История и теория искусства - одна из тех областей гуманитарного знания, где традиционные (в данном случае - "патриархальные") подходы и ценности классического искусствознания все еще доминируют и труднее всего изживаются. Нормативная эстетика XVIII века и канонические суждения художественных критиков XIX века образуют тот теоретический каркас, который все еще в ходу у многих современных искусствоведов, которые зачастую продолжают использовать традиционные модели интерпретации и архаический язык для анализа не только классического, но также и современного искусства. В отношении отечественного искусствознания не всегда ясно, отвергаются ли модели феминистского анализа сознательно, или же речь идет об общей "дремучести" и/или консервативности теоретиков искусства, остановившихся где-то посередине между марксистско-ленинской традицией и ранней иконологией [1]. Поэтому при рассмотрении вопроса о том, каким образом феминистская критика повлияла на изменение общей парадигмы искусствознания, приходится апеллировать, в основном, к достижениям западной теории визуальных искусств, с тем чтобы наиболее полно представить себе дискурсивный ландшафт феминистской критики истории и теории искусства, ибо русскоязычная традиция в основном настолько далека от этих проблем, что может выступать здесь скорее как источник цитирования по принципу "ad hoc" [2]. Апелляция к западной феминистской критике в области визуальных искусств уместна не в силу некоей "универсальности" ее допущений и выводов (представление об "универсализме" чего-либо вообще сильно скомпрометировано) и не потому, что сам ее объект - искусство и визуальные практики - подвергается более или менее гомологичным трансформациям во всем мире. Это необходимо прежде всего потому, что дискурсивная матрица западного феминизма гораздо в большей степени подходит для анализа таких субтильных материй как визуальные искусства; потому, что сам подход к интерпретации истории искусства с точки зрения феминистских импликаций гораздо более разработан, наконец, потому, что уже сложилась определенная традиция и создан корпус текстов, отражающих динамику исследований в этом направлении за последние двадцать лет. Западная феминистская критика представляет собой хороший пример неклассического искусствознания, умеющего "работать" с современным искусством и предлагающего иную оптику видения в отношении искусства классического.
Большинство наших классически образованных искусствоведов никак не смогли бы согласиться с мыслью о том, что "женщина отсутствует" в истории западного искусства, как и в истории западной культуры вообще. Как она может "отсутствовать", если живопись, скульптура и другие искусства только и делали на протяжении веков, что "воспевали женскую красоту", отражали "гармонию душевного мира женщины", наконец, прославляли идеал материнства и женской добродетели? Женщина в представлении художников и зрителей выступает в роли музы-вдохновительницы, молчаливо позирующей натурщицы и одновременно объекта почитания, в то время как роль Творца отведена мужчине: властная позиция творца конечном счете превалирует над фактом множественности отношений, связывающих женщину с искусством. Сам "объект почитания" оказывается настолько репрессирован, что уже не имеет права нарушить "обет молчания" или сойти с уготованного пьедестала (не случайно ожившая Галатея возможна лишь как фигура абсолютно мифологическая), и потому ему (то есть "объекту") ничего не остается, кроме как любоваться своими изображениями, которые, скорее, являются нарциссическими изображениями мужского Эго. Разумеется, "отсутствие" женщины заключается в чем-то другом - и обнаруживается оно как на уровне визуальной репрезентации (в смысле отсутствия пространства для женского "взгляда" [3]), так и на уровне рецепции. Наиболее же очевидным фактом является то, что история изобразительного искусства почти не оставила нам имен творивших наравне с мужчинами женщин. Факт странный, но многими вообще-то не замечаемый.
Может показаться, что феминистская критика истории искусств - это, прежде всего, исследование вопроса о том, были ли в этой истории творцы женского пола, оставили ли они нам какие-нибудь шедевры и почему их существование было проигнорировано. Собственно говоря, многие из современных теоретиков, поддавшихся обаянию феминистской идеи, начинали именно со скрупулезного воссоздания истории женского искусства по персоналиям. Однако феминистская история и теория искусств не может быть сведена к биографическим исследованиям жизни женщин-художниц - по той причине, что подобная дескриптивная деятельность не ставит под сомнение теоретические основания дискурса истории искусства, в силе при этом остаются интерпретативные модели, уже принятые сообществом традиционалистов. От нее так же не следует ожидать позитивного описания женских образов (традиционно это осуществляется в рамках рассуждений об идеалах красоты, добродетельности или "духовной чистоты", свойственных той или иной эпохе) - скорее, мы вправе рассчитывать на скрупулезное исследование идеологии репрезентации, которая не может быть ни "зеркалом" действительности, ни гомогенным непротиворечивым визуальным текстом.
То, что хотелось бы обозначить здесь в качестве наиболее интересной - с точки зрения проблемного поля и теоретических импликаций - темы, это возможность альтернативного прочтения уже знакомых текстов, обнаружение возможности для "сопротивляющегося" зрителя или читателя (resisting reader). Так, мы свыклись с вполне "естественным" для нас мнением о том, что искусство предоставляет нам образы положительных и/или недостойных женщин (целомудрие и душевная чистота обычно противопоставляются распутству и порочности; куртизанки, блудницы и женщины-вамп, несомненно, почитаются меньше, чем добродетельные матери, домохозяйки и скромницы, хотя, скорее всего, иконографическая традиция наиболее интересна в отношении первых), при этом вопрос о том, что именно имеется здесь в виду - где заканчивается порочность и начинается добродетельность и кто определяет эти границы, - не обсуждается. Создается впечатление, что не только "сущность" женщины - это константная величина, но также вневременны и изображения добродетели и порока. Не случайно Гризельда Поллок, предлагая изменить ракурс исследования этой проблемы, считает, что понятие "женского образа" должно быть замещено представлением о "женщине как означающем в идеологическом дискурсе". Таким образом, можно будет увидеть, как в разные времена разные значения приписывались различным "женским образам" [4].
Контекстуализация проблемы репрезентации пола, предлагаемая феминистской критикой, осуществляется на фоне более общего интереса западных искусствоведов к теориям рецепции и читательских/зрительских "ответов". В этом плане произведение искусства может быть интерпретировано как "история его потребления в зеркале разных эстетических идеологий, которые, в свою очередь, детерминированы идеологией социальных групп" [5]. Не секрет, что многие тексты классической культуры и тем более современной "массовой" культуры, как это ни странно, при всей их кажущейся "закрытости" в семиотическом плане, все же адресуются различным группам реципиентов - хотя некоторые из запрограммированных текстом регистров чтения все еще не реализованы (в частности, женщине как реципиенту только предстоит себя обрести на уровне текста - к сожалению, женское восприятие не было тематизировано в искусстве). С одной стороны, может создаться впечатление, что коль скоро "женского искусства" как такового до недавних пор не существовало, то, следовательно, не имеет смысла говорить и о возможности обнаружения "женского взгляда" в искусстве, маскирующем дискриминацию (на уровне видения) посредством универсалистских амбиций. С другой стороны, может оказаться, что ре-интерпретация уже знакомых текстов, в особенности визуальных, под этим углом зрения позволит увидеть амбивалентности, разрывы, противоречия, полисемичность репрезентации как в классическом произведении, так и в современном.
Множественность текста является исходным постулатом, как бы легитимирующим возможность "перечитать" или посмотреть иначе на уже знакомые тексты [6]. "Целостность", связность, последовательность, когерентность и, как следствие, непротиворечивость того, что мы видим, - всецело определяется и создается интегрирующим некие фрагменты репрезентации взглядом. Симптоматично, что с точки зрения методологии феминистская критика активно задействует аппарат семиотики и психоаналитической теории для изучения следов и форм бессознательного в произведении, а также выявления специфических форм "цензуры" (наложения, вытеснения) как самоцензуры со стороны художника, так и давления со стороны социума [7]. Для изучения неоднородности художественного образа не менее полезным является обращение к нарратологии и бахтинскому понятию полифонии - смешения разных голосов в романе, приводящего к гетероглоссии несовместимых культурных дискурсов (в качестве наилучших образцов подобного анализа могут выступать работы Гризельды Поллок, Мике Баль и некоторых других теоретиков) [8].
Следует также заметить, что гетерогенность и внутренняя противоречивость текста открывается не любому взгляду, а лишь тому, который готов к этому открытию [9]: феминистская критика искусства не может остаться индифферентной к проблеме рецепции и интерпретации, а это означает смещение интереса от репрезентации, от изображения и изображаемого к их восприятию - к тому, что происходит в зазоре между онтологией самого текста и его "бытием-в-мире", его реальной жизнью, которую он обретает в интерпретирующем сознании. В отношении визуальных "текстов" следует учитывать и то обстоятельство, что то, как мы видим, является не первичным физиологическим условием интерпретации, обусловленным лишь чувствительностью зрительного аппарата, а результатом бессознательно впитанных конвенций нашей культуры ("неестественность " зрения была ярко продемонстрирована в анализе феномена линейной перспективы целым рядом исследователей - Р.Арнхейм, Н.Берч, М.Ямпольский и др). Вопрос также заключается и в том, "кто смотрит, на что, на кого и каковы последствия этого с точки зрения властных отношений? Кому позволено смотреть, а кому нет?" [10], то есть первостепенной является проблема выяснения отношений между властью и видением, вопрос о том, каким образом доминирующая идеология определяет политику репрезентации и интерпретации. В последние десятилетия среди теоретиков стало общим местом связывать в единый узел видение и власть, что означает обнаружение исторического и социального отношения внутри и посредством разнообразных визуальных практик - от перспективы до надзора (по Фуко - "глаз власти"). Причин тому много, и не в последнюю очередь это связано с продуктивным диалогом между феминистскими, марксистскими и психоаналитическими теориями идеологии и субъекта. Видение - идеология - формирование субъективности: об этом концептуальном "узле" нам напоминает Гризельда Поллок [11]. Она указывает на то, что видение часто представляется как простая, первичная самоочевидная категория (категория, описывающая уровень ощущений), хотя в рамках психоаналитических исследований того сложного образования, которое мы называем человеческой субъективностью, визуальное всегда насыщено значениями, обладает своими возможностями и порождает особые эффекты в организации влечений, в образовании психических репрезентантов, активно участвуя в символизации, а отсюда формировании сексуальности и бессознательного вообще. Видение осциллирует между полюсами Воображаемого и Символического. Скопофилия и паранойя, вуайеризм и эксгибиционизм - посредством этих психоаналитических обобщений разнообразных пороков зрительной активности субъекта видение оказывается метафорой самого процесса формирования субъективности, а также проливает свет на эффекты репрессии, связанной с вхождением в Символическое.
Итак, "видение" - это идеологическая категория par excellence. Не случайно именно "видение" стало центральной теоретической проблемой последних десятилетий: "учиться видеть!" - в некотором смысле эмблематичный для нашего времени призыв, обращенный ко всем, кто имеет дело с визуальной культурой. Мы многим обязаны авангардистскому искусству, эксперименты которого с формой и невротическое неприятие канонов классической визуальности, начиная с импрессионизма, привели к гораздо более серьезным результатам, чем это предполагалось изначально, - "освобождение взгляда" распространилось далеко за пределы собственно изобразительного искусства, превратившись в эпистемологическую метафору.
Итак, "взгляд", "видение", "визуальность" - таковы те базисные категории, которыми оперирует феминистская критика истории и теории искусства.
Flashback: взгляд в недавнее прошлое феминистской критики
Как отмечают многие западные теоретики, история и теория искусства в феминистской перспективе - явление сравнительно недавнее (самое большее - 20-летней давности). Тем не менее и здесь уже различимы по крайней мере два этапа ее развития: в начальный период формирования этой парадигмы речь шла об "условиях и опыте женского существования" в искусстве. В конце 70-х годов развивается собственно теоретическая платформа, на которую повлияли различные феминизмы, возникшие в других областях исследований. Наиболее важным для самоопределения феминистской теории искусства до сих пор считается текст Линды Нохлин "Почему не было великих художников-женщин?" [12]. В этой работе Линда Нохлин обратилась к социологическому анализу искусства, отметив, что было бы большим заблуждением считать (а многие именно так и считают) искусство "свободной автономной деятельностью одаренной личности", на деятельности которого сказывается лишь предыдущая художественная традиция. Искусство всегда имеет место быть в определенной социальной ситуации, оно укоренено в социальной структуре и опосредовано деятельностью определенных социальных институтов (художественные академии и другие образовательные учреждения, арт-рынок, культурная политика, религия). Традицию систематического исключения женщин из сферы искусства Нохлин связывает со становлением Академии, в течение нескольких веков эффективно выполнявшей функцию интеллектуальной (представление о "гениальности" как мужском атрибуте) и институциональной (членство в Академии для женщин было запрещено) дискриминации. В своем эпохальном тексте Линда Нохлин обозначила три ключевых направления, которые определили тематику феминистской критики истории искусства на последующее десятилетие: 1) поиск и исследование творчества женщин-художниц; 2) изучение репрезентаций "женщины" в искусстве; 3) критика дискурсивных границ истории искусства как научной дисциплины [13].
Несколько позже начали появляться специальные биографические издания, справочники Элеанор Тафтс, Гуго Мюнстенберга и других, сами названия которых были довольно красноречивыми - "Пять веков женщин-художниц [14]", "Женщины-художницы от Средневековья до ХХ века"; сама Линда Нохлин в соавторстве с Энн Харрис в 1976 году опубликовала книгу "Женщины-художницы 1550-1950" - по сути это был каталог выставки, которую она организовала и с которой проехала почти по всем Штатам. Это, несомненно, явилось началом многих предприятий подобного рода в последующем. Публикации о женщинах-художницах, появившиеся в 70-80-е гг., исследовали статус женщин и их достижения в рамках традиционной истории искусств - в них нет еще и тени сомнения в правомерности и легитимности тех исторических институтов и структур, которые при этом затрагиваются. В конце концов, эта первая волна подошла слишком близко, как отмечают некоторые исследователи, к той опасной черте, когда начал утверждаться своего рода "женский канон в истории искусства" (существовавший параллельно и маргинально в общей истории) [15].
Последовавшие за этим дебаты о "значительности" и "гениальности" особенно показательны. Линда Нохлин, акцентируя первичную роль институциональных факторов в развитии художественных явлений, по существу, опровергла миф о "великом художнике", который сам по себе наделен особым талантом, способностями, трудолюбием и тем "врожденным" качеством, которое получило название "гениальность". Однако Линда Нохлин еще не зашла так далеко, как это сделали ее коллеги чуть позже, и не подвергла критике "патриархальные" определения "художественного достижения", "ценности", "величия" и т.д. Возможно, поэтому ее идеи вызвали довольно противоречивые отклики, иногда довольно "вредные" для утверждения новой точки зрения на женское искусство. Так, Синди Немзер в 1975 году все-таки вернулась к понятию "гениальность", утверждая, что женщинам это не дано, не затрудняя себя размышлениями о том, каковы причины отсутствия гениальных художниц в истории мирового искусства. Многие феминистки немедленно высказались против такой позиции, которая означала конфронтацию между мужским и женским искусством. Кэрол Данкан в своей рецензии на эту книгу указала, что мы больше не можем принимать гениальность и величие как универсальные, вневременные и бесспорные понятия [16].
Существенную роль в переосмыслении самих дефиниций, то есть дискурсивной матрицы искусствоведения, сыграла Норма Броуди, которая высказала мысль о том, что сами дебаты о гениальности лишний раз продемонстрировали влиятельность патриархальных суждений об искусстве, согласно которым то, что создавали женщины, возможно, никогда не будет оценено как нечто значительное. Лишь десять лет спустя после эпохальной статьи Линды Нохлин две англичанки - Розика Паркер и Гризельда Поллок - попытались переписать историю искусства, отрицая не столько саму историю-без-женщин (которую они, кстати, и не намеревались реконструировать), сколько оценочные критерии патриархальной эстетики [17]. В своей книге "Старые мастерицы. Женщины, искусство и идеология [18]" (1981) они исследовали исторические и идеологические парадоксы "непричастности" женщин к искусству, условия художественного производства, влияние социальных институций на искусство. Эта книга явилась началом феминистского деконструктивизма, поскольку впервые подобная тема рассматривалась не с точки зрения описания произведений искусства и рассказов о женщинах, имевших отношение к данной сфере культуры, но в свете идеологических установок, формирующих и определяющих эту сферу.
Таким образом, начала развиваться феминистская критика искусства. Параллельно активизировалась и сама художественная сфера (начиная с конца 60-х гг.) Люси Липпард организовала так называемый Ad Hoc Committee of Women Artists с целью преодоления сексистской деятельности галерей и выставочных залов, в которых, как правило, женское искусство было представлено 5-10 % от общего количества работ. Эта деятельность возымела некоторый успех, потому что очень быстро этот процент возрос до 25 % (в 1970), но на этом все и остановилось, то есть в современных (американских) музеях ситуация в процентном отношении представленности женщин-художниц остается на том же уровне. Другая организация (WIA - Women in the Arts) была основана в 1971 году, и уже через два года ее активисткам удалось организовать в Нью-Йоркском культурном центре выставку с участием 109 современных художниц. Кульминацией явилась выставка, организованная Линдой Нохлин и ее коллегами, - "Женщины-художницы с 1550 по 1950 гг.". Не имеет смысла перечислять все организации и ассоциации, которые начали бурно развиваться в этот период, - их было много, включая галереи современного искусства. В Калифорнийском Институте Искусств Мириам Шапиро и Джуди Чикаго принимают участие в создании специального отделения по феминистскому искусству. Причем первой крупной акцией стала выставка "Женский дом" (1971) (Womanhouse), общая концепция которой заключалась в том, что группа художниц организовала пространство жилого дома таким образом, чтобы выразить свою точку зрения на жизнь женщины, - выставка была развлекательной, ироничной, скандальной (в этом доме оказалось все, что имеет отношение к повседневному "женскому" опыту существования) [19]. В рамках факультета искусств Джуди Чикаго сконцентрировалась на работе с группой феминистского перформанса, а Шапиро вела семинар для феминистских критиков. Когда Шапиро вернулась в Нью-Йорк в 1979 году, она создала поныне действующий Институт Феминистского Искусства. В 1972 году был создан и "Журнал феминистского искусства" под руководством Синди и Чака Немзеров (прекратил существование в 1977 году). Хотя поначалу публикации носили характер биографических сводок, они все-таки способствовали сплочению феминистских критиков и стимулировали дискуссию по таким проблемам как "женская чувствительность в искусстве" и "искусство VS рукоделие" [20]. В 1975 году начал издаваться Информационный бюллетень феминистских художниц, который продолжает функционировать как основное справочное издание по деятельности центров, музеев, ассоциаций в Америке. Среди наиболее известных журналов феминистского искусства (в англоязычном мире) можно перечислить такие издания как Helicon 9, A Journal of Women’s Art and Letters, Woman and Performance, Heresies, Woman’s Art Journal, Camera Obscura [21]. Пожалуй, к числу главных достижений этого периода можно отнести: ассоциацию женщин-художников и критиков в различных организационных формах; успешную борьбу и создание выставочных пространств для этого искусства; осмысление современного этапа развития женского и собственно феминистского искусства; развитие феминистской художественной критики, наконец, воздействие на общественное мнение. Главной проблемой, однако, в этот период являлся своеобразный радикализм феминисток-критиков и художниц: они хотели, чтобы их услышали, но в целом были больше сконцентрированы на самой идее протеста и вызова (результаты этого радикализма - как в политической, так и в культурной сфере - ощущаются до сих пор, поскольку само слово "феминизм" чаще всего вызывает - особенно у нас - негативную реакцию; отсюда также и сложные отношения между феминистской критикой и "женским искусством").
Безусловно, не только США переживали феминистский бум в сфере визуальных искусств, но то, что происходило там, получило наибольшую огласку. В Британии, Германии, Австралии, Дании, Швеции с начала 70-х гг. также издавались различные журналы и активизировалась деятельность художниц и феминистской критики. Во Франции "феминизация" искусства и искусствоведения не имела такого значения и размаха. Что касается стран бывшего СССР, то в общем и целом можно признать, что мы все еще находимся на стадии неосознанного или полубессознательного феминизма, реализующегося, как правило, в различных формах "женского искусства" (будь то кино, живопись, медиа-арт или концептуальное искусство).
Основные темы феминистской критики
Как уже отмечалось, на первом этапе главной темой феминистской критики являлась критика мужского доминирования в истории искусства. Постепенно обозначились и другие проблемы, повлекшие за собой серьезные дискуссии.
Art Versus Craft - эта тематика возникла на волне выяснения того, почему женское "искусство", которое, несомненно, существовало с архаических времен, не признавалось таковым в глазах патриархального социума. Модернистский миф о художнике порождал иллюзию полной свободы художника от общества и его существование вне социальных структур, тем не менее, как уже было сказано ранее, феминистская критика здесь радикально выступала против подобной трактовки. "Универсальная" точка зрения на искусство в любом обществе эманирует из вполне определенного идеологически обусловленного видения - непризнание женского искусства было связано с существованием оппозиции "высокое - низкое" искусство, которая, в свою очередь, возникла в Новое время как результат стратификации культуры по классовому признаку и т.д. Декоративное искусство, рукоделие (вышивка и т.п.) были отнесены к "низкому" искусству (если "искусству" вообще) и интерпретировались не как свободная художественная деятельность, но как почти трудовая, семейная обязанность женщины - "женская работа". Совершенно не случайно феминистское искусство постоянно возвращается к мотивам рукоделия и декоративного искусства - например, в инсталляциях Хармони Хаммонд и Джойс Козлофф для подземных переходов и станций метро, целью которых было не только стереть иерархические границы между высоким и "низким" искусством, но также привлечь к этому внимание широкой публики [22]; можно также вспомнить о работах Джуди Чикаго, в которых обыгрывается "цветочная" символика, получившая развитие как в натюрмортах и "цветочной" живописи, так и в вышивании. Противопоставление "подлинного" искусства рукоделию и другим видам "женского" искусства коренится также и в традиционных представлениях об "иерархии формы и материала", в которой традиции живописи и ваяния ставятся выше традиций работы с глиной и нитями, а ритуальная или созерцательная функции ("искусство ради искусства") выше практического использования [23]. В рамках "феминистского" рукоделия женская "креативность" утверждает себя по-новому - теперь уже в симбиозе с авангардистским проектом абстрактного искусства и в свете теоретических дискуссий о "естественности" (то есть биологической предзаданности) или социальной медиации женской чувствительности.
В рамках феминистского искусства не остался незамеченным и вопрос о специфике и значении визуальных репрезентаций в нашей культуре - поскольку с точки зрения многих авторов (Ю.Кристева, Д.Батлер, Л.Иригарэй) "гендер" - это прежде всего эффект репрезентации, перформанса, это процесс дифференциации мужского-женского посредством различных культурных практик - языка, литературы, искусства, науки. В еще более широком философском контексте репрезентация уже лишилась своего прежнего значения как миметического воспроизведения реальности - репрезентация (не в строго семиотическом плане) понимается, прежде всего, как способ воспроизведения идей, того, что культура думает о себе самой, это манифестация определенного способа видения. Именно репрезентация легитимирует доминирующую в культуре идеологию, формы субординации и тем самым оказывается политической в самой своем основании. Так, рисование, как одна из форм визуальной репрезентации, не является регистрацией зрительных ощущений (характерная идеологическая установка, которая защищает зрение художника и которую историки искусства постоянно воспроизводят). Правильнее было бы рассматривать визуальную репрезентацию как своего рода экран, на котором тело собирается по частям (из них складываются репрезентированные элементы и формы) и который мы можем воспринимать как матрицу фантазии.
Это не регистрация видения, а визуализация, причем визуализация не столько чего-то, сколько для кого-то. Картина - это пространство текста со всеми его референциями, бессознательными инвестициями, цитатами и воспоминаниями [24].
Очевидно, что в этом свете сама проблема идентификации, исследования "женской" чувствительности и сексуальности в искусстве смещается в сторону анализа того, как они конструируются средствами искусства (концептуального, то есть саморефлективного в особенности). По вопросу о женской чувствительности, закодированной в произведении искусства, Элен Шоуолтер высказала мысль, что женщина всегда говорит в два голоса, репрезентирует две точки зрения - ту, которая навязана ей доминирующей в обществе идеологией (то есть представляет "мужской" взгляд на мир), и ту, которая связана с мыслями и чувствами репрессируемой социальной группы - в данном случае женщин (double-voice discourse). Существует немало исследований, касающихся распознавания и идентификации специфики женского взгляда на мир, женских эмоций через призму этой двойственности в классической живописи и в искусстве авангарда (как в работах мужчин, так и женщин, а также гетеросексуалов и гомосексуалов).
Женская сексуальность в искусстве: кто сказал, что "визуальное искусство предназначено для наслаждения"?
С начала 70-х гг. женщины-художники стремились исследовать и выразить в своих произведениях отношение женщины к своему телу, ее чувства по поводу собственной сексуальности (не только в рамках разновидностей "эротического искусства", но, например, в хэппенингах и перформансах). Особенный резонанс вызвал пересмотр мифа о женской пассивности - художницы попытались донести до публики мысль о том, что женщина чувствует себя достаточно комфортно в телесном плане с точки зрения здоровых потенций, активности, энергии. Как правило, в классических произведениях искусства центральность в композиционном плане фигуры (обнаженной) женщины предполагала ее намеренную "объектность": доминирующим в картине является взгляд мужчины-художника, который нарративно может быть совмещен с присутствующими в картине вуайерами - как, например, все те же старцы в сюжетах с Сусанной или призрак старухи-сводницы - с Данаей [25]. Эротичен взгляд художника [26], но не женщина, присутствующая в картине. Женская телесность, как правило, была ассоциирована с эротическим началом, другие формы телесного чувствования были фактически исключены. В феминистском искусстве реализуется стремление де-колонизировать, де-эротизировать и даже де-эстетизировать женское тело - отсюда, например, темы боли, фертильной функциональности женского тела и т.д. [27].
Однако здесь хотелось бы отметить, что отдельного внимания заслуживают некоторые картины, нарративное пространство которых структурировано таким образом, что женщина становится его центром: возможно, "Олимпия" Мане потому так шокировала современников, что женщина здесь принимает слишком большое участие в повествовании о самой себе. Вместо того, чтобы остаться пассивным "третьим лицом" и признать, что ее тело - всего лишь объект рассматривания извне, она активно навязывает свою точку зрения зрителю, превращается в "Я", с которым зритель вынужден идентифицироваться [28]. Тщательный анализ нарративного пространства классической живописи в том, что касается организации повествования с определенной точки зрения (понятия нарратора и фокализации) позволяет нам увидеть, что организация визуального поля (взгляда), выбор сюжета и композиция фигур могут радикальным образом изменять смысл обнаженного тела женщины. Так, сопоставление двух полотен, написанных на одну и ту же тему - "Сусанна и старцы" [29], в исполнении Артемизии Джентиллески и Рубенса приводит к совершенно противоположным эффектам.
У Рубенса (как и у некоторых других художников-мужчин, обращавшихся к этому библейскому сюжету) в качестве субъектов зрения предстают старцы (они видят Сусанну), но они также и агенты фабулы. Это совмещение предоставляет зрителю позицию, с которой можно себя идентифицировать, и тогда освещенная фигура обнаженной женщины предстает на картине как прельстительный объект желания. Сама женщина никак не участвует в ситуации, не видит, что ее рассматривают. Иначе выстроена "Сусанна и старцы" Артемизии Джентиллески: женщина видит, что ее рассматривают, и противится этому; вместо прельстительности тела картина передает дискомфорт эротической ситуации и критическое отношение к ней. Каковы нарративные знаки этого критического отношения? Неудобная каменная скамья, на которой сидит Сусанна, противопоставлена рельефному изображению цветущих растений, аллюзии на "сад земных наслаждений", традиционно считающемуся "означиванием" старцев. Каменная скамейка коннотирует затравленную женщину. Структура смысла в этой картине сложнее, чем в картине Рубенса: мужчины обмениваются взглядами, сообщая друг другу желание; Сусанна отворачивается, стараясь вырваться из их взгляда; ее позиция символизирует отказ Сусанны принять ситуацию. Ее взгляд оказывается "взглядом" повествующего субъекта, а отвратительных стариков мы видим с ее точки зрения. Зрителю, глядящему на Сусанну, в таком случае не с кем себя отождествить (отсюда известный перцептивный дискомфорт). Не менее интересным является и интерпретация этой темы у Рембрандта, совмещающего дискурс меланхолии и дискурс насилия - пример усложнения и отрицания эротической темы [30].
Иконография женских образов: альтернативные интерпретации
Одной из задач феминистской критики в области искусства является, несомненно, вопрос о том, как женщины-художницы создают новые образы фемининности за рамками уже существующих форм репрезентации [31], однако в равной степени, если не в большей, важен пересмотр последних. Огромное количество стереотипных (и вошедших в иконографический канон) репрезентаций женщины в художественной традиции привлекло к себе вполне понятное внимание феминистской критики: образы женщины как матери (Христа, например), девственницы (Дева Мария), блудницы (Марии Магдалины), монстра, колдуньи или ведьмы, музы поэта или художника и т.п. Все эти образы функционировали как означающие патриархальной культуры, мужского представления о себе и о женщине; их галерея отражает ясно артикулированное представление о том, что, с одной стороны, эта культура полагала "благом" (удовлетворяющим мужское желание на вполне функциональном уровне, как уже отмечалось выше), а с другой стороны, что эта культура считала необходимым вытеснить и репрессировать - отсюда амбивалентность образа матери и девственницы в симбиозе с не менее популярными образами блудницы и колдуньи. Образы женщины в искусстве, таким образом, функционируют как своего рода "культурные симптомы" (Э.Панофский). Так же, как и в реальной жизни, искусство отражало стремление патриархального социума не только подчинить себе женщину, но и наказать ее за те грехи, вину за которые по идее должна нести мужская часть общества (женщина как причина всех несчастий - образ Евы по-прежнему является одним из фундаментальных для западной культуры мифов греховности женщины).
Можно обратиться к конкретному примеру, иллюстрирующему то, каким образом произведение искусства может быть проанализировано в свете этих представлений о женских образах как означающих мужского желания, как культурных симптомах нашей цивилизации. В своей работе "Способы видения" Джон Бергер затронул три очень важные темы: 1) использование женского тела с целью лицемерного морализирования андроцентристского общества; 2) моральное осуждение женщины, чью наготу художнику нравилось рисовать, а его патрону нравилось иметь у себя; 3) использование зеркала с целью найти предлог для объективации обнаженной натуры посредством взгляда [32]. Логика анализа здесь довольно проста: мужчины действуют - думают, смотрят, желают, а женщины - пассивно - являются взгляду; мужчины смотрят на женщин, маскируя под вполне благовидным предлогом (женское тщеславие) собственный "аморализм"; женщины смотрят на себя (в зеркало), будучи сами объектом рассматривания. Бергер [33] обращается к типичному мотиву женского тщеславия (vanitas), который присутствует во многих картинах классического искусства (Венера, Сусанна, Далила, Три грации, одалиски и блудницы), чтобы показать, каким образом персонификация якобы вечного женского тщеславия выступает в качестве примера мужского морализирования посредством репрезентации женского тела: "Вы рисуете обнаженную женщину, поскольку вам нравится на нее смотреть, после этого вы вкладываете ей в руки зеркало и называете картину "тщеславие" [34]. Таким образом вы оправдываете себя и свое желание, но одновременно морально осуждаете женщину за ее нарциссизм.
Симптоматичной в этом русле исследований выглядит антология текстов под названием "Женщина как сексуальный объект. Исследования эротического искусства (1730-1970)" (1972) [35], теоретическая неоднозначность статей в которой обусловлена идеологической запутанностью вопроса об эротическом опыте мужчин и женщин в искусстве. В фокусе, как правило, оказывался эротический опыт мужчин, представленный мужчинами-художниками посредством создания женских образов. Дилемма состояла в том, как традиционные искусствоведческие методы анализа совместить с новыми подходами, с новой точкой зрения. Линда Нохлин в этой антологии высказала свою мысль о том, что "эротическое" всегда имплицитно понималось как эротическое желание и видение мужчины. Территории для эротизма женщины классическое искусство не оставляло.
В том, что касается образов женщины-матери [36] - то здесь главным объектом внимания стала проблема того, как евгеника - идеология и политика государства в отношении рождаемости, - замыкание женщины в семье и т.д. оказывали влияние на искусство того или иного периода с точки зрения предпочитаемых сюжетов. Например, Кэрол Данкан в своей статье "Счастливые матери и другие новые идеи во французском искусстве 18 века" (1973) пишет о том, что возросшая популярность изображений семейного благополучия и счастливой матери в искусстве этого периода (искусство должно было уверить самих женщин в том, насколько они счастливы в семье, и что роль матери и жены их всецело удовлетворяет, ибо это "природой обусловленный" способ их жизни в обществе) отражает довольно сложный комплекс социальных, экономических и политических обстоятельств в государстве, вынужденном обратить особое внимание на поддержание идеи семьи и замужней женщины-матери в связи с трансформацией феодального общества в буржуазное (женщины "естественным образом" вступали на рынок труда и постепенно обретали право на собственность). Необходимо было закрепить status quo - на женщину демократические права и обязанности буржуазного общества не распространялись.
Та же Кэрол Данкан, сопоставляя авангардистских художников (с их "без-ликими" обнаженными) с традиционными - Делакруа, Энгр, Мунк, Пикассо, говорит, что, несмотря на все идеологическое и стилистическое различие между ними, универсальным началом в их живописи является все то же желание "научить женщин видеть себя и смотреть на себя в свете доминирующих мужских интересов" (иконография мизогинии еще не завершена).
Любопытными являются исследования мужских обнаженных натур - что вполне естественно в контексте обсуждаемой здесь проблематики. Можно заметить, что существуют определенные различия в их репрезентации, отражающей и различие культурных ценностей, - они гораздо более индивидуализированы (прежде всего имеется в виду характеризация их лиц, способность владеть и направлять взгляд, не обязательное следование неким канонам мужской красоты), динамичны, действенны - даже в своей наготе.
В истории феминистской критики истории и теории искусства вышеуказанная статья Данкан и вышедшая в 1977 году работа Гризельды Поллок под названием "Что не так с изображениями женщин?" считаются "классикой", то есть в них были обозначены многие из по сей день актуальных проблем в русле этой традиции, а кроме того, была продемонстрирована соответствующая методология конкретного анализа - недостаточно заявить о содержательной дискриминации женского искусства или самой женщины в искусстве, это следует еще доказать - сам "текст" должен представить нам эти доказательства [37].
Исторические исследования образов женщин в искусстве как источника для гендерной истории
Эта тема выходит за рамки собственно феминистской критики и историографии, ибо она отражает более широкую дискуссию постструктуралистских историков о том, как историография может использовать визуальные материалы в качестве документов или исторических источников, понятых шире, чем "документ". Мне хотелось бы отметить здесь, что при всей напряженно обсуждаемой историками "сомнительности" использования визуальной культуры как источника - именно в силу автономности визуального языка, бессознательных интенций визуального текста (который проговаривает то, о чем общество предпочитает молчать, а психоаналитику затем приходится расшифровывать) и его меньшей цензурированности (со стороны общества) визуальные искусства иногда предоставляют больше информации для размышлений феминистских историков, чем письменные документы, в которых лакун значительно больше.
Не требует особенного доказательства или пояснения мысль о том, что подобная стратегия исследования искусства в рамках гендерной истории призвана была доказать или выявить статус и роль женщины в ту или иную историческую эпоху, а также - с точки зрения истории ментальностей - вскрыть специфику представления о женщине в недрах коллективного бессознательного (патриархального общества). Некоторые исследования посвящены выяснению различий в восприятии и интерпретации визуальных репрезентаций мужчинами и женщинами той или иной эпохи.
Очевидно также, что, несмотря на все различия в методах и объекте исследования, гендерная история и феминистская история искусства, безусловно, нашли союзников в лице друг друга. Исследуя как содержание, так и определенную стилистику произведений искусства, историки могут получить существенную информацию о женщинах, живших в ту или иную эпоху, причем для искусствоведов здесь особенно важными оказываются конвенции репрезентации той или иной группы женщин (например, конвенции парадного портрета в аристократических семьях или тема женщины из рабочего класса в произведениях французских художников XIX века). Разница в исследовательской стратегии собственно историков и историков искусства может быть охарактеризована как ре-конструктивная и де-конструктивная методологии анализа [38].
Идея "смерти Автора" в постструктурализме и феминизм
1970-е гг. - это одновременно и популяризация постструктуралистской концепции "смерти автора", и становление феминистского искусствознания, занятого первоначально поиском места для женщин-художников в структуре художественной жизни и истории искусства. Проведение этой параллели не случайно.
Барт в "Смерти автора" [39] (1968) указывал, что фигура Автора и ее значимость связаны, прежде всего, с культом картезианского самосознающего субъекта, и в целом являются наследием, доставшимся современной литературе от Нового времени. Барт выразил надежду на то, что вслед за Малларме, Прустом и сюрреалистами, он сможет внести свой вклад в "дело десакрализации Автора". С точки зрения Мишеля Фуко ("Что такое автор?"), "автор" - это обозначение "условий функционирования специфических дискурсивных практик". "Имя автора функционирует, чтобы характеризовать определенный способ бытия дискурса" [40]. Фуко также подчеркивает, что автор является фигурой внешней по отношению к тексту (поскольку письмо результирует в стирании "индивидуальных характеристик пишущего субъекта") - ему вменяется "роль мертвого в игре письма" [41]. Однако проблема автора (как проблема отношения текста к автору) заслуживает, по мнению Фуко, того, чтобы быть проанализированной - тогда, возможно, удастся ответить на такие сложные вопросы, как-то: "каким образом автор индивидуализировался в такой культуре, как наша, какой статус ему был придан, с какого момента, скажем, в истории искусства и литературы начали разрабатываться процедуры атрибуции, в какой системе валоризации автор был взят, в какой момент начали рассказывать жизнь уже не героев, но авторов, каким образом установилась эта фундаментальная категория критики "человек-и-произведение" [42].
Продолжая мысль Фуко о том, что "исчезновение автора - событие, которое начиная с Малларме без конца длится", можно было бы сказать, что это событие и не может быть завершено (и уж тем более - не может быть понято буквально). Тем не менее, для текстуальных практик концепции Барта, Фуко и других постструктуралистов имели весьма серьезные последствия. Такая постановка вопроса означала отказ от расшифровки, вычитывания в тексте некоего сакрального, окончательного смысла (который в конечном счете обычно присваивается автору), а также - легитимацию новых способов интерпретации - "чтения-письма", или текстуального анализа - и создания новых моделей коммуникации между автором (как автором подразумеваемым, присутствующим в тексте), текстом и читателем в рамках нарратологии. Фуко удалось десубстанциализировать понятие Автора посредством сведения его к функции, к одному из способов интерпретации текста как закрепления за ним определенного смысла.
Прежде, чем обсуждать последствия этой концепции для самоидентификации феминистской критики, следовало бы соотнести некоторые события в их хронологическом порядке: работы Барта и Фуко появляются в 1968-69 гг., а в самом начале 70-х гг. разворачивается кампания феминистских теоретиков за возвращение женщин-авторов в историю. Может показаться, что феминизм несколько опоздал с предъявлением своих претензий. Но в действительности можно ли расценивать этот факт как определенное ретроградство со стороны феминистских исследователей? Нет, хотя бы потому, что в истории идей прогрессивность и консервативность - понятия весьма относительные и все может быть оценено в разных системах координат. Может быть, здесь речь идет о несколько запоздалой и свернутой в своем развитии эволюции. Но так как период переписывания истории в свете женской гениальности окончился быстро, гораздо более плодотворным было бы выяснение положительных последствий распространения этой концепции в феминизме.
В том, что концепция "смерти автора " должна была иметь позитивный смысл в феминистской парадигме, - сомневаться не приходится, ибо под "Автором", со времен Вазари и его "Жизнеописаний", в европейской культуре всегда имплицитно полагался мужчина (белый, хотя и не обязательно гетеросексуальный) - речь идет как о художниках, так и их критиках и биографах. И фигура Автора как синоним творца к женщинам никакого отношения не имела, что, соответственно, может трактоваться как отсутствие легитимных форм женской дискурсивности в культуре. Гризельда Поллок показывает, что мифологема Творца - богоподобного субъекта не распространяется на женщин, ибо у них нет природного символа гения - фаллоса [43]. Я уже упоминала выше о попытке преодолеть магическое очарование таких терминов, как "гений", "творец", "великий художник" и т.п., - все это достаточно хорошо вписывается в рамки критики авторства как особого института. "Отречение от престола божественной власти гения выглядит совершенно иначе для тех, у кого никогда не было шанса быть включенными в структуру этой власти" [44]. В то же время, как выяснилось почти одновременно, эта концепция утверждала косвенным образом право феминизма на иное прочтение, на другую интерпретацию - как новых, так и классических текстов. Она способствовала легитимации феминистской истории искусств в академическом мире, так сильно подверженном влиянию интеллектуальной моды. Для феминизма в целом отказ от авторства - это "отказ от автора как "отца" произведения, от осмысления авторства в духе отцовского права (pater familias)" [45].
Таковы основные проблемы и направления исследований в рамках сформировавшейся в начале 70-х годов феминистской критики истории и теории искусства. Помимо несомненных достижений, полученных в рамках этой эволюции, открылись, тем не менее, и некоторые серьезные проблемы, в основном методологического характера.
Методология феминистской критики искусства
Когда феминистская критика и философия пытаются самоопределиться в научном мире, то, как правило, это самоопределение проходит на границах наиболее влиятельных интеллектуальных дискурсов: двадцать лет назад основным вопросом был вопрос о расхождении феминизма и марксизма, десять лет назад - о расхождениях между феминизмом и психоанализом, сегодня это вопрос об отношениях с постструктурализмом и постмодернизмом. Вопрос об использовании методологии в феминистском анализе - это прежде всего вопрос об идеологии, лежащей в ее основе.
От первоначального интереса к переписыванию истории искусств через призму женской точки зрения произошло смещение интереса к тому, как совместить традиционное искусствоведение с выходящей за его рамки и преодолевающей его маскулинистскую идеологию тематикой, а затем логичным образом возникла проблема того, как избежать ловушки сциентистского дискурса, самого языка описания и теоретизирования. Люси Липпард, выступавшая активно за создание собственно феминистской теории искусства, попыталась предложить свою "критическую методологию", но без "критической системы", так как, согласно ее мнению, любая система, любая теория, любая последовательная методология являют собой авторитарный, патриархальный и тем самым традиционный способ интерпретации. Поэтому сама парадоксальность, противоречивость, непоследовательность и амбивалентность ее письма (понимаемого здесь в постструктуралистском смысле) должны были продемонстрировать возможность создания феминистского искусствоведения за пределами институционального и догматического мышления и языка классической гуманитаристики. Хотя, по сути, намеренная анти-теоретичность может быть оценена как иная, но все же теория и идеология, что особенно очевидно в случае, когда формулируются сами критерии феминистской критики искусства. Сама Липпард это осознавала в полной мере, особенно когда сравнивала американский и британский феминизмы, указывая на то, что американская культура вообще тяготеет к замалчиванию и уходу от обсуждения острых политических и социальных вопросов (можно предположить, что работы Гризельды Поллок, написанные с точки зрения марксистского феминизма, подчеркивающего значимость как половой, так и классовой дифференциации общества, никогда не были бы написаны, будь их автор профессором американского университета). По ее же мнению, создание как феминистского искусства, так и критики - это создание новых ценностей, это становление нового сознания, это революционная стратегия, это не только художественная или теоретическая, но и социальная акция.
Другой существенной проблемой, не получившей своего разрешения, можно считать вопрос о том, в чем собственно заключается специфика феминистского искусства. Ряд исследователей полагает, что невозможно определить это искусство через его стилистические особенности. Речь идет о наличии рефлексивного отношения к патриархальным художественным практикам, о присутствии и выраженности феминистской идеи в современном искусстве. Феминистское искусство - это, прежде всего и в наибольшей степени, политика посредством искусства. В связи с чем невозможно, например, говорить о феминистском искусстве в тех случаях, когда сама художница в реальной жизни, за пределами своей мастерской, сознательно не относит себя к феминистскому движению - феминистские установки в этом искусстве должны быть осознаваемы как манифест, как программа, как идеология, которая затем кодируется в художественных формах. Иначе мы будем иметь еще одну разновидность женского искусства. Впрочем, это вовсе не значит, что произведения феминисток должны анализироваться только с точки зрения их политической значимости, просто феминизм в данном случае является исходным условием для интерпретации, для понимания - это значит, что к ним могут быть применимы некие общие критерии анализа, но при этом нужно учитывать, что сами общепринятые критерии оценки художественной ценности этих произведений здесь подвергаются заслуженному остракизму и сомнению.
Что касается изменения общего пафоса современной феминистской критики (1980-1990-е гг.) - то об этом достаточно ярко свидетельствует переход от феминизма к постфеминизму, для которого не характерны ориентация на мужские стандарты (поведения, политики, научного дискурса и т.д.), призыв к равенству и отождествлению. Речь идет, скорее, об особом внимании, уделяемом процессуальному характеру половой дифференциации ("психосоциальное конструирование половых различий") и нетождественности женской чувствительности мужскому типу сознания (инаковость, о которой писала Симона де Бовуар); стоит вспомнить и об осознании бесперспективности реконструирования "аутентичной" (онтологической, всегда равной себе) женственности в исторической перспективе (раз и навсегда данных "означающих фемининности"), поскольку речь идет о постоянно разворачивающейся самоидентификации, отсюда - особое внимание к репрезентациям, ибо с их помощью это различание и происходит. Как сказала Тереза де Лауретис, "реальность гендера заключается как раз в эффектах его репрезентации"; гендер реализуется, становится реальным тогда, когда его репрезентация становится само-репрезентацией индивида, принимается им в качестве своей социальной или субъектной идентичности" [46]. Не случаен в этой связи и интерес к семиотике - как способу анализа того, каким образом смысл организуется, производится и как происходит сотрудничество "текста" с воспринимающим его реципиентом.
Под влиянием французских теоретиков Люси Иригарэй, Юлии Кристевой, Элен Сиксу для второго поколения феминисток - искусствоведов и художниц - становится приоритетным создание la peinture feminine, своего рода визуальный аналогl’écriture feminine [47]. Подчеркивание различий с точки зрения стратегии феминистского искусства означает, что во имя избежания создания униформных по определению стереотипов фемининности это искусство должно культивировать различие и разнообразие внутри себя, свою гетерогенность, культивировать индивидуальность каждой из художниц. Современную критику интересуют способы конструирования мужского и женского не только на примере формирования женской субъективности, но и мужской (симптоматичными в этом смысле являются последние работы Кажи Силверман). Первое поколение феминисток вовсе не интересовалось репрезентацией маскулинности в искусстве - важно было от нее отвлечься, но сейчас это представляется очень актуальным, в особенности когда речь идет о репрезентации маскулинности в феминистском искусстве [48]. Специфическое равенство полов достигается за счет их равнопредставленности в теоретическом дискурсе.
Примечательно то, что в сфере искусствоведения именно феминистские критики осуществили своего рода институциональную и концептуальную революцию, активно привлекая именно не-искусствоведческие и не-классические подходы и именно тех авторов, которые были перечислены выше, - особенно это касается американского искусствоведения, которое было не просто консервативным, но еще и слишком эгоцентричным. То есть именно через феминистскую критику западное искусствоведение начало реагировать на новые методологические и философские подходы. Как это ни покажется странным, но консервативное наследие, в частности, американской школы, проявилось в том, что и среди феминисток далеко не все оказались восприимчивыми к изменению теоретических практик в 80-90-х гг. Некоторые, как, например, Глория Оренштейн в 1975 году, после того как отсутствующая статистика учета всех репрессированных женщин в истории искусства была в общих чертах воссоздана, имена восстановлены и включены в справочники, а основные параметры "неравенства" полов этой сфере описаны, посчитали, что работа сделана. Теперь остается только учесть этот урок и постоянно "документировать" и представлять широкой публике то, что делается женщинами в искусстве. Другие, как, например, Мэри Гаррард (в статье "Феминизм: изменил ли он историю искусств?"), призывают инкорпорировать феминизм в традиционную систему обучения на факультетах искусств (чтобы избежать попадания в то самое культурное "гетто"), при этом они довольно часто отвергают семиотику и деконструктивизм (видимо, из-за их марксистского или "левого", в общем-то, происхождения) как бесполезные для феминистской критики, как методологии, которые зацикливаются на форме, будучи безразличными к содержанию, - в общем, старые упреки в адрес формалистских стратегий [49].
Ориентация на эмпирический и позитивистский подходы слишком долго мешала и нашему искусствоведению задумываться о метатеоретических основаниях собственной легитимности в академической сфере. Как ни странно, но любое вторжение извне в этой сфере квалифицируется как "культурология" и, следовательно, априори - уже не искусствоведение, так же, как изобразительное искусство по-прежнему мыслится доминирующей формой визуальности. В большинстве отечественных работ по истории искусства обнаруживается две полярные тенденции: либо попытка представить какой-либо художественный феномен с точки зрения внутренней эволюции изобразительного искусства (иконографическая традиция, наследие "школы", формальные инновации), либо следование принципам марксистско-ленинской критики, игнорировавшей сложный характер репрезентации (в особенности ее "политическое бессознательное") и стремившейся найти в произведении непосредственное выражение социальной позиции его автора по отношению к окружающей его действительности. Может быть, именно поэтому пафос феминистской критики представляется столь уместным, ибо он способствует постоянному обновлению критического дискурса, гибкости стратегии исследования, неустанной рефлексии над своей методологией.
Примечания
1. Так, непостижимым образом русскоязычным исследователям, обращающимся к знаменитой картине Эдуарда Мане "Завтрак на траве" (см.: Кантор А. "Завтрак на траве" Эдуарда Мане как памятник духовной эволюции" // Вопросы искусствознания, VIII (1/96), с. 388-395), удается полностью проигнорировать феминистскую критику, уделившую немало внимания исследованию идеологии репрезентации обнаженного женского тела и конструирования фемининности в эпоху модерна. Автор указывает, что это "весьма загадочная картина, смысл которой не во всем ясен" (с. 388), поднимая при этом вопросы об иконографических и образных первоисточниках картины, ее формальных достоинствах и недостатках, колористике, отношению к поэзии Бодлера, мастерству художника в создании натюрморта. Основной вывод заключается в том, что, помещая обнаженных дам в общество франтовато одетых художников, Мане хотел "во всеуслышание заявить о высоких правах искусства, устанавливающего свои эстетические и этические законы". Что же касается "чуть резкого, настороженного взгляда" обнаженной женщины, то в нем ощущается прежде всего "нота разрыва с идеальным миром поэзии". Наконец, автор приходит к выводу о том, что скандал по поводу картины был спровоцирован... цветовым шоком.
2. В последние годы общим местом стали рассуждения о том, с какими проблемами мы можем столкнуться при некритическом обращении и заимствовании языка и тематики "западного" феминизма для анализа своих культурных реалий (при этом имеются в виду, как всегда, "неповторимость" и "уникальность" той культурной и художественной ситуации, в которой оказалась постсоциалистическая Восточная Европа). Восточнославянский феминизм испытывает на себе в полной мере давление идеологической конфронтации с Западом, ассимилируя и в то же время отторгая западные теории. Западный феминизм все чаще оказывается в роли "вытесненного источника", чье присутствие невозможно устранить (например, из-за отсутствия лингвистических эквивалентов ключевому термину всей парадигмы - "gender"), но можно задрапировать посредством идеологической риторики. Тем не менее, в аспекте размышлений о возможности, достижениях и перспективах "гендерно чувствительного" искусствознания этот травматический опыт до известной степени может быть проигнорирован.
3. Здесь далее по тексту под русским словом "взгляд" будет, скорее, подразумеваться английский термин "gaze" (фиксированный, пристальный взгляд), поскольку он имеет совершенно особый смысл - в том числе и на уровне его теоретического освоения (в работах Лакана, Лауры Малви и других).
4. См.: Pollock G. "What’s wrong with Images of Women?" (Betterton, ed. Looking On: Images of Femininity in the Visual Arts and Media, London & New York:Pandora Press, 1987), p. 40.
5. Бел М., Брайсон Н. "Семиотика и искусствознание", Вопросы искусствознания, IX (2/96), с. 530.
6. Только сейчас мы начинаем пересматривать денотативную "прозрачность" реализма. В отличие от классического искусства (от Ренессанса до классицизма), предполагавшего с необходимостью аллегорическую интерпретацию изображенного, реализм XIX века (например, в русской живописи), равно как и обслуживавшая его критика, руководствовался плоским принципом "искусство - это отражение действительности". С этой точки зрения непредставимой оказывается символическая трактовка канонического реалистического сюжета в картине В.В.Пукирева "Неравный брак" (1862 год), изображающей момент венчания старика и молодой девушки. Г.Ревзин считает, что мы стали жертвами тенденциозности искусства передвижников - обличительного жанра, для которого "женский" вопрос занимал второе место, "сразу после "обличения чиновничества". Вряд ли стоит удивляться, что в советском искусствоведении такая критика царского режима была очень кстати (остается выяснить, насколько привлекательна такая картина "тяжелой женской доли" для феминистской критики), и только сейчас можно задаться вопросом, а не лукавил ли "реализм", представляя "неравный брак" действительной трагедией и массовым явлением той действительности. Между тем, вполне правомерной является попытка соотнести этот сюжет о мезальянсе с иконографической традицией европейского искусства, в результате чего мы увидим, что "реалистическое" произведение также может быть подвергнуто символической интерпретации. Так, Ревзин считает, что в реальной жизни "неравный брак", "мезальянс" понимался как союз между "деньгами" и "титулом", брак между супругами разного социального статуса. Сам этот феномен возник в конкретный исторический период, когда это стало актуально, тогда как "несчастные девушки" во все времена отдавались замуж за мужчин старше себя. Реалисты же определенным образом использовали "женскую тему" для своей критики буржуазного общества, при этом матримониальный сюжет толковался как момент определения судьбы, из-за чего обретал роковой характер: "героини ведут себя таким образом, будто жизнь их на этом заканчивается" (с. 119). Изображение "неравного брака" как брака между стариком и молодой девушкой означало, скорее, наложение специфического кода (иконографического) на реальность. А именно: молодость - красота - тщеславие; старость - смерть - алчность. Это своего рода аномалия, "скрытая цитата" из традиции, которой русская живопись не знала, но которая была широко представлена в европейском искусстве - многочисленные изображения красавиц с зеркалами, которые держат старухи ("сводни"), молодость и тщеславие, обреченные на смерть. Несомненно, такая ре-интерпретация представляет больший интерес, нежели буквалистское прочтение поэтики реализма. Для нашей традиции искусствоведения, к сожалению, очень типичен именно такой подход. "Любой традиционный сюжет как бы обречен на утрату смысла": "что может сказать фигура смерти с косой", если, в духе реализма, указать на нее как на свидетельство тяжелого быта деревни, где и такие пожилые женщины должны выходить на работу?" (См.: Копылова Л., Ревзин Г. "Dances macabre" реалистической традиции. "Сводничество" и "брак" в русском реализме XIX века // Вопросы искусствознания, IX (2/96), 109-129).
7. В качестве примера может служить анализ работы "Дочери Левкиппа" Рубенса, в котором Мике Баль и Норман Брайсон усматривают наложение двух идей - идеи грубого насилия и чувственной радости, отмечая, что подобное наложение культурно обусловлено характерной установкой на то, что насилие приятно женщине. В соединении мужских и лошадиных тел выражена идея мужской сексуальности как сексуальности животной (неудержимой), однако мужские тела спрятаны, в то время как женские тела подчеркнуто прекрасны и обольстительны. Увидев в произведении бессознательное наложение, в нем также можно увидеть и объяснение сексуальной агрессии: это компенсация неуверенности обоих мужчин в собственной привлекательности (См.: Бел М., Брайсон Н. "Семиотика и искусствознание", Вопросы искусствознания, IX (2/96), с. 541).
8. См.: Parker R., Pollock G. Old Mistresses. Women, Art and Ideology (New York: Pantheon Books, 1981; Bryson N. Vision and Painting. The Logic of Gaze (London: Macmillan, 1983); Bal M. Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition (New York: Cambridge University, 1991).
9. Для классического (и/или доминирующего) искусствоведения характерно стремление к унифицирующему чтению произведения, желание все объяснить, свести все элементы картины к общему знаменателю, который, как правило, оказывается проявлением доминирующей идеологической схемы. Детали, которые не поддаются объяснению (например, явные, казалось бы, гомосексуальные сюжеты или подтексты, грубый эротизм крестьянки, занятой тяжелым ручным трудом или "беспокоящий" взгляд Олимпии) оказываются незначимыми, каким-то ошибками мастера, внешним влиянием, пережитками ученичества; такие ошибки, скорее, могут поставить под сомнение авторство произведения, а не служить признаками гетероглоссии. Иногда создается ощущение, что критики не допускают и мысли о визуальной гетероглоссии, хотя ощущают сопротивление самого произведения "вести" себя сообразно предлагаемому единому принципу объяснения.
10. Pollock G. "Beholding Art History: Vision, Place and Power", in Mellvill S., Readings B. (eds.) Vision and Textuality; Duke University Press, 1995, pp. 40.
11. См. там же.
12. См.: Nochlin L. "Why Are There No Great Women Artists?", in Women in Sexist Society. Studies in Power and Powerlessness (ed. By V.Gornick and B.Moran, New York, 1971, pp. 480-510).
13. Van Rijsingen M. "How purple can purple be? Feminist Art History", in Women’s Studies and Culture. A Feminist Introduction (ed. by R.Buikema and A.Smelik). - Zed Books, 1995, p. 96.
14. Так были "открыты", а, точнее, возвращены истории имена выдающихся художниц: Джудит Лейстер (1609-1661), работы которой приписывались Франсу Хальсу; Ангелика Кауффман (1741-1807) - член Королевской Академии; Сюзе Робертсон (1855-1922) и многие другие.
15. Gouma-Peterson Th., Mathews P. "The Feminist Critique of Art History" (The Art Bulletin LXIX, Sept. 1987), p. 327.
16. Duncan C. "When Greatness is a Box of Wheaties", Artforum, Oct., 1975, 63.
17. См.: Parker R., Pollock G. Old Mistresses: Women, Art and Ideology, New York, 1981).
18. Само название книги на языке оригинала (Old Mistresses) содержит в себе целый ряд значимых отсылок, характеризующих ту ситуацию репрессии по отношению к женщине, которая существует в языке и в искусстве как институционально организованной сфере.
19. Концепция перформанса основывалась на переосмыслении образа жизни женщины, когда женщины были словно замурованы в доме в течение веков - шили и вышивали, пекли хлеб, украшали дом, вязали, растрачивая свою творческую энергию внутри дома. Устроители акции задались вопросом: что если женщины обратятся к тем же самым домашним занятиям, расцветив их своей фантазией? Можно ли обратить формы домашней работы в источник творческого вдохновения? В "женском доме" было представлено 17 комнат, в том числе свадебная лестница, детская (громадного размера), кладовка для обуви, "питательная кухня" (кухня - мать - кормилица) и знаменитая "менструальная ванная комната". (См. более подробно: Chicago J. Through the Flower. My struggle as a woman artist. Anchor Books, 1977).
20. См. Gouma-Peterson Th., Mathews P. "The Feminist Critique of Art History" (The Art Bulletin LXIX, Sept. 1987), p. 330.
21. Недавно основанные журналы гораздо более аполитичны, чем их предшественники, для которых, например, идеологическая позиция художника (отрицающего феминистскую перспективу в современной культуре) была сама по себе достаточным аргументом в пользу того, чтобы игнорировать творчество такого художника. Однако среди новых проектов особо хотелось бы выделить новый журнал феминистского искусства n.paradoxa (издаваемый Кейт Дипвелл в Великобритании), который уделяет особое внимание исследованию новых форм феминистского искусства (в том числе net art и media art), а также стремится к интеграции восточноевропейского и западного феминизмов.
22. Там же, p. 333.
23. Морс М. Феминистская эстетика и спектр пола // Феминизм. Восток - Запад - Россия. М., 1993, с. 62.
24. Pollock G. "Beholding Art History: Vision, Place and Power", in Mellvill S., Readings B. (eds.) Vision and Textuality; Duke University Press, 1995, p. 50.
25. "Вуайер", по определению, субъект мужского пола - художники довольно часто включали его в пространство картины, тем самым подчеркивая патриархатную природу визуального наслаждения (причем это утверждение распространяется отнюдь не только на "Сусанну и старцев" или другие произведения, где присутствие мужского-постороннего взгляда мотивировано нарративной схемой, - интересна, например, композиция картины Тициана "Венера и органист" (1545-1548).
26. Эту проблему, в частности, затрагивает Дэвид Фридберг в своей работе The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. (The University of Chicago Press, 1989), исследуя историю "потребления" произведений искусства в ренессансной Европе, когда произведение с обнаженной женской натурой чаще всего оказывалось в спальне и в известном смысле вдохновляло супруга на брачном ложе. Композиция картин с классическим сюжетом о Венере недвусмысленно направляла взгляд смотрящего, словно приглашая его поучаствовать в визуальной вакханалии до-порнографического искусства.
27. Возникновение феминистского видеоарта тесно связано с экспериментами Лизы Стил (Lisa Steel): в своем фильме 1973 года обнаженная Лиза демонстрирует камере историю собственного тела, испещренного множеством маленьких и покрупнее шрамов (следы детских и взрослых ушибов и травм). "Программность" фильма обусловлена целым рядом факторов: активность и незакомплексованность эксгибиционирующей женщины контрастирует со статичностью камеры, лишенной возможности передвижения, смены ракурсов и точек зрения, обреченной на показ лишь того, что ей хотят показать - вуайеристский взгляд камеры парализован; молодое и выразительное тело Лизы деэротизируется по мере выявления все большего количества шрамов (сами по себе шрамы в патриархальной культуре служили означающими мужественности), подробный рассказ героини обо всех болячках и ушибах значим вдвойне, ибо, во-первых, он выступает в качестве раздражителя, препятствующего созерцанию женского тела и получению удовольствия, связанного с этим процессом, а во-вторых, голос, принадлежащий видимому телу, коннотирует способность женщины контролировать свое тело и направлять взгляд камеры, - и то, и другое радикальным образом отрицает вечную немоту и пассивность обнаженных красавиц классического искусства, не говоря уже о конвенциях репрезентации безупречного в эстетическим плане женского тела.
28. Бел М., Брайсон Н. "Семиотика и искусствознание", Вопросы искусствознания, IX (2/96), 548.
29. Сюжет, который Мике Баль называет "the history of illegitimate looking" (См.: Bal M. Reading the Gaze: The Construction of Gender in ‘Rembrandt’ // in Mellvill S., Readings B. (eds.) Vision and Textuality; Duke University Press, 1995, pp. 38-66.
30. Бел М., Брайсон Н, там же, с. 546.
31. Van Rijsingen M. "How purple can purple be? Feminist Art History", in Women’s Studies and Culture. A Feminist Introduction (ed. by R.Buikema and A.Smelik). - Zed Books, 1995, pp. 94.
32. См.: Gouma-Peterson Th., Mathews P. "The Feminist Critique of Art History" (The Art Bulletin LXIX, Sept. 1987), p. 339.
33. См.: Berger J. Ways of Seeing (London, 1972), pp. 45-64.
34. Мотив красавицы у зеркала традиционно связывался с аллегорией тщеславия. Г.Ревзин отмечает, что "женщина перед зеркалом", сцены застолья, флирта, борделя - все это воплощало религиозно-морализаторский смысл. "Все эти сюжеты попадают в категорию "суетностей" (vanitas), они же в позднем Средневековье служили иллюстрациями некоторых смертных грехов: беспечности, чревоугодия, тщеславия и распутства" (См.: Копылова Л., Ревзин Г. "Dances macabre" реалистической традиции. "Сводничество" и "брак" в русском реализме XIX века // Вопросы искусствознания, IX (2/96), с. 111).
35. См.: Woman as Sex Object. Studies in Erotic Art 1730-1970 (ed. By Th.B.Hess and L.Nochlin, New York, 1972).
36. В связи с этим уместно было бы вспомнить о патриотических коннотациях этого образа в бывшем СССР - это очевидный пример того, как обобщенный образ женщины эксплуатировался во благо государственных интересов, - отождествление Родины и матери, а также того, что только женщина-мать с точки зрения социалистического государства заслуживает публичной репрезентации.
37. Так, хорошо известен миф о Ван Гоге как "певце" труда и труженика (в немалой степени этому способствовали прозрения Хайдеггера о паре крестьянских башмаков). Гризельда Поллок предлагает поразмышлять над одним из его рисунков - "Нагнувшаяся крестьянка". Мы видим модель сзади, взгляд направлен от земли вверх так, чтобы видны были преимущественно ее бедра и ноги. Само появление этой картины (с точки зрения необходимых условий для ее создания), считает Поллок, может быть объяснено в рамках социальной истории: крестьянка, как и другие крестьяне из этой бедной деревни, согласилась позировать за деньги представителю буржуазии. Зрение Ван Гога - это классовое зрение, принадлежащее также субъекту мужского пола - женщина позирует художнику-мужчине. Ни ее одежда, ни ее поза не могут быть даже помыслены как коды буржуазной фемининности (сестра или мать художника вряд ли бы согласились позировать ему в этой позе). Блузка и юбка - одежда женщины беднейшего класса, и именно такая одежда позволяет ей низко сгибаться в талии. Разделенные таким образом части тела становятся фокусом дисперсного эротизма художника. В рисунке Ван Гога содержатся, таким образом, множественные смыслы, а вовсе не один универсальный смысл "прославление женщины-труженицы, занятой тяжелым непосильным трудом": рисунок "отражает" все противоречия своей эпохи с ее классовыми, сексуальными и другим культурными особенностями, потребностями и запретами, включая личные фобии (комплекс кастрации и т.д.), сексуальные фантазии (структурированные социумом и легитимированные статусом художника) и желания субъекта по имени Ван Гог. Насилие же репрезентации заключается не только в том, как художник Ван Гог относится к натурщице (представительнице пролетариата); это также насилие патриархальной организации маскулинности, воплощением и историческим продуктом которой стал Ван Гог. (См.: Pollock G. "Beholding Art History: Vision, Place and Power", in Mellvill S., Readings B. (eds.) Vision and Textuality; Duke University Press, 1995, pp. 46-50)
38. См.: Gouma-Peterson Th., Mathews P. "The Feminist Critique of Art History" (The Art Bulletin LXIX, Sept. 1987), p. 341.
39. См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989, с. 384-391.
40. Фуко М. Что такое автор? // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М., Касталь, 1996, с. 21.
41. Там же, с. 15.
42. Там же, с. 12.
43. См.: Pollock G. Vision and Difference: Femininity, Feminism and Histories of Art. London, 1988, p. 2.
44. Бел М., Брайсон Н. "Семиотика и искусствознание", Вопросы искусствознания, IX (2/96), с. 529.
45. Там же.
46. См.: Де Лауретис Т. "Американский Фрейд" // Гендерные исследования, 1998, № 1, с. 137.
47. Gouma-Peterson Th., Mathews P. "The Feminist Critique of Art History" (The Art Bulletin LXIX, Sept. 1987), p. 348.
48. См., например: Women’s Images of Men (ed. S.Kent & J.Morreau). London, Pandora, 1985.
49. Gouma-Peterson Th., Mathews P., p. 353.
Альмира Усманова
При оформлении страницы использована репродукция: Jean-Antoine Watteau. The Monkey Sculptor. 1710
На главную страницу
"История с географией"
Параллели и меридианы