МІЖ НЕБЕСАМИ ТА КАНАЛІЗАЦІЄЮ.
Особливості топографо-міфологічного положення Львівської опери
Будь-який публічний заклад, наприклад, такий, як театр (споруда
єдино-неповторна в архітектурному відношенні і водночас доступна,
відкрита для кожного), міфологізується населенням міста. А надто
такого міста, як Львів: колиски світового мазохізму, міста "зіпсованих
репутацій".
Особливості міфу львівської Опери визначені її топографо-міфологічним
положенням, яке можна назвати точкою перетину міфолого-топографічної
горизонталі та міфологічної вертикалі, що відповідає конструкції
світового дерева з чіткою бінарною опозицією "верх-низ".
Маргінальне топографічне положення (міфо-горизонталь) Опери (первинно
- міського театру, відкритого 4 жовтня 1900 року) пояснюється
соціально-культурним станом самого Львова, який перебував довгий
час на периферії двох найвеличніших імперій XIX та XX століття:
австро-угорської та радянської. Як прояв соціокультурного комплексу
меншовартості можна сприймати "перетворення" міста на "другий
Відень", рудиментом котрого за радянських часів стало називання
Львова "маленьким Парижем" та "Віднем у мініатюрі".
За роки радянської влади міфологічна свідомість отримала нові орієнтири.
А тому розміщує Львів поряд із Ленінградом, містом, яке зберегло
своє архітектурне обличчя та своєрідний "старорежимний" устрій
життя. Звично Львів ставили "другим" після Ленінграду за кількістю
історико-культурних пам'яток... "на душу населення".
Цей спортивний, "табель-о-ранговський" радянський підхід у міфологічній
свідомості примхливо поєднався з попередньою віденською орієнтацією
саме в процесі осмислення положення львівської Опери. Вона виявляється
(з усного повідомлення) третьою "по красоте" після віденської
та ... одеської опери. Цікаво, що виникнення в свідомості саме
віденсько-одеської осі стало можливим лише після приєднання
галицьких територій до України (1939 рік). При цьому слід враховувати
функціонування Одеси-міфу та Відня-міфу, які об'єднались на
терені оперної споруди: псевдобарочний віденський шніцель від
фірми Г.Хельмера і Ф.Фельнера як подарунок чорноморській перлині.
Віденська орієнтація міфологічної свідомості, як бачимо, залишається
пріоритетною: порівнюється і розподіляється по місцях лише "товар
віденського виробництва". Великий театр (Москва), Маріїнський
(С.-Петербург), Гранд-Опера (Париж), Ля Феніче (Венеція) у розподілі
призів участі не беруть. Вони перебувають за межами ''території
міфу", отже, не існують взагалі. Слід відзначити, що положення
на віденсько-одеській осі та "почесне" третє місце - це своєрідна
реакція на нереалізований проект. Передбачалося спорудження
будівлі запропонувати все тій же відомій фірмі Г.Хельмера і
Ф.Фельнера, котра у Львові повинна була перевершити себе, створивши
театр "номер один".
Але сталося так, що проект З.Горголевського, директора Львівської
вищої промислової школи, виявився не лише проектом-переможцем,
але й проектом унікальним, внаслідок чого виникла будівля в
багатьох відношеннях непересічна.
"Це споруда, чи не найбільш еклектична у Львові, в якій змішуються
різні стилі архітектури європейських країн з демонстративною
претензійністю" [5, с. 112]. У цьому претензійно-демонстративному
еклектизмі - художньо-психологічна настанова автора - периферійного
генія, більш техніка-педагога, ніж художника, який забажав прикрасити
свій послужний список театральною спорудою. Сама споруда Опери
і доля митця стали об'єктом міфологічного осмислення. Приводом
для міфологізації стала в першу чергу територія, обрана для
будівництва. "Місце для театру було обране найімпозантніше:
воно завершило центральну магістраль міста. Але як бути з Полтвою,
річечкою, яка несе свої води уздовж вулиці? Архітектор запропонував
змістити її русло на декілька десятків метрів і сховати річку
у закрите бетонне ложе. Після опублікування рішення комісії
експертів у справах підвалин та фундаментів ... у 1897 році
розпочались роботи... Таке рішення фундаментів на той час було
унікальним: підготовлені підвалини залили шаром бетону з закладеною
в нього стальною арматурою. Утворилась суцільна бетонна плита.
На цій плиті клалися стіни з каменю до висоти підлоги напівподвальних
приміщень, після чого була оточена дренажними трубами" [6, с.
22-23].
Отже, споруджувалось у топографічному відношенні щось чудернацько-примхливе:
воно відокремлювало одну частину міста від іншої ("завершало
центральну магістраль") і одночасно постійно перебувало в русі
на ... невидимій водній гладіні. Заради справедливості відзначимо,
що "несподіваність" вибору місця для розважальних закладів Львова
не така вже й "несподівана". У І.Крип'якевича в "Історичних
проходах по Львові" знаходимо: "Велике враження у Львові
зробило те, як один із акторів відкрив домовини з людськими
кістяками, - при перебудові костелу на театр забуто усунути
з підземелля давніх покійників" [3, с. 8].
Факт "склеп у театрі" перевершує за своєю несподіваністю найекстравагантніші
лише пропозиції Ж.Жене будівництва театру на цвинтарі: "Смерть
стала б тут одночасно більш близькою і більш легкою, а театр
- більш серйозним" [1, с. 146]. Куди ж ближче, куди ж серйозніше?!
У міфологічній свідомості створювалась конструкція, яка віддалено
нагадувала Летючого Голландця. З тією лише різницею, що львівський
Голландець був Голландцем, що дрейфує, Голландцем на "вечном
приколе" без такого обов'язкового аксесуару, як водна гладінь.
І це при тому, що "місто приречене на безводдя, його ріки
і в минулому багаточисельні джерела давно ув'язнені під вулицями,
яким віддали свої імена. Волога тут перетворена на водяний пил,
паморозь, туман, невидимий дощ. Вона убирається стінами і ними
ж повертається, впізнана у паморозі на камінні, перетворена
на росинки, які годують мхи" [2, с. 6].
Це судно-кам'яниця виявляється в оміфологізованому просторі міста
своєрідним форпостом цивілізації, який відокремлює відкрите,
пізнане і одночасно окультурено-удаване місто від міста закритого,
непізнаного, чужого, яке оберігає таємницю істинності Львова.
"А за Оперою - невидимий повітряний мур. Там інше місто, похмуре,
циганчуківське, насторожене, відсунуте вбік. Я там - чужий.
І воно вороже. Я не знаю, хто там живе. Деколи мені здається,
що там власне і мешкають родові львів'яни... Вимираюче, ображене
плем'я. Хранителі якоїсь таємниці. Несвідомі жерці міста на
лімфі зневаженої Полтви", - пише В.Неборак у своєму романі
"У пошуках Базилевса" [4, с. 44].
Але будь-яке судно, скільки б воно не дрейфувало, повинне коли-небудь
зникнути у водних просторах, які в міфологізованій свідомості
ідентифікуються а водною гладінню Небуття. Ось чому "і під
час будівництва Опери, і значно пізніше поширювались різні чутки,
робились сумні прогнози й припущення" [6, с. 32].
Можлива сумна доля споруди, в міфі пов'язана з його творцем, поширювалась
і на долю самого архітектора. Після смерті З.Горголевського
розповсюдилась чутка про його самогубство, мотивоване начебто
невдалим вибором місця, осіданням будови, загрозою руйнування.
У чутках топографо-міфологічна конструкція набувала свого завершення:
споруда, що виросла на водному просторі, поглиналася мстивою
рікою разом зі своїм творцем. Перемагала міфологічна горизонталь,
яка не знає жалю до цивілізаційних "пагорбів".
Але, як вже зазначалося, Опера - це точка перетину міфолого-топографічної
горизонталі та міфологічної вертикалі. Вертикаль ідентифікується
зі світовим деревом, у якому верх - небо; низ - пекло, а середина
- земля.
Але "вертикалям, определившим нынешний силуэт Львова, чужда
безоглядная устремленность ввысь, не подвластная притяжению
земли. С тех пор как город был захвачен вкусами барокко и в
ризнице его свершилось "переодевание" обветшавших готических
наверший, в них вселилась одержимость странной формотворческой
волей" [2, с. 6]. Небо стискається вертикалями: "оно
соприкасается с землей, а чаша города перекрывается опрокинутой
чашей небесного свода" [2, с. 6].
У такому контексті Опера як вертикаль дає унікальний приклад об'єднання
та взаємодії небесного світу й антисвіту каналізації.
По-перше, до Опери можна ефектно потрапити через каналізацію.
"- Фантастично!
- Виходить, в Оперу можна проникнути через каналізацію?..
- Оповідали, що колись одна баба загриміла в каналізацію десь
біля Ельжбети, - йшла з базару з торбами, задивилась на якусь
біду і не бачила, куди йти, - то її впіймали акурат біля Оперного
театру" [4, с. 52-53].
Проникання до Опери через каналізацію ніяк не пояснюється палким
бажанням потрапити на виставу як священний акт. Саме проникнення
до каналізації є містичним актом - проникнення до антисвіту,
що за своєю сакральною важливістю нівелює священну сутність
оперного дійства.
''- Ти як потрапив до Опери?
- Не повірите, пане слідчий. Каналізацією.
- Квитка не зміг купити? -
Не в тім справа. Я, бігме, не пам'ятаю, як опинився в каналізації.
Я взагалі мало що пам'ятаю. Це аварія. Я втратив свідомість.
А до тями прийшов від жахливого смороду. Не міг зрозуміти, де
я і що зі мною. Побачив якесь паруюче світіння згори. А трохи
далі натрапив на люк. Так все і сталося" [4, 53].
Унікальність унітазної конструкції (решітка, яка затримує коштовності)
в туалеті Опери об'єднує світи, котрі перебувають у міфологічній
опозиції, і заперечує високе призначення створюваного в Опері
мистецтва. Його рух, драматургія лише координують каналізаційне
життя оперних "шукачів перлів", для яких особливого значення
набувають інтервали (антракти) в виставі, її початок та фінал.
"Колись, ще за матінки Австрії, а потім Польщі, під панянським
кльозетом в Опері була така дрібонька решітка, яка затримувала
усілякі цінні речі, що час від часу разом з екскрементами потрапляли
до унітазів... Існувала ціла служба, яка добувала коштовності
і за певну винагороду повертала їх власницям. І була контрслужба,
але в батярському вже світі. Вона через систему каналізації
проникала під ті запобіжні решітки і пильнувала за дарунками
долі. Уявляєте собі це кількаярусне дійство - нагорі з посудин,
повних спокус, ллється золотий дощ, внизу чатує у випарах пропливаючих
екскрементів кримінальний елемент, який купив собі це прибуткове
місце в якогось хрещеного татуся, і раптом ... із того дощу
вислизує дороге очікуване щастя - кольє чи ланцюжок" [4, с.
52].
Опера в міфологічній свідомості львів'янина - героя роману В.Неборака
- позбавляється священного сенсу. Вона лише лабіринт між бінарно-опозиційним
- чоловічим та жіночим: "Є абсолютна жіночість або абсолютна
чоловічість. Увесь Усесвіт зітканий з цих двох субстанцій...
І є таємничий лабіринт переходів між ними. Усе це виростає,
як рослина, як пелюстка, як тичинка структурується, як клітинка,
як яйце, як галактика, пульсує як сонце, як музика в Опері"
[4, с. 52].
Опера як священний акт нежиттєздатна та й неможлива взагалі, бо
можлива й має сенс лише Статева Опера: "Вони (два полюси
- жіноче й чоловіче - В.П.) виліплюють Грандіозну Статеву Оперу.
Віват! Хай живе Гранд Опера Пана Базя!" [4, с. 52].
У цьому контексті сама будівля Опери сприймається як місце задоволення
матримоніальних потреб кішок-перевертней.
"Кішка пана Базя, Варвара, раз на рік ... перетворюється на
жінку ... для того, щоб уполювати собі чоловіка. У її розпорядженні
- двадцять чотири години. Якщо за цей час Варвара не пошлюбиться,
- а моментом брання шлюбу ... вважається та мить, коли вона
зі своїм обранцем, видряпавшись на сам вершечок львівської Опери,
гукнуть в один голос:" Ми чоловік та жінка", - чи щось наплутає,
чи вигукне не в лад, - вона знову стане кішкою пана Базя" [4,
с. 13].
Отже, львівська Опера як місце священної дії жерців мистецтва в
міфологічній свідомості не осмислюється. Вона - можливий вихід
із каналізації, один з пульсуючих лабіринтів переходу між жіночим
та чоловічим, містичний загс. Вона - вертикаль, що дрейфує на
каналізаційних хвилях.
Факт можливого творення й перебування Мистецтва в цьому місці
для носія міфологізованої свідомості апріорно неможливий. Мистецтво
з таких закладів виключається. Воно виноситься "за дужки" таких
споруд у життя: проспекти, бульвари, парки, сквери, кав'ярні
та вітальні.
Бібліографічна довідка
1. Жене Ж. Это странное слово // Как всегда - об авангарде.
Антология французского театрального авангарда. - М., 1992.
2. Кавтарадзе Е., Кавтарадзе
С. Львов. Genius loci в зеркале пилигримов // Творчество. -
1991. - № 3.
3. Крип'якевич І. Історичні
проходи по Львові // Десять українських поетів. - К., 1995.
4. Неборак В. (Балаканина)
- (Потоки). Розділ з роману "У пошуках Базилевса // Сучасність.
- 1995. - № 9.
5. Овсійчук В. Архітектурні
пам'ятки Львова. - Львів, 1969.
6. Паламарчук О., Пилипюк
В. Львовский государственный академический театр оперы и балета
им. И.Франко. - К., 1988.
Валерій Панасюк