригоріна, примірює її на нього. У паралель з текстом про те, чому він хоче тут залишитися ще, ми бачимо, як Аркадіна (Ганна Розстальна), вербально рефлексуючи спокійно і стримано, - одночасно напруженою експресією жестів, рухами і ножицями "обтинає" Тригоріна: кілька коротких пострілів - клацань ножиць - і зрізані рукави і безліч "розпатланих" стрічок розчиняють побутовий жест, перетворюючи його на пластику кумедного птаха, що, не встигнувши злетіти, стоїть на землі з обтятими крилами. Виникає парафраз з майбутнього контексту з убитою Тригоріним чайкою (хоча на рівні побутової правди чайку, як відомо, вбив Треплєв). Відбувається інверсія сюжетного руху - і тепер птахолов - Аркадіна.

Річ (сорочка, ножиці), зблизившись з людиною, розпалася на окремі функції, зактуалізувавши функцію метафори і художніх тропів, що встановлюють логіку згаданого парафразу.

Зрозуміло, що зрушені зі своїх місць Людина і Річ тільки на якийсь час демонструють хаотичність рухів. Це етап, коли й справді принципово унікальну роль грає Випадок, Ймовірність. Змінюється сам канон "випадку" - там, де є Випадок, є й підґрунтя рятівничості чуда. Потреба в упорядкованості тепер шукає саме Випадку і Гра тут - його умова. Він не аутсайдер, не маргінал. Він провокує систему на відкритість, театр - на допуск в себе того, що раніше йому не належало. Відкріпленість функцій речі, що здійснена "заради", "назустріч" людині - ще один цікавий парадоксальний сигнал. Можливість "позбавити" себе тієї чи іншої функції, мінливість функцій закладено їхньою генетикою і онтологією. А такі своєрідні стосунки з персонажем - засіб інтенсифікації формули Людини як особливого феномена.

"Горизонтальні" стосунки партнерства вибудовують ланцюг: озеро, місяць, дзеркало, очерет біля дзеркала-озера; відпала штукатурка стелі, що стає "хмарою, подібною до роялю" ("Чайка" А. Чехова у виставі Д. Лазорка) - несподівано сприймаються моделлю світу, який виштовхується всередину людини. До прозорих характеристик цієї людини на сцені належать: іронія, скепсис, меланхолія - і одночасно стоїцизм, висока внутрішня пластичність. Змога прийняти в себе все оточення; сила такого героя інтерпретується саме як пластичність - все відбувається "всередині". Щось подібне до існування різних суб'єктивностей (живого і неживого), які разом відтворюють подобу спільного "потоку свідомості".

Це максимально суб'єктивізовані картини світу [8]. І саме це робить їх надактуальними. Кожна нежива річ, зокрема, й згідно з конвенцією постмодернізму має потенцію стати живою - у згорнутій програмі існує прихована динаміка її перетворення.

Цей механізм належить до реліктових - його витоки в міфі, казці, родовому переказі.

Таким чином, "живе" і "неживе" в сучасній театральній і культурній конвенції реалізує себе як частина генетичної програми, яка колись, в міфічній свідомості не виокремлювала "живе", "неживе", людину, та й богів було забагато зовсім невипадково - шкала хоча й була ієрархічною, "вертикальною" - і боги були "над" всім, але ця шкала якимось дивним чином уподібнювалася "горизонталі" там, де "не було" богів.

Дерево і кішка, камінь і змія, блискавка і море - могли стати носіями священного - вже тим самим з рівних між собою в "горизонтальній" перспективі перебрати на себе нову функцію у "вертикалі": вчора кішка - сьогодні священна кішка, вчора камінь на дорозі - сьогодні камінь-талісман роду і т.п.

Рівність-суперництво Людини і Речі в новітньому часі творить сценарій загадкової "карткової гри", інколи - "гри в бісер".

Але одночасно підсилена роль "випадку", правил "карткової гри" створює зону підвищеного ризику для самого театру і режисера. Виникає вільне поле для імітацій (про що вже тут йшлося) - для того, що Бодріяр назвав "симулякром". Нова професійність, нова школа режисури має засвоїти нові типи "поведінки" у новому театральному сценарії.

Не можна не звернути увагу на один парадокс. Театр динамічної мови, авангардний, паралельний, авторський - як завгодно, здавалося би, має більший шанс втратити орієнтири, аніж театр класичної традиції. Він незахищений від неофіта. Театр, умовно кажучи, традиційний спирається на сталу культуру попередніх засвоєнь, на досвід сталих канонів, на тисячолітній континуум культури.

В реальному побутуванні ми фіксуємо картину, коли саме традиційні театри пропонують суцільні зони "симулякрів".

Театр же пошуковий, якому можна накинути і неофітство з відкриттям велосипедів, і інфантилізм, і подекуди безпідставний нарцисизм, тим не менше засвідчує абсолютний слух - несе в собі, хай не завжди артикульований, але новий Словник - тезаурус театру, про що я й намагаюся говорити в цій книзі.

Після багатьох сумнівів психології і соціології кінця 60-80-х років [9] у роки 90-ті виникає і стверджується теза про Людину Пост-Історії, яка спроможна подолати розщепленість буття, синтезуючи культуру і природу (сама ця ідея виникла багато раніше, та й взагалі, напевно, ніколи не зникала надовго з історичного обрію). Тема коеволюції людини і природи [10], тема нової гармонії у художньому просторі на новому витку пов'язана з ім'ям одного з найпослідовніших її втілювачів - з Брацо Димитревичем, що проголосив її 1976 року, хоча сама концепція виникла 1969-го.

Брацо Димитревич 14 років готувався до того, щоб увійти в знамениту стародавню печеру Ласко. Там, у печері, він намалював сім своїх картин. Там, у реальності "коеволюції" складалася його концепція, спровокована, безумовно, - незалежно від того, чи знав художник ідеї науки, подібні до його тези чи ні, - попереднім досвідом соціології і футурології, біології і філософії.

Його концепція мала підґрунтям сумнів у самій історії як гармонійному поступові. "Історія не знає помилок, оскільки уся історія - це помилка" - каже Димитревич. Поняттю Пост-Історії він надав формулу епохи співіснування різних істин, плюралізму істин, без істини кінцевої і абсолютної. Йдеться про плюралізм одночасно співіснуючих ідей: кожна з них має право на свою власну історію [11].

Митець пише: "Я схильний думати, що Пост-Історія вкрай близька Передісторії. В першу чергу тому, що сьогодні з нашим рівнем технології ми знову опинилися на межі можливостей людського буття, адже світ став такий хисткий... Треба бути увесь час напоготові, - як і жили люди Ласко. Адже неодмінними були у них охоронці вогню і, я думаю, вижили вони саме тому, що в них були художники, митці. Нарешті, печери Ласко були і музеєм, і зоопарком одночасно... в печерах були і тварини, і картини. Отже, тепер, через тисячі років, ми можемо знову долучитися до гармонії [12].

Маргінальний дискурс і художня культура. Головний Розвідник

Відомо, - і про це пишуть сучасні дослідники, - що протягом майже двох тисячоліть художня культура християнського світу Європи мала усталений центр, який "надавав" їй те, що називається нормами. Поняття стилю, форми, естетичного, суб'єктивного і об'єктивного тощо мали більш-менш стабільні орієнтири, на які довгий час спиралося все розмаїття картин світу. Нагадую, що майже весь цей період вважалося достатнім для з'яви твору мистецтва мати лише дві речі: матеріал і професіонала. Новий і Новітній час трохи розхитав цю усталеність. Але справжнього удару легітимно-європейським нормам завдала друга половина XX століття. Саме нині похитнулося багато уявлень про те, що так довго називалось стабільністю. А матеріал і професіоналізм як категорії зазнали відчутної втоми, естетичної, художньої, етичної. Остання, може, найбільше й втрутилась у складні процеси стиле-формо-утворення, розуміння суб'єктивного і унікального. Загострив цю ревізію постмодернізм.

Не буду згадувати культурні зіткнення норм у з'яві Ван Гога (його "відміна" норм у матеріалі та інструменті), Врубеля (душевна хвороба "рекомбінувала" класичне і некласичне, незавершеному надавши статус нормативності), Дж. Кейджа (звук-пауза), пошук прамови Клеє, свідомий хід до "наївності" Шагала та ін.

Стосунки домінантної культури і ненормативної, маргінальної [13] переживали різні напруги протягом історії. І тільки в останні, новітні часи маргінальні агресії набули яскраво вираженого шокуючого акценту. Нагадаю лише відому копію "Тайної вечері" Енді Уорхола (1986), де у Христа і Апостолів були свої двійники, через що Ватикан виніс постанову про святотатство; акцію Е. Семенова (1998, Москва), на якій його картину "Сім біблійних сцен" зіграли дауни, або "презентацію" "Мавзолей" (1998, Москва) з поїданням "тіла" Леніна. Маргінальні форми культури, хоча й іронічно, але тим не менше жорстко заявили про свої сучасні функції (очевидно, що йдеться по суті не тільки про сучасні).

Новітні концепції і наукові підходи в ставленні до маргінального явища (чи феномену) часто демонструють розгубленість - сильний розкид оцінок.

Розкид думок про постмодерн адекватний самому явищу - він подібний до безконечності. Майже так - що не вчений, то власна "теорія", "підхід", оцінка.

Якщо Дж. Грей вважає постмодерн "реакцією на модерністський культ нового", то Д. Кері певен, що це "елітна реакція на масову культуру"; якщо Ф.Гваттарі, Ж.Дельоз і М.Маффесолі вбачають у ньому новий "трайбалізм" - поліцентричний стан етико-естетичної парадигми, то І.Ільїн - "реакцію на тотальну комерціалізацію культури, соціально-культурну конфронтацію офіційній культурі", "онтологічний хаос". Якщо К.Відаль бачить у постмодерні "естетику зникнення, екстатичну критику культури", то Г.Дебор - "усунення (усування) історичної свідомості і практику шоу-культури у театралізованому суспільстві". Якщо Д.Фоккем називає цей стиль "продуктом довгого процесу секуляризації і дегуманізації", то Бодріяр у своїх роздумах про гіперреальність (моделі, коди, симулякри) бачить сутність постмодерну у "кокетстві". "Це мистецтво, яке не побивається за істиною, але спокушає". У ньому Бодріяр відчуває "іманентну силу спокуси. (...) Спокуса такого мистецтва - у натяках, які воно робить, - натяках на таїну" [14].

Онтологічним підсумком дослідника стає твердження про відчуження від культурних праначал.

"Образ хаотичного надскладного світу - ініціюючий момент посткласичної свідомості і сучасної художньої культури. У цьому сенсі постмодерн - це відображення складності світу, про який відсутнє знання. Такому світові людина не може сказати ані "так" ані "ні" [15].

Сучасні типології маргінального залишають купу питань і заперечень. Приклад - остання книга, присвячена виключно маргінальній культурі та її типології [16].

Наука відносить експеримент і пошук до маргінальних систем. Вирішальною ознакою маргінального мистецтва є художня діяльність поза естетичними і художніми нормами. Але чомусь у типологію маргінального переважно включені або суб'єкти межових станів свідомості, або соціальні аутсайдери (тут - з оціночним моментом), або наїви і діти - суб'єкти інфантильного статусу, недорозвинені [17]. Така типологія, на мій погляд, є наслідком некоректного використання терміну "норма". Анормативне, ненормативне, позанормативне побутування суб'єкту художньої творчості вже є самодостатньою ознакою творчості як такої. Окрім того, воно може свідчити про свідомий вибір суб'єкта, - й вже тому не може обмежуватися "дітьми, примітивами і наївами". Отже, особисто я не поділяю типології за таким звуженим критерієм, тим більше, що автор її (А.Мігунов) пише про належність до неї "художників, формально від суспільства не ізольованих, але за творчою манерою близьких до аутсайдерів" - незрозуміло, чому він вичерпує їх лише дітьми, примітивами і наївами. Коректніше говорити про діяльність дійсно поза нормами, що на них спирається конкретна культура в конкретний історичний відтинок часу, і пам'ятати про конвенційність самих норм.

Контекстами для досліджень маргінальних систем у сучасній науці виступають філософсько-лінгвістичні та постструктуралістські візії Ж.Дельоза і Ф.Гаттарі, з їх "інтенсивностями" та "тілами без органів", дисперсними полями Ж.Бодріяра, конотаціями Р.Барта, деконструкцією Ж.Дерріда [18]. Послухаємо деякі сучасні оцінки маргінального досвіду, які б я зарахувала до, сказати б, песимістичних:

"Суб'єкт-творець літературного твору, за Бартом, вмирає як одноосібний автор свого твору. Сам твір розмивається, стає текстом за рахунок безлічі непідвладних авторові конотацій (прочитань) даного твору. Образотворче мистецтво дає іншу, радикальнішу версію цього процесу. Те, що зробив Барт із "Сарразином" Бальзака - твором "для розуму", неможливо зробити з твором "для ока", а також з твором поп-арту, з хеппенінгом, перформансом, навіть з концептуальною поезією. Суб'єкт "вмирає" тут зовсім не за законами конотації. Його "смерть" зумовлена добровільною відмовою виражати себе як майстра у матеріалі. Художник ніби надає право виразу безпосередньо самому матеріалу. Роль художника (і чимала) зводиться виключно до пошуку такого матеріалу" [19].

"Маргінальний художній досвід цікавий тим, що він ставить останню крапку в процесі спрощення культури, який зайняв на Заході всю другу половину XX століття" [20]. І нарешті, встановлюючи відмінності між маргінальністю і постмодернізмом, дослідник зауважує:

"Шизоїдний художній досвід постмодерністів - візьмемо чи то концептуальну поезію з її знаками, що втратили власні значення, чи то симулякри поп-арту чи хеппенінг, щодо якого заборонено ставити питання "як?" (оцінювальний аспект), задовольняючись лише прозивним "що?" - всюди є той, хто здійснює чи готує даний різновид духовної практики... навіть у тих випадках, коли творчість постмодерніста іменують "контркультурою", а теорію "антиестетикою", дослідник не повинен тішити себе сподіванням, що нарешті він зустрівся з чимось абсолютно новим. Насправді, розширились культурні рамки, вимір-не змінився... Ось чому постмодерніст лише грає, хай навіть і майстерно, у шизофренію, тоді як маргінал - це по суті і є сам шизофренік. Нарешті останнє. За тим і тим, за маргінальністю і постмодернізмом, проглядається ґрунтовна ревізія найтоншого і найвишуканішого інструменту, яким користувався художник (а за ним і теоретик мистецтва), починаючи принаймні з мистецтва Стародавньої Греції. Маю на увазі метафору і катарсис, відомі дефініції яких надав Арістотель у своїй "Поетиці". XX вік додав до них сублімацію як один з найпопулярніших тлумачних принципів сучасної культури.

Зруйнувавши метафізику і звернувшись до рівного, поверхневого шару комунікацій (Ж.Бодріяр), постмодернізм позбавив культуру її попередньої символічної глибини. Репрезентації в мистецтві було замінено на прямі презентації об'єктів, фактів, живого людського досвіду. Так відпала необхідність у метафорі і катарсисі. Маргінальний художній досвід відмовив у своїх правах сублімації. Якщо XXI століття погодиться з такою суттєвою ревізією основ західної художньої культури, воно буде змушене будувати дім свого мистецтва на якихось нових і досі невідомих засадах" [21].

Не можу погодитись з цією характеристикою маргінальності і постмодернізму, хіба що - з останньою тезою - про "нові і досі невідомі засади". Але ж якщо автор припускає можливість цих, принципово, глобально нових засад, він тоді заперечує собі і має погодитись, що шлях до них йде саме через узгодження (конфлікт) домінантних і маргінальних ліній культури і, зокрема, театру. Не згодна і з тим, що на маргінальні системи покладається відповідальність за "руйнацію" метафізики і "позбавлення культури попередньої символічної глиби-ни". У цьому випадку автор визнає за таким "аутсайдерським стилем" могутні, навіть нездоланні сили, які в змозі зруйнувати тисячолітні культурні абсолюти, - але ж історія культури стверджує неможли-вість подібних баталій, якщо не йдеться про глобально-варварське, технологічне, тоталітарне знищення окремих, локальних за мірками історії, масивів культурних текстів (хоча це і не зменшує трагедії, як окремих етносів, так і світової культури), які до того ж сама культура і поновлює в досить короткі - знову ж таки за історичними мірками - терміни [22]. Отже, страх перед подібними "репресіями" аутсайдерів за великим рахунком, сказати б, онтологічно, - не має під собою ґрунту. Хоча історія людства і пронизана з того чи того приводу подібними тривогами.

І ще кілька слів - про постмодерн, звинувачений у появі "антиестетики", коли мистецтво описується вже не на рівні "мімезису", а на рівні "симулякру".

"Класична парадигма естетики, як "дзеркала" художньої творчості, набуває в кінці XX ст. рис "задзеркалля", тобто відмовляється від зображення світогляду митця і прямує до створення ментального простору мистецтва... Мистецтво вперше наближається до реальності настільки близько, що зникає межа, яка їх окреслювала, коли поняття "знак-значення" позбувається рис дихотомії... Якщо модернізм був особливою ерою виробництва й присвоєння із своїми символами - Фаустом, Прометеєм, Едіпом, то постмодернізм - ера зв'язків, контактів, універсум комунікацій із символом - Протеєм. Люди більше не проектують у свої об'єкти себе: психологічний вимір зникає. Те, що раніше сприймалось як психологічне і ментальне, те, що раніше існувало "над" людиною як метафора чи метафізична сцена, в постмодернізмі проектується в саму реальність. Віртуальний простір поглинає оточуючий людину світ, і людина вже не відчуває в ньому психологічного притулку. Наука і технології розвиваються таким чином, що реальність, з якою має справу людина, не може бути описана ні в суб'єктивних, ні в об'єктивних поняттях, це і є певна реальність (interface)" [23].

У межах естетичного дискурсу автор фіксує "розчинення" межі між художнім і позахудожнім, "реальністю" і наполягає на тому, що це - вперше (що, звісно, заперечує сама історія естетичної і художньої думки). Звучать аксіологічні акценти небезпеки. Але як тільки ми заохочуємо кілька рівнів контекстів - не лише філософський, а й соціологічний, соціально-психологічний, культурологічний, семіологічний, - то ці контексти "розчиняють" вже саму небезпеку і ставлять вищезазначений факт (?) у принципово інші стосунки з "середовищем". Він перестає бути небезпечним, він опановує більш амплітудне дихання і своє "таємне" матеріалізує через поняття самокорекції, самопроектування культури. І часто, навіть коли виникає спокуса надати факту негативних характеристик, факт ухиляється і знаходить точку опори у безпосередньо неаксіологічній ніші, підказуючи нам тим самим своє "прагматичне", нове функціональне навантаження.

Адже справа зовсім в іншому.

І тут ми переходимо до, гадаю, тверезіших позицій щодо явищ периферійних, маргінальних, тих, які існують на перетині різних художньо-культурних контекстів.

Сучасна культурологічна теорія, передусім та, що акцентує семіологічні аспекти, наполягає на тому, що сам художній феномен сьогодні редукований до фрагменту, який тримає "при собі" всі контексти феномену і користується всіма їхніми атрибутами "включно з визначальним інерційним імпульсом сакрально-серйозних стосунків. Саме ж мистецтво у цій ситуації виявляється ніби "виштовхнутим" зі своєї "законної" ніші і маргіналізованим" [24].

Цей зсув як самої ніші, так і кодів мистецтва (художньої культури), підміну цілого "хаосом" фрагментів, одні вчені схильні інтерпретувати за аналогією "кінця світу" мистецтва, як це вже колись було (римсько-європейська цивілізація часів занепаду). Інші вбачають у ньому культурну кризу: "Коли одиничне заповнює собою все, блокуючи шлях до екзистенційного переживання першотектональних космологічних першооснов, виникає гостра культурна криза, що знаменує собою вичерпання системної якості даної культури, завершення історичного уречевлення її ейдосу" [25]. Таку добу ці вчені називають "добою обвальної профанізації як самих культурних смислів і значень, так і їхніх семіотичних форм".

Цікава монографія, з якої взято ці цитати, стверджує сучасну ситуацію як системну кризу культури, з чим особисто я згодна. Єдине, чого, як нам здається, не слід боятися, так це самої ситуації кризи. Адже, як і завжди в кризі, в сучасному її варіанті містяться моделі виходу з неї - в противному випадку це вже не було б кризою, а справді "смертю" культури.

Хочу зауважити таке. У переходову історичну добу соціально-структурних та філософськи-світобудівних змін, яку ми переживаємо, культура, а особливо художня, робить перегрупування у власній зоні. Саме в такі часи домінантна, коренева культура, традиція пригальмовує хід і підсилює, "підтягує" свою периферію, зокрема, маргінальні системи. Останні як мобільніші і вільніші починають "працювати" сталкерами. Маргінальна художня культура з її багатьма малими центрами "працює" з картинами світу і цінностями, які пізніше увійдуть (не всі, зрозуміло) у домінантну культуру.

Явища соцреалізму, що колись належали традиційній, домінантній (радше - домінуючій) культурі, - сьогодні відійшли на маргінеси (художник І.Глазунов чи драматург О.Корнійчук). Те, що ще не так давно належало до явищ "окраїнних", периферійних (музика Сильвестрова чи Губайдуліної, поезія "офф" тощо), - сьогодні займають позицію класичної чи просто домінантної культури.

Як справедливо зазначає Т. Шехтер, "по суті, це - біг диференціації, що розбирає художню тканину на множину суголосних фрагментів, аби розширити маргінальний простір, створити багато мініцентрів з власною периферією і тим самим дати "скипіти" культурі, добитися нового її максимуму" [26]. Домінантна художня культура передовіряє краям своєї конфігурації накопичувати нові картини світу і моделі цінностей, нову мову (не боячись надлишкової, навіть "шумової" інформації), аби вони після "відбору" в процесі діалогу, сказати б, традиційної культури (домінантне начало) і маргінальних ідей - влились у кореневі системи, які в процесі такого діалогу самі посутньо змінюються.

Саме експериментальні, пошукові зони закладають нову традицію - тільки традиція про те дізнається дещо пізніше, поки що вона "інтуїтивно" дослухається до своїх "окраїн".

Марґінальні тексти культури є самоцінними і несуть в собі всі ознаки евристичного. А в періоди екстрем і у переходову добу саме в маргінальному шарі культури виникають Головні Розвідники, а у функціях дискурсу переважають функції упереджувальні. Термін "марґінальність" втрачає оціночно-аутсайдерський присмак.

На якийсь період маргінальна культура стає тим локомотивом, який страхує магістральні лінії культури (в нашому випадку художньої), діагнозує дефіцит тих чи тих цінностей в самій культурі і в суспільстві, пропонує нові картини світу і цінності, які після деяких зусиль коренева культура асимілює. Темпи цих процесів залежать як від стану вітальності конкретної національної культури, так і від її "внутрішніх завдань". Самоорганізація художньої культури має свою стратегію, узалежнену від "генетичного коду" та "генетичного здоров'я" культури як такої, її стосунків з іншими, позакультурними системами.

Постмодернізм "відмінив" домінантний центр як єдиний. Процес в театрі (як і назагал в художній культурі) в останні двадцять років породжував нові локальні центри з власними просторами, власними змістами та орієнтаціями, які коригували з великим Центром, з домінантними картинами світу і цінностями за власними законами. Експеримент накопичував на краях шкали, на периферії, власні полігони. Вони були динамічні і точні і відповідали за той ряд цінностей, які передусім засвідчували дефіцит їх в суспільній свідомості.

ПРОГНОЗ

Український пошуковий театр кінця XX століття зосередив свою увагу на поверненні в традицію найпотужніших символів своєї культури, що протягом останніх століть стали дефіцитними: Нація, Милосердя, проблеми Життя і Смерті, Людина як частина всесвіту, як мікрокосм (Сковородинська рефлексія), Християнство (яке стоїть перед новими випробовуваннями), Родина як носій цих картин світу; Суспільство, що нарешті перестає співпадати з державою.

Захід-Схід

Отже, дві головні тенденції, що однаково відчутні у всіх сферах сучасної художньої думки - тенденція до національно-кореневого та до універсального, загальнобуттєвісного, про що ми продовжимо нашу розмову, - свідчать про інтенсивний ривок у творенні національного буття. Дослідники зауважили той факт, що "кульмінація національних проблем викликає люмінацію універсальних цінностей" і засвідчує потенції культури до структурування "софійного світу", "радісного художества", осмисленої життєдіяльності, розроблених античною цивілізацією і підхоплених Київською Руссю ще в Х ст. у процесі творення нею власного "нового, греко-слов'янського типу європейської культури" [27].

90-ті рр. зробили злободенним питання ефекту цього продовжен-ня/непродовження трансляції античної традиції у Східну Європу.

Сучасний досвід розімкнення української культури на найширші обрії культури світової, в тому числі, тяжіння до, так би мовити, далекосхідних ремінісценцій, до індоєвропейських образних систем" [28] - це продовження на новому витку трансляції не лише архетипового для української ментальності діалогу з природою [29], з космосом, а й перевертання позитивістсько-раціональної логіки буття. Йдеться не тільки про російсько-імперське домінування, а й про позитивізм і раціоналізм європейського зразка доби Нового і Новітнього часу, коли Європа, яка багато віків перед тим існувала виключно за рахунок високих східних технологій (передусім, Китаю й Індії), розпочала еру власної самобутності. Традиція, що йшла від Декарта, підсилила себе Фейєрбахом з його запереченням Бога і людиною як центром світобудови, М. Штірнером з його "культом особи" та А. Камю, який стверджував право людини відчувати себе в окремі хвилини Богорівною. Претензія європейської людини Нового часу на місце Бога остаточно розвела на цьому історичному етапі західну і східну культурні парадигми.

Відхиливши східні моделі, Європа разом з технологіями відкинула і художньо-споглядальні мотиви, образи, фантазії, ідеалізм, розчинення у Всесвіті як щасливе відчуття "захисту" Всесвітом, тонкого з ним зв'язку (на відміну від загальновживаного поняття розчинення Я у Всесвіті як пасивного, залежного, принизливого). Сьогодні українська культура, як хотілося Вас переконати, повертає собі чутливість до метафізики, медитації, до заглиблення у "вище", до тайни. Рух цей відчутніший у літературі, у музиці, в малярстві, в скульптурі - індивідуалізованих мистецтвах [30]. Не обов'язково це робиться з опорою на "східну" стильову манеру - радше навпаки, але поштовх іде звідти.

Мистецтва більш "соціальні", публічні роблять цей перехід через підсилення ролі імпровізації і ускладнення художніх мов. Філософія і культурологія спеціально розробляють ці підходи [31].

Особлива напруга, що виникає на різноакцентованих процесах: тяжіння до суто національних матриць - і до транскультурних, призводить до особливої поведінки художника у суспільному просторі. Художник театру сьогодні ніби медитує - і вистава є витвір саме медитації довкола символів культури Заходу і Сходу, довкола архетипів великої Архаїки, космологічної міфології та рефлексій новітньої доби.

Режисерські версії, позначені сильним нахилом до медитації (в різних формах), не тільки пропонують повернутися у коло м'якосхідних, середземноморських духовних реалій, але й нагадують про необхідність долання європейського позитивізму, лінійних, недалекоглядних логік буття, про що сама Європа почала здогадуватись вже сьогодні. Крайній вираз цієї логіки, помножений на протестантську неувагу до потужних древніх автентичних тубільських культур, що ними було знехтувано, - ми бачимо в домінантній культурі США (маргінальні її форми спираються сьогодні саме на пам'ять про старожитні системи континенту, провокуючи "головну" культуру на розширення її змісту і форм. Але театр США, зокрема маргінальний, - не найактуальніший приклад цих процесів, щоправда, він чітко зорієнтований на свою "європейську" версію і тим самим стверджує ностальгію за давнім переживанням).

Свої самобутні параболи українська художня культура, як ми пересвідчуємося, вибудовує в умовах експресивної відкритості одночасно і Заходу, і Сходу (переважає поки що Захід - дається взнаки довге відчуження від Європи, яка внаслідок того набуває обрисів райської Атлантиди). Національне все менше схильне бачити себе у вузькому культурному ареалі або на шляхах відштовхування, протистояння, конфлікту, хоча інерція останнього існує і нагадує про себе переважно в таких гуманітарних системах, як політика, політична культура, квазіекономіка та под. Власне культура повертає процес конструювання національного життя на рейки, де принцип "або-або" поступається формулі "і-і". Україна "згадує" себе у найширшому історичному просторі і найглибшій часовій вертикалі.

Культура, випередивши інші суспільні візії, руйнує кліше і стереотипи ближніх століть.

Всі вузлові напруги в художній системі першими, як ви могли пересвідчитись, відчувають "краї", маргінальні конфігурації.

Хочу нагадати, що "будь-яке маргінальне явище - це форма звернення до себе, своєрідна сповідь культури, момент її екзальтації, одкровення. Адже не випадково, що кожний з шедеврів, який збуджував світ, формувався "на краю" культури. Лише геніальність авторів причина того, що ця крайність майже ніколи у відкритому вигляді не виступала і сприймалась як назагал зрозуміле "новаторство". Але новаторство - явище значною мірою механічне з точки зору органіки культури, - воно означає "привнесення", "покращання", "додаток", "несподіваність погляду" тощо. Це завжди втручання ззовні, делікатний розлам структури, вживляння в неї якихось елементів" [32]. Пропоную ще одну, розгорнуту, цитату з цього ж автора, дуже близького нам за концептуальними підходами до художньої культури:

"Зіткнення традиції та експерименту, витворення широкого експериментального простору, можливо, найдраматичніший момент у суб'єктивному існуванні культури. Суворішою, жорсткішою, безкомпроміснішою битва за самоідентифікацію ще ніколи не була. На цій фазі маргінальний статус набирає зовсім нової якості - він приймає на себе основне навантаження в утвердженні культури. Криза сучасного мистецтва, так глибоко пережита свого часу М. Бердяєвим - здоровий процес, хоча і дуже болісний. Це момент самозаглиблення, самовіддзеркалення, самокорекції культури, що викликаний необхідністю формування нових домінантних шляхів. У зв'язку з цим і людина у XX ст. "йде" з мистецтва. Відбувається це не тому, що автори зрікаються гуманістичної тематики, а з тієї причини, що у XX ст. триває формування нового типу людяності, осмислення якої може відбуватися поки що лише в периферійній зоні, бо існуючі домінантні орієнтації для цього не підходять, потрібні нові. І маргінальна сфера, так розвинена сьогодні, готує цей результат, відображаючи напругу і болісність самого шляху. Утримуючи гостроту ситуації, маргінальні структури служать моментом відбиття змін людського існування, присутнього у маргінальному дискурсі в його граничному стані" [33].

Мало що можна до цього додати. Єдине: якщо Т. Шехтер акцентує переважно змістовну якість маргінальних структур, то наш підхід акцентує передовсім процес, рух, саморегуляцію, в якій ці структури виступають обов'язковим персонажем.

Між античністю і бароко

Ми перебуваємо в найчутливішій точці новотворення. Державотворення, націотворення, етнотворення, я-творення. За всіма парадоксами і загадками художньої культури спостерігається її оригінальне коливання ніби між двох цивілізацій: маятниковий рух культури, яка, з одного боку, стремить до античності, а з другого - до бароко. Саме ці великі стилі змістовно наповнюють художні будови.

Процес винятково цікавий. Національна культура за допомогою найпотужніших систем: а) реконструює втрачені ланцюги спадковості (згадаймо культурні цитати з бароко, Розстріляного відродження, доби України-Руси), закриває "білі плями"; б) інтенсифікує процес інтеграції культури і суспільства у європейський і світовий контекст (розімкнуті діалоги на Захід і Схід).

Луна, поклик античності відчутний, зокрема, у відсутності ієрархій, у вільному діа- і полілозі мов і персонажів, на чому наполягає й постмодернізм, щоправда, неспроможний "конкурувати" з великим стилем далекої давнини, який віднайшов гармонію естетики і етики, життя і світовідчування, норм і ідеалів (хоча, можливо, останнє - просто усталена ілюзія).

Рух до бароко виявлений виразніше "еклектикою", напруженою контрастністю, загадковістю палімпсестів, безконечністю інтерпретацій, особливим ставленням до етики.

У передчутті необароко

У цій глобальній параболі, що самобудується, можна розрізнити як елементи утопії та ілюзії, так і тверезості і прагматизму. В ній активно присутні і романтизм, і сюрреалізм, і реалізм, і класицизм, і абсурдизм, і екзистенціалізм. У всіх підвидах мистецтва ми маємо зразки поведінки, що свідчать як на художньому, так і на позахудожньому рівні про те, що уявна еклектика - головний показник естетики, поетики, морфології культури досліджуваного періоду - є явищем нового великого стилю. Стилю необароко.

Спинімося лише на одному його моменті - наявності в соціокультурному просторі виразних елементів карнавалу [34]. Хеппенінг XX ст. - одночасно і провісник нового карнавалу, і його антипод. Його вільна надлишкова форма виявилася втиснутою у жорсткі кліше. Мета і засоби поки залишалися неадекватними. Час у сумуванні за святом запропонував "єресь". "Єресь" - передбачення нового дихання, нової стилістичної фарби, "інтонації" нового карнавалу з його вільною анонімністю, з долученням естетичного до максимально широкого соціального контексту. Соціальне, збагачене естетичним, стає вільним. (Є точка зору, що взагалі залишається в історії лише те, що "охудожнено"). В ілюзорних зонах карнавал засвідчили і соціальні "травестії" (перевдягання - правих у лівих, консерваторів у демократів, дбайливців ідеї у дбайливців амбіцій, коммутантність - окремий випадок) і самозванство - обов'язковий атрибут карнавалу (Жириновський у Росії, жириновські всюди). "Веселий апокаліпсис" перших вистав Андрія Жолдака, театральні акції "Вивих" Сергія Проскурні, карнавальна поведінка гуртів Бу-Ба-Бу, "Лучі Чучхе", ЛУГОСАД - ті ж самі викиди карнавальної енергії (в розумінні М. Бахтіна). Окрім визначних можливостей карнавалу у вивільненні в суспільстві конструктивної енергії, ми подибуємо в карнавалі й елементи майбутнього необароко.

Гадаю, стиль, що народжується, зніме ряд докорів на адресу свого попередника - бароко, які виникли в рамках теорії та історії культури. На наш погляд, еклектика, в якій так часто звинувачували цей стиль, нагромадження в ньому ніби кількох стилів - це код нового культурного проекту, який стане наочним у "другому", "повторному" прожитті бароко [35].

Аналіз буття художньої культури останньої третини XX ст. свідчить, що ми - напередодні нового синтезу (чи принципово нового палімпсесту) культур кількох цивілізацій. І як, скажімо, латиноамериканський роман синтезував у собі три цивілізації, ставши ескізом культури майбутнього, про яку говорили Р.Тагор, М.Реріх, і яку втілював у поезії Велимир Хлєбніков (він поєднав у своєму візіонерстві богів Японії та Русі, релігію Китаю та греків, скандинавів та полінезійців) та яку випрацьовує натхнення молодої української поезії і прози 80 - 90-х, - так тип сучасної еклектики в мистецтвах свідчить про настання ери необароко, де еклектика є недоздійсненністю синтезу.

Головні, практично невичерпні ресурси цього стилю знаходяться в глибинному структурному механізмі його буття - це ланцюг завжди потужних внутрішніх авторських саморефлексій. Нова молода українська проза, поезія (Київська школа, Львівська, Нью-Йоркська група), театр авангарду, живопис авангарду - зразки його. Творчість X.Л.Борхеса, як ми вже мали можливість зазначити, є класичною енциклопедією цього механізму. В основі його пластики лежать нашарування: на цитату реального, колишнього сюжету напливає міф про "цитату", далі - міф про міф; цитата з Біблії покривається рефлексією на неї автора або цілої культури-репрезентанта; легенда про Дон Кіхота продовжується в нових перевдяганнях вічного персонажа і вічного сюжету - і далі за ланцюгом. І все це - симфонізм контекстів, полілог (діалог) деталей та фрагментів попередніх культур - впорядковується за сучасним критерієм синтетизму. Внутрішньою мотивацією цієї нової культурної синтетичної дисципліни, або стилю, виявляється своєрідне наукове відлуння, огук сучасною наукою цих проблем художньої культури, який іде від Д.Чижевського [36], В.Вернадського [37] і сьогодні виступає за назвою Теорії розвитку ноосфери, або Теорії розвитку ноогенези [38].

Стиль необароко, що зароджується в нашій культурі (в українській та в культурах східного слов'янства християнського спрямування), яка "почула" потребу в "коеволюції людської спільноти та біосфери", пропонує сьогодні у формі стилю КОД переналагоджування суспільства, код його руху до полівалентності, інакше - до стабільності, втраченої після перших поштовхів під тотальністю, після очевидного діагнозу кризи всієї європейської та євразійської цивілізації, яка розпочалася ще на зламі ХІХ-ХХ ст. В необароко, з огляду на його підвищену багатозначність, полісемантичність суспільство знайде максимально широкий "набір виборів", як кажуть соціологи, - способів життя, якостей життя, еталонів поведінки та ін. Це - шлях до усталеності. До нової художньо-естетичної творчості самого суспільства.

Про діалог культури і суспільства в переходову добу [39]

Відомо, що в переходову добу культура поводиться вельми несподівано. Вона стає чутливішою до будь-яких "експериментів" із суспільством. Посилюється її здатність до прогнозування. Накопичені нею цінності, які чекають свого часу, культура саме в такі історичні години виймає зі своїх засіків (іноді - з веж слонової кості, які несправедливо скомпрометовано), щоб перевірити на міцність, а суспільство - на готовність їх сприйняти. В такі періоди культура різко посилює в собі захисні щодо суспільства механізми. Вона перебирає на себе завдання адаптації суспільства до ситуації екстреми, завдання його збереження. Своєю поведінкою культура "підказує", на які саме цінності суспільству треба звернути увагу... Про них ця книжка.

Культура як гарант незалежності допомагає суспільству скоротити історичний час на будівництво цивілізованої української держави тим, що зміщує свою головну ціннісну орієнтацію в бік окремої людини і тих референтних груп, які несуть у собі найбільш евристичні програми. Але що зараз найважливіше збагнути? Закон дивергенції - зростання різноманітності й складності - однаково чинний для суспільних структур, як і для кожної системи, що живе за принципом самоорганізації. А ми вже ввійшли у смугу життя саме систем різко ускладнених, ось чому нам слід пам'ятати, що "в міру ускладнення організації систем відбувається одночасно прискорення процесів розвитку і зниження рівня їхньої стабільності" (акад. М. Мойсеєв). Розбудова незалежної держави і суспільства відбувається саме в умовах різких темпів нестабільності. Не лишається часу на поетапність. Але найважливіше - знати, що поетапність менш дійова, аніж турбулентні рухи, гілчасті, або - симультанні, одночасні на різних рівнях. Саме такі рухи притаманні всім без винятку формам культури. Дерево культури стає тим Деревом бажань, магічна сила якого вбере в себе "залишки" держави в її шкідливих формах.

Культура тим краще виконує свою роль у захисті суспільства, чим вона є розмаїтіша. Останнє свідчить про схоронність у ній пам'яті про етнос, народ на його давніх шляхах. Втрата розмаїтості смертельна. Українська культура переходової доби "виправляє" наслідок тотальності. У переддень Третього тисячоліття українська культура, попри внутрішню втому, заявляє про готовність "навчити" суспільство самобудуватися за новітніми, нелінійними законами.

Зупинка: театр у нелінійному просторі. Математика і культура

Стосунки домінантної художньої культури, зокрема театру - і маргінальних, експериментальних, пошукових її форм засвідчують зусилля культури по самокорекції, яка спрямована на упорядкування художньо-естетичних та інших її енергій. Ці рухи культури належать до фундаментальних. Тому звернімося до глибинних засад. До універсальних процесів, які регулюють не лише діяльність фізичних систем.

До таких процесів належать процеси дисипації - "переходу енергії упорядкованого руху в енергію неупорядкованого руху". Як ми вже говорили у методологічній главі цього дослідження, І.Пригожин та І.Стенгерс у термінах термодинамічної еволюції відкрили структури та стани, які засвідчили принципово нову логіку нелінійних процесів. Цю ж проблему вивчав наш філософ М.Попович (та й не тільки він), який зазначає:

"В XX ст. все більше уваги привертають стани, далекі від рівноваги; було відкрито, що тут спонтанно виникають можливості переходу від хаосу до порядку. Структури, які виникають в станах, далеких від рівноваги, Пригожин і Стенгерс називають дисипативними. Якщо рівноважна термодинаміка вивчала процеси зростання хаосу, то нерівноважна термодинаміка відкрила можливості аналізу процесів зростання і ускладнення порядку - від примітивних форм самоорганізації і самокерування аж до явищ життя і культури (курсив мій - Н.К.).

Власне, йдеться про узагальнення уявлень про еволюцію фізичної системи... (...) Можна сперечатись про те, чи є дисипативні структури особливим типом структур, чи йдеться про структурний аналіз особливих процесів - процесів, спрямованих на зменшення ентропії. Важливо підкреслити, що дослідження в цій галузі дозволяють поєднати ідеї структури (як стабільного порядку) та еволюції (не просто як зміни, а як прогресу). І нові концепції, що розвиваються в цьому напрямку, невіддільні і формально-математично, і за змістом від уявлень про нелінійні процеси.

Розвиток методів розв'язання нелінійних задач вивів математику в цій галузі далеко за межі чисто математичної техніки, дозволивши будувати математичні моделі надзвичайно складних процесів" [40].

Як відомо, художня культура, і театр зокрема, належать до надскладних систем. У процесах саморегуляції вони спираються саме на ці фундаментальні закони, які, як це часто буває, виникають не в "ілюзорних", "віртуальних" чи духовних зонах людського буття, а в більш строгих, побудованих на жорсткіших алгоритмах, інакше - умовно простіших, до яких і належать вищезазначені галузі знань. Існує велика спеціальна література щодо коректності використання подібних методів, народжених не в гуманітарному лоні, - до об'єктів гуманітарних. А виникнення синергетики і складний процес її "блукань" по різних наукових контекстах засвідчує, що сталкери сьогодні вкрай актуальні і що саме вони просувають гуманітарне знання, завдяки опорі на фундаментальні закони буттєвісного, - на нові рівні.

Сучасний театр - театр 90-х років, кінця XX століття - позначено своєрідною дисипативністю. Його художні структури (вистави), репрезентативні для сучасного театрального пошуку - це структури, що засвідчують високий ступінь нерівноваги, невпорядкованість контекстів, до яких вони належать (театральний, контекст суспільної думки, настроїв, суспільних очікувань).

Перед нами справді турбулентні "завихрення" на "краях шкали", що свідчать про ентропійність окремих концепцій, картин світу, а також художньо-мовних систем і смислообразів. Про накопичення "шумової" інформації і про втому деяких художніх систем.

Найдивовижнішим тут є те, що сучасне побутування театру (і не тільки, гадаю, сучасного) демонструє, підтверджує універсальність деяких суто фізичних наукових констант: театр як художня система демонструє перебування частини своїх програм у точці біфуркації [41].

Це означає, що театр стоїть у "точці вибору", а сам процес вибору інтенсифікувався. Як прогностична система, театр у подальшому своєму художньому русі обіцяє "підтримати" і розширити спектр саме ймовірностей, непередбачуваності, випадковості "з метою" надати того самого найширшого "набору виборів", спровокувати підсвідоме, позараціонально творче в суспільстві. Більше того, поняття культурно-генетичної пам'яті одержує додаткові потенції стабільності - адже там, у минулому, "цілість", "цілісні" матриці театру, художньої культури, збалансованість діалогу "театр - суспільство" мають свою, сказати б, статистичну традицію. Там зафіксовано і лишається в пам'яті більше збалансованої енергії в картинах світу і гуманітарно-гуманістичних орієнтаціях. Ритуал, літургія, епос, містерія, висока трагедія, поетичні гекзаметри, класицистична драма тощо мають столітню й тисячолітню історію "перевірки" на міцність своїх змістів, концепцій, мов, загалом "текстів", а значить, правдоподібно, мають таку ж історію накопичень енергетичних констант культури.

Це - гіпотеза. Я виходжу з цього.

Сучасний український театр одержує механізм структурування, знаходження нової ієрархії, підсилений постмодерністськими формулами культури. І тут немає жодного парадоксу, хоч він і може впасти в око незосередженого спостерігача чи аналітика. Зрада вертикалі (ієрархії) постмодернізмом на користь горизонталі (зрівняння всіх і всього зі всім) сама по собі не провокує і не означає ентропії.

Це "безструктурна" структура, - я вже частково писала про це, - маскує, містифікує нас на рівні гештальтів, образів культури і, зокрема, театру, виокремлюючи ентропійні вектори "смерті людини", "смерті персонажа", "смерті Я", "смерті театру", "ієрархії" тощо.

Відбувається щось подібне до того, що в теорії наук про мови називається "деструктивними факторами", які виявляються "у вищій мірі благотворними (благодійними) для мови" [42].

Тільки цього разу йдеться про мову театру і художньої культури.

Зміна парадигми в перспективі футурології

Коливання маятника художньої культури, яка "згадує" і свої давні витоки (античність), і свою недавню художню кульмінацію (бароко), говорить про зміну в ній інституальних характеристик. Кінець XX ст. вкрай загострив скепсис щодо антропоцентристської парадигми культури. Розпочата шедеврами Давида і пріоритетами європейського Відродження ода людині як центру Всесвіту пережила з того часу кілька глибоких криз. Успіхи некласичної, посткласичної, постнекласичної науки [43] - складових культури - оголили принципово нові тенденції й у культурі художній. Західна наукова думка, ніби цитуючи художню культуру, все більше схиляється до "олюднення" науки, до зміни її парадигм саме в цьому напрямі. Сьогодні підвищується роль, так би мовити, "неточного" знання - інтуїції, ірраціональних типів осягнення світу - сильних, евристичних складових саме художніх систем.

Виникнення нових підходів до футурології, або до соціального прогнозування (на цьому терміні сьогодні наполягають більше), поява після 60-х рр. концепцій "глобального моделювання", "гуманістичної футурології" О.Флехтгайма (автора терміну "футурологія"), концепції "еволюційного гуманізму" А.Печчеї та ін., в основі яких лежать еволюційні підходи, антропологізм та антропоцентризм (формула: вижити через "системи мислення і віри"), - оголює глобальний культурний контекст, у якому людство виправляє власні перекоси, а саме - перевагу технократичного, технотронного начала цивілізації, яке захопило його у добу НТР і призвело до глибокої кризи, коли суб'єкт діяльності мислився фрагментом технологічного ланцюга, - в бік виходу з небезпечного наближення до ентропійних процесів. Цей перекіс мав на увазі Д.Белл, говорячи про загрозливе розходження осей культури та цивілізації. Вихід можливий не тільки за допомогою "мислення та віри", але передусім через культуру, художню передусім. Театр як стратегічна монада в її лоні - один з найпотужніших механізмів переналагоджування соціумів.

Однак не можна не вказати на деяку недооцінку важливої обставини у вищезгаданих підходах неогуманістів. Мова не тільки про недооцінку ними важливих моментів нової глобальної культурної парадигми. Маємо на увазі акцент не лише на "антропо", а й на обов'язковому в ній "космо". Антропокосмізм, що прийшов, якщо говорити про театр, як формула підґрунтя під національними епічними фресками з їхньою опорою на колективну пам'ять та архетипи давньої свідомості, - став нагальною прогностичною ідеєю худож-ньої культури в суспільстві, яке виробляє нині нову культурну парадигму.

Принцип Маха - "все у всьому" - принцип некласичної, посткласичної, постнекласичної науки працює сьогодні на всіх рівнях художньої культури як її головна універсалія.

Художня культура у переддень Третього тисячоліття в індустріальному урбаністичному суспільстві висуває регулятивними механізмами адаптації, окрім національних культурних вартостей, зокрема й вартості загальнохристиянського культурного космосу. Згадаймо Сковороду і Лейбніца з їхнім опертям на антропокосмізм і невипадковість духовної потреби сьогодні саме в Сковороді і його духовному космосі [44].

Рефлексії на тему коеволюції людини і природи, людини Пост-Історії - новітня відповідь найактуальнішій з проблем. Можливо, це складові Міфу Третього тисячоліття.

ЗМІСТ

ПЕРЕДНЄ СЛОВО

ТРЕТЄ ТИСЯЧОЛІТТЯ

Постнекласична наука і проблеми методології

Слово про "методологічні контексти"

"Квантовий ефект" в методології і текст як "жива система"

Дещо про синергетику

Український театр 80-90-х - ціннісні орієнтації та картини світу у візіях лідерів

Методологічні засади

Екскурс у попередній контекст

Соціокультурна драма українського театру

Зміна центру. Симптоми відцентрових тенденцій у мистецтві колишнього Радянського Союзу

Дещо про міфи

Сучасність у візіях культурних лідерів

Парадокси і конструкції інтелектуального карнавалу 80 - 90-х рр.

Суперечливість картин світу і містифікація Я

Пошук ідентичності: традиційна і нетрадиційна свідомість

У пошуках утраченого Часу, або Спроба аристократизації

Спогади про Джерела. Синдром Таїті

Неоритуал як механізм історичної і національної ідентифікації

Тема Пам'яті

Контекст - художня культура

Ще раз про культурну цитату

Постмодернізм як культурний жест. "Гамлет-Лабіринт" Олега Ліпцина (1996 - 97)

Деконструктивістська модель культури

"Розумний арлекін" і позавербальний текст.

Богомазов. "Трохи вина... або 70 обертів" за Луїджі Піранделло (1996 р.)

Пошуки "психологічної арлекінади" тривають

Класика - пародія. Класика - новітній міф. Достоєвський-Пєлєвін

Бунт простору, або Недійсність побуту

Стихії - родом з космосу. Конструювання простору

Середовище як реінтерпретація. "Н.Ф."Лазорка-Карашевського (1997-1998 рр.)

Ігри з сакральними сюжетами

Ейдетика Кіно-Театру. Жолдак та його "Кармен" (1998): діалоги з масовою культурою

Класика як лібрето. Класичний текст як ситуативна п'єса. "Три сестри" Жолдака (1999)

Людина - Персонаж - Річ.

"Горизонтальні" і "вертикальні" виміри

Маргінальний дискурс і художня культура. Головний Розвідник

Прогноз

Про діалог культури і суспільства у переходову добу

Зупинка: театр у нелінійному просторі. Математика і культура

Примітки

1. Так вирішено сцену пожежі.

2. Музика Є. Доги з кінофільму "Мій лагідний і ніжний звір".

3. "В Москву! В Москву!" - це є і метафора щастя, і ностальгійні смисли, і відчуття безперспективності, і романтика минулого і т.д. Те саме можна сказати про широту підтексту у всіх лініях любові/нелюбові чи про тему Смерті.

4. Цікаво, що екзистенційні мотиви цієї чеховської п'єси, якими їх відтворювала доба Чехова, у даному випадку поступилися місцем не вторинним мотиваціям - на тексті вистави позначився інший, але так само екзистенційний досвід - досвід апокаліптичних переживань людини ХХ ст.

5. Див.: Мень О. Трудный путь к диалогу. - М., 1992. - С. 307.

6. Подібне вже знав і театр Середньовіччя, зокрема, український.

7. В літературі про сучасні технології, зокрема в Японії, є свідчення навіть "самогубства" роботів, які в процесі самоналагоджування, самопрограмування демонстрували непередбачену конструкторами широту "поведінки". Відомо, що заданий алгоритм у процесі саморегуляції йде до складності, "ілюструючи", доводячи дію закону дивергенції.

8. Я-персонаж у п'єсі-лібрето-сценарії є гідом до Я-автора вистави.

9. Теорії Д.Белла, Т.Роззака, Печчеї, А.Маслоу, К. Роджерса, У.Олпорта, загалом концепції Римського клубу.

10. Теорії і концепції І.Пригожина, І.Стенгерс, Р.Хохлова. Художня культура вже давно поставила питання про це - достатньо згадати фільм Ф.Трюффо "Дитина-дикун" та ін., мистецтво авангарду поч. ХХ ст. Психологія В.Виготського, як і французька раціональна антропологія (від Ж.Руссо до Леві-Стросса), зробили свій внесок у проблему.

11. Викладаю за виданням: Художній журнал (ХЖ). - 1996. - Ч. 13.

12. Брацо Димитревич. Лувр - моя мастерская, улица - мой музей. Беседа с Жаном Юбером Мартеном // ХЖ. - 1996. - Ч. 13. - С. 25.

13. Термін "маргінальний" було введено американським соціологом Р. Парком.

14. Див.: Мириманов В. Стилистические универсалии изобразительного искусства // Академические тетради. - Выпуск 6. - М., 1999. - С. 122.

15. Там само.

16. У новій колективній монографії пропонується така структура маргінального: маргінальне мистецтво складається з: художників-аутсайдерів (ізольований від суспільства, або живе на периферії суспільних інтересів, а чи просто забутий суспільством), душевнохворих (найцікавіших і плідних у творчості), в'язнів, відлюдників, самотніх і людей похилого віку. Поруч із ними існують художники, формально від суспільства не ізольовані, але за творчою манерою близькі до аутсайдерів. Це діти, примітиви і наїви. - Ця типологія лягла й в основу структури книги. - Див.: Маргинальное искусство. - М.: Изд-во МГУ, 1999.

17. Там само.

18. Там само.

19. Там само.

20. Там само.

21. Там само.

22. Так, загибель цілого культурного континенту - індіанської культури й цивілізації - під натиском конкістадорів виявилась історичним фактом, який сама історія сьогодні поновлює: через католицькі християнські культури американського континенту, які асимілювали цю стародавню культуру і утримують у своїх надрах; через складання новітніх кодів культури майбутнього, що синтезують її древні фрагменти. Виразом цього процесу став вибух латиноамериканської прози ХХ ст.

23. Гуменюк Т.К. // Зеленая лампа. - 1999. - № 3-4. - С. 65.

24. Пелипенко А.А.Яковенко И.Г. Культура как система. - М.: Языки русской культуры, 1998. - С. 181.

25. Там само, с. 179.

26. Шехтер Т.Е. Маргинальный статус художественной культуры // Метафизические исследования. - С.-Пб., 1997. - Вып. 4. Культура. - С. 60.

27. Кримський С. Універсалії українського менталітету // Кур'єр ЮНЕСКО. - 1992. - Вересень-жовтень. - С. 73-74.

28. Звернення живопису та музики, скульптури та поезії до теми медитації, до постаті Реріха, перегляд місця людини у всесвіті.

29. Див.: Кримський С. Сприйнявши серцем, осягнувши розумом. Національні архетипи як втілення долі та історичного досвіду народу // Віче. - 1993. - Серпень. Автор вважає: зі всіх змін інваріантним залишається сам архетип природи в українській ментальності. "Вона розглядається не як храм, майстерня чи безодня, а як материнське родове начало". Архетип природи тут (на відміну від загальнослов'янського "мать - сыра земля") - виключно позитивний. Природа - резонатор людської душі. В автора "Слова о полку…", у Гоголя, Лесі Українки, Коцюбинського природа стає дзеркалом почуттів. Це не діалог людини з природою, а входження до загального символічного світу вищої, Божої мудрості, про який писав Сковорода. В образотворчому мистецтві: Д.Стецько ("Йордан", 1991), В.Пасівенко ("Пам'ять", 1990; "Повернення", 1991); А.Антонюк ("Микола Реріх, пророк?") та ін. З новітніх-живопис В.Товкайла, скульптура Юлії Лазаревської та ін.

30. В музиці: В.Сильвестров - від давніх Симфонії № 3 і "Есхатофонії" - до "Тихих пісень" для голосу і піано, "Постлюдіуму" для роялю з оркестром - до "Exegi monumentum" (1987); Л.Грабовський - від твору для хорів, органу і оркестру "Море" (1970), циклів "Homeomorphia" - до циклу "Коли" (1987); Л.Дичко; "Індія-Лакшмі" (1987-88), літургії № 1, № 2 (1989, 1990); В.Губа. Медитації (1987). В образотворчому мистецтві: Д.Стецько ("Йордан", 1991), В.Пасівенко ("Пам'ять", 1990; "Повернення", 1991); А.Антонюк ("Микола Реріх, пророк?", 1991) та ін. З новітніх - живопис В.Товкайла, скульптура Ю.Лазаревської та ін.

31. Хамітов Н. Філософія містики // Генеза. 1994. № 1; Пролєєв С. Проблема оприявненості буття (Онтологія) // Там само; Шлемкевич М. Філософія (Українська класика) // Там само; та ін.

32. Шехтер Т.Е. Маргинальный статус художественной культуры // Метафизические исследования. - С.-Пб., 1997. - Вып. 4. Культура. - С. 58-59

33. Там само, с. 61.

34. Карнавал тут - акція багаторольової поведінки, де кожна з ролей може виконуватись своєю мовою, мати свою маску, логіку імпровізації і засвідчувати безліч інтерпретацій дійсності.

35. На проблемі "повторного" життя стилю зупиняли свою увагу такі вчені, як С.Аверинцев, В.Баткін та ін.

36. Див.: Чижевський Д. Нарис з історії філософії на Україні. - Прага, 1931; Чижевський Д. Філософія Г.С.Сковороди. - Варшава, 1934.

37. Вернадский В. Научная мысль как планетарное явление. - М., 1991; Вернадский В. Биосфера и ноосфера. - М., 1990.

38. Моисеев Н. Человек и ноосфера. - М., 1990.

39. Див.: Неллі Корнієнко. Культура: переходова доба і незалежна держава // Слово і час. - 1992. - № 2.

40. Попович М. Раціональність і виміри людського буття. - К.: Сфера, 1997. - С. 27.

41. Так звана теорія біфуркації, намічена Анрі Пуанкаре, - фізико-математична модель узагальнених уявлень про еволюцію, закцентована на окремі "вироджені випадки", як вказує Попович. Але нам цікава теза про точку "вибору", яка існує в цій теорії, і про подальшу "поведінку" системи, зумовлену нелінійними рухами.

42. Див.: Роман Якобсон. Язык и бессознательное. Н.Крушевский. Очерк науки о языке. - Казань, 1983.

43. Ще раз нагадаю - теорія відносності поставила під сумнів абсолютність простору і часу; квантова теорія позбавила ілюзії абсолютно точного виміру - виявилось, окрім того, що те, що ми зважаємо "порожнім простором", - не порожнє, це "океан енергії", який перебуває в постійному русі і пронизаний різними типами хвиль і ре-зонансів; що Всесвіт - "закодоване повідомлення" (Хайнц Пейджелс); сучасна теорія хаосу - нова наука - відправляє у вигнання ідеал прогнозованості поведінки класич-них макросистем; розвиток синергетики, зокрема роботи І.Пригожина та І.Стенгерс, Дж. Глейка та Г.Хакена, про що йшлося у методологічному розділі, - ввели поняття хаосу як "органічної складової нелінійного світу", що не належить лише фізиці чи біо-логії, а повсюдно присутня.

44. Мистецькі версії наполягають на гострій потребі в реконструкції теософських систем культури, ісихазму, аскетичної духовності, особливостей впливу Візантії і тих елементів євросередземноморськоі культури, які синтезувала в собі українська наці-ональна культура, самоідентифікуючись у період Нового і Новітнього часів.

Неллі Корнієнко