Юлия Вишницкая. Мифологемы Александра Блока в русском этнокультурном пространстве

Юлия Васильевна Вишницкая
МИФОЛОГЕМЫ АЛЕКСАНДРА БЛОКА В РУССКОМ ЭТНОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Раздел 2. Мифологемы из мира вещей в текстовом пространстве А.Блока (вступление)
Художественный текст состоит из множества полимиров универсума, которые актуализируют две концептуальные сферы: "свое" и "чужое ". Образы текстовых пространств попадают в "свои" и "чужие" миры. Но для преодоления границы между ними, для установления соответствующих контактов необходимы значительные усилия. Именно текст разрабатывает особенную модель, основной категорией которой является путь, к тому же – опасный и дальний [250: 9].
В мифологической традиции (например, в народных славянских сказках) существует универсальное понятие "пути", ставшее центральным в творчестве А.Блока (см. работы Д.Максимова, посвященные мифологеме "пути" у поэта) [у Блока: V-436]: путь к тому "пространственно-временному центру, к той середине, где находится сердце традиции <...> и по отношению к которой осуществляется вся ориентация" [240: 487]. Итак, к этому центру пространства ведет "путь, образ связи между двумя отмеченными точками пространства в мифопоэтической и религиозной моделях мира, т.е. то, что связывает – в максимуме условий – самую отдаленную и труднодоступную периферию пространства, с высшей сакральной ценностью, находящейся в центре <...>. Движение по пути в мифопоэтическом пространстве превращает потенциальность пути в актуальную реальность и подтверждает действительность – истинность самого пространства, "пробегаемого" этим путем, и, – главное, доступность для каждого познания пространства, его освоения, достижения его сокровенных ценностей" [240: 487].
В.Н.Топоров (в статье "Пространство и текст") говорит о семантическом пространстве, выстраиваемом в пределах общего мифопространства, внутри которого происходит "локальное распределение значимости": по мере движения от периферии к ядерной, центральной точке пространства нарастает "сакральная отмеченность объекта <...> иногда в соответствии с этим пространство членится на серию все более сужающихся концентрических окружностей, причем в пределах каждой из них все объекты обладают равной степенью сакральности" [240: 485,см. еще в сборнике: 221].
В лингвистических координатах комплементарных парадигм мифологем, где сакральное пространство и время обозначается неким центром, абсолютной "точкой отсчета", и концентрическими кругами, определяющими степень "сакральности" лежащих на них объектов, исследуются интенсиональные поля образов, составляющих модель из мира вещей, артефактов*.
* "...культура как мир артефактов – сделанных человеком вещей, рожденных им мыслей, найденных им и используемых им же способов действий и мир смыслов, которые человек вкладывает в свои творения и действия" [277: 25]. Артефакты, принадлежащие одновременно языку и культуре, соотносят с понятием "логоэпистема" ("которая представляется эмблемой, сверткой символики текста, единицей описания текста в лингвокультурном аспекте"). Логоэпистемы "позволяют выразить новое содержание через призму картины мира, ментальности... Этим обеспечивают безграничное приращение смысла, экспрессии эмоциональности" [277: 28, 32].
Сакрализованные вещи "разряжаются" предметностью и трансформируются в некую "абстрактную структуру", где приобретают особенный и уже не общий характер: "вещь становится личностью" [134: 733]. Так, "переход от материальной вещи к чистым структурам" [там же] влечет за собой не только заполнение своеобразных "дыр" в пространстве (которыми являются, по сути, реальности вещей), но и смысловое преображение этих предметов, явлений повседневного мира. Вещь, дематериализованная, абстрактно структурированная, уравнивается в космическом масштабе с человеком: она – тот же микрокосм, что и живое существо, она – "аналог мира" потрясающего, мифического, "небесного" [232: 309].
Итак, вертикальная трансформация материальной вещи в ирреальную абстрактную структуру аккумулирует индуктивно-дедуктивную модель: мир вещи конструируется "на земле", затем переносится в "условия сверхъестественные" – на небо, и – опять проецируется в первоначальное, естественное "земное" пространство, но уже в преображенном виде. Эта артефактная модель несет космическую информацию, безусловно, закодированную, могущую объяснить и упорядочить мир реального бытия.
Вещи, "заряженные" некой модифицирующей программой, способны имплицитно передавать вселенскую память тем вещам и явлениям, которые обладают "теми же свойствами многосторонности и глубины, как сама вещь" [127: 379]. Так происходит семантически-символическое замещение артефактов в пределах отдельной концептосферы, так выстраивается особый синонимический ряд вещей и слов [см. 217: 68].
Итак, вещи располагают "вестью из сферы мечты, безмерности, из мира природы, который, в своей цельности, явлен sub rosa, т.е. как тайна" [256: 44]. Неслучайно поэтому трепетное отношение к сакральной вещи (излучающей память о прошлом и будущем) [ 80: 77], к артефактам, достойным "столь же восхищенного поклонения, как и драгоценности или прекрасное женское тело" [256: 370].
Эстетически-аксиологический артефакт имеет гносеологический характер: "Вещь – это всякий объект познания, который сам по себе непроницаем для ума; это все, о чем мы не можем сформулировать себе адекватного понятия простым приемом мысленного анализа; это все, что ум может понять только при условии выхода за пределы самого себя путем наблюдений и экспериментов, последовательно переходя от наиболее внешних и непосредственно доступных признаков к менее видимым и более глубоким" (Дюркгейм) [цитаты по книге 217: 54].
Вступая в так называемые концептуальные отношения, артефакт семиотизируется, и вещь из внешнего атрибута превращается в определенный знак, феноменологический знак культуры [см. 241: 166].
Так, познание макромира возможно путем декодирования смысловых полей семиотических артефактов, которые интенсионально обогащаются накладыванием горизонтально-вертикальных сакрализованных моделей.
Исследование мегамифологемы "пути" в данной работе будет носить "локусно-артефактный" характер: от своеобразного мифопространства – смыслового поля одной мифологемы из мира живой одухотворенной природы будем идти к следующей "точке" – интенсиональному локусу другого образа – артефакта, затем – к третьему, четвертому ... – к конечной цели, которая "образует главное силовое поле пространства, без преодоления которого центр недоступен. В этом конце находятся высшие сакральные ценности, признаваемые в данной модели мира" [240: 488].
Начало пути – тот локус, который считается естественным для субъекта пути, – Дом для человека.
Раздел 2. Часть 1. Мифологемы, актуализирующие "начало пути"
§ 1. "Дом"
1.1. Метанаучное осмысление мифологемы "дом" в фоново-культурологическом аспекте и в этническом мифе (в его языческой и христианской ипостасях)
Слово "дом" в речи индоевропейцев всегда было частотным. Оно не означало ничего иного, как просто "дом", нити к исконному смыслу его корня – утеряны. Полагают, что "дом" – это (исконно) сделанное самим человеком жильё, в отличие, например, от норы или пещеры, в которых человек прежде скрывался. (Да и само нейтральное, казалось бы, слово жилище (жильё) – то есть просто место, где живут, – в некоторых случаях в языческой древности обозначало место обитания страшного зверя) [104: 205, 217].
Так как "домом" называют всякое жильё, то и слово это в древнерусском языке "стало родовым обозначением жилища, а также всего, что в нем находится" [там же].
В этом слове сошлись три древнейших корня: *doma- "владычествовать" (т.е. руководить поступками всех домашних), *demo- "строить, сооружать", *dem(о)- "дом как общественная организация, т.е. семья". Современное представление о доме в русском языке актуализирует, прежде всего, значение, фиксируемое корнем *demo. (Смотрите многочисленные толковые словари современного русского языка, где первым указывается значение "здание, строение, предназначенное для жилья, для учреждения и т.п.").
*Здание буквально – "сотворение дома" (зьдь – это глина, строительный материал, с помощью которого зодчий создает). Как и слово "творение", здание обозначало только процесс строительства, а не его результат [104: 214].
Под влиянием чужой культуры произошло раздвоение представления о доме, касающееся "житейского" и "священного". И теперь смысл "дома", в котором соединились три корня, сузился и остался его "каркас" – "здание, форма" [cм.: 142; 176; 228]. Затем, на втором месте, употребляя слово "дом", мы имеем в виду "жилой дом" ("кров"), а уж потом – "люди, живущие в нем", и после всего этого – "хозяйство" ("дом вести – не лапти плести"). В древности же дело обстояло иначе: основным значением слова было как раз третье: "род, семья", "мой, наш дом". Словарь Владимира Даля [73] фиксирует именно эти древнейшие фоново-культурологические представления, запечатлевшиеся в народнопоэтических: понятие не о доме-здании, а о чем-то созданном, постоянном, общем для всех "своих", которые объединяются кровом такого дома.
В Толковом словаре живого великорусского языка Владимира Даля отражены древнейшие славянские производные от корня *dom-, обозначающие "нечто домашнее, своё, родное" и связанные с постоянным местом обитания человека. Также относятся или принадлежат к дому "домовый", "домовик", "домовный, домозный". Значение "хозяйство, имущество" актуализировано в целом ряду слов, обозначающих лиц, ведущих домашнее хозяйство ("домоблюститель", "домовладелец", "домовод"); признак "старательности, заботливости"; состояние "хозяйничанья" ("домашничанье").
Значение "имущества, хозяйства" соотносится со значением "богатства": домашний скарб в Курской области, например, называют "домовка".
Дом – это, прежде всего, населяющие его люди, потому в Словаре представлен спектр слов с архисемой "живущие в одном доме": "домостарица", "доморосток", "доможирец", "домовод", "доможил", "домородная челядь", "домовая", "домовины" (в значении "семья, прислуга"). Таким образом, "дом" в Словаре Даля материализует идею родства по месту, так называемого "локусного родства".
Неслучайно потому жилое пространство человека было местом и символом многих семейных и календарных обрядов, направленных, в большинстве случаев, на защиту и ограждение своего дома от злых сил [см.: 95; 262; 263].
Объектами магических ритуалов становились атрибуты дома, поддерживающие его каркас: дверь, окна, стены, порог, очаг, печь. Да и всё пространство дома приобретало ритуально-символический статус: так, левая сторона дома (по диагонали) – угол с печью – образовывала так называемый бабий кут, правая же (с красным углом) – мужское пространство. Организующим центром дома, а следовательно, символом духовного и материального единства всех живущих в нём, источником света, тепла и жизни в целом был очаг. Интересно, что в древнерусских летописях слово домъ часто писалось – дымъ, что значило "очаг". Да и санскритский язык подтверждает это: дамъ – значит "успокаивать, быть покойным", уютным.
Именно сема "свой" – в значении "дома" как уютного, укромного уголка ("уютный" – буквально "в щелочке приткнувшийся"). В русском быту еще в древности понятие уюта всегда ассоциировалось с этой скромностью, укрыванием от внешнего мира, в каком-то уголке с покоем, где появляется ощущение "домашностиІ . Таким образом, дом – символ уюта, спокойствия, мира, а значит, символ материального и душевного благополучия, богатства, изобилия.
Итак, слово "домІ долго существует как обозначение общего владения, но на первый план выходит не внешнее "здание", "артефакт", а "то, что в нем": люди, нажитое имущество и сама жизнь (домашняя).
Дом, по сути, материализует идею родства по месту "сидения", он превращается в маленький космос, в тот свет в окошке, за которым проглядывает вселенная.
Существует целый круг слов, которые указывают на отношение древнерусского человека к своему жилью: русским словам "храмина (в значении "здание), "жилище" и "дом" (как совокупность хозяйственных и жилых построек) соответствовало греческое оiria, оiros [cм.: 104].
Skenе, обозначающее "крытую повозку", "шатер", "балдахин", "обитель", дало толчок к обозначению в русском языке того, что скрывает от мира, укрывает от нескромных взоров, – скиния. "Скиния", в свою очередь, определила оппозицию "тленного/вечного", "земного/небесного" в словах "храм" и "хижина" (по происхождению последнее – болгаризм, которое, в отличие от слова "изба" – "теплый дом", "жилье с печкой", – обозначало просто землянку. Земляночного типа к тому же была и "хата" (что тоже заимствование: от венгров в IХ веке) [104: 213-214].
Особое назначение, а значит – название получали те или иные выделенные части жилого пространства по вертикали и по горизонтали. Так, комната, находящаяся наверху, называлась горница (от anogaiton, hyperoon – "верхний этаж дома"). Семантика верха представлена и в номинациях "чертог", который всегда – небесный, высший (его заменой на земле выступает "обитель"); "терем" – высокий дом, дворец, обычно каменный (который, естественно, может быть не у любого человека). В домонгольский период теремом называли шатровую гранную или округлую коническую сень, поставленную над чем-либо, а также – лестничную башню для входа на хоры собора [104: 217].
Символом стремления, вознесения вверх можно назвать "палаты": особой формы шатровое строение, устремленное вверх, которое соединяет в себе значение помещения знатного человека и его сокровищницу. Характерно, что слово "палаты" (из греческого "дворец", "праздничные покои") – то, что вверху или устремлено вверх, – материализует образ неба, возвышающегося над человеком, бескрайнего, нарядно сияющего, которое уже само по себе празднично [104: 217-218].
Образ неба эксплицирован "теремом", для которого было обязательным наличие купола, и "чертогами" (от персидского слова, обозначающего внутренние покои, слегка выдающиеся наружу, как бы наши современные "балкон, галерея") [104: 218].
Все эти слова, "наслаиваясь" на общий образ небес, соединили свои значения в "хоромахІ , ведь это не просто дом или крыша, под которыми можно спрятаться, схорониться, "но еще и нечто высокое, нарядное, воздушное" [104: 218].
Этому значению противостоит значение славянского слова "вежа" (шатер, палатка – "везу"): "дом-повозка, который всегда с тобой", несколько таких веж – уже город, а точнее – "огород", "ограждение". Противопоставление – и в назначении: в отличие от "хором" (постоянного дома), "вежаІ – случайное жилье; и в символике: "хоромы" ведь не просто повозка кочевника, а устойчивый дом, укрепленный на земле, – символ крепости, защиты, надежности (естественно, появилось это значение уже у оседлых славян) [104: 218].
По горизонтали пространства дома номинативно (в славянских языках) отмечались "внутренние комнаты": tamedion в славянских текстах передается словами ложница (ложе), клетка (из древнего глагольного корня *kleu – сжимать, теснить, ограничивать). "Клетка" семантически соотносима с kellion (что значит "чулан", "клеть", "кладовая", "конура", "подвал"). Отсюда – келья. В христианстве это – жилое помещение в монастыре для одного или нескольких монахов [104: 214].
Известно, что "келью" заменяли такие слова, как хлевина, храмина, что в церковном представлении тождественно темнице и тюрьме, также "храмина земная" – не что иное, как тленное тело человеческое. И в то же время "храмина" или "скиния нерукотворная" – тело духовное, сообразное телу Иисуса Христа, которое праведные будут иметь по воскресении на небе. (Это значение соотносимо с санскритским carana – убежище, защита; carman – убежище, покров.)
Охранительная символика связывает "хоромы" и "храм". Интересно, что раньше оба эти понятия были слиты воедино в значении "дом божий", и только с конца ХIII века церковный дом окончательно становится храмом (это книжный вариант слова "хоромы"). До того хоромами (по сути храмами) могли назвать только языческий храм. Да и само языческое жилище было похоже на хоромы; красота изваяний, укрытие (кров), ограждение тыном, рвом, величие столбов. "Хоромы" обозначают нарядное, высокое здание, выделяющееся на фоне остальных домов [104: 209]. Представление о нарядном языческом храме полностью перенесено на храм христианский, такой же нарядный и необходимый. Храм становится обозначением простодушного восхищения красотой Божьего жилища, хоромины чудной, символом красоты, чуда, радости и праздника [см.: 258; 260].
1.2."Дом" в художественных текстах А.Блока
В локусе городского пространства интенсионал мифологемы "дом" объективирован, прежде всего,
- идентификаторами целого: "дом", "здание", "дворец", "сумасшедший дом", "мертвый дом", "публичный дом", "дом бургомистра", "кабак", "родительский дом", "башня", "последние дома" [в ряду], "дом градоначальника", "неизвестный дом", "несколько домов Рима", "дом одного из заговорщиков", "многоэтажный каменный дом"
и
- части: "гостиная пышная дома", "очаг", "домашний очаг", "квартира", "крыша высокого дома", "окно", "дверь" (об атрибутах дома см. следующие параграфы);
- эмоционально-экспрессивно маркированными формами: "чернозубые дома", "уродливые дома", "домок", "дом странно мрачный", "некрасивые и мрачные фасады домов", "домик на городской площади", "домов тяжелый ряд", "большая, модно обставленная, постылая хоромина";
- именами с эпитетами: "узенькие домики", "старинный дворец", "сломанные дома", "серая башня", "пестрые дома", "белое здание";
- парафразами: "громады, уснувшие в ночной глуши", "паучьи жилища", "уютный угол мой", "кровли громад", "каменные ящики", "маленький ящик", І карточные домики цивилизации", "могилы домов", "ряды строений".
Все релевантные формы объективации мифологемы введём в систему логико-семиотических реализаций образа.
В качестве субъекта осмысления (СО) "дом" представлен спектром прямых дескрипторов.
Атрибут "железно-серого города" в мифомире сна:
И город мой железно-серый,
Где ветер, дождь, и зыбь, и мгла,
С какой-то непонятной верой
Она, как царство, приняла,
Ей стали нравиться громады,
Уснувшие в ночной глуши,
И в окнах тихие лампады
Слились с мечтой её души. (ІІ-267) –
и в мире живой одухотворенной природы:
Уж вечер. Мелкий дождь зашлёпал грязью
Прохожих, и дома, и прочий вздор... (ІІІ-23)
Данный дескриптор дробится на ряд мифосимволических:
Символ обыденности, однотипности, безысходности, привычки, косности: "Сидя так, он обзаводится домком, плодится – и все дела свои сопровождает странными и смешными гримасами, так что совсем уже посторонний зритель, наблюдающий объективно и сравнивающий, как, например, художник, – может видеть презабавную картину: мир зеленый и цветущий, а на лоне его – пузатые пауки-города, сосущие окружающую растительность, испускающие гул, чад и зловоние" (V-68; см. еще: VI-133, 51, 49; V-456, 311; 5-368, I-548).
Интенсионал мифологемы, реализующий представленный дескриптор, объективирован здесь или экспрессивно-эмоциональными формами типа "гостиная пышная дома" (В контексте – экспрессивные сравнения, подчеркивающие "обывательский образ жизни" в "доме": "хозяйка – старая карга", "сидела, словно кочерга" (I-548)); или перифразами: "каменные ящики, маленькие ящики", "большая, модно обставленная постылая хоромина" (VI-133), маркированными экспрессивными формами "качественно-геометризованного" типа ("дом" имеет форму закрытого, укомплектованного, спрессованного пространства). Символика образа подтверждается и безликостью субъектов и "единогласностью" их действий: "Говорят, выбрали единогласно все граждане, населяющие тот дом, в котором я живу <...> но граждане, населяющие дом, создали это..." (VI-50-1; см. еще: V-368).
Символ привычки, постоянства, реализуемый образом "родительского дома" или его символической синекдохической формой "очаг"* (V-311, V-456), граничит с символом спокойствия, душевного равновесия, защищенности, богатства: "В бегстве из дому утрачено чувство собственного очага, своей души, отдельной и колючей" (V-72; см.: V-457; I-545).
* "Обычаи, в которых сказывается стремление охранить огонь от погасания, – обычаи, встречающиеся <у тех>, у которых очаг явился уже символом дома <...> (с очагом связано благополучие, на нем непременно должен поддерживаться огонь; он является священным, и священными считаются и охранители такого очага).
Угасание родового, сделавшегося впоследствии национальным, очага считалось государственным несчастием. В Риме, Афинах и Дельфах постоянное поддержание огня в очаге считалось делом величайшей важности [258: 143].
Но когда "тишина" и "очаг" становятся привычными атрибутами размеренного однообразия жизни, то "домок" приобретает уже семиотический статус: он – знак смерти, знак разложения:
"Голос вьюги вывел их из паучьих жилищ, лишил тишины, очага, напел им в уши – и они поняли песню о вечном кружении – песню, сулящую полет" (V-72). Мифологема представлена здесь "семиотически прозрачными" формами имен с эпитетами: "уродливые дома", "сломанные дома", "дом, странно мрачный" (VI-132). Интерес представляют так называемые немаркированные формы типа "пёстрые дома", "белое здание", интенсиональное ядро которых сконцентрировано или в глаголе ("Карточные домики цивилизации разлетаются при первом дыхании жизни..."), или – в маркированном знаке – парафразе:
Дома растут, как желанья,
Но взгляни внезапно назад:
Там, где было белое зданье,
Увидишь ты черный смрад (ІІ-238).
Представляя собой колоративную абстрактно-символическую метаморфозу, они актуализируют дескриптор "символ быстротечности, непостоянства, ухода". Метафора же, в которой "дом" в качестве субъекта сопоставления сравнивается с могилой, – репрезентирует символ смерти:
"Все испуганно пьяной толпой / Покидают могилы домов" (ІІ-151).
Мотив "тяжёлого, непосильного, неотвратимого" доминирует и в дескрипторах "символ тоски":
Умри, Флоренция, Иуда!
Исчезни в сумрак вековой!
Весь груз тоски многоэтажной,
Сгинь в очистительных веках! (III -107);
"знак судьбы": "Это – гибель от "играющего случая": кажется, пройдены все пути и замолены все грехи, когда в нежданный час в глухом переулке, с неизвестного дома срывается прямо на голову тяжелый кирпич" (V-436).
Срез предвестников (например, предвестник смерти, душевного разлада), выстраиваемый мифологемой, имеет уже не "локусно признаковый" характер, как в символических дескрипторах (где "смысл" сконцентрирован в самом объективированном интенсионале), а скорее, контекстно-цепочный: сам текст каждым последующим образом "предвещает" значение ключевого образа, эксплицированного нейтральной номинативной формой целого: "дом на городской площади", "многоэтажный каменный дом". "В домике на городской площади без единого дерева живёт купец с семьёй. Против окна – церковь с высокой папертью; направо – позорный столб; налево – тюрьма и сумасшедший дом" (V-455) (выделен ряд дополнительных экспликаторов дескриптора мифологемы, помогающих в дешифровке) (то же – см. I-30; VI-74).
Итак, "дом", "домашний очаг" – "место святое и безмятежное", которое, по сути, "символ Золотого Века" (V-70), – "наполняется" "мрачной" символикой: тоски, смерти, незащищенности, душевного разлада, мимолетности, непрочности и – превращается в жилище "необозримого, липкого паука" (V-70): дом отныне – хтонический хронотоп: "Скоро оно [существо] разлеглось у очага, как дома, заполнило интеллигентные квартиры, дома, улицы, города" (V-67).
В этом безграничном пространстве хтонических существ в виде липких пауков время материализуется и превращается в монотонное "роение", "жужжание" и "пожирание", и уже само "жилище" похоже на своих обитателей – пауков (на "похоть и нечисть" – V-127): "чернозубые дома" персонифицируются, вернее, обезличиваются – олицетворяются: в хронотопе так велика степень "заражения" хтоническим, что сам "дом" становится хтоническим мутантом, который поглощает всех, пытающихся убежать из его "лап-переулков":
Предо мною ползла вереница
Нагруженных, скрипящих телег.
Проползла змеей меж домами –
Я не мог площадей перейти...
А оттуда взывало: "За нами!",
Раздавалось: "Безумный! Прости!"
Там – бессмертною волей томима,
Может быть, призывала сама...
Я бежал переулками мимо -
И меня поглощали дома (I-305).
В локусе города "дом" приобретает черты антифактуального атрибута: его окружают призраки, видения (III-403, II-137), он помогает месяцу творить его сумеречные и ночные дела.
Дескриптор актуализируется в текстах колоративно-синекдохическими парафразами "кровли каменных громад", "каменные отвесы", "чернота навесов", подчеркивая огромные размеры городских строений и их устремленность вниз:
Вновь у себя... Унижен, зол и рад.
Ночь, день ли там в окне?
Вон месяц, как паяц, над кровлями громад
Гримасу корчит мне... (III-56, см.: III-39).
Миновав "ряды строений", лирический герой "вступил в обманы и туманы" (II-137) – в Её мир. Границы Её пространства ограничены "замком над горизонтом", "светлицей Пречистой Девы", "башней высокой", "светлым домом", "теремом", "златоверхими хоромами", "границей", "чертогом озерным", "отдохновенной обителью".
"Замок" как атрибут Её миров окутан "дальним", "синим пологом" (II-115) ночи в мифомире сказки и сна: "Лучше я сохраню свою нежность, возвращусь к моим георгинам, в жилище пажей. Они как будто ныряют в розовых кустах – гибкие и смеющиеся мальчики <...> Я думаю, каждого по очереди целует владычица замка; она делит между ними свои ночи..." (V-87; см.: V-91, 95, 92; I-374).
В сны погружены и "башни замков":
Королевна жила на высокой горе,
И над башней дымились прозрачные сны облаков... (II-61).
И, как во сне, всё приобретает невиданные формы и облики – башни преображаются в облака, а облака напоминают башни: метаморфоза реализована свойствами – "оборотнями" обоих сравниваемых объектов: колоративные характеристики облаков переходят на "башни"', они – или эксплицированы ("белые башни"), или – выражены посредством объектного заменителя ("башни из тумана"). Потому "башни" превращаются в облака:
У колокольни вечерней
Таяли белые башни –
Белые башни уплыли,
Небо горит на рассвете... (I-529).
Тождественность образов "башни" и "облака" подтверждается и совпадением их локусов: это – верх вертикали, который
а) целостно оформлен и очерчен небесами:
Всем раскрывшим пред солнцем тоскливую грудь,
На распутьях, в подвалах, на башнях – хвала! (ІІ-152; см. ещё: ІІІ-74);
б) представляет собой центральный теистический атрибут, впитавший эстетику средневековья, рыцарства: "Острые башни везде, куда ни глянешь, – тонкие, легкие, как вся итальянская готика, тонкие до дерзости и такие высокие, будто летят в самоё сердце бога. Сцена всех смелей играет строгой готикой – старый младенец!" (V-312; см,: I-374).
Верх вертикали достижим в движении ("я шел", "иду", "путь мой долог"), путь сопряжён с трудностями, испытаниями (ср. идентичный мотив в фольклорной традиции), которые связаны с естественным мраком, напускаемым силами природы:
Даль опустила синий полог
Над замком, башней и тобой (II-115) –
или с искусственными преградами, выстраиваемыми определенными артефактами ("Взломать удушливые своды" – I-512). Башня, путь к которой стоит многих усилий, – символ красоты и спасения:
Всползти на башню красоты
Под ураганом непогоды (I-512; см.: I-362).
Верх вертикали часто опрокидывается и поглощается водной стихией:
Девушка: Взоры свои к небесам подними.
Солнечный день утолит твою грусть.
Юноша: Вечно плывут и плывут облака.
Белые башни роняют в моря (IV-27),
тогда колоративный образ – артефакт "белые башни" соединяет символикой вечности, незыблемости небеса (представленные облаками) и твердь (реализуемую морем).
Итак, "башня" соотнесена с семантикой верха в ирреальном мире, в нематериализованном пространстве, где "белые башни" тают и уплывают, как облака (І-529; ІІ-61). 0ни – опредмеченная мечта в мире мифологизированного прошлого:
Воспоминанья величаво,
Как тучи, обняли закат,
Нагромоздили груду башен,
Воздвигли стены, города... (І-336)
и будущего: "Почему какая-то глупая девчонка, стучащая в дверь, заставляет воздвигать нелепую башню, требуя какое-то "королевство на стол" и при этом называется "юностью"? (V-460; 461). В этом же мифомире будущего "башня" превращается в пространственно-временную координату стихий : снега, тумана:
Заметал снегами сани,
Коней иглами дразнил,
И кружил, и пел в тумане,
И из снежного бурана
Оком темным сторожил (II-247).
Так, мир ирреальный представляет образ "башни" как:
- атрибут верха (эксплицированного "вершинами", "солнцем", "легкостью", "небосклоном", "туманами", "путём"):
"Я шел на башню ждать светила... "(I-363; см. II-252, III-74, 67; V-312);
- символ мечты (I-42);
- символ спасения (Вползти на Башню красоты / Под ураганом непогоды (I-512). И одновременно -- символ печали ("Башня Вдовы неутешной", "серая башня": ІV-86, 185, 188, 182, 160, 205, 217), проецирующий средневековый хронотоп.
Бедный рыцарь! Он плачет горько на башне высокой,
Слезы роняет одну за другой... (І-374)
Средневековый хронотоп представлен не только "башней", но и "замком" (см.: V-85, IV-443, 378, 379, 357, 377, 349, 307, 302). Образ реализует ряд мифосимволических дескрипторов: символ тоски, объективированный интенсионально релевантной антропоморфно-синекдохической формой: "Да и стоит ли смотреть на это небо, серое, как мужицкий тулуп, без голубых просветов, без роз небесных, летающих на землю от германской зари, без тонкого профиля замка над горизонтом" (V-91), мрака (IV-321), ужаса (IV-384).
В мире сна (I-374) –
Символ убежища: В этот мирный, тихий замок
Мы должны с тобой бежать(IV-377, см. IV-345, IV-42).
Кроме того, он – знак королевской принадлежности, царский знак (IV-346,V-88) и психологический ассоциатив: материализованная смерть, разрушение (данный дескриптор проявляется или в экспрессивно-маркированном контексте "мертвый замок", "гордый замок мой разрушен", "рушьтесь, крепкие колонны", "крушитесь, стены, мрачной гибели привет!" (IV-400, 342; V-92); – или эксплицированными парафразами:
Средь развалин древних сводов,
Где далеко мгла лежит,
Вал у замка сторожит,
Видим, чья-то тень бежит (IV-391).
С вертикально моделирующей способностью "дома" соотносима целая вереница его номинаций: так, наверху Её дома – "горница", которая превращается в материализованное страдание и тоску, проектируемые семантикой нелюбви:
А если он ворвется силой,
За дверью стань и стереги,
Успеешь – в горнице немилой
Сухие стены подожги (ІІ-133).
Экспрессивно маркированная форма присуща и интенсионалу данной мифологемы в пространстве Его мира: "горница" становится атрибутом стихийного хронотопа, реализованного "метелью", "снеговой купелью":
Открыли дверь мою метели,
Застыла горница моя... (ІІ-216).
Семантика верха эксплицирована и образом "чертога" в мире ирреального бытия, в мире недостижимой мечты и туманной выси, который суть мир сказки и мир Её:
Фея – младенца меня
Унесла в свой чертог озерной
И в туманном плену воспитала... (III-107).
Характерно, что "верх" пространства, объективированный "теремом" и "хоромами", представлен колоративной семантикой красного цвета: "ночь зажжена" (I-290), "яркий пламень дрожит в терему" (I-482), "не зажгутся ли терема" (II-145), "Кто зажигал на заре терема, / Что воздвигала Царевна Сама?" (I-74; см.: I-531, 120, 319; II-319, 145, 16, 227).
Объект магических ритуалов – "терем с узорчатой дверью" (I-249) и "светлица"(1-508) – выполняет охранительную функцию в мире снов, призраков, воспоминаний:
Безмолвный призрак в терему,
Я – черный раб проклятой крови.
Я соблюдаю полутьму
В Её нетронутом алькове (I-230, см.: I-523; III-316, 85).
"Терем" как оберег в мире божественного верха, пространства богини (равно как и "Пречистой девы" – V-423) – символ душевного спокойствия, защищенности, любви:
Без Меня б твои сны улетали
В безжеланно-туманную высь,
Ты восполни вечерние дали,
В тихий терем, дитя, постучись.
Я живу под зубчатой землёю,
Вечерею в моём терему
Приходи, я тебя успокою,
Милый, милый, тебя обниму (I-213).
(Сравните идентичную символику в объективирующих интенсионал мифологемы парафразах "отдохновенная обитель", "таинственный приют" (I-148, 456). Этот символ репрезентирует дескриптор " стихийный панхронотоп", в котором годы – "прозрачная вода" – протекают в мире абсолютного счастья:
Я сохраню мой лед и холод;
Замкнусь в хрустальном терему.
И будет радость в долгих взорах
И тихо протекут года (II-115).
Мир панхронотопа в данном тексте актуализирует фольклорный миф о "хрустальном тереме" как символическом хронотопе жизни-смерти, остановившегося времени (а значит, предельного состояния: абсолютного покоя, радости, счастья). Кроме того, фольклорная славянская традиция представлена у Блока объективированной формой целого: "боярский терем" (I-417), который выводит указанный мифосимволический спектр дескриптора.
Атрибутом мира сказки является и "дворец", который (как и в фольклорном мифе) – средоточие богатства и нищеты, защищенности и насилия (см. IV-56, 58, 20, 26, 35, 39). В стихийном хронотопе происходит снятие амбивалентности образа и – по сути – его нейтрализация : "дворец" уравнивается с другими объектами мифомиров (ср. идентичную функцию хтонических существ: везде проникать, все уравновешивать): "Уходит (Зодчий). Порыв ветра взметает его широкую одежду. Облако желтой пыли застилает площадь, дворец и Короля. Видно, как из клубов пыли выскакивают маленькие красные духи. Они прыгают и рассыпаются во все стороны" (IV-35).
Социально-топографическая характеристика "дома" выражена и в номинации "изба". "Изба" как атрибут мира живой, одухотворенной природы (II-98) разворачивает цепочку психологических ассоциативов:
Локус желаемых встреч:
Иду, и холодеют росы,
И серебрятся о тебе,
Все о тебе, расплетшей косы,
Для друга тайного, в избе (II-117; см.: IV-451).
Локус сомкнутых пространств (мира реального бытия и сказки, мира людей и духов, демонов): "Но человек – сам-друг с природой. Он может привыкнуть к ее маленьким зловредным бесенятам, которые вертятся тут же, в избе, у ног, в борозде, оставленной сохой, на ближней опушке" (V-59; см.: II-28, 29, 31).
Не случайно в этом сомкнутом пространстве изба – центр магических обрядов, ритуальный медиатор: "чем же объяснить упорные гонения, воздвигаемые на одиноких западных магов, приютившихся в монастыре, городе, селении и на простоватых русских знахарей и баб-шептух, пришедших из лесу в крайнюю избу нищей деревни" (V-43; см.: V-56).
Указанные дескрипторы "избы" разворачивают этнический языческий миф о доме-избе как объекте древнейших ритуальных действий русского народа: "Я приложил бы к описанию этой жизни картинку: сумерки, крайняя деревенская изба одним подгнившим углом уходит в землю; на смятом жнивье – худая лошадь, хвост треплется на ветру; высоко из прясла торчит конец жерди; и все это величаво и торжественно до слез: это – наше, русское" (V-519; см.: V-38, 75, 183; VI-170).
Итак, вертикальная ось мира, моделируемая "домом", представляется следующим образом: верх вертикали – "терем", "светлица", "башня", "замок", "горница" – в мирах теистического верха: христианского монотеизма, языческого пантеизма; панхронотопичном; сомкнутых пространствах; мифомирах сна, видений; абсолютного счастья, мифологизированного прошлого и будущего. В основании вертикали – "земной" образ "избы", функционально соединяющей все миры русского этнического пространства.
Горизонтально "дом" отмечен номинациями с негативной семантикой: "клетка", "тюрьма", "темница", "келья".
Символика печали, заточения, несвободы (II-102) эксплицирована рядом психологических ассоциативов:
Материализованное земное существование:
Не в земной темнице душной
Я гублю.
Душу вверь ладье воздушной –
Кораблю (II-220; I-197, 125),
наполненное слезами и снами (II-199, 55).
Дескриптор репрезентирует христианский миф о тленном человеческом теле – "земной темнице":
Она, как прежде, захотела
Вдохнуть дыхание свое
В мое измученное тело,
В мое холодное жилье (III-45);
Жилище Ее (II-61, 244) и жилище видений – соединены пространственно. См. в текстах глаголы и существительные движения: "плыло мерцанье тьмы, окрыляясь полетела, погоня, воздушный путь" (II -61, I-331);
Центр микромира:
В хмельной и злой своей темнице
Заночевало, сердце, ты
И тихие твои ресницы
Смежили снежные цветы (II-282; см.: I-458: III-95)
и центр Вселенской Души:
Подо мной растянут
В дали бесконечной
Твой узор, Бесконечность,
Темница мира! (II-235).
Последний дескриптор обозначается в сомкнутых пространствах и в мире христианского монотеизма (II-84).
Мотив пути, скитальчества, поиска родного очага представлен в образе "хижины":
Скитались мы, беспомощно роптали,
И прежних хижин не могли найти,
И, у ночных костров сходясь, дрожали,
Надеясь отыскать пути... (III-45; IV-411, 442), –
с символикой убежища, успокоения, которая получает негативную коннотацию в мифологеме "келья": "Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух "келий", им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здоровой работы"(V-206). Здесь "келья" интенсионально тождественна "тюрьме".
"Келья" как атрибут одиночества, отшельничества (V-453) имеет охранительную символику, связанную с тишиной, спокойствием, отрешенностью от мира забот и потерь:
Стерегут мне келью совы –
Вам забвенью и потере.
Не помочь! (II-228, 229, I-234, 169, 132, 235) и в семиотическом плане выступает как предвестник радости, счастья (см. образы – медиаторы: "нити кажут солнцу путь", "голуби" – II-44, 227; I-319).
Читать дальше
К оглавлению
Библиографическая справка

© Вишницкая Юлия Васильевна. Мифологемы Александра Блока в русском этнокультурном пространстве
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – Киев, 2003. Институт языковедения имени А.А.Потебни Национальной академии наук Украины. Научный руководитель - Озерова Нина Григорьевна, доктор филологических наук, профессор

При оформлении страницы использован фрагмент работы Эдуарда Берн-Джонса "Принц вступает в заросли шиповника"
Репродукция взята с сайта www.elibron.com