ЕЩЁ!, или
"ДВА ДНЯ И ДВЕ НОЧИ НОВОЙ МУЗЫКИ"
Ворвавшись
этаким enfant terrible в чинное семейство фрачных фестивалей,
Одесский музыкальный марафон широко распахнул двери навстречу
постмодерну (далее - ПМ) и буквально насытил им родимые музыкальные
просторы. Мы, наконец, избавились от комплекса неполноценности:
украинская музыка уже не out of time - не отстает от времени.
А ПМ между тем не просто обжился в культурном пространстве Украины,
но обрел статус мейнстрима. Не быть ПМ-том стало неприлично,
и вот уже пишутся диссертации, где Украина выступает чуть ли
не родиной музыкального ПМ-а, а его черты находят в давних произведениях
композиторов, которые слыхом не слыхали о нем или на дух не
переносят. Впрочем, вины фестиваля в этом нет.
Нынешние
"Два дня и две ночи новой музыки", как и в прежние годы, непринужденно
вписались между Юмориной и Пасхой (между грешным и праведным?)
- жест дерзкий в своей непосредственности и вполне отвечающий
ПМ-ской "мерцающей эстетике" (Д.Пригов). Осталась неизменной
и провокативная атрибутика фестиваля, демонстративно оппозиционного
филармоническим "восседаниям": его пространственно-временной
логотип (два нон-стоп марафона), "дискотечная" среда обитания
(с неизменным "ди-джеем - Кармеллой Цепколенко), привкус хэппенинга,
раскрепощенность исполнителей и слушателей (еще одно напоминание
о молодежных музыкальных радениях). В целом же все воспринималось
как реинкарнация средневековых мистерий (ночной окрас фестиваля
- память о ее античных корнях) с тем же сочетанием "сакрального"
(предмет поклонения - "новая музыка") и мирского, высокого ("серьезные"
концертные блоки) и "богохульного" (ПМ-ская пародийность, предмет
которой - "священное искусство"), с вторжениями перформансов
и инсталляций (в средневековье, которому неведомы были понятия
"коллаж" и "монтаж", они назывались бы интермедиями).
Как всегда,
в одесских "всенощных бдениях" царил исполнитель, хотя автор
(т.е. композитор) не вполне "умер" (поклон Р.Барту), а нередко
присутствовал в зале (но - что греха таить - порой сильно уступал
по творческому потенциалу своему ретранслятору). Музыканты были
блистательны. Их инструменты, казалось, обрели собственное бытие,
потешаясь над исполнительскими трудностями, взрывая все представления
о неудобных регистрах, непреодолимых технических сложностях,
малоупотребительных приемах. Все для них было удобно, легко
и вполне употребимо. Какие регистровые сальто-мортале выделывал
тромбон (Иво Нильссон, Швеция), сменивший привычное сурово-мужественное
амплуа на маску говоруна и забияки! Какое искусство тембрового
перевоплощения явили кларнеты (Кристиан Мареш, Румыния и Майнрад
Галлер, Швейцария) - робкие и агрессивные, лирические и хулиганистые,
велеречивые и косноязычные! Я уже не говорю о саксофоне (Йорген
Петерссон, Швеция), преодолевавшем - с присущим ему горячим
темпераментом - все немыслимые технические барьеры. А мастерство
скрипачей - искрометная виртуозность Питера Шеппарда (Великобритания),
"мужская" игра Елены Денисовой (Австрия); а феноменальные баянисты
- Иван Ергиев (Украина) и Теодоро Анцелотти (Германия)! Этот
звездный ряд можно продолжать, но прервусь, дабы избежать перечислительного
уныния. Отмечу лишь такой "исполнительский знак" фестиваля,
как потрясающее ансамблевое мастерство выступавших коллективов
(SON, Швеция; Klangheimlich, Швейцария; Accroche Note, Франция;
Traiect, Румыния и др.). Восхищение им усугублялось парадоксальностью
ситуации: этот ensemble (буквально - "вместе"), этот ("agir
ensemble - совместное действование") во многих исполнявшихся
опусах служил идее разобщенности, рассогласованности (вот уж
поистине высший пилотаж исполнительского профессионализма!).
Да, музыка,
звучавшая на фестивале, оставит будущему красноречивые "свидетельские
показания" о нашем распавшемся (в очередной раз!), разорванном
Времени, в котором мы очутились "на окраине тысячелетья" (Бахыт
Кенжеев). Дисгармония, деконструкция, пренебрежение всеми этими
сонатными и прочими "упорядоченными" формами - как предрассудками
профессионального сознания, а вместо этого - кадровость, фрагментарность
(просится аналогия с писательскими записными книжками, которые
стали сейчас едва ли не самым публикуемым литературным жанром).
Музыкальная речь распадается на разрозненные силлабы (не путать
c пуантилистическими "россыпями"), на осколки смысла - как в
"Tre equale" Иво Нильссона", "Эхо" Виктории Полевой (Украина).
В "Секвенции" Антанаса Ясенки (Литва) для кларнета, виолончели,
фортепьяно и rain stick (шумовой инструмент, буквально - палка
дождя) звуковой рельеф складывается из постукиваний, затухающего
звона струны, вздохов кларнета, шума дождя, обрывков разговора.
И если автор отталкивался от средневековых секвенций (т.е. песнопений),
то название приобретает полемический оттенок. Вполне "фантомно"
и "ансамблевое" наименование пьесы Александра Щетинского (Украина)
"Pas de quatre". В этом "танце четверых" (саксофон, тромбон,
гитара, ударные) каждый из участников живет в своем акустическом
поле и их "параллельные миры" не пересекаются. А Галина Григорьева
(Эстония) - напротив, подчеркивает в названии разобщенность
поли-звучий своей фортепьянной пьесы, разделяя дефисом знакомый
всем термин "Поли-фония".
Порой возникает
ощущение, что исчезновение музыкальной речи связано с тем, что
столь дефицитное общение осуществляется в такого рода музыке
на ином - "полевом" уровне, где для понимания достаточно корректирующих
намеков в виде любых акустических проявлений. А спектр их, как
видим, достаточно разнообразен: стуки, выкрики, шумы, музыкальные
звуки ("плоские" - и объемные, "голые" - и одетые в теплое вибрато,
пронзительные - и нежные). В иных опусах подобные "ремарки"
становятся едва ли не смысловой основой произведения - как в
скрипичной пьесе Юлии Гомельской (Украина) "Dabuba Pa", где
Питер Шеппард в предельном скороговорочном темпе выкрикивал
эту вербальную формулу (нечто среднее между "бобэоби" Хлебникова
и "Бу-Ба-Бу" Андруховича), словно приглашая свой инструмент
к веселому состязанию. Такая же детски-непосредственная игра
связывала Т.Анцелотти и его баян, вызывая ощущение первозданности
"неокультуренного" искусства. Этот "феномен наива" удивительно
рифмовал композиторские опусы-ребусы с коллажными врезками фестиваля:
с бесхитростными танцами инуитов [1] (группа Sikumiut, Канада),
со "звуковыми пейзажами" Мартина Груневельда (Нидерланды). В
его перформансах обретала голос неживая природа, иллюстрируя
слова Йозефа фон Эйхендорфа: "...Песнь спит во всех вещах...".
М.Груневельд, как сказочный умелец (в русском фольклоре это
мастер на все руки Иван-солдат, кто у голландцев - не знаю)
превращал сосновые шпалы в гигантский ксилофон, заставлял воду
"работать" ударником, мельничные крылья - таинственным образом
крутиться, разбрызгивая по сторонам праздничное бенгальское
сияние...
Задуманные
и реализованные не как реляция достижений, а как срез живого
музыкального процесса, "Два дня и две ночи", естественно, включали
не одни лишь шедевры. Да и возраст фестиваля (уже не детский)
не мог не отпечататься на его облике. Слушатель за эти годы
поднаторел в плане ПМ-ской подготовки: то, что раньше притягивало
запретностью и обжигало новизной, теперь воспринималось без
восхищенного придыхания, а то и вовсе отвергалось публикой.
Так, был захлопан "Трактат" Корнелиуса Кардью - своего рода
музыкальный комментарий или - точнее - "эквиритмический перевод"
технических диаграмм и чертежей, которые тут же - контрапунктом
- демонстрировались (разложенные на полу и проецируемые на экран),
дабы слушатели могли сличить музыкальную версию с оригиналом.
Этот научно-технический опус
(почти час звучания!) был "оглашен" интернациональным ансамблем
"Musikfabrik", музыканты которого (показателен состав: саксофон,
гитара, виолончель, туба, скрипка!) продемонстрировали феноменальную
эквилибристику в плане способов звукоизвлечения и превращений
звуковой энергии. Прошумевший в свое время на одной из первых
"Варшавских осеней" (1966 г., тогда были распространены подобные
сочинения-"исследования", предметом которых могло быть и дифференциальное
исчисление, и какая-нибудь музыкальная новация), "Трактат" Кардью
формально не попадал в номинацию "новая музыка". Но, включенный
в один из "маршрутов" фестиваля (тот, в котором время текло
вспять - к началам, к ранним произведениям отцов-основателей:
Берио, Ксенакиса, Штокгаузена, Кагеля), он стал красноречивым
примером того, как быстро тускнеет ореол новизны, если ошеломляющее
открытие оказывается всего лишь рабочим приемом.
Этот морализаторский
пассаж - не дежурная критическая инвектива, а одна из отметин
именно нынешнего фестиваля. Он, как никакой другой, побуждал
к рефлексии. Вслушиваясь в "новую музыку", хотелось не только
понять меру ее адекватности нашей социокультурной ситуации,
но и ухватить зарождающиеся тенденции. Неужто ПМ так сейсмоустойчив,
что за шесть фестивальных лет - никаких признаков движения?
Они, конечно, есть, хотя и обнаруживаются порой в маргинальной
(по видимости) зоне - например, в номинативной. Названия произведений
- не такая уж второстепенная вещь, не случайно некоторые исследователи
выделяют их в особый род искусства, работающего в минималистском
жанре. Музыкальный ПМ обычно "столбит" свою территорию интригующими
названиями, броскость которых сродни рекламной (и так же, как
в рекламе, обещаемое часто всего лишь мистификация [2]). Завлекательных
наименований было достаточно и сейчас: "Резервуар для разговаривающего
пианиста и разговаривающего кларнетиста", "Своды дневного сна"
(память о Борхесе?), "Храм неба", "Возможно, это блаженство
никогда не кончится", "Сад наслаждений" (два последних - "специально"
для Р.Барта, обогатившего теорию ПМ-а понятиями "текст-удовольствие"
и "текст-наслаждение"). Некоторые заголовки выделялись точностью
смыслового попадания, как "Двери настежь" Кармеллы Цепколенко
(Украина) - своего рода метафора "Двух дней и двух ночей", открытых
для любых проявлений новой музыки. Не мелеет и поток числовых
названий (в которых торжествует мысль Лосева о музыке как выражении
жизни числа): "Десять", "12'99 - 01'00", "Фигура 3", "1+16+...",
и, конечно, с "сакральной" семеркой - "Семь прикосновений",
"Семь небес". Но при всем том - и явные признаки нового: возвращение
традиционных жанровых имен [3] (трио, квартет, фантазия, сюита,
баллада, или - осторожно - quasi- квартет, хотя рядом найдем
и типично ПМ-ское - "не-концерт для скрипки и струнных" Владимира
Рунчака, Украина), появление в названиях "романтического акцента"-
"Настроение", "Мечтательная музыка", "Ночная музыка", "...гербарий...музыка
воспоминаний...", "Экспрессия", "Смятение".
Эмоциональное
потепление коснулось и самой музыки. Пьесы для малого оркестра
Рудольфа Кельтерборна (Швейцария), где в разреженном звуковом
пространстве в медленном темпо-ритме, на микроконтрастах (все
- sotto-voce) сменяются микрофрагменты (дуновения деревянных,
шорохи ударных, нежные фразы скрипок), а тишина (беззвучие)
становится структурным элементом композиции, - вполне отвечали
своему названию ("Мечтательная музыка"). В "Храме небес" для
виолончели соло Вадима Ларчикова (Украина) необычные тембровые
эффекты (звон струны - как звук одинокого колокола) вызывали
целый шлейф ассоциаций и, в первую очередь, с окутанным флёром
грусти "Вечерним звоном" Козлова и его многочисленными музыкальными
версиями. Живой пульс эмоции наполнял "Экспрессию" для струнного
квартета Витаутаса Германавичуса (Литва). Скорбная выразительность
плача слышалась в "Canto" Паскаля Дюсапена (Франция) для сопрано,
кларнета и виолончели. Даже произведения патриархов ПМ-а, раздвигавшие
временные рамки фестиваля, были ностальгически связаны то с
импрессионизмом ("Воздушное фортепьяно" Лучано Берио - с действительно
воздушной фактурой), то с полистилем начала века ("Рэгтайм"
Маурисио Кагеля), то с романтизмом (нежная, вся на полутонах
"Секвенция ХШ" Л.Берио). А вполне игровой замысел пьесы М.Кагеля
"Эпизоды. Фигуры", где перебирались, тасовались различные музыкальные
лексемы и фактурные модели (трели, остинатные качания, этюдные
формулы и т.п.), в конечном итоге, превращался в quasi-мемуары:
память ворошила "игрушки детства".
Может, преждевременно
говорить о преодолении ПМ-мом "сердечной недостаточности", тем
более что в фестивальной панораме прослеживался и другой сюжет
- демонстративно а-эмоциональный. "Социум", "Коммуникация",
"Гравитация", "Интеграция", "Агрегат" - так, в терминах научно-категориального
аппарата, именовались концерты-сцены (крупные концертные блоки)
марафонов. В этот, далеко не поэтический, ряд (напоминавший
о жесткой поступи эпохи) естественно вписывались и ансамбль
Musikfabrik, и "урбанистический напор" Quasi-квартета Людмилы
Самодаевой (Украина), и пьеса Дитера Кауфмана (Австрия) для
скрипки и магнитных пленок с красноречивым названием "Кончертомобиль".
И все же изменения в ПМ-ской парадигме грядут. Вот тот же Дитер
Кауфман: "Паганигилизмы" для скрипки и 8-канальной магнитной
пленки. Внешне - типично ПМ-ская нигилистическая установка (подчеркнутая
в названии): стилизованная "под Паганини" каденция скрипки подвергается
агрессивному пародированию. Каждая фраза солиста накрывается
встречным потоком звуковой массы (8-канальная запись, пущенная
в противодвижении), в которой с трудом угадываются кривозеркально
искаженные, смятые фрагменты скрипичной партии. "Дьявольский
хохот" грандиозных соноров всей своей мощью обрушивается на
одинокий голос скрипки (здесь память услужливо намекает на легенду
о сделке Паганини с Дьяволом; не она ли вдохновила автора опуса?).
Но постепенно сонорные массы утрачивают разрушительную силу,
их контуры "выпрямляются", плотность "разрыхляется", и рядом
с виртуозными пассажами скрипки они выглядят как рассеивающийся
в атмосфере след, возникающий при сверхзвуковых скоростях. "Живой"
голос скрипки и искусство Паганини - вот что, в конечном счете,
"держит" музыкальное пространство.
Подобное
разрешение коллизии очень необычно для ПМ-а, демонстративно
провозглашающего разрыв с традицией. Может быть, это предвестник
изменения его траектории? Увидим. Дождемся следующей одесской
весны. Во всяком случае, ясно одно: усталость ПМ-а, о которой
пишут его теоретики, Украине пока не грозит. Наш ПМ слишком
молод: положенных 25 лет (определяемых как срок жизни каждого
направления) он еще не "отмотал". И хорошо. Украинская музыка,
слишком долго пребывавшая на бессолевой соцреалистической диете,
еще нуждается в ПМ-ском транквилизаторе. Не эта ли мысль заключена
в императивном "Еще!", которым главный наш ПМ-ст Сергей Зажитько,
нарочито повторяясь, именует свои произведения?..
Примечания
1.
Самоназвание эскимосов Аляски и Канады.
2.
Мне уже приходилось писать об этом, см.: Олена Зінькевич. Муза
молода. Молода муза? // Сучасність, 1995, №№ 9,10; для русского
читателя - Елена Зинькевич. В ожидании себя, или "куда зовет
взыскующий сущел?" // Музыкальная академия, 1996, № 1.
3.
Это проявилось и на прошлогоднем фестивале, см. Елена Зинькевич.
"Ночи безумные, ночи бессонные..."// Art line, 1999, № 5.
Елена Зинькевич