Ќа главную страницу

"»стори¤ с географией"

¬ыпуски журнала 1996-2004 гг.

ѕоследний номер - 1/2004 г.

Ќовый номер - 1/2005: "я" и "ƒругой"

«десь могла быть ¬аша стать¤

јлфавитный список статей

Ќаши авторы

ѕараллели и меридианы

ƒобавить свой сайт

јнонсы, объ¤влени¤, новости

ƒобавить новость или объ¤вление

Ќовый ресурс по семиотике!!!

"Ќе ходите сюда, пожалуйста!"

Ќаши проблемы

√остева¤ книга

"я к вам пишу...":

green_lamp@mail.ru

borisova_t@rambler.ru

Ёти же адреса можно использовать дл¤ контактов с нашими авторами

—юда же можно присылать статьи на темы, имеющие отношение к направлению журнала ("чиста¤" семиотика, семиотика культуры, культурологи¤, филологи¤, искусствоведение и т.п.).

 ак стать нашим автором?

—тать нашим автором очень просто. Ќужно вз¤ть свой текст в формате Word или (что еще лучше) HTML и прислать по одному из адресов "«еленой лампы".

ќсобо хотим подчеркнуть, что у нас нет "своего круга" авторов, мы открыты дл¤ всех. (Ќо и своих посто¤нных авторов очень любим). Ќет ограничений и на объем статьи, на количество статей одного автора, помещаемых в номер. √лавные критерии при отборе материала - профессионализм, талант, "блеск ума и утонченность чувств" авторов, соответствие теме номера (кстати, темы можно предлагать, возможно, именно ваша стать¤ и предложит тему одного из следующих номеров). ≈динственна¤ просьба - не присылать материалов просто дл¤ "факта публикации": у нас есть смешные устремлени¤ к "гамбургскому счету" - свободному научному общению без каких бы то ни было конъюнктурных соображений...

Ќу и - ждем вас! ѕишите!

 огда, уничтожив набросок,

“ы держишь прилежно в уме

ѕериод без т¤гостных сносок,

≈диный во внутренней тьме,

» он лишь на собственной т¤ге

«ажмурившись, держитс¤ сам,

ќн так же отнесс¤ к бумаге,

 ак купол к пустым небесам.

 

ќсип ћандельштам.

¬осьмистиши¤ (є 6)

 

 

 

Ћ≈—№  ”–Ѕј—: –≈ѕ≈“»÷≤я ћј…Ѕ”“Ќ№ќ√ќ

(фрагменты книги. ѕолный вариант см.

 орн≥Їнко Ќ.ћ. Ћесь  урбас: репетиц≥¤ майбутнього. -  .: ‘акт, 1998. - 469 с.)

ѕрисв¤чую своњй родин≥ - Ћесю “анюку й ќксан≥ “анюк

—Ћќ¬ќ ¬≤ƒ ј¬“ќ–ј

як на мене, книга ≥ Ї слово в≥д автора.

јле поза тим лишилос¤ к≥лька думок. «окрема про те, що не завжди ми пишемо книгу. ≤нод≥ - вона нас.

÷е ≥ Ї зворотн≥й зв'¤зок. Ќа щаст¤, в колооб≥гу житт¤ в≥н н≥коли не рветьс¤. ћи живемо у царств≥ одв≥чних питань. ѓх задають нам не лише жив≥, а й т≥, хто давно п≥шов в≥д нас, не одержавши в≥дпов≥д≥ в≥д житт¤. ћертв≥ запитують нас. ¬они жив≥ доти, доки ми не стаЇмо глухими до њхн≥х тривог. “ому кожна трагед≥йна дол¤ рано чи п≥зно знаходить св≥й канал, ¤ким транслюЇ до нас, сьогодн≥шн≥х, ц≥ своњ запити й тривоги.  ожен з тих, хто п≥шов туди, шукаЇ когось ≥з нас, хто м≥г би ц≥ в≥дпов≥д≥ дати. я далека в≥д м≥стики, але так воно було ≥ Ї, ≥ в цьому - безперервн≥сть д≥алогу культур та етик, у р≥зних його формах.

 ультура - головний камертон житт¤.

 нига - одна з форм такого д≥алогу.

«вичайно, до ц≥Їњ монограф≥њ не ув≥йшло й не могло ув≥йти багато з того, що автор досл≥див. ѓњ мета ≥нша. Ќе повна реконструкц≥¤ творчого житт¤ ћайстра, а в≥дтворенн¤ його евристичних моделей. ѕро вичерпн≥сть тут не йдетьс¤. ÷е просто ще один конкретний крок назустр≥ч  урбасу.

ћен≥ приЇмно усв≥домлювати, що концепц≥¤ ц≥Їњ роботи практично лишилась т≥Їю ж, що була у 1970 роц≥, вона т≥льки перейшла на ≥нш≥ р≥вн≥ анал≥зу й обгрунтуванн¤, вийшла у сум≥жн≥ контексти. ≤ персонаж≥ книги, ¤ких упродовж к≥лькох дес¤тир≥ч вилучали з ≥стор≥њ (де¤к≥ з них дотепер не стали частиною нашоњ культури), теж оселилис¤ в моњй дисертац≥њ саме тод≥. „ерез що вона не могла бути надрукованою за тих час≥в. <...>

ќтож ¤ адресую свою книгу <Е> до найнов≥шоњ генерац≥њ украњнських режисер≥в, актор≥в, театральних художник≥в, театрознавц≥в. ƒо молодоњ украњнськоњ ≥нтел≥генц≥њ. Ѕез ¤коњ не може бути того, що ми називаЇмо народом, що ми називаЇмо нац≥Їю.

ƒ≥алог культур та етик триваЇ.

¬ступ: дещо про п≥фагор≥йц≥в

"якщо Ї "“р≥йц¤" –убльова - Ї Ѕог"

ѕавло ‘лоренський

 олись јнатоль ‘ранс сказав, що вс¤ л≥тература п≥сл¤ √омера й √ес≥ода Ї плаг≥атом.

≤ все одно, перефразовуючи ‘лоренського, скажу: "якщо Ї Ћесь  урбас - Ї украњнський театр".

—покуса промовити щось под≥бне лише на перший погл¤д вигл¤даЇ романтичним переб≥льшенн¤м.

ѕригадуЇте, ск≥лькох мр≥йник≥в знаЇ ≤стор≥¤? ќдн≥ хот≥ли створити perpetuum mobile, ≥нш≥ - Їдине дл¤ вс≥х есперанто, трет≥ - поселити в океан≥ нову цив≥л≥зац≥ю; були й так≥, що готували дл¤ майбутнього людства ћарс чи ћ≥с¤ць, або створювали (≥ зрештою створили!) емоц≥йного й ≥нтелектуального людино-робота, спроможного вир≥шувати власну долю за власним "р≥шенн¤м".

“еатров≥ теж н≥коли не бракувало мр≥йник≥в. ќдн≥, ¤к √ордон  рег, мр≥¤ли про всесв≥тню јкадем≥ю театру й актора надмар≥онетку ¤к про вище вт≥ленн¤ режисерськоњ в≥ртуозност≥, ≥нш≥, под≥бно до “ањрова та сл≥дом за ƒостоЇвським, мр≥¤ли про  расу ¤к про аналог р¤т≥вноњ духовност≥, трет≥ галюцинували безсловесним театром, котрий став би останн≥м словом ≥нтуњтивних одкровень. “а були серед мр≥йник≥в ≥ так≥, котр≥ зусилл¤ми јрх≥медового важел¤ перевернули театральний св≥т.

ћи - про театральних арх≥мед≥в.

≤снуЇ невловимий зв'¤зок м≥ж театром ¤к одномоментним, м≥ражним мистецтвом, що народжуЇтьс¤ ≥ зникаЇ у вас на очах (на в≥дм≥ну в≥д мал¤рства чи музики, не кажучи вже про л≥тературу, що лишають п≥сл¤ себе л≥теру, полотно, партитуру), ≥ одн≥Їю з найдавн≥ших традиц≥й, про ¤ку сказав ще ѕлутарх. Ќе лише старожитн≥й мудрець цар Ќум звел≥в поховати себе разом ≥з своњми творами, не залишивши майбутньому самих текст≥в. “аЇмницю духу, думки, почутт¤ у давн≥й висок≥й св≥домост≥ не можна було дов≥рити холодн≥й букв≥ - њњ передавали з уст в уста ≥ лише найдостойн≥шим, здатним зберегти в пам'¤т≥ ≥ так само усно передати по ланцюжку дал≥. —аме ц≥ аргументи лежали в п≥дірунт≥ етики незаписуванн¤ - ≥ вченн¤ п≥фагор≥йц≥в, ≥ багатьох ≥нших мудрих ≥стин. ѕ≥зн≥ший здогад “ютчева - "мысль изреченна¤ есть ложь" - дл¤ древн≥х була ≥стиною. ѕов≥домленн¤ живе, допоки воно живе; в≥ддане не людин≥, але букв≥, воно вмираЇ, зникаЇ, розчин¤Їтьс¤, втративши Їдину опору - натхненн¤ живого. ћожливо, саме тому ≥ зберегло всю свою привабливу ≥ загадкову футуролог≥чн≥сть це старовинне гурманство мудрост≥ за в≥дсутност≥ посередник≥в (де посередник - буква, л≥тера, текст).

ƒещо под≥бне ≥снуЇ в театр≥. …ого слово-буква спопел¤Їтьс¤, випаровуЇтьс¤ у пов≥тр≥ сцени, ¤к подих ≥ жест, заледве торкнувшись вуха й ока гл¤дача, - ≥ н≥коли б≥льше вони не можуть бути висловленими так само. Ќевидимий, згаслий, в≥дданий в≥длунню св≥т ви¤вл¤Їтьс¤ найстаб≥льн≥шим ≥ ¤вним - в≥чним. ” Їдност≥ перебуванн¤ "тут-≥-зараз" - умова загадковоњ невикривленост≥ того св≥ту театру, в ¤кому ви перебуваЇте. ¬се "тут-≥-зараз" рукотворне, думкотворне, - завтра все буде ≥ншим. ≤нша ≥стина, ≥нше пережитт¤, ≥нша проблема. –≥вень митц¤, котрий передаЇ, ≥ р≥вень гл¤дача, котрий сприймаЇ, ¤к ≥ у випадку з п≥фагор≥йц¤ми, - умова невикривленн¤.

√енетична культурна пам'¤ть всотала це знанн¤ ≥ пер≥одично в≥дтворюЇ його у найнеспод≥ван≥ших просторах.

¬се це - текст про посв¤чених. ѕро посв¤чених у тишу творчост≥ ¤к духовний акт. ” розстановку художн≥х смисл≥в кр≥зь тишу. (ј що, коли стародавнЇ духовне сп≥лкуванн¤ - ѕлатон, —ократ - своЇр≥дна модель майбутньоњ молитви?)

“аке поЇднанн¤ в≥чного й тимчасового перетворюЇ театр на perpetuum mobile житт¤. ≤ тис¤ч≥ сумн≥в≥в у в≥тальн≥й сил≥ театру, що до них пер≥одично апелюЇ ≥стор≥¤, - н≥кчемн≥ перед його свободою ≥ його бунтом, перед його безкорислив≥стю, нарешт≥. –озб≥йницьк≥ наскоки на театр (хоч би “олстого на Ўексп≥ра) завжди оберталис¤ дл¤ гонител≥в ганьбою, а дл¤ театру - бенкетуванн¤м його духу. “ому дов≥ку актуальним буде в≥домий трюњзм: Ћюдовик жив у часи ћольЇра - а не навпаки. ћожу продовжити: за час≥в ћольЇра (ћоцарта, Ѕаха, Ўевченка, Ћес≥ ”крањнки, Ўексп≥ра) кожному дано в≥дчути себе королем.

«а доби  урбаса. ѕ≥д знаком Ћес¤  урбаса (ћ. Ѕажан). “о ¤ке ж було все-таки "тис¤чол≥тт¤ надвор≥"? ≤ хто був Ћюдовиком, а хто ≥стинним королем?

«вичайному смертному сьогодн≥ (¤к ≥ сорок рок≥в тому, у дн≥ реаб≥л≥тац≥њ Ћес¤  урбаса) важко визначити дл¤ себе, хто в≥н такий. “алант рег≥онального масштабу? √ен≥й? “од≥ виникаЇ ц≥лком обивательська спокуса - вим≥р¤ти: ген≥й чого? ”крањни, –ад¤нського —оюзу, ™вропи etc? ¬≥дпов≥м обивателев≥, котрий, ¤к в≥домо, завжди правий. √ен≥й Ї ген≥й ≥ не буваЇ ген≥Їм першого чи другого гатунку. ј ось дол¤ його ¤к постат≥ ≥сторичноњ - це вже ≥нша проблема, в ¤к≥й багато складових. ≤ сьогодн≥ дл¤ Ћес¤  урбаса ≥снуЇ загроза з ц≥лком протилежного боку: де¤к≥ доброзичливц≥ хот≥ли б ув'¤знити його у концтабор≥ м≥фу, у камер≥ легенди. Ќа жаль, сьогодн≥шн≥ усн≥ перекази - жанр найб≥льш розповсюджений в критиц≥ - вив≥трюють  урбасове ≥м'¤, розмивають береги його ≥ндив≥дуальност≥.  онф≥скац≥¤ рад¤нською ≥стор≥Їю документ≥в доби, знищенн¤ людей, причетних не т≥льки до "Ѕерезол¤", а й до пошуку посмертноњ правди про режисера, зробили свою справу.  урбаса та його театр було надовго вилучено з театральноњ практики, з наукового контексту, з вуз≥вських програм.

¬≥дразу зазначу, що театрознавство пер≥оду сумнозв≥сного ћ.…осипенка, першого й упродовж тривалого часу Їдиного доктора наук у ц≥й галуз≥, директора ≤ћ‘≈ —.«убкова та ё.—тан≥шевського, незм≥нного кер≥вника в≥дд≥лу театрознавства прот¤гом ось уже понад двох дес¤тк≥в рок≥в, - за в≥дсутност≥ такого складного художнього феномена, ¤к досл≥дженн¤ театру Ћес¤  урбаса, - катастроф≥чно втрачало напрацьоване у 20-30 роки ≥ потрапило до глибокоњ кризи, ¤кщо не до нокауту. ќкрем≥ вин¤тки - Ќ.  уз¤к≥на, котра жила ще тод≥ в ”крањн≥ й досл≥джувала драматург≥ю ћиколи  ул≥ша; збирач арх≥ву  урбаса ≥ укладач мемор≥альних зб≥рок за  урбасом - "Ѕерез≥ль" та "ћолодий театр" ћ. Ћаб≥нський; –. —кал≥й, що знайшла безц≥нний документ, котрий засв≥дчуЇ дату ≥ м≥сце народженн¤ режисера, - справи не зм≥нювали. “еатрознавство входило в ненауков≥ обр≥њ ≥ ширше - в ≥люзорний прост≥р. ≤ важливим Ї тут не саме перебуванн¤ у позанауковому, за≥деолог≥зованому бутт≥. ¬ажливо усв≥домлювати, що под≥бний прост≥р не виникаЇ без сп≥вучаст≥ у факт≥ оптичного обману. —п≥вучасть театральноњ критики ≥ театрознавства (власною волею чи примусом) у цьому викривленн≥ ≥стор≥њ стала доконаним ≥сторичним фактом, ¤кий пот¤г за собою ентроп≥ю науки, послабленн¤ њњ потенц≥њ. —ьогодн≥ лише впертий фанатик вчорашн≥х злочин≥в ≥ помилок може не бачити сумного насл≥дку такоњ конформ≥стськоњ д≥¤льност≥ дл¤ самого театрознавства. ћенш за все хот≥лос¤ б мен≥ бити лежачого або забути про христи¤нськ≥ запов≥д≥. јле напол¤гаю на неодм≥нност≥ тверезоњ оц≥нки, на чесн≥й ≥ спок≥йн≥й рефлекс≥њ з цього приводу; ≥накше бо все та ж тверез≥сть примусить майбутнЇ запропонувати нам далеко г≥ршу перспективу. ќтож ми, чиЇю долею стало театрознавство, не маЇмо права зрадити його знову у такий нег≥дний спос≥б.

ќкрем≥ досл≥дники, що опинилис¤ в 60-т≥ й геть аж до к≥нц¤ 80-х - початку 90-х рок≥в за межами ”крањни (не з власноњ вол≥, - Ќатал¤  уз¤к≥на, Ћесь “анюк, ≤рина ¬олицька, тод≥ асп≥рантка поза батьк≥вщиною, р≥вно ¤к ≥ автор цих р¤дк≥в, - вз¤лис¤ за реконструкц≥ю й анал≥з феномена Ћес¤  урбаса та його культурноњ н≥ш≥, прийн¤вши на себе роль своЇр≥дних сталкер≥в. я 1971 року захистила дисертац≥ю - монограф≥чне досл≥дженн¤ "–ежисерське мистецтво Ћес¤  урбаса" (ц¤ робота дос≥ не вийшла друком - 466 стор≥нок машинопису) ≥ надрукувала р¤д проблемних досл≥джень про ћайстра - у ћоскв≥, Ћен≥нград≥, за кордоном; ввела низку статей у св≥тов≥ енциклопед≥њ, ≥н≥ц≥ювала курс лекц≥й по режисур≥  урбаса у театральних вузах та ≥нше.  ригу мовчанн¤ порушила монограф≥¤ Ћес¤ “анюка "ћар'¤н  рушельницький" (ћ.: »скусство, 1974), де вперше було зроблено спробу реаб≥л≥тац≥њ "Ѕерезол¤" ≥ його кращих актор≥в, в тому числ≥ …осипа √≥рн¤ка, що проживав на той час у Ќью-…орку ≥ був дл¤ ”крањни "персоною non grata". «усилл¤ми шанувальник≥в  урбаса було видано к≥лька книжок мемуар≥в, праць самого  урбаса - у  иЇв≥, ћоскв≥, “оронто-Ѕалт≥мор≥. ƒо американського фундаментального виданн¤ "Ћесь  урбас" (1989) спричинилос¤ видавництво "—молоскип" ≥м. ¬. —имоненка; документи до нього збирали багато людей, - в≥д ќсипа «≥нкевича до ¬≥рл¤ни “кач, в≥д ¬алер≥¤на –евуцького до ≤гор¤ ÷≥шкевича ≥ ћирослави ћудрак, ¤к≥ нелегально вивезли за кордон де¤к≥ матер≥али нашого з “анюком курбас≥вського арх≥ву та моЇњ дисертац≥њ; вс≥м цим люд¤м ми глибоко вд¤чн≥ ≥ за њхню мужн≥сть, ≥ за њхню наполеглив≥сть, ≥ за њхню самов≥ддан≥сть у справ≥ реаб≥л≥тац≥њ украњнського –озстр≥л¤ного ¬≥дродженн¤. ¬ийшла ірунтовна монограф≥¤ Ќатал≥  уз¤к≥ноњ про  ул≥ша, п≥зн≥ше - њњ статт¤ про молоду курбас≥вську режисуру. ƒо стор≥чч¤  урбаса, в≥дзначеного у календар≥ пам'¤тних дат ёЌ≈— ќ, автор цих р¤дк≥в зробив статтю дл¤ " ур'Їру ёЌ≈— ќ", ¤ка б≥льш н≥ж 30-ма мовами п≥шла на 160 крањн св≥ту, а оф≥ц≥йний  ињв спром≥гс¤ нарешт≥ видати книжку ёр≥¤ Ѕобошка про  урбаса, де автор зробив спробу "дор≥вн¤ти" опального  урбаса до оф≥ц≥йно визнаного √ната ёри, - акц≥¤ по тих часах см≥лива, попри всю свою ≥сторичну обмежен≥сть. "”крањнський театр" надрукував де¤к≥ документи доби √”Ћагу, подав ц≥кав≥ спогади сучасник≥в та роздуми молодих про роль  урбаса. –. —кал≥й надрукувала статт≥ про  урбаса доби √”Ћј√у, вперше доторкнувшись до траг≥чних стор≥нок ≥ в≥дкривши њх читачев≥. ќстанн≥м часом з'¤вились монограф≥¤ ≤рини ¬олицькоњ "“еатральна юн≥сть Ћес¤  урбаса" (Ћьв≥в, 1995), статт≥ про актор≥в  урбаса, про театральних художник≥в ћолодого театру. ”пор¤дкував зб≥рку "Ћесь  урбас. “еатральн≥ закони ≥ акценти" (Ћьв≥в: Ћотос, 1996) народний артист ”крањни Ѕогдан  озак, вийшли моњ публ≥кац≥њ про …осипа √≥рн¤ка, ћиколу  ул≥ша, ¬адима ћеллера та ≥н. ¬≥дбулис¤ науков≥ конференц≥њ у  иЇв≥, ћоскв≥, у …оркському ун≥верситет≥ (“оронто,  анада), у √арвард≥ (—Ўј), у  раков≥ та ¬роцлав≥ (ѕольща), у ¬≥дн≥ (јвстр≥¤); мав розголос ¬сесв≥тн≥й конгрес, присв¤чений новому у театральних досл≥дженн¤х (ћосква, 1995), де ¤ мала англомовну допов≥дь про …осипа √≥рн¤ка та Ћес¤  урбаса. «гадаю також експериментальн≥ проекти театру Ћ¤ ћама (Ќью-…орк, режисер ≥ досл≥дник ¬≥рл¤на “кач), м≥жнародн≥ театральн≥ фестивал≥ "Ѕерез≥ль" (’арк≥в) та "Ѕерез≥лл¤" ( ињв, орган≥затор ≥ продюсер —ерг≥й ѕроскурн¤).

ќкремим р¤дком хочу сказати про американськ≥ "—помини" …осипа √≥рн¤ка, записан≥ й п≥дготован≥ до друку в≥домим поетом Ѕогданом Ѕойчуком, виданн¤, важливе не т≥льки дл¤ характеристики постат≥ цього найв≥рн≥шого актора-курбас≥вц¤, але й дл¤ в≥дтворенн¤ правдивоњ (тобто не з≥псованоњ рад¤нською цензурою) ≥стор≥њ украњнського театру 20-30-х рок≥в. ƒо ц≥Їњ ж категор≥њ треба в≥днести книжки ¬алер≥¤на –евуцького ( анада), окрем≥ статт≥ вчених д≥аспори про  урбаса,  ул≥ша, √≥рн¤ка, двотомник першого повного з≥бранн¤ твор≥в ћиколи  ул≥ша, п≥дготовлений ≥ виданий Ћесем “анюком ( .: ƒн≥про, 1990), б≥бл≥ограф≥чну сер≥ю, присв¤чену  урбасов≥, його театров≥ та роботам про нього, зд≥йснену Ћ.  риворучком у Ѕ≥бл≥отец≥ мистецтв, сер≥ю телеф≥льм≥в (Ќ.  уз¤к≥на, Ћ. “анюк, ¬. ≤вченко, ≤. ƒ≥денко) ≥ рад≥опередач (Ќ. Ќовоселицька, ¬. √айдабура, Ќ.  орн≥Їнко, Ћ. “анюк, Ќ. ™рмакова, ¬. «аболотна).

” 1989 р. автором цих р¤дк≥в було створено ћ≥жнародний ÷ентр Ћес¤  урбаса, куди ув≥йшли пров≥дн≥ вчен≥ ≥ практики театру ё. Ўевельов (ё. Ўерех), ¬. –евуцький, ¬≥рл¤на “кач, –. —ербин, –омана Ѕагр≥й (—Ўј,  анада) та ≥нш≥. ј у грудн≥ 1994 р. постановою  аб≥нету м≥н≥стр≥в ”крањни под≥бний ÷ентр створено в ”крањн≥. ќдн≥Їю з ланок цього досл≥дницького ≥ театрально-експериментального ÷ентру Ї п≥дрозд≥л теор≥њ, ¤кий маЇ працювати з нов≥тн≥ми методолог≥¤ми на перетин≥ театрознавства, сем≥отики, культуролог≥њ, соц≥альноњ психолог≥њ ≥ соц≥олог≥њ художньоњ культури. ѕерш≥ кроки вже зроблено.

ќсь практично все, чим може послуговуватись сьогодн≥ театрознавство. (я перепрошую тих автор≥в, ¤ких ¤ не назвала ≥ ¤ким також вд¤чна за њхню роботу). Ћише на перший погл¤д може здатис¤, що цього доробка на сьогодн≥ вистачить. «роблено справд≥ багато. јле зроблено й дуже мало. ƒо повноц≥нного засвоЇнн¤ феномену театру Ћес¤  урбаса та його особистост≥ ще дуже далеко. ƒвер≥ лише прочинено. Ќаступним культурним жестом мало б стати реальне поверненн¤ Ћес¤  урбаса у наше сьогодн≥, анал≥з сучасних художн≥х формул, що несуть на соб≥ знак його модерноњ естетики (театр≥в, майстер-клас≥в, естетичних ≥дей, проект≥в-розв≥док тощо) ≥ багато ≥ншого, що ще належить зробити до того, ¤к сучасне театрознавство ризикне назвати цю тему вичерпаною.

¬и прочитаЇте в ц≥й книжц≥ в≥дтак не л≥топис  урбасового житт¤ у мистецтв≥. я не задавалас¤ такою метою.

ћ≥й монолог - одне ≥з св≥дчень захопленн¤ ц≥Їю р≥дк≥сною за шл¤хетн≥стю людиною ≥ режисером мил≥стю Ѕожою. ј це - мо¤ в≥дпов≥дь на зобов'¤занн¤, котре кожен з нас так чи ≥накше бере на себе у своњй профес≥њ. ’тось сказав: "—мерть знищуЇ кор≥нь гр≥ха, ¤кий завжди живе в нас, хоч ≥ не завжди ви¤вл¤Їтьс¤". ѕоки що Ї час подолати цей гр≥х у найменш хворобливий спос≥б. √р≥х непам'¤т≥. ÷¤ книжка - спроба його подоланн¤. —проба в≥ддати борги.

„астини з розд≥лу "ѕј–јƒќ —» ѕќ„ј“ ”"

—тародавн≥ культурн≥ цитати в ≥нтер'Їр≥ украњнського модерну

“енденц≥њ, аналог≥чн≥ Ївропейським, засв≥дчить ≥ украњнський театр початку стол≥тт¤. Ќоваторське використанн¤ символ≥стськоњ естетики даЇ в ц≥ часи творч≥сть Ћес≥ ”крањнки ("¬ катакомбах" - 1905, "¬ пущ≥" - 1909, "јдвокат ћарт≥ан" - 1911, "ќрг≥¤" - 1913). ЌароджуЇтьс¤ теор≥¤ неоромантизму, ¤ку виголосили Ћес¤ ”крањнка та ≤ван ‘ранко, з опорою на дос¤гненн¤ природничих ≥ психолог≥чних наук ¤к нового ключа до людини ≥ св≥ту, з ≥мпрес≥он≥стичними художн≥ми розв≥дками, з "початком експрес≥он≥зму". ¬се це було новим фундаментом дл¤ нового театру.

“еатр ц≥Їњ доби суттЇво впливаЇ на Ївропейський живопис, поез≥ю, музику: згадаймо ѕ≥кассо "блакитного" ≥ "рожевого" пер≥оду, јполл≥нера, —травинського...

¬же 1896-го року в контекст≥ Ївропейського символ≥зму виникла драма Ћес≥ ”крањнки "Ѕлакитна тро¤нда" (блакитна кв≥тка - м≥стичний символ; романтики вбачали сенс житт¤ у пошуках Ѕлакитноњ кв≥тки, ≥ в цьому пошуков≥ вже було накреслено шл¤х рел≥г≥йного самозреченн¤ особистост≥). ÷≥каво, що таку ж назву прибрала й в≥дома виставка художник≥в групи "ћ≥ст" у 1910 роц≥, позначена впливом мистецтва прим≥тиву.

Ќапередодн≥ приходу в театр Ћес¤  урбаса украњнська драма зд≥йснюЇ посутн≥й ривок, незважаючи на р≥зкий ≥ тривалий тиск на њњ культуру. ≤÷е в "“алан≥" (1893) —тарицький, прориваючи цензурн≥ заборони, робить предметом художнього досл≥дженн¤ ≥нтел≥генц≥ю. ѕродовживши л≥н≥ю, Ћес¤ ”крањнка створюЇ надпобутову драму, котр≥й судилос¤ стати в украњнськ≥й л≥тератур≥ самост≥йним ≥нтелектуальним материком.

ƒрама Ћес≥ ”крањнки - своЇр≥дна модиф≥кац≥¤ античноњ драми й водночас символ≥стська рефлекс≥¤ на стародавн≥ дохристи¤нськ≥, б≥бл≥йн≥ м≥фологеми. („ас п≥д≥йти до загадок п'Їс Ћес≥ ”крањнки з новим, сучасним ≥нструментар≥Їм. јле це - окрема робота.) “ут важливо одне: вставл¤ючи в актуал≥зований контекст розгорнут≥ стародавн≥ б≥бл≥йн≥ культурн≥ цитати чи пропонуючи геро¤м вийти ≥з старого м≥фу й ув≥йти у новий, Ћес¤ ”крањнка творила св≥й власний театр, котрий об'Їктивно ставав енциклопед≥Їю ≥нтелектуальних рефлекс≥й украњнськоњ ≥нтел≥генц≥њ початку XX ст. ѕоет пропонуЇ культур≥ "згадати" њњ власн≥ художн≥ кульм≥нац≥њ - середньов≥чн≥ шедеври, що засвоњли на новому тод≥ р≥вн≥ старожитн≥ "л≥н≥йн≥" сюжети, п≥зню готику, бароково-мистецьку м≥фосв≥дом≥сть з њњ емоц≥йно-напруженим чутт¤м ≥ррац≥онального, космогон≥чн≥ феЇр≥њ народноњ культури.

якщо символ≥стська Ївропейська драма колег украњнськоњ поетеси живилас¤ в основному за рахунок сучасних њњ ф≥лософських ≥дей, то драма Ћес≥ ”крањнки неспод≥вано й ориг≥нально зд≥йснила радикальний ривок, вписавшись не лише у контекст нових сучасних ф≥лософ≥й ≥ теор≥й символ≥стського р¤ду, а й в≥дкрила н≥би пр¤му вертикаль (ф≥лософ≥¤ ≥ мистецтво вкотре ви¤вилис¤ у Їдиному русл≥) - вертикаль криниц≥, в ¤к≥й давн≥ художн≥ формули переосмислювалис¤ новим ≥сторичним контекстом, породжуючи й нов≥ художньо-етичн≥ зм≥сти. ј пол≥фон≥чна задан≥сть надавала внутр≥шн≥м сюжетам б≥льш гнучких "смисл≥в", робл¤чи цю модерн≥стську драму - драмою майбутньою, здатною на зламах смисл≥в вкрай в≥льно рухатис¤.

(¬арто вказати на важливу характеристику Ївропейського авангарду - пон¤тт¤ "н≥мецький" чи "французький" значною м≥рою умовн≥ внасл≥док позанац≥онального, по сут≥ ун≥версального характеру його проблем ≥ теч≥й. —ама ж тема нац≥онального ≥ позанац≥онального в контекстах авангарду - майже екзотична дл¤ сучасних методолог≥й).

—тародавн≥ м≥фи, тексти античност≥, проникнувши у початок XX стол≥тт¤, тиражували Їресь нових культурних канон≥в. “ема божественного безумства ¤к новоњ норми у " асандр≥" (1907) встановлювала перегук з ћетерл≥нком та √амсуном, тримала Їдиний з ними контекст. «а умов же суто украњнських ц¤ норма персон≥ф≥кувала соц≥окультурне передчутт¤ р≥зких зм≥н ≥ нового статусу культурних пророцтв.  осмогон≥њ безконечного круговороту творчих сил природи й людини в н≥й ¤к етичноњ основи бутт¤ ("Ћ≥сова п≥сн¤", 1911) повертали нас до нац≥ональноњ ментальност≥, де людина споконв≥ку розчинена у природ≥ й захищена нею (на в≥дм≥ну, скаж≥мо, в≥д ментальност≥ рос≥йськоњ, котра стверджуЇ: "природа - майстерн¤, ≥ людина в н≥й - роб≥тник" або "природа - храм", або - "природа - мат≥р-сира земл¤"). ѕантењзм феЇр≥њ лише посилював норму, що йшла в≥д художньо-ментальних смисл≥в —ковороди.

Ќова драма Ћес≥ ”крањнки за певного ун≥версал≥зму центральних ≥дей ч≥тко синхрон≥зувалас¤ з нац≥ональною ментальн≥стю, началом суто ориг≥нальним.

ƒ≥алог Ћес≥ ”крањнки з ус≥ма в≥домими упродовж сотень рок≥в верс≥¤ми одв≥чного сюжету про ƒон ∆уана - в≥д “≥рсо де ћол≥на до ћольЇра й ѕушк≥на, зд≥йснений у " ам≥нному господар≥" (1912), робить крок до майбутньоњ драми, котру ц≥кавитиме тема ≥люз≥њ та реальност≥, свободи ≥ њњ п≥дм≥ни, коханн¤ й влади ¤к компенсац≥њ недореал≥зованоњ особистост≥, етики вол≥ й канону-ритуалу. ” глибинн≥й теч≥њ драм Ћес≥ ”крањнки уже закладено проблеми й мотивац≥њ драм ∆≥роду, ѕ≥ранделло, јну¤, ‘р≥ша,  окто. ”крањнська поетеса певною м≥рою випередила модерн≥ новац≥њ Ївропейськоњ драми 20-30-х ≥ п≥зн≥ших - 60-х рок≥в.

”крањнський театр з по¤вою в ньому новоњ нац≥ональноњ драми неминуче вводив нову ≥Їрарх≥ю художн≥х ц≥нностей.

як –об-√р≥йЇ вже ≥снував у ‘лобер≥, так Ћес¤ ”крањнка, ‘ранко ≥ ќлесь вже тањлис¤ у  арпенков≥- арому й —тарицькому. “еатр корифењв, ¤кий став у чомусь передв≥сником новоњ драми [1], "передав" њй приховану - на тому етап≥ най≥стотн≥шу - установку на конструюванн¤ нового типу св≥домост≥ не лише в езотеричних межах, а й у культурн≥й ц≥лост≥, в мас≥.  ультурна ≥ ф≥лософська диференц≥ац≥¤, що набувала стр≥мкост≥, ≥золювала й наблизила до езотеричного начала найпотужн≥ш≥ художн≥ та естетичн≥ ≥дењ. Ќа масу ще чекав процес диференц≥ац≥њ, самоототожнень щодо нов≥тн≥х символ≥в культури. «рештою, нац≥ональноњ само≥дентиф≥кац≥њ на нов≥тн≥х р≥вн¤х.

—пециф≥ка формули украњнськоњ людини

≤рон≥¤ ≥стор≥њ в тому, що вона не може навчити власне ≥стор≥њ - а м≥ж тим в≥дкритт¤ њњ закон≥в допомагаЇ сусп≥льним формац≥¤м вт≥литис¤ б≥льш "економно" ≥ б≥льш творчо. ” власне ≥стор≥њ роль культури безц≥нна.

’оч ”крањна ¤к повноц≥нне пол≥тичне вт≥ленн¤ випала з часу Ївропейськоњ ≥стор≥њ на к≥лька стол≥ть, саме художн¤ культура, передус≥м драматург≥¤ ≥ театр, на меж≥ ’≤’-’’ ст. надала ≥нтенсивност≥ процесов≥ нац≥онального самоусв≥домленн¤, скоротила, ущ≥льнила вт≥ленн¤ ≥дентичност≥, - отже, конструювала сусп≥льство на засадах ориг≥нального.

Ќа в≥дм≥ну в≥д ™вропи з розвиненою структурою ел≥т, в ”крањн≥ т≥льки почала складатис¤ нов≥тн¤ ел≥та ¤к ц≥л≥сно-творчий суб'Їкт конструюванн¤ нац≥њ, розпочатого триста рок≥в тому. ¬она оприлюднила себе в першу чергу в драм≥ й театр≥, поез≥њ та критиц≥ [2]. Ћес¤ ”крањнка, ‘ранко,  оцюбинський у проз≥, теоретик украњнського модерн≥зму ћ. ™вшан, ћикола ¬ороний лег≥тим≥зують перевагу нац≥онального, сусп≥льного - перед приватним, ≥нтимним (процес цей повторюЇтьс¤ сьогодн≥). ÷ей ц≥кавий парадокс украњнського новоромантизму ≥ символ≥зму - схильн≥сть до вкрай суб'Їктивного, ≥ндив≥дуал≥зованого, ¤к це було в ™вроп≥, - ≥ водночас запрограмован≥сть на об'Їднувальне, позаприватне, нац≥ональне становить прикметну рису модерн≥стськоњ повед≥нки культури. —учасний досл≥дник нац≥ональноњ ≥дењ за доби ‘ранка ќксана «абужко нагадуЇ: "... ™вшанову тезу про ‘ранкове роздвоЇнн¤ "межи сусп≥льним ≥ приватним чолов≥ком" п≥дтримав ћ. «еров. “ут, звичайно, Ї певна рац≥¤ - справд≥, ‘ранко не знаходить остаточноњ в≥дпов≥д≥ на, зрештою, одне з в≥чних питань естетики, сформульоване у в≥ршов≥й полем≥ц≥ з ћ. ¬ороним 1900 року, - питанн¤, до ¤коњ м≥ри творча ≥ндив≥дуальн≥сть лег≥тимна у самови¤в≥... « погл¤ду естетики, надто з урахуванн¤м деструктивного досв≥ду таких г≥пернормативних систем, ¤к соц≥ал≥стичний реал≥зм, вс¤ка прескрипц≥¤, що саме поети "мають", а чого "не мають" робити, сприймаЇтьс¤ од≥озно, тож не дивно, що неокласики, котр≥ перебували у внутр≥шн≥й опозиц≥њ до ще не ≥нституц≥онал≥зованоњ рад¤нськоњ тотал≥тарно-нормативноњ естетики, ц≥нували ‘ранка-поета насамперед по тому, наск≥льки в≥н потрапив емансипуватис¤ в≥д осоружного "програмового панцира, що лиш повол≥ спадаючи, даЇ йому змогу своб≥дно рухатись..." [3].

Ќам важливо наголосити саме на цьому програмовому акцент≥, ¤ким пронизана вс¤ ел≥тна украњнська художн¤ культура на в≥дм≥ну в≥д - зрозум≥ло, з ¤ких причин - принципово ≥нших (за де¤кими вин¤тками) настанов Ївропейськоњ ≥ рос≥йськоњ культури впродовж ’I’-’’ ст. “ому њњ проблематика й естетика доби модерну, у драматург≥њ зокрема, не т≥льки в≥дштовхуЇ декадансн≥ тенденц≥њ (чи звужуЇ поле њх д≥њ), але й виплескуЇ ≥ тим прищеплюЇ сусп≥льн≥й св≥домост≥ енерг≥ю конструктивност≥, провокуЇ введенн¤ в д≥ю генетичного культурного коду спадкового оптим≥зму ¤к модусу нац≥ональноњ ≥дењ.

ѕер≥од, коли ™вропа, наголошуючи ≥ндив≥дуал≥зм, вив≥льнила "з≥ стада", "з отари" я, ”крањна проходила н≥би в Ївропейському "андеграунд≥", у нелег≥тимному простор≥, але на диво швидко. ѕроцес становленн¤ украњнськоњ нац≥ональноњ ≥дентичност≥ н≥би спиравс¤ на енерг≥ю сильного готико-барокового струменю у стосунках суб'Їкту ≥ вищих сутностей. “ут сп≥вставленн¤ "¤ - маса" не носило фатально конфл≥ктного зм≥сту.

“ам, де Ївропейська культура, ≥ театр передус≥м, пробуджуЇ особист≥сть у напруженн≥ ≥ндив≥дуал≥стичноњ вол≥ дл¤ боротьби, сказати б, з новим роком, - новою д≥йсн≥стю, культура украњнська "в≥дкриваЇ" власну пас≥онарн≥сть, напружуючись не в цьому есхатолог≥чному передчутт≥, а у передчутт≥ нового ≥мпульсу нац≥отворенн¤. «араз, в так≥ часи працюють не ст≥льки самозахисн≥ механ≥зми культури (хоча вони д≥ють, ¤к ≥ завжди), ск≥льки евристичн≥, футуристичн≥. ѕ≥сл¤ доби класичного романтизму починаЇ складатис¤ нова ≥стор≥ософська доктрина. "‘ауст≥вська культура" в украњнському модерн≥, попри вс≥ нашаруванн¤ лег≥тимноњ частини айсбергу, виходила ≥з свого згорнутого стану дл¤ реал≥зац≥њ ≥стинноњ сутност≥. (Ќа жаль, ¤ не можу зупинитись детальн≥ше на ц≥кавих механ≥змах культурноњ саморегул¤ц≥њ [4]).

"...«ворот пр¤мо до ™вропи ≥ пр¤мо до себе..."

... ѕроблукавши разом з  урбасом по брук≥вц≥ ™вропи, ми знову поринули у вир пристрастей. (≤шов трет≥й р≥к в≥йни...).

ѕеремогу над пристрастю людин≥ даЇ лише творч≥сть, ¤ка видозм≥нюЇ житт¤, надаЇ йому новоњ форми, перетворюЇ довк≥лл¤.

¬нутр≥шн≥й остр≥в стаЇ оазою, саморозкв≥т ¤коњ п≥дпор¤дковуЇтьс¤ законам острова. ћагма творчост≥ л≥пить ≥ театр, ≥ революц≥ю, ≥ шелест лист¤ за лише њй в≥домими законами, котр≥ т≥льки на перший погл¤д здаютьс¤ випадковими. ≤ справд≥, революц≥¤ де √олл¤ не схожа на революц≥ю Ќаполеона, а лист¤ у –≥льке не схоже до ќлесевого. јвторство под≥й чи людськоњ ≥стор≥њ надзвичайно суттЇве. ≤ доба Ћюдовика у присутност≥ ћольЇра зовс≥м не те, що доба ћольЇра у присутност≥ Ћюдовика. “ак само, ¤к в≥дкритт¤ Ћес≥ ”крањнки добою њњ сучасник≥в - одне, а њњ в≥дкритт¤ добою нащадк≥в - принципово ≥нше. ¬се це - епохи з р≥зними авторами, диригентами, конструкторами, а отже - з р≥зними зм≥стами й наповненн¤ми.

Ќайважлив≥ше тут - розум≥нн¤ рол≥ творц¤, - не просто д≥¤ча культури, а саме - художника, митц¤, артиста. “ак р≥зн¤тьс¤ апостоли ≥ “ворець...

Е Ћесь  урбас, винагороджений високою мистецькою ≥нтуњц≥Їю, Ћесь  урбас, котрий встиг усв≥домити ¬≥день ¤к свою другу колиску й уже здобув любов публ≥ки ¤к ¤скравий актор на амплуа геро¤-коханц¤, - ступаЇ на землю нового братства.

Ќаписала й подумала. ј ¤к же можна переходити до ћолодого театру, не сказавши про одну з найталановит≥ших стор≥нок театрального житт¤  урбаса - виконанн¤ ним рол≥ ’лЇстакова? ≤ хоча писати про акторськ≥ роботи  урбаса не входить в задачу, тут ¤ не можу зупинити себе - тим б≥льше, що роль ц¤ не реконструйована. ќтже, спин≥мос¤.

÷¤ акторська робота  урбаса у “еатр≥ ћиколи —адовського прикметно виокремила актора  урбаса з ус≥х в≥домих виконавц≥в ц≥Їњ класичноњ рол≥.

 урбаса було введено у стару виставу, де грали Ћевицький, Ѕорисогл≥бська,  орольчук, де в рол≥ √ородничого демонстрував св≥й могутн≥й талант ћикола —адовський.

"ƒо  урбаса ¤ бачив немало ’лЇстакових, - згадував ќлександр ƒейч, тонкий знавець театру, котрий, м≥ж ≥ншим, викладав свого часу у студ≥њ  урбаса ≥стор≥ю зах≥дноЇвропейськоњ л≥тератури й теор≥ю драми, - ћар'¤ненко грав непогано, та був важкуватий. ѕодобавс¤ мен≥ "кузнЇчик" (так любовно звали —тепана Ћеон≥довича  узнЇцова, ¤кий повернувс¤ з ћ’“) - в≥н грав в≥ртуозно. Ѕачив ¤ на сцен≥ “еатру —адовського в≥домого рос≥йського артиста ј. ћурського, ¤кий спец≥ально вивчив роль ’лЇстакова украњнською, немалий на т≥ часи подвиг. јле  урбас - найнеспод≥ван≥ший ≥з бачених мною рев≥зор≥в.

” чому ж тут р≥ч?

ѕередус≥м в≥н ви¤вивс¤ вродливим, розумним ≥ не пустою людиною. —правжн≥й джентльмен, - заговорила порода. Ќ≥чого в≥д водев≥лю, н≥¤кого шаржу на грим≥, н≥¤ких "кок≥в" на голов≥. —кор≥ше фатал≥ст, н≥ж несусв≥тне брехло. ƒвор¤нин, людина ризику, гравець ≥ дуел¤нт. ÷ентральний монолог в≥н примудривс¤ виголосити ¤к в≥рш, що виник у ньому самому: спочатку в≥дстукував ¤кийсь ритм, а пот≥м починав у цьому ритм≥ вигадувати - чудова знах≥дка! ќдно слово, це був незвичний дл¤ публ≥ки √оголь, ≥з дом≥шкою "—трашноњ помсти" ≥ "Ќоса"... [5].

ќчевидно, такий √оголь ≥ справд≥ н≥¤к не випливав дл¤ публ≥ки з њњ попереднього досв≥ду. ќднак т≥льки не дл¤ читача початку стол≥тт¤. ’лЇстаков, зар¤джений ≥нфернальн≥стю ди¤вол≥ади, "людина привид≥в" (¬. ЅЇл≥нський), вже грунтовно "прописавс¤" на той час в л≥тературн≥й критиц≥ - в≥н був такий, ¤ким його тлумачив у 1844 роц≥ сам √оголь. «гадаймо його листа до —. “. јксакова в≥д 16 травн¤ цього року:

"я (тепер) бачу ¤скрав≥ше багато речей ≥ називаю њх пр¤мо на ≥м'¤, тобто чорта називаю чортом, не даю йому чудового костюму а л¤ Ѕайрон ≥ знаю, що в≥н ходить у фраку", - пише драматург, по¤снюючи, що в≥н бачить цього чорта в образ≥ "др≥бного чиновника, котрий потрапив у м≥сто буц≥мто на сл≥дство... ѕороху запустить ус≥м, розпече й розкричитьс¤. ¬арто лише трохи зл¤катис¤ й здати назад - тут в≥н ≥ почне бадьоритьс¤, а т≥льки-но наступиш на нього, в≥н ≥ хвоста п≥д≥жме... …ого тактика в≥дома: побачивши, що не можна схилити до ¤коњсь поганоњ справи, в≥н умить утече й пот≥м п≥д≥йде з ≥ншого боку, в ≥ншому вигл¤д≥Е"

ћ≥ф про демон≥чного прибульц¤, чи¤ по¤ва раптово хитаЇ основи звичного ф≥л≥стерського житт¤, неодноразово виникав у л≥тератур≥ тих рок≥в - в≥д ∆улавського до ћейр≥нка, в≥д ћакса Ѕрода до  афки, в≥д "Ћюдини, що спокусила √ейдельберг" ћарка “вена до "Ћюдини ≥ надлюдини" Ѕернарда Ўоу.  урбас прилаштовуЇ цей м≥ф до свого виконанн¤ ’лЇстакова.

«устр≥вшись ≥з приголомшуюче голосним см≥хом √огол¤,  урбас прийн¤в його кр≥зь нормативну естетику експрес≥он≥ст≥в, ¤ку спов≥дував на той час, кр≥зь експрес≥он≥стичне я. ÷е я мало стати центром драми, за¤вити про своЇ несприйн¤тт¤ оточенн¤, попередити про небезпеку, ударити в дзв≥н. ƒл¤  урбаса у гогол≥вському сюжет≥ важливим ви¤вилос¤ не лише осм≥¤нн¤ ницост≥ людських порок≥в та пристрастей, а й нездоланний конфл≥кт м≥ж, кажучи сьогодн≥шньою мовою, "людиною збоку" (’лЇстаковим ≥з —анкт-ѕетербургу) - ≥ миргородським середовищем украњнського "–ев≥зора", ¤ким його давав ћ. —адовський.  онфл≥кт цей ≥снував ≥ на ≥ншому р≥вн≥ - ¤к ц≥лком зрозум≥ла нев≥дпов≥дн≥сть ≥ р≥зно≥снуванн¤ двох тип≥в сцен≥чноњ повед≥нки (" урбаса з ¬≥дн¤", тобто " урбаса з ™вропи" - ≥ низки актор≥в традиц≥йного акторського театру, вихованих переважно на украњнськ≥й класиц≥ побутового характеру). Ќе забуваймо ≥ про л≥ризм акторського таланту  урбаса, котрий наповнював створен≥ ним образи рисами автоб≥ограф≥зму. ≤ похмур≥сть ’лЇстакова, про ¤ку пишуть мемуаристи, ≥ його розум, ≥ природа його дещо неврастен≥чного темпераменту, ≥ п≥дкреслене незнаходженн¤ сп≥льноњ мови з "миргородц¤ми", - все радше походило не в≥д усв≥домленост≥ задуму (або не т≥льки в≥д цього), а ц≥лком природно виражало людську вдачу  урбаса. —погади ќ. ƒейча значною м≥рою п≥дтверджують цю думку.

Ќа час постановки комед≥њ у театр≥ ћ. —адовського "–ев≥зор" ≥шов на сцен≥ вже близько 80 рок≥в. ¬≥домо, що ’лЇстакова, роль психолог≥чно важку, нер≥дко п≥дган¤ли п≥д звичн≥ фарсов≥ рамки й амплуа. "¬одев≥льним жартуном" грали його ћ. ƒюр та ƒ. Ћенський, фатом показував ≤. —амар≥н, з активною натурал≥стичною, нав≥ть ф≥з≥олог≥чною нотою грали ’лЇстакова ћ. —адовський та ќ. Ќ≥льський, балакуном ≥ ф≥тюлькою був в≥н у ќ. ћаксимова ≥ т.д. "–ев≥зора" менш за все тлумачили ¤к сатиричну п'Їсу - по м≥р≥ в≥ддаленн¤ в≥д прем'Їрноњ дати ≥стор≥¤ "–ев≥зора" еволюц≥онувала до музейноњ "класичност≥".

¬ин¤тком став славетний "п≥сл¤революц≥йний" ’лЇстаков, що його з≥грав ћихайло „ехов ¤к нереальну, фантастичну ≥стоту: сучасники прочитували його виконанн¤ у стил≥стиц≥ тлумаченн¤ ћережковського, з його у¤вленн¤м про ’лЇстакова ¤к про чорта "без початку ≥ к≥нц¤" (ё. —оболЇв). ј вже п≥зн≥ше, 1926 року, гл¤дач побачив мейЇрхольд≥вського "–ев≥зора" з ’лЇстаковим-√ар≥ним, де всупереч за¤вленому розривов≥ з символ≥змом ћейЇрхольд все одно акцентував моменти ≥рреального, ≥ ’лЇстаков постав "таЇмничим привидом у супровод≥ свого реального дв≥йника - зањжджого оф≥цера". “о було в≥длунн¤ р≥шенн¤ ћ. „ехова, роботою ¤кого так був захоплений ¬. ћейЇрхольд.

 урбасова верс≥¤ ’лЇстакова досьогодн≥ стоњть окремо в р¤ду нам в≥домих - т≥ моменти, що њх вдалос¤ реконструювати на п≥дстав≥ р¤ду ун≥кальних св≥дчень, говор¤ть й про досв≥д ун≥кальний.

«акинутого волею дол≥ до "миргородськоњ калюж≥",  урбаса-’лЇстакова чиновники сприймають ¤к щось надприродне, - под≥бно до того, ¤к туб≥льц≥ ¤кого-небудь ≥нд≥анського племен≥ сприймали свого часу б≥лу людину за бога, а папуаси - "за людину з ћ≥с¤ц¤". ќговтавшись ≥ прийшовши до т¤ми, ново¤влений бог починаЇ завойовувати абориген≥в демонстрац≥Їю власноњ могутност≥. ÷¤ розвага йому подобаЇтьс¤, в≥н ув≥ходить у смак, ≥ бачачи перед собою сам≥ "свин¤ч≥ рила зам≥сть облич", доводить гру до абсурду.

—ценою такого абсурду  урбас робив любовний еп≥зод, осв≥дченн¤ в коханн≥ - спершу доньц≥, пот≥м - мат≥нц≥, а пот≥м - з перел¤ку й за ≥нерц≥Їю - ще й татусев≥-городничому. ¬се могло б скидатис¤ на фарс, ¤кби не та серйозн≥сть, з ¤кою  урбас виконував цей ризикований номер.

« л≥вого боку виходила ћар≥¤ јнтон≥вна - ’лЇстаков кидавс¤ перед нею на кол≥на й белькот≥в про коханн¤ щось такого, що першим спало йому на думку. « протилежноњ кул≥си з'¤вл¤лась јнна јндр≥њвна - ≥ на очах у здивованоњ дон≥ палкий коханець падав навкол≥шки тепер уже перед мат≥нкою, благаючи њњ руки. Ѕ≥гаючи в≥д одн≥Їњ сп≥дниц≥ до ≥ншоњ, в≥н при тому вс≥м своњм вигл¤дом н≥би говорив кожн≥й з них: невже ви не розум≥Їте, - ¤ кохаю вас, лише вас, але змушений говорити ц≥ дурощ≥ ≥ њй; потерп≥ть, усе владнаЇтьс¤, ≥ ми будемо щаслив≥. √оловне, пов≥рте мен≥ - ≥ все буде гаразд!

ћаг≥¤ "новоњ людини", людини з≥ столиц≥ дл¤ туб≥льц≥в була така велика, що вони - в≥рили! јле т≥Їњ мит≥ на сцен≥ з'¤вл¤вс¤ статечний √ородничий-—адовський, котрий невдоволено смикав себе за вуса. —п≥йманий, що називаЇтьс¤, на гар¤чому,  урбас-’лЇстаков робив майже неможливе: в≥н раптово схоплювавс¤, кинувши гар¤чковий погл¤д на вс≥х трьох, падав на кол≥на перед батьком ≥ чолов≥ком ≥ повторював уже ран≥ше мовлений ним текст, але тепер звертаючись з ус≥Їю мукою страстотерпц¤ до √ородничого, прос¤чи... його руки. ѕ≥д рег≥т зали √ородничий перел¤кано торкав долонею лоб ’лЇстакова ≥, н≥би обп≥кшись, в≥дсмикував руку. ѕ≥сл¤ чого, давши дружини й дочц≥ недвозначно зрозум≥ти, що г≥сть маЇ негаразди з головою, виб≥гав, щоб, у свою чергу, "п≥д≥грати" хворому - тобто за мить повернутись, упасти перед "столичною штучкою" навкол≥шки й заволати: "Ќе погуб≥ть, батечку, не погуб≥ть!".

ј у сцен≥ з чиновниками  урбас≥в герой провадив св≥й експеримент уже зовс≥м на ризикованих тонах - в ньому в≥дверто читалос¤ бажанн¤ перев≥рити кожного з них окремо й ус≥х разом. ≤≤≥длаштовуючись до них на вс≥ лади, ’лЇстаков н≥би за будь-¤ку ц≥ну намагавс¤ знайти серед цих "кувшинных рыл" хоча б одну-одн≥с≥ньку людину. ѕроте людини в≥н так ≥ не знаходив. ј не знайшовши, ’лЇстаков зло блазнював, прикидавс¤, "п≥дпускав чорт≥вн≥", витворюючи довкола себе ≥ншу реальн≥сть, де все дозволено, ¤кщо св≥т такий. ¬решт≥ решт, витверез≥вши й розчарувавшись у ц≥й гр≥, в≥д ¤коњ в≥н так ≥ не одержав задоволенн¤,  урбас-’лЇстаков приходив до висновку, що тут, п≥д миргородським небом, йому так само нудно, ¤к ≥ там, зв≥дки в≥н прибув. "Ќудно на цьому св≥т≥, панове!" - ось ф≥нальний п≥дсумок подорож≥ бретера й дотепника ’лЇстакова, що сам себе вис≥к, власною дотепн≥стю й бретерством.

ѕ≥дх≥д  урбаса сатиричний, але сатира ц¤ насто¤на на терпк≥й драм≥; вона б≥льше пов'¤зана з добою кануну революц≥њ, ан≥ж з реальн≥стю ≥сторичноњ доби "–ев≥зора".  урбас не сприймаЇ музейно-≥сторичного прочитанн¤ п'Їси. ¬она дл¤ нього не рел≥кв≥¤, а спос≥б говорити про сьогодн≥шн≥ тривоги св≥ту, нехай нав≥ть у так≥й фантастичн≥й форм≥. („и не еск≥з фантастичного реал≥зму майбутнього?..) «в≥дси ≥ лог≥ка авторськоњ ≥рон≥њ, що бере початок в≥д напутнього слова самого √огол¤, котрий п≥дм≥тив - ≥рон≥¤ в руськ≥й людин≥ знаходить про¤в "найдивовижн≥ше, там, де видимо страждаЇ душа ≥ в≥дтак не налаштована на веселощ≥". —аме тому такий досв≥дчений театрал, ¤к ≤ван —тешенко, й зауважив, що "цей галичанин граЇ дуже, дуже ц≥каво! ’оча на австр≥¤цький лад. ѕ≥дпускаЇ њм вс≥л¤коњ чорт≥вн≥ - ≥ сам же з них кепкуЇ. ” цьому щось Ї..."

"Ќа австр≥¤цький лад", очевидно, означало - поза звичною "нутр¤ною" емоц≥йн≥стю украњнськоњ наддн≥пр¤нськоњ школи, у жорстк≥й тенденц≥њ нехай до ≥рон≥чноњ, але все ж таки меф≥стофел≥ади. ("“ак можна було грати ћеф≥стофел¤, ƒон ∆уана, ‘ранца ћоора, але - ’лЇстакова?" - дивувалас¤ молода ≤рина —тешенко).

ѕ≥зн≥ше, ставл¤чи "–ев≥зора" ¤к режисер,  урбас розвине й закр≥пить свою акторську концепц≥ю ’лЇстакова, роль ¤кого в≥н доручить ‘аустов≥ Ћопатинському.  урбас вимагаЇ, щоб ф≥зично розвинений Ћопатинський пост≥йно п≥дкреслював свою г≥мнастичну техн≥ку. “орс актора щ≥льно обл¤гала вовн¤на тренувальна фуфайка, до ¤коњ кр≥пилис¤ бутафорськ≥ ордени й знаки.  урбас вимагав в≥д Ћопатинського працювати в зовс≥м ориг≥нальн≥й пластиц≥ пор≥вн¤но з ≥ншими персонажами, щоб в≥н назагал мав вигл¤д людини, що звалилас¤ з м≥с¤ц¤. ѕеред тим, ¤к остаточно повернутис¤ на свою планету, Ћопатинський виходив з л≥хтарем на сцену й тоскно озиравс¤ довкола.  урбасове "шукаю людину" знаходило тут завершальне, зриме вт≥ленн¤. ѕрисв≥чуючи соб≥ л≥хтарем, ’лЇстаков шукаЇ (за сюжетом п'Їси) …осипа й кричить: "„еловек! Ёй, человек!" (зауважу, "человек" рос≥йською - це не т≥льки "людина", це - слуга у трактир≥, прислужник). ¬≥дпов≥д≥ немаЇ. ’лЇстаков вдивл¤Їтьс¤ у гл¤дну залу, пом≥чаЇ когось у публ≥ц≥. ѕ≥дкрутивши інотика у л≥хтар≥, Ћопатинський-’лЇстаков розум≥Ї раптом, що милуЇтьс¤ самим собою - у вигаданому дзеркал≥. ѕославши себе п≥д три чорти, в≥н наближаЇ до дзеркала обличч¤, пальц¤ми розгладжуючи м≥шки п≥д очима, скептично розводить руками ≥, на очах постар≥вши, шаркаючою ходою йде геть. ƒ≥йшовши до середини сцени, раптом р≥зко повертаЇтьс¤ обличч¤м до гл¤дача - н≥би його зненацька гукнули, корчить до когось незримого химерну гримасу, гасить л≥хтар - ≥ зникаЇ у темр¤в≥. (÷е теж важливо - не п≥шов, а розчинивс¤, зник - у н≥куди).

"’лЇстаков - траг≥чний ѕ'Їро рос≥йськоњ (≥ украњнськоњ) сцени? - питаЇ ќл. ƒейч ≥ в≥дразу ж в≥дпов≥даЇ. - ј чом би й н≥? ћ≥ж ≥ншим, пригадую, ≥ грим у нього був б≥л≥ший в≥д звичайного - майже маска, б≥лий тон, а, може, в≥н просто хвилювавс¤ ≥ був бл≥дий? “а саме в цей час  урбас справд≥ захопивс¤ арлек≥надою, театром мар≥онеток, говорив про траг≥чний балаган житт¤, ≥ природно, в≥дгом≥н цього всього м≥г позначитись ≥ на ’лЇстаков≥" [там само].

„ерез п'¤ть рок≥в у вистав≥ —тан≥славського славетний ћихайло „ехов теж вийде у ’лЇстаков≥ "з бл≥дим обличч¤м блазн¤ та бровою, що була вигнута ¤к дуга" [7]. ” вс≥х ≥нших актор≥в грими й костюми не порушували шл¤хетних рамок реал≥зму, - ≥ критика посп≥шить в≥дзначити ламку пластику ’лЇстакова-„ехова ≥ демонстративну нев≥дпов≥дн≥сть стил¤ його гри ансамблю вистави. –ежисер за¤вить про це ¤к про певний прийом.

“еатральний  ињв побачив нового актора з чудовою акторською техн≥кою, гострого, темпераментного й розумного. ѕобачив - ≥ прийн¤в.

ƒвадц¤тивосьмир≥чний поборник нового театру спробував не просто з≥грати роль, а, вв≥вшись у вже готову виставу, надати всьому, що д≥¤лос¤ на сцен≥, значно ширшого смислу. Ќе в≥дход¤чи в≥д конкретност≥ характеру й правдивост≥ заданих автором ситуац≥й, актор зум≥в внести у виставу не лише абстрактно-сучасне розум≥нн¤ тривог стол≥тт¤, а й конкретно-особисте в≥дчутт¤ теми.

 урбас≥в ’лЇстаков був сатиричний за засобами вт≥ленн¤ ≥ водночас - спов≥дальний за вкладеним у нього актором л≥ричним зар¤дом. ѕоЇднанн¤ б≥льше н≥ж дивне - проте лише на перший погл¤д. “ому що нав≥ть ’лЇстаков - парадокс! - був вир≥шений виконавцем у межах його основноњ акторськоњ теми - теми ≥нтел≥гента, котрий шукаЇ за духовними ц≥нност¤ми ≥ котрого в≥дкидаЇ бездуховне середовище, до ¤кого в≥н потрапл¤Ї. ѕо сут≥, вс≥ його кињвськ≥ рол≥ й постановки в "ћолодому театр≥" - про це. ¬тративши на комед≥йност≥, легкост≥ ≥, можливо, на заразливост≥,  урбас-’лЇстаков виграв на неспод≥ваност≥ вкладеного в образ зм≥сту.

÷≥каво вже те, що —адовський, котрий не м≥г не бачити, що  урбас репетируЇ ≥ тлумачить роль ≥накше, що нове тлумаченн¤ суттЇво зм≥нюЇ концепц≥ю вс≥Їњ вистави, ¤ка мала у гл¤дача стаб≥льний усп≥х, - не лише не заборонив його акторських пошук≥в, а навпаки, заохочував актора у ц≥й в≥дверт≥й "химер≥ад≥", безпомилково й безкорисливо вгадавши в н≥й паростки новоњ правди.

Ѕув, ¤к в≥домо, ≥ трет≥й вар≥ант  урбас≥вського виконанн¤ рол≥ ’лЇстакова - про це виразно пише …осип √≥рн¤к у своњх "—поминах". ¬≥н уперше побачив  урбаса в ц≥й рол≥ у вистав≥ ќлександра «агарова у театр≥ ЅергоньЇ, у  иЇв≥ на ‘ундукл≥њвськ≥й, пор¤д з тим самим анатом≥чним театром, де в≥дбувалис¤ загальнов≥дом≥ страх≥тт¤ "в часах першого нашест¤ б≥льшовик≥в п≥д командуванн¤м ћуравйова" [8]. ” холодн≥й зал≥, де майже не було людей,  урбас грав разом з ¬асильком, —оф≥Їю “об≥левич, «амичковським, —емдором, ќсм¤ловською. ≤, зауважуЇ √≥рн¤к, "партнери дуету √ородничий ≥ ’лЇстаков вели своњ парт≥њ п≥д р≥зними музичними ключами" [9], вони були не т≥льки акторами на сцен≥, а й н≥би "б≥льше були режисерами", "роздвоЇн≥ пом≥ж акторським триванн¤м ≥ режисерським спогл¤данн¤м" [10]. √оловною прикметою  урбаса в цьому виконанн≥ було те, "чим позначен≥ вибранц≥ ћуз" [11]. ќтже, нав≥ть у ц≥й зб≥рн≥й вистав≥, де важко було говорити про ¤кийсь ц≥льний задум,  урбас прикметно старавс¤ вести свою попередню л≥н≥ю - л≥н≥ю на окрем≥шн≥сть ’лЇстакова, на його протиставлен≥сть оточенню.

Ќовий украњнський театр

ўе 3 березн¤ 1917 року в  иЇв≥ було створено ÷ентральну –аду, до складу ¤коњ ув≥йшли ћ.√рушевський, ¬.¬инниченко, —.ѕетлюра, —.™фремов. ”крањна п≥дн¤лас¤ на нац≥онально-визвольну революц≥ю. ¬еличезне п≥днесенн¤ охопило практично ус≥ шари украњнського сусп≥льства, ≥ вже за м≥с¤ць-два ”крањна мала понад м≥льйон патр≥отично налаштованого украњнського в≥йська. ¬иходили ун≥версали ÷ентральноњ –ади. “рет≥й (20.11.1917 р.) проголосив ”крањнську Ќародну –еспубл≥ку. Ўостий (22.01.1918 р.) - самост≥йну, в≥льну, незалежну ”крањнуЕ

ƒал≥ - б≥льшовицьке повстанн¤ у  иЇв≥, ћуравйов, що розстр≥л¤в п≥д  рутами студент≥в та г≥мназист≥в, жах≥тний обстр≥л  иЇва, пожеж≥, червоний терор, ганебна р≥зн¤ ≥ вбивство кожного, хто звавс¤ украњнцем або кого в цьому п≥дозрювали. Ѕув гетьман —коропадський ≥ в≥дновленн¤ ”крањнського √етьманату-монарх≥њ, було двовладд¤ - влада украњнська й н≥мецька, було проголошенн¤ —коропадським федерац≥њ з –ос≥Їю, бунт, постанн¤ ƒиректор≥њ на чол≥ з —имоном ѕетлюрою; повстанн¤ с≥чових стр≥льц≥в на чол≥ з ™вгеном  оновальцем, в≥дродженн¤ ”Ќ–... ј всередин≥ того - безл≥ч драматичних сюжет≥в: розстр≥л украњнськоњ ≥нтел≥генц≥њ, московсько-б≥льшовицький садизм, боротьба з ƒен≥к≥ним, проголошенн¤ Ѕаштанськоњ та ¬исуньськоњ республ≥к вл≥тку-восени 1919 р. - кривав≥ боњ за свободу...

≤ серед цього кривавого м≥сива - в≥дкритт¤ ƒержавного ”н≥верситету у  иЇв≥, у  ам'¤нець-ѕод≥льському. «апочатковано ƒержавний театр, Ќац≥ональний музей, ”правл≥нн¤ держарх≥ву. ј 14 листопада 1918 року в≥дкриваЇтьс¤ ”крањнська јкадем≥¤ Ќаук на чол≥ з видатним ученим ¬. ¬ернадським. √етьманський ур¤д намагаЇтьс¤ в≥дновити украњнську автокефал≥ю. Ќац≥ональна влада робить ставку на культуру...

” цьому химерному сценар≥њ пол≥тичного бароко тривало й просто житт¤, - звичайне, буденне. ¬оно з ¤кимось шаленим азартом роздавало подарунки, хоча за в≥кнами в≥дверто зр≥ла нова гроза.

¬≥дкрилос¤ вар'Їте "Ўато де ‘лер", гастрол≥ " ривого дзеркала" викликали напади ентуз≥азму у площин≥ см≥ху над собою, ≥ не лише над собою. ¬иступи ћордкина, що скорив парижан у "–ос≥йських сезонах" ≥ танцював у Ћондон≥ з јнною ѕавловою, тамували голод за втраченою гармон≥Їю, а серед завал≥в книжкового складу —околовського можна було купити не лише доступне гаманцев≥ "чудо про марс≥анських бог≥в" чи "прибульц≥в з космосу", не лише старожитн≥ сюжети про пор¤дних людей з б≥дних квартал≥в ≥ про њхн≥ вт≥шн≥ мр≥њ про винагороду в ¤комусь ≥ншому житт≥, але й блискуч≥ р¤дки л≥тературних кумир≥в того часу - юного “ичини, —еменка, Ѕлока, јндр≥¤ ЅЇлого, √ум≥льова, ¬¤ч. ≤ванова, ќлес¤.

” затишн≥й зал≥ польськоњ " ав'¤рн≥ на па¤х", що на ‘ундукл≥њвськ≥й, пост≥йно вибухали шален≥ дискус≥њ, в≥дбувалис¤ щодн¤ "л≥тературн≥ прийн¤тт¤", де накрохмален≥ серветки ви¤вл¤лис¤ "жертвами" безкорисливих експеримент≥в молодих ген≥њв, ≥ кельнери, в≥дбираючи у розпалених автор≥в "автографи", намагалис¤ внести њх у л≥топис культури, зробивши њй на своЇму скромному м≥сц≥ хоча б таку послугу.

 урбас часто заб≥гаЇ до ц≥Їњ кав'¤рн≥ то перекинутис¤ словом з Ѕорисом ћанджосом, про ¤кого говорили, н≥би в≥н у своЇму лист≥ зробив док≥р Ћьву “олстому про нев≥дпов≥дн≥сть його житт¤ ним же визначеному моральному законов≥, то обговорити з молодим ѕавлом “ичиною, що працював на той час у —адовського пом≥чником хормейстера, низку карколомних ≥дей. „асто тут вони дискутують з ќлександром ƒейчем, котрий розпов≥даЇ  урбасов≥ про те, ¤к вони з ‘ореііером створювали "≤нтимний театр", де мали нам≥р ставити комед≥њ ћольЇра та Ћесажа, „ехова, √огол¤, л≥рику Ѕлока, ≥нсцен≥зувати ƒ≥ккенса, де поставили фарс "јдвокат ѕателен" та буфонаду Ўн≥цлера "’оробрий  ась'¤н", ≥ ¤к п≥сл¤ першоњ ж вистави опинилис¤ на вулиц≥.

“ут автори читали вголос своњ опуси, декламували нов≥ поез≥њ. «а одн≥Їю з таких розмов ≥ виникла думка надрукувати перекладену  урбасом з н≥мецькоњ мови п'Їсу √альбе "ћолод≥сть". ≤нод≥  урбас с≥дав до ро¤лю й грав ¤к вправний п≥ан≥ст, ≥мпров≥зац≥¤ми супроводжуючи то виконан≥ в пристрасн≥й романтичн≥й манер≥ монологи про ћарину ћн≥шек, то скорботн≥ пасаж≥ роздвоЇноњ душ≥ √амлета.

≤ майже по сус≥дству з цим привабливим л≥тературним "злачним м≥сцем" стоњть д≥м, про ¤кий ще н≥хто не п≥дозрюЇ, що зовс≥м скоро доба призначить йому роль легенди.

” н≥ч з 16 на 17 травн¤ 1916 року на ‘ундукл≥њвськ≥й почалась нова доба украњнського театру.

"÷е зворот пр¤мо до ™вропи ≥ пр¤мо до себе, без посередник≥в ≥ без авторитетних зразк≥в. ” мистецтв≥ - шл¤х Їдиний... —учасний украњнський театр - насл≥док антиукрањнського режиму, це недодумана думка, недот¤гнений жест, недонесений тон. ÷е в кращому раз≥ к≥лька мог≥кан≥в великоњ епохи  ропивницького, “об≥левич≥в ≥ њхн≥х перших учн≥в, котрих традиц≥њ йдуть урозр≥з з потребами, стилем ≥ ¤к≥стю цього репертуару, котрий Їдино нас одушевл¤Ї. ” г≥ршому раз≥ це плоский еп≥гон≥зм, м≥зерна коп≥¤ корифењв, атмосфера грубого дилетантського в≥дношенн¤ до мистецтва, серед котроњ жменька самост≥йних талановитих одиниць ламаЇ своЇ житт¤, понев≥льно тер¤Ї ≥ндив≥дуальн≥сть ≥, зживаючись ≥з традиц≥¤ми, стар≥Їтьс¤ дл¤ вс¤кого нового почину... ...–еволюц≥¤ припинила роботу й в≥дкрила нов≥ перспективи ≥ нов≥ обов'¤зки. ћи не могли спок≥йно займатис¤ детал¤ми нап≥вготового вже "÷ар¤ ≈д≥па" [12], коли на вулиц≥ грим≥ло "ўе не вмерла...", коли люди падали в≥д утоми п≥д т¤гарем громадськоњ прац≥ в цей великий ≥сторичний час розкр≥паченн¤ р≥дного краю. ћи на хвилю стали до громадськоњ роботи, св≥домо на хвилю... ми ж розум≥ли, що коли не помилковий наш шл¤х, то наше д≥ло ≥ саме тому, що виходить ≥з чистого мистецтва, дасть б≥льше р≥дному народов≥, чим ус¤ наша невм≥ла аг≥тац≥¤ ≥ громадська прац¤... ћистецтво творитьс¤ не дл¤ сторонньоњ мети, а мета в ньому, в причинах його постанн¤. .. ћи, група актор≥в, маЇмо щось нове сказати ≥ тому, т≥льки тому, творимо театр. ”крањноф≥льське козако- ≥ побутолюбство далеко не вичерпуЇ наших духовних ≥нтерес≥в... хочетьс¤ творити нов≥ ц≥нност≥. ј щоб вони були ц≥нност¤ми взагал≥, та ще ц≥нност¤ми нац≥ональними, то мус¤ть розвиватис¤ по змоз≥ самост≥йно... ћистецтво, котре не йде вперед, котре костен≥Ї в традиц≥¤х, перестаЇ бути мистецтвом" [13]. “ак гранично коротко й недвозначно  урбас наголосив на своњх естетичних ор≥Їнтац≥¤х. ѕ≥сл¤ "гопака та чарки", "стр≥хи та чоб≥т" - ≈ллада, ™вропа, "чисте мистецтво", нац≥ональна ор≥Їнтац≥¤, висота ’раму.

“еатральна неом≥стер≥¤

... —м≥ю зробити припущенн¤, що ≥дею постановки "÷ар¤ ≈д≥па" [14]  урбасов≥ нав≥¤ли Ўтайнер ≥ –ейнгардт, котрий збудив у ньому ≥нтерес до великоњ форми й складних естетичних завдань;  урбас нац≥лений був саме на це. ƒумка Ўтайнера була н≥би в≥дпов≥ддю на питанн¤, що давно хвилювало  урбаса, й водночас п≥дтверджувала схож≥сть пошук≥в: "...ћетою моЇю було дати у¤вленн¤ про такий розвиток стародавн≥х м≥стер≥й до м≥стер≥њ √олготи, в ¤к≥й д≥ють не т≥льки земн≥ ≥сторичн≥ сили, а й позаземн≥ ≥мпульси. ≤ ¤ хот≥в показати, що в стародавн≥х м≥стер≥¤х в образах культу подавалис¤ косм≥чн≥ процеси, котр≥ пот≥м в м≥стер≥њ √олготи в≥дбулис¤ на ≥сторичному план≥ ¤к перенесений з  осмоса на «емлю факт..." [15]. “ак≥ висок≥ завданн¤ здатн≥ породити й високий естетичний ≥нструментар≥й. ѕланку задано саме цю.  урбас поки що - в активному теософському переживанн≥. (ƒос≥ - в≥рн≥ше, до в≥дкритт¤ зустр≥ч≥  урбаса з≥ Ўтайнером -  урбасов≥ начала прочитувалис¤ кр≥зь ≥деолог≥ю позитив≥зму, марксизму, ≥деолог≥њ революц≥њ. ќднак очевидними були внутр≥шн≥ чинники - ≥ в силу спадкових кол≥з≥й, ≥ в силу зробленого вибору вивчати теософ≥ю у ¬≥дн≥, - ¤к≥ збудили в ньому ≥нтерес до вищих духовних св≥т≥в. ѕопри всю строкат≥сть його "≥деолог≥чних ун≥верситет≥в" саме там в≥н попервах розташував св≥й театр.)

 урбас перебуваЇ п≥д владою м≥стер≥њ. ћи побачимо, ¤к очищуЇ режисер в≥д усього "гром≥здкого" думки й пристраст≥ трагед≥њ.

ј поки що в≥н ставить вистави, н≥би робл¤чи шк≥ци до свого головного, програмового д≥йства. ¬≥н хоче навчити украњнського актора бути всесв≥том: чути в соб≥ стук≥т п≥дбор≥в юноњ ƒжульЇтти, ¤ка посп≥шаЇ на побаченн¤ до –омео ≥ ¤к≥й судилос¤ заплатити житт¤м за неможлив≥сть гармон≥њ; живити собою драму сумн≥ву; одержимо кликати до ≥стини, чекати на мес≥ю ≥ зд≥йснювати важке сходженн¤ до духу.

ј що, ¤к улаштувати театральний екстернат - 300-р≥чну ≥стор≥ю св≥тового театру опанувати за власним календарем - рок≥в за 5-6?

 урбас оголошуЇ буд≥вництво цього хмарочоса - програму екстернату.  ожна вистава - окрема доба; в≥д стародавн≥х грек≥в - до п≥знього натурал≥зму й модерну; кожна постановка - окрема школа, окремий стиль, окрема метода гри, декоруванн¤... Ћише перейшовши таку школу, актор виробитьс¤ в того "розумного арлек≥на", що ним мр≥Ї  урбас. «вичайно, в умовах того часу хмарочос лишивс¤ недобудований.

 урбас плануЇ Ївропейський репертуар - сер≥ю вистав за Ћесею ”крањнкою, за „еховим ("на музику ƒебюс≥"), Ўексп≥ра, "‘ауста" √ете, ћольЇра, "Ќору" та "≈дду √аблер" ≤бсена, " анд≥ду" Ўоу, ћетерл≥нка...

„ас, треба виграти час - ось що найголовн≥ше! ≤стор≥¤ ћолодого “еатру - своЇр≥дна антолог≥¤ театральний стил≥в, естетика розмањтого формотворенн¤. —еред еск≥з≥в до "÷ар¤ ≈д≥па" - "ћолод≥сть" √альбе (у власному переклад≥ з н≥мецькоњ), ≥нсцен≥вка трьох етюд≥в ќлес¤, "…ола" ∆улавського (у власному переклад≥ з польськоњ) й "„орна ѕантера ≥ Ѕ≥лий ћедв≥дь" ¬инниченка.

—кандальна слава ¬инниченка надовго випередила тверезий анал≥з його творчост≥. ќц≥нка його ¤к пол≥тика неминуче т≥снила оц≥нку його ¤к митц¤. „ого т≥льки не написано про ¬инниченка? «а справедливими р¤дками "крутих писань" стерлас¤ емоц≥йна ≥стор≥¤ його театральних постановок. «а праведним гн≥вом майбутн≥х ≥сторик≥в п≥шов у небутт¤ захват в≥д його драм в≥дтак не малоосв≥чених гл¤дач≥в. "„орну ѕантеру", цю, колись таку попул¤рну в –ос≥њ п'Їсу, котру обирали дл¤ свого "бенеф≥су" багато "з≥рок" (нагадаю, що роль „орноњ ѕантери була, зокрема, одн≥Їю з найц≥кав≥ших ролей  . ѕолевицькоњ), було вз¤то дл¤ першоњ прем'Їри ћолодого театру в основному з м≥ркувань "касових" - висловлюючись сьогодн≥шньою мовою, вона була "шл¤гером"; студ≥¤ практично не мала жодноњ матер≥альноњ бази, а п≥дтримувати матер≥альн≥ справи було просто необх≥дно дл¤ житт¤. ќднак було б неправдою сказати, що все вичерпувалос¤ проблемами порожньоњ кишен≥.  урбаса захопила у п'Їс≥ тема, котра хвилювала його завжди, - проблема художника й середовища; декаданс драми його не т≥льки не бентежив, а додавав ≥нтонац≥йноњ терпкост≥ - авангард ≥ декаданс - майже синон≥ми; в≥н ставив за "мотивами ¬инниченковоњ" свою п'Їсу, надихаючи њњ новою енерг≥Їю, по своЇму "мотивуючи" повед≥нку њњ персонаж≥в. ≤ хоча  урбас вважав п'Їсу "компром≥сом", в≥н вв≥в њњ до репертуару. "” психолог≥њ ми поки що кульгаЇмо", - говорив в≥н ≥ вдивл¤вс¤ у п'Їсу, заражаючи њњ героњв своЇю невгамовн≥стю.

”с≥ вистави  урбаса вкрай суб'Їктивн≥ - в≥н б≥льше поет, н≥ж прозањк театру. "„орна ѕантера" - вс¤ на гострот≥ л≥ризму.

 урбас ставить виставу про траг≥чну приречен≥сть талановитого художника у св≥т≥ цин≥зму й блазнюванн¤, куп≥вл≥-продажу. ¬истава ( орн≥й - Ћ.  урбас, –ита - ѕ. —ам≥йленко, —н≥жинка - ќ. ƒобровольська) пристрасно закликала до пошуку кожним власного ≥деалу, проголошувала ц≥нн≥сть самовираженн¤ особистост≥, сп≥вала г≥мн (у тод≥шньому словников≥) боротьб≥ з цин≥чною реальн≥стю, спротивов≥ й подоланню занепадницьких настроњв. ѕрибравши з п'Їси хворобливу рефлекс≥ю,  урбас примусив њњ персонаж≥в бути ц≥льними й вольовими. ѕ≥д будь-¤ким кутом зору ц≥кавий той факт, що  урбас, такий чутливий до ≥ррац≥онального, про≥гнорував у п'Їс≥ ¬инниченка саме цей аспект, "випроставши" його у б≥к подоланн¤. ÷¤ "поправка" до ¬инниченка, звичайно, позбавила п'Їсу такого важливого згодом дл¤  урбаса моменту непередбаченого, - однак його подоланн¤ було ц≥лком в дус≥  урбасового оптим≥зму того часу.

ѕластичним мотивом ѕантери-—ам≥йленко стала тема пронизливоњ моральноњ чистоти й краси. ѕро свого чолов≥ка й коханого –ита знаЇ, що  орн≥й - великий митець, ≥ вона не дасть йому загинути в задушливому св≥т≥ богеми, ¤ким так гидуЇ.  орн≥й- урбас шукав вт≥хи, поради, житт¤ лише у творчост≥. ¬≥н з тих натур, котр≥ видаютьс¤ слабкими, бо њхн¤ сила - у ¤к≥йсь талановит≥й однозначност≥, ≥ потр≥бн≥ вин¤тков≥ под≥њ, щоб њхн≥й талант п≥дкорив соб≥ ситуац≥ю. “акою под≥Їю стала смерть сина Ћесика. —н≥жинц≥, що кличе  орн≥¤ з трим≥рного житт¤ у "площинну чистоту" мистецтва, вдаЇтьс¤ з≥гнути його; вражений крахом власних ≥деал≥в, ћедв≥дь приходить до протесту проти лицем≥рства цього св≥ту. јле ¤кщо в автора ф≥нал п'Їси св≥дчить про загибель ус≥х над≥й, в≥дчай перед самогубством, то вистава  урбаса робить крок в≥д мелодрами до трагед≥њ (¤вище дл¤  урбаса непоодиноке). ¬≥н хот≥в кр≥зь трагед≥ю дати катарсис. √л¤дач≥ розум≥ли - вони Ї св≥дками загибел≥ не вс≥х над≥й, а лише - над≥й фальшивих. якщо гинуть фальшив≥ над≥њ, ≥стина здобуваЇ своЇ справжнЇ обличч¤.

÷ей жест зближенн¤ й одночасно в≥дштовхуванн¤ в≥д драматурга видаЇ в  урбасов≥ великий сумн≥в у ц≥нност≥ вже тих же сюжет≥в "правдопод≥бност≥", вкор≥нених у "житт¤, ¤ким воно Ї". ≤ нав≥ть екстатичний градус окремих ¬инниченкових побудов не зм≥щав дл¤  урбаса зм≥стовноњ основи драми у б≥к "в≥д побуту", в≥д "психоложества".

ѕопри все те ¬инниченко дав можлив≥сть  урбасов≥ анал≥зувати не просто обставини чи мотиви вчинк≥в, а й найменш≥ нюанси настроњв. ≤ хоч режисер, так би мовити, з≥гнорував г≥перреал≥зм ≥ натурал≥зм ¬инниченка, драматург подарував режисеров≥ талан розгадувати сумн≥в, а ще - середовище ≥нтел≥генц≥њ, мистецькоњ богеми, художн≥х рефлекс≥й.

÷≥каво стежити за оц≥нками критики - в них ≥нод≥ б≥льше правди про театр, н≥ж у власне театр≥, й, буваЇ, саме тут - у в≥дгуках - вперше вгадаЇш ледве в≥дчутний звук драми, а, може, й трагед≥њЕ

 ритика писала:

"Е ¬идно, що ц¤ молодь маЇ талановитих людей, молодих, хоч ≥ не зовс≥м ще вироблених. ≤ коли вони виробл¤тьс¤, коли чимдал≥ б≥льше накреслюватимутьс¤ зд≥бност≥ ≥ своЇр≥дн≥сть даруванн¤ кожного з них, то, безперечно, њм б≥льше, н≥ж кому ≥ншому, пощастить порвати ≥з трафаретом ≥ за¤ложеними штампами ≥ дати ”крањн≥ те нове, чого ми все ж таки не маЇмоЕ « окремих виконавц≥в Ћ. урбас ( аневич) показав, що у нього Ї досить смаку дл¤ того, щоб уникнути мелодраматизму ≥ вести роль у стриманих тонахЕ  расочно провела свою роль д-ка —ам≥йленко (ѕантера)Е „удесно пройшла у нењ сцена в кав'¤рн≥, њњ танець, гра у карти. “ут њњ молодий талант розгорнувс¤ ¤кнайширше. ѕрекрасну школу ви¤вила дебютантка ƒобровольська-—н≥жинка, хоч њй необх≥дно б≥льше руху й живост≥Е ћи ж можемо ≥з задоволенн¤м констатувати, що у нас Ї ще один театр, котрий, спод≥ваЇмось, з часом зможе д≥йсно дати нам нове й ц≥каве. ¬же першою виставою в≥н запевнив нас у цьому" [16].

¬≥домий ≥сторик ≥ театральний критик ƒм. јнтонович в≥дгукнувс¤ на першу виставу довол≥ емоц≥йно:

"Е яким справд≥ св≥жим ≥ молодим мистецтвом в≥¤ло в≥д першоњ вистави ћолодого театру! “ут актори з самого початку розумно в≥дмовилис¤ в≥д невд¤чного завданн¤ до одного ¤рма "спр¤гати осла ≥ трепетную лань", в≥дмовилис¤ р≥шуче раз ≥ назавжди в≥д старого трафаретного репертуару, не дали себе ¤к актор≥в на тому репертуар≥ знищити, а за гар¤чою любов'ю до театру, в≥рою в своњ сили ≥ над≥ЇюЕ приступили до нового д≥лаЕ ѕризнаймос¤, що на першу виставу ми йшли з дуже т¤жким почутт¤м. ѕеред нами у пам'¤т≥ сто¤ли спогади нездатного на усп≥х вес≥ннього виступу цього театру з п'Їсою "Ѕазар", спогади дуже сильноњ постановки "„орноњ ѕантери" у  иЇв≥ на рос≥йськ≥й сцен≥. ѕерша ж вистава показала, що ћолодий театр Ї театр правомочний, що не т≥льки витримуЇ в≥льне р≥вн¤нн¤ з ≥ншими театрами, але ¤к театр мистецькоњ творчост≥ перемагаЇ ≥нших.

—м≥ливо можемо сказати, що такоњ вистави ще н≥ один украњнський театр в цьому роц≥ нам не дав. ѕравильний в≥дпов≥дний тон вистави, внесено ст≥льки любовноњ прац≥, що доразу невидимо прот¤глис¤ нитки сполученн¤ в≥д сцени до зали гл¤дач≥вЕ јле все ж таки здобутт¤ трупи не в виконанн≥ того чи ≥ншого актора, а в незвичайному дл¤ украњнськоњ сцени загальному п≥днесенн≥. «даЇтьс¤, можна сказати, що це театр не актора, але не будемо зразу в≥шати ¤рлики" [17].

“ой самий рецензент писав про  урбаса у рол≥  орн≥¤  аневича:

" урбасов≥ роль не п≥дходить, ≥ в≥н не створив потр≥бноњ ≥мпозантноњ постат≥, пров≥вши третю д≥ю на недостатньому ≥стеричному п≥дйом≥" [18].

ќстаннЇ св≥дченн¤ дорого коштуЇ - в ньому суть полем≥ки режисера з драматургом, що п≥дтверджуЇ бажанн¤  урбаса в≥д≥йти в≥д екзальтац≥њ, ≥стер≥њ, невпор¤дкованих емоц≥й - неодм≥нних складових перес≥чноњ украњнськоњ сцени.  урбас виховував у соб≥ й своњх акторах вм≥нн¤ насичувати виконанн¤ емоц≥Їю, котр≥й було б т≥сно у межах психолог≥чноњ правдопод≥бност≥ ≥ котра була б далека в≥д будь-¤кого натурал≥зму й ф≥з≥олог≥зму.

—хвильован≥ критики шукали зрозум≥лих ≥ доступних паралелей. ÷≥кавий той контекст, куди вписували цей дебют  урбаса.

"ћолодий украњнський театр перен≥с мене думками до т≥Їњ "Ќовоњ драми", що два роки перебувала у ’ерсон≥ ≥ на чол≥ ¤коњ сто¤ли тод≥ кер≥вники  ошеверов ≥ ћейЇрхольд... “ак, вистава 24 вересн¤ - се був суц≥льний тр≥умф, се був скромний, але величний в своњй скромност≥ пох≥д, величне св¤то колективноњ прац≥ в мистецтв≥, товариськоњ згоди, ¤ка, очевидно пануЇ серед товариш≥в актор≥в молодого украњнського театру... ћайже кожна сцена, кожна д≥¤ - дорогоц≥нний образ, картина високого артистизму, ≥ всю виставу ризикую назвати л≥тург≥Їю (п≥дкреслено мною - Ќ. .). я виходив з театру, щиро жалкуючи, що ц¤ л≥тург≥¤ ск≥нчилас¤" [19].

“еатральна л≥тург≥¤. “еатральн≥сть ≥ м≥стер≥¤. ¬ глибинах магми театру ≥ магми сакрального - Їдн≥сть, ≥ той, кому таланить чи кому поталанить в≥дкрити це дл¤ сцени - не просто щасливчик. ¬≥н в≥дкриваЇ закон, ¤кий дор≥внюЇ законов≥ земного т¤ж≥нн¤. ‘ормулу ¤блука в руках Ќьютона  урбас вир≥шував уже в дебют≥. ” журнал≥ "Ѕрат ƒжошуе" [20], ¤кий друкували на гектограф≥ дотепн≥ молодотеатр≥вц≥, з'¤вилас¤ статт¤ "“еатр й сучасне становище", де, зокрема, наголошувалос¤: "як у минулому театр витворив наших украњноф≥л≥в, так в даний час театр мусить виховати украњнц≥в Ївропейц¤ми. јле оск≥льки "украњноф≥ли" Ї тепер диковинним ¤вищем нашого нац≥онального атав≥зму, ост≥льки таким же атав≥змом в≥д мистецтва Ї той театр, ¤кий ми мали до того часу" [21]. ” ц≥Їњ думки серед ≥нтел≥генц≥њ опонент≥в не було.

“еатр  урбаса жив так, н≥би йому було в≥дом≥ ¤к≥сь незаперечн≥ й стаб≥льн≥ обриси нев≥домого.

 урбас продовжував св≥й експеримент по демонтажу побутового театру.

≤ сьогодн≥ залишаЇтьс¤ недооц≥неним спектакль "ћолод≥сть" ћакса √альбе (переклад з н≥мецькоњ Ћ.  урбаса). —т. Ѕондарчук напол¤гав на б≥льш≥й значност≥ ц≥Їњ вистави, - пор≥вн¤но з тим, що визначила њй тогочасна критика.

ѕобутова п'Їса з ≥стинно н≥мецьким сентиментал≥змом зм≥нила образ. —южет њњ нескладний. ѕров≥нц≥йний св¤щеник √оппе дав притулок двом сиротам - плем≥нникам. ћ≥ж юною красунею √аннусею та сво¤ком √оппе ≤васиком виникаЇ одв≥чний сюжет.  оханн¤ њхнЇ, хм≥льне та мр≥йливе, збуджуЇ в закоханому у √аннусю молодому капелан≥ √регоре фанатизм гонител¤ "гр≥х≥в". ” њхньому коханн≥ в≥н вбачаЇ порушенн¤ осв¤чених церквою правил житт¤, тод≥ ¤к √оппе примир¤Ї цей "гр≥х" з канонами церкви. ѕротир≥чч¤ м≥ж цими двома св≥тогл¤дами оголюють з≥ткненн¤ клерикал≥зму й нетрадиц≥йного св≥тського пориву.

« першого погл¤ду вистава обманювала - вона здавалас¤ дуже "заземленою". “о був приклад реал≥стичноњ точност≥ у всьому. ћихайло Ѕойчук декорував с≥рим полотном к≥мнату панотц¤ √оппе. ƒвер≥, в≥кна, умеблюванн¤, костюм в≥дбивали математику точност≥. Ѕула в н≥й лише одна таЇмниц¤ - все компонувалос¤ за суворими законами ритму - жест, кол≥р, м≥зансцена, малюнок мебл≥. ÷е надавало почутт¤м персонаж≥в особливого ступеню свободи - добре в≥домого джазменам, коли у жорстк≥й партитур≥ теми набуваЇ безмежност≥ власна ≥мпров≥зац≥¤. «овс≥м скоро  урбас визначить акторську формулу ¤к "триванн¤ у нам≥ченому у¤вою ритмов≥". „удова за точн≥стю формула! ¬она в≥дразу ж за¤вл¤Ї своЇ походженн¤ з поез≥њ ≥ максимально об'Їмно демонструЇ ≥ "перевт≥ленн¤", ≥ "очуженн¤", ≥ Їдиний закон всього сущого. ” зв'¤зку з ц≥Їю виставою Ѕондарчук напише:

"–итм - це ≥деальна форма матер≥альноњ природи. ¬≥н пронизуЇ все житт¤, в тому числ≥ й психоф≥зичн≥ процеси людини, ¤кими Ї наша мисль ≥ почутт¤... ўоб розв'¤зати певне завданн¤, людина повинна витратити певну к≥льк≥сть ≥нтелектуальноњ енерг≥њ прот¤гом певного часу, ≥ лише знайшовши р≥шенн¤, зажити повним почутт¤м творчоњ радост≥.

Ќаша мисль ≥ почутт¤ Ї матер≥альн≥ б≥олог≥чн≥ процеси, що мають у соб≥ моторн≥ ≥ сенсорн≥ моменти, моменти просторовост≥, часу ≥ гальмуванн¤. –итм Ї виразник внутр≥шньоњ сут≥ д≥йового процесу.

якщо ж говорити в ц≥лому про виставу "ћолод≥сть", то вона була дл¤ нас великим св¤том, зокрема, й тому, що вона була першою, що њњ ми без "позичок" ѕ.ћ. ћилорадовича та ≥нших друз≥в, ¤к ≥ без допомоги костюмерн≥ брат≥в Ћейферт≥в, що було ран≥ше, "вд¤гли ... в усе своЇ"! ÷е було справжн≥м св≥том: св≥й переклад, своњ декорац≥њ, своњ костюми" [22].

ўе одна сходинка - позаду, ≥ не так уже й важливо, що це д≥Їтьс¤ всередин≥ апокал≥псису, - адже останн≥й р≥вно наст≥льки Ї факт духовного житт¤, наск≥льки здатний впливати на щасливе напруженн¤ роботи.

<Е>

≈п≥лог, в≥н же ѕролог. „астина ≤. –епетиц≥¤ останн¤

…детьс¤ про зустр≥ч двох великих митц≥в, що започаткували шедевр, ¤кий прин≥с славу ¤к театру рад¤нському, так ≥ св≥тов≥й шексп≥р≥ан≥.

«в≥стку про зн¤тт¤  урбаса театральна громадськ≥сть сприйн¤ла ¤к сигнал б≥ди.

 урбас одержав запрошенн¤ в≥д јмаглобел≥, директора ћалого театру. “ам репетирував свого "ƒона  арлоса" ћарджан≥шв≥л≥. ” ћалому давно не ставили Ўексп≥ра, то чи не вз¤вс¤ б Ћесь  урбас за "ќтелло"? “о була шл¤хетна й дружн¤ спроба вит¤гти його з ’аркова.

Ќад≥йшла й телеграма в≥д ћ≥хоелса. « його театром  урбаса давно Їднала взаЇмоповага до двох потужних культур - украњнськоњ та Їврейськоњ. √оловне ж, ћ≥хоелсов≥ ≥мпонувало бажанн¤  урбаса поставити " орол¤ Ћ≥ра": то був ≥ його потаЇмний задум, в≥н виношував роль Ћ≥ра ще з час≥в навчанн¤ у реальному училищ≥ в –из≥. ÷е бажанн¤ роз'¤трили гастрол≥ ƒержавного ™врейського театру по ¬крањн≥ з "¬ен≥ам≥ном “рет≥м". “од≥ п≥сл¤ перегл¤ду "Ќародного ћалах≥¤" ћ≥хоелс обн¤в  урбаса й сказав незабутн≥ слова: "¬и робите в театр≥ те, що зробив  юв'Ї з мамонтом - по крихт≥ в≥дновлюЇте ц≥ле - дух часу вм≥щуЇтьс¤ в жест, в одне перетворенн¤!".

„им, ¤к не спор≥днен≥стю художн≥х завдань можна по¤снити по¤ву сцен≥чних побратим≥в: ћалах≥¤ та ¬ен≥ам≥на “ретього (або "людини пов≥тр¤")? ¬они здавалис¤ дв≥йниками, ¤к≥ лише жили в р≥зних м≥стах. ћ≥хоелс т¤ж≥в до трагед≥њ ще в≥дтод≥, ¤к 1930 року з≥грав √лухого. “≥сн≥ меж≥ драми вже не могли приборкати його монументального духу. ѕереживши низку г≥рких втрат, ћ≥хоелс був близький до того, щоб залишити театр назавжди. ≈моц≥йний "рекв≥зит" шексп≥р≥вськоњ трагед≥њ ¤кнайкраще вписувавс¤ зараз у душевн≥ сюжети актора. ћ≥хоелс не знав ≥ншого режисера, котрий був би такий близький до сутност≥ цього великого жанру, ¤к  урбас. “им б≥льше, що дл¤ украњнського митц¤ не ≥снувало мовноњ перепони, тому в≥н водночас зм≥г ≥ викладати у студ≥њ Їврейського театру.

ќтож дл¤ ћ≥хоелса питанн¤ було вир≥шеним. ѕол≥тичн≥ моменти в≥н про≥гнорував. ƒо ’аркова п≥шла телеграма. ћ≥хоелс чекав на  урбаса.

ѕочалис¤ репетиц≥њ з ћ≥хоелсом. ¬≥дразу ж, п≥сл¤ перших розмов - порозум≥нн¤; н≥би вони все своЇ попереднЇ житт¤ лише й мр≥¤ли про ц≥ проби у —толешниковому провулку.

—учасна рад¤нська п'Їса з њњ шк≥дниками й кар'Їристами, рожевощоким селом ≥ передовими ≥нтел≥гентами плюс "р-революц≥йн≥" маси й червон≥ прапори в≥ддавала фальшем ≥ неспроможн≥стю дати ¤скравий характер ≥ правдивий конфл≥кт. ÷е стало одн≥Їю з причин того, що сценою 30-х рок≥в, зокрема, московською, потужно оволод≥в Ўексп≥р.

ќлекс≥й ѕопов ставив "–омео та ƒжульЇтту" з Ѕабановою й јстанговим, ќстужев готувавс¤ до "ќтелло", “ањров планував "™гипетськ≥ ноч≥",  авер≥н репетирував "¬енец≥анського купц¤"; теоретик≥в театру гостро хвилювали загадки великого англ≥йц¤, класики сучасноњ драми закликали вчитис¤ у Ўексп≥ра. ѕроте режисери нер≥дко впадали перед Ўексп≥ром у зайве смиренн¤. —аме обережн≥сть стала причиною невдач де¤ких постановок. ¬она ж (обережн≥сть) не вберегла й критику в≥д нападок на "√амлета" у постановц≥ јк≥мова; режисера було звинувачено у формал≥зм≥, у надто великому ухил≥ в≥д трагед≥њ до комед≥њ; доба експерименту ¤вно йшла на спад.

 урбас ≥ ћ≥хоелс разом з художником ќ.“ишлером розпочали роботу.

 урбас≥в задум був ≥ простий ≥ водночас складний за смислообразом. Ћ≥р по м≥р≥ звершенн¤ в≥дкрить про себе, про св≥т, про долю н≥би змивав з себе стар≥сть - в≥н молод≥в. ÷е - принципове в≥дкритт¤ ≥ншого „асу, часу "внутр≥шньоњ людини". ћетаф≥зика внутр≥шнього. ўе н≥коли так неспод≥вано до Ћ≥ра не п≥дходили. "ќчищенн¤" досв≥дом ¤к омолодженн¤, здатн≥сть до поверненн¤, взаЇмозам≥нн≥сть причин ≥ насл≥дк≥в, порушенн¤ закон≥в ф≥зики п≥д впливом ос¤¤нн¤ - ось що таке за  урбасом досв≥д Ћ≥ра.

Ћ≥р взагал≥ маЇ бути без гриму, вважав  урбас. Ћ≥ра сьогодн≥ можна зустр≥ти на “верськ≥й, в≥н так само доречний тут, ¤к ≥ перед замком √лостера: пов≥тр¤ ≥стор≥њ не вичерпалос¤ на середньов≥чних перехрест¤х. ≤ банкрутство ≥дењ - однаково трагед≥йне у Ѕритан≥њ, ¤к на ямайц≥. “ому - жодних романтичних атрибут≥в; ¤кщо вони потр≥бн≥, то лише в стро¤х ≥рон≥њ. ÷ей ф≥лософ-скептик, ¤кий ≥шов до свого духовного ≈вересту, залишившись у дрант≥, одного чудового дн¤ здобуде великий скарб - голу ≥стину про себе й про св≥т. √≥рке прозр≥нн¤ стане очищенн¤м.

« самого початку  урбас бачив Ћ≥ра дуже "≥нтимно" - в≥н дл¤ нього був схожий на ћ≥хоелса, - через те ≥ м≥г бути без традиц≥йноњ бороди. ћ≥хоелс був такоњ ж думки: " р≥м того, борода ховаЇ половину акторського обличч¤ й н≥чого йому не додаЇ. ¬она лише заважаЇ грати. ќбов'¤зкова дл¤ володар¤ јльб≥ону борода - гальмуюча традиц≥¤ [23].

ѕритча про траг≥чне п≥знанн¤ у р≥шенн≥  урбаса й ћ≥хоелса брала св≥й початок у широких ритмах древньоњ поез≥њ. ѕоез≥њ, що спустилас¤ на землю. ћаленьк≥ люди - м≥стечков≥ мр≥йники й парадоксальн≥ ƒон- ≥хоти з натовпу, ц≥ з≥гран≥ ћ≥хоелсом героњ, - давали плоть ≥ грунт його королев≥ Ћ≥ру, ¤кий прийшов ≥з стародавньоњ площ≥ кр≥зь ус≥ ц≥ м≥стечка, мешканц≥в котрих в≥н добре знав, перше н≥ж стати королем. —холастичн≥сть утоп≥й, фантастичн≥ мр≥¤нн¤ жител≥в б≥дних халуп живили скепсис майбутнього корол¤. “рагед≥йний Ћ≥р в≥ддавав ћалах≥Їм.

 урбас запропонував ћ≥хоелсов≥ з≥грати тему траг≥чноњ вини за право на експеримент, котрим Ћ≥р скориставс¤. ≈ксперимент над людьми ≥ над собою. ѕрозр≥нн¤ в≥нчала сцена, коли Ћ≥р вив, наче пес, п≥д бездонним небом у степу...

 урбас прийшов у захват в≥д точност≥, з ¤кою ћ≥хоелс розкривав ф≥лософ≥ю старого й нового Ћ≥ра: " ороль Ћ≥р н≥коли б не п≥дставив л≥воњ щоки, ¤кби його вдарили у праву. …ого "¤" - типово феодальне "¤". ÷е мудр≥сть, але мудр≥сть не героњчна, а швидше екклез≥астична: "все суЇта суЇт, т≥льки ¤ Їсмь". ÷е - егоцентризм, п≥днесений до принципу. « цього Ћ≥р починаЇ. ўо в≥н помил¤вс¤, Ћ≥р, нарешт≥, зрозум≥в, лише тод≥, коли прийшов до переконанн¤ у справедливост≥ й ц≥нност≥ св≥тов≥дчутт¤ ≥ншого -  ордел≥њ - ≥ в≥дразу ж њњ втратив. ” ф≥нал≥ п'Їси, п≥сл¤ внутр≥шньоњ бур≥, п≥сл¤ загибел≥ вс≥х п≥двалин його власноњ життЇвоњ ф≥лософ≥њ, в≥н нарешт≥ дос¤г маленького остр≥вц¤ пор¤тунку - "еврика, знайшов людину, людина ≥снуЇ!.." јле цю мудр≥сть, це у¤вленн¤ про ц≥ну людини в≥н набув надто п≥зно..."

Ћ≥р  урбаса й ћ≥хоелса мав стати траг≥чним ще й у силу своЇњ незгоди й конфл≥кту з≥ св≥том сьогодн≥шн≥м, в ¤кому "в≥нець природи" людина раптом ви¤вилась неспроможною виконувати своЇ призначенн¤ - м≥с≥ю гуманност≥.

„и не випадково на шл¤ху до Ћ≥ра  урбас устами ѕадура вже висловлював свою тривогу з приводу "кризи св≥домост≥" у нас, Ївропейц≥в, ¤к≥ не в≥двернули наступу фашизму? ¬≥н ≥ тут, у "Ћ≥р≥", пам'¤тав передус≥м про благо й шл¤хетн≥сть люд¤ност≥. Ѕув ≥ дещо ≥нтимн≥ший мотив дл¤ екстремального в≥дчутт¤ ц≥Їњ трагед≥њ: ¤к величний ≥ зубож≥лий старець Ўексп≥ра, ћайстер щодал≥ б≥льше в≥дчував ≥ бачив т≥ суперечност≥, котр≥ розвели мости м≥ж його мр≥Їю про театр - ≥ реальн≥стю, не готовою сприйн¤ти його "верс≥њ" театру. –еальн≥стю, що в≥дштовхнула, в≥дкинула його...

Ћ≥р ћ≥хоелса був мандр≥вником, котрий н≥с на соб≥ печать приналежност≥ до конфл≥кт≥в р≥зних епох. јдже лише вистраждавши њх, найкращий стаЇ пророком, в≥рн≥ше, може ним стати. ѕророком в≥дкритт¤.  р≥зь траг≥чний в≥дчай ≥ потр¤с≥нн¤ - до катарсису, до перетворенн¤. ƒо поверненн¤ „асу. ƒух трансформував тут ѕрост≥р ≥ „ас. ( онцепц≥ю реконструйовано за бес≥дами з ћиколою Ѕажаном -  ињв: 1968-69, ћосква: ос≥нь, 1974 р., ј. ѕотоцькою-ћ≥хоелс - ћосква: ос≥нь 1966, 1967, а також методами опосередкованоњ реконструкц≥њ за даними п≥зн≥ших досл≥дник≥в ћ≥хоелса ¤к виконавц¤  орол¤ Ћ≥ра).

“аким замислив виставу  урбас. « ћ≥хоелсом у нього не було розходжень. ¬се об≥ц¤ло перемогу.

√≥потеза про ≥стину, або ѕроблема джерела у зм≥фолог≥зованому простор≥

10 лютого 1935 року в≥дбулас¤ прем'Їра " орол¤ Ћ≥ра" в ƒержавному ™врейському театр≥. јф≥шу п≥дписав режисер —ерг≥й –адлов. ѕомилки не було.

Ѕагатор≥чн≥ досл≥дженн¤ феномену ћ≥хоелса-Ћ≥ра привели автора цих р¤дк≥в до г≥потези, ¤ка п≥ддаЇ сумн≥ву повноту режисерського авторства вистави - Ї п≥дстави вважати, що значну частину концептуального внеску у " орол¤ Ћ≥ра" зробив Ћесь  урбас, що концепц≥¤ образу  орол¤ Ћ≥ра належить йому. ÷ей факт - г≥потезу було вперше висунуто автором у 1991-1992 рр. - дос≥ не вв≥йшов у наукову систему театрознавства. «деб≥льшого називають ще ≥мена ¬олконського, ѕ≥скатора.

—пинюс¤ лише на двох аспектах: емп≥ричному та методолог≥чному. ѕерший пов'¤заний з в≥дтворенн¤м загальнокультурного ≥ соц≥ально-пол≥тичного контексту доби.

Ќа час зустр≥ч≥ - нагадаю необх≥дну ≥нформац≥ю - обидва митц≥ були вже сформован≥ ¤к особистост≥.  урбас, засновник нового украњнського нац≥онального театру, вже поставив своњ шедеври - "Ќародного ћалах≥¤", "ћину ћазайла", "ћаклену √расу" ћиколи  ул≥ша, в≥дбивши тим сам факт народженн¤ на украњнськ≥й сцен≥ - театру ф≥лософського. ¬≥н - визнаний л≥дер театрального процесу пор¤д ≥з —тан≥славським, ћейЇрхольдом, ¬ахтанговим. ¬≥н одним з перших, поруч ≥з ћейЇрхольдом ≥ «аньковецькою, одержав найвище на той час званн¤ Ќародного артиста –еспубл≥ки. ѕершим у рад¤нському театр≥ прин≥с йому «олоту театральну медаль ѕарижу (1925). –озбудовуючи модерний нац≥ональний театр,  урбас зд≥йснив одну з найприваблюючих св≥тових ≥дей, над ¤кою працював √ордон  реі, - створив своЇр≥дну театральну јкадем≥ю, з театрами вс≥х р≥зновид≥в, з експериментальною майстернею, з цирком та естрадою, з науково-досл≥дним центром по вивченню театрального мистецтва, з≥ штабом п≥дготовки молодоњ зм≥ни у вс≥х галуз¤х театральноњ д≥¤льност≥.

1933 року Ћесь  урбас, вт≥люючи упереджувальну стратег≥ю нац≥онального театрального руху, дос¤г неперес≥чного усп≥ху й ув≥йшов у вир≥шальну стад≥ю конфл≥кту за формулою "митець-влада".

‘≥зично вс≥ мости було спалено. ѕ≥сл¤ громадського аутодафе 5 жовтн¤ 1933 року залишалас¤ лише смерть. ¬ цей короткий пром≥жок, досл≥вно - у передсмертну годину - ≥ в≥дбулас¤ зустр≥ч двох видатних митц≥в, один ≥з ¤ких, Ћесь  урбас, був приречений вже, а другий, ћ≥хоелс, не був приречений поки що.

∆итт¤ об'Їктивно створювало парадоксальний сюжет - н≥би перед убивством, що мало в≥дбутис¤ лише у 1948 роц≥, воно давало попереджуючий постр≥л. ћ≥хоелсов≥ лишалос¤ ще 15 рок≥в.

Ќа жовтень 1933 року ћ≥хоелс уже чотири роки керував ™врейським театром. …ого акторський талант одержав перше, але надзвичайно ¤скраве визнанн¤. ¬ царин≥ режисури поки що особливого досв≥ду не було - дв≥ зд≥йснен≥ ним постави ≥ критика, ≥ колеги, ≥ сам ћ≥хоелс справедливо визнали за невдал≥. (…детьс¤ про вистави "—пец" ≤. ƒобрушина й ≤. Ќусинова, "ћ≥ра суворост≥" ƒ. Ѕергельсона).

Ѕула сво¤ лог≥ка в тому, що саме ћ≥хоелс став одним з тих двох людей (другим був јмаглобел≥), хто прост¤гнув руку допомоги першому з опальних рад¤нських режисер≥в. ћ≥хоелс ≥ јмаглобел≥ належали до ≥нонац≥ональних культур ≥ могли краще зрозум≥ти й оц≥нити критику на адресу  урбаса, ¤ка носила не т≥льки загальнопол≥тичний, а й антиукрањнський характер.

¬≥домо, що ћ≥хоелс дуже любив украњнський театр, де першу скрипку грав "Ѕерез≥ль"  урбаса. ¬≥н особливо ц≥нував його актор≥в, цих "розумних арлек≥н≥в", ≥нтелектуальних ѕ'Їро сцени. ”любленц¤ми його були ћар'¤н  рушельницький, Ѕучма, √≥рн¤к [24]. (ѕро останнього говорити було не прийн¤то аж до нашого часу).

«ахопленн¤ цими акторами не було вин¤тково даниною њхньоњ досконалост≥. ћ≥хоелс не раз п≥дкреслював свою художню ≥ духовну близьк≥сть до пошук≥в  урбаса. Ѕачив ћ≥хоелс ≥ славетну виставу  урбаса "Ќародний ћалах≥й", де грим≥ла слава  рушельницького ≥ √≥рн¤ка. —аме тод≥ ≥ в≥дбулас¤ реальна, естетико-духовна зустр≥ч цих двох майстр≥в. ѕрактично одночасно, 1927 року, вони ставл¤ть спектакл≥ про двох маленьких людей, двох ƒон- ≥хот≥в, один з ¤ких - Ќародний ћалах≥й, живе на вулиц≥ ћ≥щанськ≥й, а другий - ¬ен≥ам≥н, живе у “уне¤д≥вц≥. ƒвоЇ м≥стечкових мр≥йник≥в вийшли у пошуках щаст¤ назустр≥ч один одному, н≥би твор¤чи етюд на тему майбутньоњ зустр≥ч≥ двох ƒон- ≥хот≥в - њхн≥х сцен≥чних творц≥в.

ѕосмертна дол¤, посмертне житт¤ художн≥х ≥дей в ≥люзорному чи зм≥фолог≥зованому простор≥, ¤ким значною м≥рою ≥ дос≥ залишаЇтьс¤ наш духовний обшир, - продовжуЇ в≥дтворювати матриц≥, сюжети, л≥н≥њ повед≥нки все того ж таки ≥люзорного штибу. ÷е в≥дбуваЇтьс¤ за типом так званого фантомного болю - болить в≥др≥зана нога чи давно видалений зуб. Ќаука, надто та, що маЇ справу з гуман≥тарним об'Їктом, б≥льш за ≥нших п≥дл¤гаЇ цьому фантомному синдромов≥. “ак, театрознавство продовжуЇ вважати коректною майже вин¤тково письмову вербальну ≥нформац≥ю - помилка перша, складова синдрому.

ѕомилка друга - коректн≥сть дл¤ тих, що под≥л¤ють цю точку зору, не залежить в≥д джерела ≥нформац≥њ, важливо, що таке джерело ≥снуЇ.

ѕомилка трет¤ - ¤кщо автор досл≥дженн¤ не волод≥Ї, скаж≥мо, методами контент-анал≥зу, соц≥ол≥нгв≥стики, соц≥альноњ психолог≥њ чи психолог≥њ експериментальноњ тощо, вичерпним в≥н вважаЇ будь-¤кий емп≥ричний наб≥р факт≥в чи под≥й, поза њхн≥м ключем, поза њхн≥м "кодом".

ѕомилка четверта (не останн¤, але розумно достатн¤ дл¤ "чистоти" роздум≥в на запропоновану тему) - ¤кщо прот¤гом певного часу не з'¤вилос¤ факт≥в, що радикально впливають на п≥дх≥д до досл≥джуваного ¤вища, не з'¤вилос¤ сенсац≥њ, - наш досл≥дник, з≥гнорувавши закони ц≥Їњ новоњ, триваючоњ реальност≥, котр≥ можуть значною м≥рою розходитис¤ з тими, що д≥¤ли за час≥в побутуванн¤ об'Їкта досл≥дженн¤ в минулому, - продовжуЇ напол¤гати на стар≥й концепц≥њ, що склалас¤ за умов неповного знанн¤, ≥ тод≥ будь-¤кий документ лише зм≥цнюЇ стару фантомну будову.

” систем≥ - читай у театрознавств≥ - посилюЇтьс¤ хаос, а, отже, й ≥нформац≥йна ентроп≥¤.

ћусимо на це зважати, ¤кщо хочемо вийти за меж≥ цього ≥люзорного квадрату.

ќтже, г≥потеза пол¤гаЇ в тому, що реальний тлумач образу (п≥дкреслюю - самого лише центрального образу) Ћ≥ра - Ї Ћесь  урбас у сп≥вавторств≥ з ћ≥хоелсом. Ќа чому вона грунтуЇтьс¤? „ому ми п≥ддаЇмо сумн≥ву повноту авторства вистави, п≥д ¤кою стоњть пр≥звище такого шанованого режисера ¤к —ерг≥й –адлов?

« 1965 року виход¤ть друком прац≥ й розв≥дки про ћ≥хоелса, ¤к≥, здавалос¤ б, мусили в≥дновити втрачену з в≥домих причин ≥стину. јле пр¤мих письмових св≥доцтв, наприклад, у зб≥рках спогад≥в про —. ћ≥хоелса стосовно участ≥  урбаса в робот≥ над "Ћ≥ром" - ан≥ слова. „ому? ÷≥лком лог≥чно виникаЇ сакраментальне: а чи був хлопчик? јле ¤кщо його не було, ≥  урбас непричетний до м≥хоелс≥вського " орол¤ Ћ≥ра", чому тод≥ ћикола Ѕажан, св≥док курбасового перебуванн¤ у ћоскв≥ у той останн≥й траг≥чний пер≥од, геть аж до арешту  урбаса 26 грудн¤ 1933 року, стверджуЇ, що  урбас практично щодн¤ репетирував з ћ≥хоелсом Ћ≥ра" [25]? „ому √анна ЅЇг≥чева, берез≥л≥вка-москвичка св≥дчила про те ж? „ому на цьому напол¤гаЇ канадський театрознавець ¬алер≥ан –евуцький?

¬иникаЇ майже детективний сюжет. ”часники вистави " ороль Ћ≥р" мовчать: н≥чого не пише про це в спогадах “ишлер, не заперечуЇ, але й не стверджуЇ н≥чого проф. ћ. ЅЇлЇнький, сьогодн≥ громад¤нин держави ≤зрањль, а тод≥ - чи не найближча до ћ≥хоелса людина, директор ™врейськоњ театральноњ студ≥њ. Ќе знали? Ѕо¤лис¤ аж до сьогодн≥? ѕродовжую шукати.

ƒещо про¤снюЇ св≥дченн¤ ще одного досл≥дника, ¤кий добре знав ≥  урбаса, ≥ ћ≥хоелса, - ќлександра ƒейча: "Ћесь  урбас дружив з “ишлером ≥ нав≥ть жартома називав його Ћесь “ишлер. ¬они починали робити "Ћ≥ра", ≥ ќлександр √ригорович вважав, що  урбас причетний до задуму вистави б≥льше, н≥ж ¬олконський ≥ ѕ≥скатор. ≤, можливо, б≥льш, н≥ж –адлов, ¤кий так до к≥нц¤ ≥ не зрозум≥в ћ≥хоелса". ≤ дал≥ - цитую: " урбас хот≥в ставити " орол¤ Ћ≥ра" з Ѕучмою. ”¤вл¤Їте, ¤к це могло б бути ц≥каво? ”  урбаса дл¤ Ѕучми був особливий задум, зовс≥м не схожий на той, що в≥н запропонував ћ≥хоелсов≥. «агалом, ¤ гадаю, що траг≥ком≥зм ћ≥хоелса, б≥бл≥йне розум≥нн¤ Ћ≥ра, руйнац≥¤ староњ св≥тобудови - все це  урбасов≥ було дуже близьке" [26].

ћоњ розмови з удовою ћ≥хоелса јнастас≥Їю ѕавл≥вною ѕотоцькою-ћ≥хоелс у 60-х роках п≥дтверджують, що  урбас обговорював задум ≥ ≥ндив≥дуально репетирував з ћ≥хоелсом, ≥ багато що в концепц≥њ Ћ≥ра њм вдалос¤ знайти й завершити. јле робити це доводилось не аф≥шуючи, поза розкладом, оск≥льки за  урбасом ≥ в ћоскв≥ ходили агенти, ≥ це накладало на √ќ—≈“ певн≥ труднощ≥. ћожливо, ц¤ потреба консп≥рац≥њ дещо про¤снюЇ. ѕотоцька розпов≥ла, що ћ≥хоелс в≥в щоденник цих репетиц≥й, нотував дл¤ себе  урбасов≥ тексти й настанови ≥ збер≥гав ц≥ нотатки аж до початку в≥йни, незважаючи на пол≥тичний галас довкола "ворога народу"  урбаса; ≥ лише з огл¤ду на небезпеку вилученн¤ йому довелос¤ той щоденник спалити.

ќтже, маЇмо протисто¤нн¤ ≥нформац≥й. Ќа мою думку, тут ми потрапл¤Їмо знову в середину фантомного синдрому:  урбаса умовно реаб≥л≥товано 1957 року (але з химерною формулою секретар¤ ÷   ѕ” ƒ. —каби: "ћи реаб≥л≥тували людей, а не њхн≥ ≥дењ"), культурний прост≥р продовжував алгоритми попередньоњ повед≥нки, попереднього пер≥оду. —трах у посилено м≥фолог≥зован≥й систем≥ (читай - сусп≥льств≥) носить ≥нтенсивн≥шу й тривал≥шу форму, ан≥ж у сусп≥льств≥ з пр≥оритетом норм.

ќднак верн≥мос¤ до ћ≥хоелса. яку ≥нформац≥ю про факт, що нас ц≥кавить, ми можемо одержати з джерел кола ћ≥хоелса, не забуваючи, вс¤ ц¤ ≥нформац≥¤ перебуваЇ в "оптично викривленому" простор≥?

™ безконечне число св≥дчень, що показують на "окрем≥шн≥сть", незалежн≥сть концепц≥њ м≥хоелсового Ћ≥ра в≥д концепц≥њ вистави –адлова в ц≥лому.  люч тут.

ƒосл≥дник творчост≥ ћ≥хоелса, в≥домий ≥сторик театру  . –удницький, напол¤гаЇ на тому, що р≥шенн¤ Ћ≥ра не належить –адлову [27]. —учасна вистав≥ критика заф≥ксувала н≥би на¤вн≥сть двох вистав в одн≥й. Ћ≥р-ћ≥хоелс був одверто з ≥ншоњ вистави. –удницький пише, що " ороль Ћ≥р" поставлено "всупереч –адлову, силою трьох могутн≥х талант≥в - ћ≥хоелса, «уск≥на й “ишлера". ћ≥хоелс "разом ≥з “ишлером став по сут≥ фактичним постановником (курсив м≥й - Ќ. .) " орол¤ Ћ≥ра" ≥ зрештою пов≥в –адлова за собою - в цьому нема сумн≥ву" [28].

јрх≥в збер≥г ≥ матер≥альне, еп≥стол¤рне п≥дтвердженн¤ розходжень м≥ж актором ≥ режисером у тлумаченн≥ образу Ћ≥ра. ѕ≥сл¤ виступу ћ≥хоелса в  омун≥стичн≥й јкадем≥њ, з викладом свого кута зору на Ћ≥ра ћ≥хоелс одержав в≥д –адлова листа з остаточною в≥дмовою працювати з ћ≥хоелсом, аргументи показов≥: "¬≥дчуваю, що ми розходимос¤ так глибоко ≥ ти виступаЇш наст≥льки самост≥йно, що мен≥, очевидно, не доведетьс¤ працювати" [29]. –адлов дав ћ≥хоелсов≥ повну свободу, припинивши з ним репетиц≥њ, так, по сут≥, њх ≥ не розпочавши.

ѕоказовий ≥ той факт, що ћ≥хоелс залишив найдетальн≥ший опис того, ¤к компонувалас¤ концепц≥¤ образу Ћ≥ра ≥ багато додаткових св≥дчень (чи не у вс≥х статт¤х ≥ виступах). ”важний огл¤д цих текст≥в, анал≥з частотност≥ окремих зм≥стових вузл≥в, частотност≥ окремих деталей, анал≥з внутр≥шн≥х контекст≥в, в ¤ких майже настирливо звучить тема опонуванн¤ ц≥Їю роллю вистав≥ в ц≥лому, своЇр≥дного дисидентства рол≥ в≥дносно загального задуму вистави, - спектаклю в ц≥лому, при вс≥й поваз≥ до –адлова ≥ безсумн≥вн≥й етичн≥й бездоганност≥ ћ≥хоелса, - примушуЇ зробити висновок, що така суттЇво-зм≥стовна надлишков≥сть не Ї випадкова. ƒосл≥дженн¤ вс≥х текст≥в ћ≥хоелса, присв¤чених "Ћ≥ру", не залишаЇ сумн≥в≥в у тому, що конфл≥кт з –адловим в≥дбувс¤ на глибинному ф≥лософському р≥вн≥ [30].

ћ≥ра надлишковост≥ ≥ њњ п≥дкреслена наполеглив≥сть примушуЇ зробити припущенн¤, що ≥мпульсом до цього було не лише природне бажанн¤ залишити досл≥дников≥ чи нащадков≥ св≥й задум Ћ≥ра. √адаю, перед нами своЇр≥дне ¤вище етичноњ компенсац≥њ за умов м≥фолог≥зованого бутт¤ - неможлив≥сть зразу ж п≥сл¤ арешту  урбаса, "ворога народу", "нац≥онал≥ста", "фашиста", вказати на джерело тлумаченн¤. «а лог≥кою ц≥Їњ ж компенсац≥њ - ≥ спаленн¤ щоденника в пер≥од найб≥льшоњ небезпеки. “ут ми натрапл¤Їмо на дуже потужний ≥ ц≥кавий феномен - виштовхуванн¤ з ≥люзорного простору ≥нформац≥њ найважлив≥шого зм≥сту ≥ збереженн¤ њњ у формах б≥льш "архањчних" або "езопових", при чому езопове мислитьс¤ у сусп≥льн≥й св≥домост≥ ел≥ти теж часто в тих самих архањчних формах.

якщо своЇр≥дним дороговказом дл¤ пошуку у текстах самого ћ≥хоелса була њхн¤ надлишков≥сть, то в текстах досл≥дник≥в ми раз-у-раз зустр≥чаЇмос¤ з пр¤мо протилежним ¤вищем - недомовками, ≥нформац≥йною недостатн≥стю, ≥нод≥ з фальшивим вказ≥вником, з в≥дсиланн¤м до кваз≥-джерела (хочу особливо п≥дкреслити, що йдетьс¤ про об'Їктивний факт тексту, а не про суб'Їктивний мотив автора). “еоретик театру Ѕ. «≥нгерман, що запропонував реконструкц≥ю концепц≥њ Ћ≥ра-ћ≥хоелса, об'Їктивно зсуваЇ всю художню ≥нформац≥ю до одного джерела - ћ≥хоелса. јктор виступаЇ Їдиним автором тлумаченн¤. «≥нгерман користуЇтьс¤ весь час такими виразами, ¤к "ћ≥хоелс був розраховано парадоксальним у своњх... вих≥дних задумах", чи: "обдумавши свою роль ¤к ф≥лософ, побудувавши њњ ¤к деспотичний режисер" [31] тощо.

–еконструкц≥¤ концепц≥њ образу Ћ≥ра, що њњ зробив «≥нгерман, м≥стить в соб≥ думку-нат¤к на те, що н≥бито ћ≥хоелс працював без режисера. ÷¤ дивина у такого педантичного анал≥тика, ¤к наш автор, - ¤вище суто зм≥стовне. ¬она з≥ свого боку теж об'Їктивно п≥дтверджуЇ автономн≥сть концепц≥њ Ћ≥ра, ¤кий вв≥йшов у виставу –адлова. Ќа м≥й погл¤д, ц¤ автономн≥сть не р≥внозначна акторському авторству ћ≥хоелса, чи, кажучи м'¤кше, не може бути до нього зведена. ѕри вс≥й наш≥й глибок≥й поваз≥ до таланту цього майстра, на даному етап≥ його житт¤ ≥ д≥¤льност≥ очевидно неможливо в≥днести концепц≥ю, що Ї конген≥альною Ўексп≥ру, прозр≥нню нав≥ть такого блискучого актора, ¤к ћ≥хоелс.

” даному випадку в≥дбуваЇтьс¤ своЇр≥дна аберац≥¤ - усп≥х у Ћ≥р≥, коли ћ≥хоелс прокинувс¤ знаменитим, ≥ його подальш≥ усп≥хи автоматично накидаютьс¤ попередньому етапу. ѕостл≥р≥вський ћ≥хоелс автоматично стаЇ передл≥р≥вським. ќднак дл¤ ц≥Їњ рокировки немаЇ достатн≥х п≥дстав.

Ќасправд≥  урбас, що розпочав свою д≥¤льн≥сть за чверть в≥ку до 1933 року, вже мав досв≥д постав Ўексп≥ра: в≥н дв≥ч≥ ставив "ћакбета", поставив "–омео ≥ ƒжульЇту" (вистава не вийшла до гл¤дача), задумав "Ћ≥ра" ≥ "“имона јф≥нського", у той час, ¤к ћ≥хоелс з 1919 року до 1929-го виступав вин¤тково ≥ т≥льки ¤к актор. ѕеред нами просто об'Їктивно р≥знонасичений творчий досв≥д, хоча за в≥ком ћ≥хоелс молодший лише на три роки.

—оломон ћихайлович ћ≥хоелс на момент зустр≥ч≥ з  урбасом був актором двох попул¤рних ролей - ¬ен≥ам≥на III ≥ Ўимеле —орокера. ўе не було Ћ≥ра, що зн≥с актора на вершини слави. ўе не було “ев'Ї. ўо ж до режисерськоњ д≥¤льност≥, то ¤к самост≥йний постановник ћ≥хоелс - згадайте - встиг виступити лише дв≥ч≥, ≥ то невдало. «акоханий у ћ≥хоелса “ишлер з г≥ркотою пише про ц≥ вистави, що ћ≥хоелс "завалив њх", що вони "нањвн≥ ≥ безпорадн≥". ўе попереду були знаменит≥ вистави ћ≥хоелса-режисера "‘рейлехс" та "Ѕлукаюч≥ з≥рки".

≤накше кажучи, це був час, коли ћ≥хоелс т≥льки-но ставав попул¤рним актором ≥ поки що був нев≥домий ¤к режисер. ¬≥н лише засвоював абетку режисури, прийн¤вши п≥д свою руку ™врейський “еатр. ћихайло Ћев≥дов, котрого аж н≥¤к не можна зап≥дозрити в необ'Їктивност≥, пише: "ƒо Ћ≥ра ћ≥хоелса мало знали ¤к актора" [32].

«айве й казати, що все щойно сказане аж н≥¤к не применшуЇ ћ≥хоелса, скор≥ше принизливим дл¤ нього було б приписати йому бутафорськ≥ лаври. ћовлене знадобилос¤ дл¤ того, щоб ми не модерн≥зували ≥стор≥ю ≥ не множили ≥люзорного простору.

„исленн≥ св≥дченн¤, анал≥з ≥конограф≥чного матер≥алу у дивовижний спос≥б потверджують нашу г≥потезу. ѕропоную просто покласти поруч еск≥зи “ишлера до Ћ≥ра, портретн≥ кадри з≥ зйомки спектаклю - ≥ фотограф≥њ зовс≥м ≥ншого геро¤, котрий народжувавс¤ у  урбаса паралельно з мр≥¤ми про поставу "Ћ≥ра", - ¤ маю на уваз≥ його ѕадура у виконанн≥  рушельницького ≥з останньоњ вистави "ћаклена √раса". ¬они не просто под≥бн≥, ц≥ героњ. ¬они - дв≥йники!

Ќ≥би пров≥щаючи Ћ≥ра,  урбас у ц≥й вистав≥ долею ѕадура "прожив" драму Ћ≥ра. я нагадаю [...] ѕрообразом ѕадура був дл¤ драматурга  ул≥ша всесв≥тньов≥домий музикант ≥ композитор, один час прем'Їр-м≥н≥стр ѕольщ≥ ѕадеревський. ” вистав≥  урбаса ѕадур постаЇ у пошарпаному фраку, в≥рн≥ше у тому, що в≥д нього лишилось, у б≥л≥й ман≥жц≥. „оло —ократа з величезними залисинами п≥д екзотичною гривою дикобраза, голову закинуто назад, н≥би в≥н промовл¤Ї до неба. —воњ "трансцендентальн≥" монологи б≥л¤ собачоњ буди, тепер Їдиного його прихистку, тут, на см≥тнику, в≥н, колись видатний музикант, володар дум, виголошуЇ не про абищо, а про останню п≥сл¤ христи¤нства ≥люз≥ю людства - соц≥ал≥зм. ѕро марн≥сть ≥деолог≥њ. ¬тративши музику ≥ державу, в≥н прозр≥ваЇ тут, на край св≥ту, на краю ойкумени, хоч вий на м≥с¤ць разом ≥з собакою  унделем, ¤кий в≥дступив йому половину своЇњ буди, або повол≥, ¤к Ћ≥р у степу, божевол≥й. ѕадур змальовуЇ тринадц¤тир≥чн≥й ћаклен≥ (чи не т≥нь  ордел≥њ?) романтичн≥ картини, де дерева, "¤к на героњчних пейзажах ѕуссена". ≤ де, можливо, ≥накше дихаЇтьс¤. ѕадура, що в≥дмовивс¤ сп≥вати осанну диктаторов≥, було викинуто на см≥тник. ¬≥н прозр≥в ≥ще до своЇњ "бур≥ в степу" - тепер в≥н пророк без корони ≥ над≥й на майбутнЇ. јле в≥н Ї. √ола людина на гол≥й земл≥. Ћедве прикритий т≥нню в≥д фрака - ще один, цього разу гостро ≥рон≥чний парафраз з јндерсена, що на нього спиравс¤ ћ≥хоелс у пошуках внутр≥шнього сюжету про свого "голого корол¤", ¤кий став  оролем: " оли ¤ зустр≥вс¤ з Ћ≥ром - одна з важливих ≥ зворушливих зустр≥чей в моЇму житт≥, у мене була вже зведена величезна к≥льк≥сть риштувань навколо цього образу. "Ћ≥р ≥ ѕророк", "Ќове платт¤ корол¤" јндерсена" [33].

 урбас ≥ цього разу п≥дтвердив свою славу театрального  юв'Ї - закладен≥ ним "штрихи" в≥дновили мамонта. ≤ на обличч≥ Ћ≥ра-ћ≥хоелса беззахисно проступала ≥рон≥чна й г≥рка усм≥шка його побратима по експерименту - ф≥лософа-скептика ѕадура. ≤ було очевидно, що на Ћ≥рових черевиках був пил не лише шл¤х≥в Ѕритан≥њ, а й далеких в≥д нењ степ≥в ≥ р≥внин, по ¤ких прол¤гла стежка ще одного ф≥лософа, котрий не втомлювавс¤ в≥рити, що немаЇ н≥чого ц≥нн≥шого, н≥ж душа людини, "внутр≥шн¤ людина".

≤де¤, ¤ка сколихнула всю театральну традиц≥ю, ≥де¤ безбородого Ћ≥ра, належала  урбасов≥, але ¤кщо нав≥ть ц¤ ≥де¤ обом митц¤м прийшла одночасно, то така Їдн≥сть в≥дчутт¤ та естетичних р≥шень тим б≥льш показова. —права не в ломц≥ традиц≥й, тут йдетьс¤ про нову суть Ћ≥ра. ’удожньо ≥ життЇво важливий факт ≥нтим≥зац≥њ образу Ћ≥ра м≥цно пов'¤зував ф≥лософську трагед≥ю з добою чи не найвищоњ в ≥стор≥њ трагед≥њ людини, коли полуда з очей т≥льки мала впасти, а щаслива дол¤ прозр≥лого ще й т≥нню не бовван≥ла на обр≥њ культури. “акий Ћ≥р був траг≥чний удв≥ч≥, й удв≥ч≥ близький гл¤дачев≥. —понтанний жест Ћ≥ра, що намацуЇ в≥дсутню на голов≥ корону, ≥ другий - рух вздовж обличч¤, ¤кий зн≥маЇ полуду з очей, Їднаютьс¤ в акт≥ сприйн¤тт¤ в один смислообраз (терм≥н √. √ачева). ќбраз зв≥льненн¤ в≥д суЇтних ц≥нностей (корона) ≥ зв≥льненн¤ в≥д ≥люз≥й. Ћ≥р ћ≥хоелса йшов углиб самого себе. Ћ≥р, що колись давно, до бур≥ в степу замислив експеримент над житт¤м (а на цьому особливо напол¤гав ћ≥хоелс), в акт≥ цього експерименту, втративши все, знайшов "внутр≥шню людину" (за —ковородою) - Їдино ≥стинний дарунок творц¤. ¬тративши в≥ру в свою вибран≥сть, в≥н став вибраним.

≈ксперимент над житт¤м, зд≥йснений розумником-Ћ≥ром, був переможений самим житт¤м. јбстрактн≥ ≥дењ ≥ у¤вленн¤, бранцем ¤ких був до певного часу Ћ≥р, - помстилис¤ на ньому, залишивши йому почутт¤ траг≥чноњ провини. ÷е в≥дчутт¤ возз'Їднало його з ≈д≥пом, ¤кого знову ж таки першим на рад¤нськ≥й сцен≥ поставив  урбас. ѕров≥денц≥альний смисл експерименту в≥в Ћ≥ра до оновленн¤, воскрес≥нн¤, перетворенн¤. ¬≥н в≥дкрив оч≥ во ≥стину. ≤стиною стала  ордел≥¤. ƒал≥ було просв≥тленн¤.

Ѕлагогов≥йно торкнувшись вуст  ордел≥њ, ¤к≥ н≥коли не лукавили, зн¤вши пучками пальц≥в з вуст мертвоњ дочки, наче пилок, щось нематер≥альне, Ћ≥р ц≥лував своњ пальц≥ ≥ посилав прозорий прощальний ц≥лунок. ¬≥н завершував притчу-трагед≥ю. Ћ≥р передавав останню чисту, легку ≥стину - нам, св≥тов≥. —мерть Ћ≥ра-ћ≥хоелса, що упокоЇно л≥г б≥л¤ мертвоњ  ордел≥њ - легкий доторк до в≥чност≥.

ѕросв≥тлюючий акорд-катарсис. ≤стина, котру знайшов Ћ≥р, полегшувала ношу, ¤ка гнула корол¤ до земл≥ - до корол≥вства, корони, ≥люз≥њ. Ћ≥р молод≥в по м≥р≥ духовного прозр≥нн¤. ћетафора прозр≥нн¤-омолодженн¤, ¤кою стала вс¤ вистава (найхарактерн≥ша ознака курбас≥вськоњ теор≥њ образного перетворенн¤), була ф≥лософським аргументом на користь мудрост≥ про те, що пророк не потребуЇ земного корол≥вства. Ѕожев≥льний Ћ≥р, з бурею в душ≥, а не в степу, був наближений обома митц¤ми до образу ѕророка. —корботного ≥ св≥тлого.

ќсь чому не –адлов, дл¤ ¤кого ≥де¤ пророка ви¤вилась чужою. ќсь чому не ¬олконський з його ¤зичницьким тлумаченн¤м "Ћ≥ра". ќсь чому не ѕ≥скатор з його пол≥тизованою естетикою. ќсь чому  урбас - король украњнського театру, ¤кого було позбавлено корол≥вства. ¬≥н пон≥с св≥й траг≥чний досв≥д туди, де в ньому ще була потреба.  урбас, ¤кий ≥шов до Ћ≥ра в≥д ≈д≥па через народного ћалах≥¤, нап≥вбожев≥льного реформатора ≥ пророка. …ого Ћ≥р - це Ћ≥р п≥д час чуми, Ћ≥р доби геноциду. „умою був штучний голодомор 1932-33 рр.

ћ≥хоелс грав Ћ≥ра про самого себе.  урбас ставив Ћ≥ра теж про самого себе. ≤ глибоко символ≥чно, що обидва митц≥ передчували власне розп'¤тт¤. ƒол¤ кожного з них була долею його народу. ≤ над ними вже було занесено сокиру.

ћитц≥ возз'Їднались.

” м≥хоелс≥вського Ћ≥ра ви¤вилос¤ чисто курбас≥вське почутт¤ вини й здивуванн¤ перед недосконал≥стю св≥ту, ≥ в≥д того Ўексп≥рове "немаЇ в св≥т≥ винних" д≥ставало додаткове оперт¤ у трагед≥њ й стрим≥ло до безконечност≥, н≥би не мало л≥н≥њ обр≥ю...

—ьогодн≥ ¤ вже маю багато додаткових п≥дтверджень на користь зн¤тт¤ слова "г≥потеза". ѕон¤тт¤ "шедевр Ћес¤  урбаса ≥ —оломона ћ≥хоелса - король Ћ≥р" маЇ вв≥йти у науковий контекст.

≈п≥лог, в≥н же ѕролог, частина 2. јктор ¤к метаф≥зична проблема

ѕотреба у продовженн≥ еп≥логу виникла з передчутт¤ ще одн≥Їњ ≥стини. («розум≥ло, ≥стини дл¤ самого автора, хоча м≥й шл¤х п≥знанн¤ Ћес¤  урбаса в≥дтворюЇ ¤коюсь м≥рою й ≥нш≥ под≥бн≥ пошуки). ќкр≥м того, про продовженн¤ позаф≥зичного житт¤ митц¤ говорить багато що. ѕрийн¤то називати учн≥в, авторськ≥ евристичн≥ художн≥ модел≥, упод≥бненн¤ художн≥х дос¤гнень наступних ген≥њв ≥ попередн≥х тощо.

јле, гадаю, ≥снують досить точн≥ й одночасно достатньо тонк≥ ≥ хистк≥ критер≥њ, що засв≥дчують потужн≥сть художн≥х ≥дей митц¤ ≥ незаперечн≥сть њхньоњ майбутньоњ трансл¤ц≥њ в культурний прост≥р, њхнЇ закор≥ненн¤ в нов≥, майбутн≥ "сценар≥њ" генноњ культурноњ пам'¤т≥. ƒл¤ науковц¤ це одна з найц≥кав≥ших проблем - особливо сьогодн≥, коли, з одного боку, з'¤вились нов≥тн≥ методи наближенн¤ до художн≥х об'Їкт≥в, а з другого, важливо, що ми розум≥Їмо ц≥ну класичних метод≥в, ¤к ≥ тенд≥тн≥сть досл≥джуваноњ матер≥њ. ÷≥л≥сть ≥ ц≥л≥сн≥сть об'Їкту Ї дл¤ нас вкрай важливими. ќдне слово, йдетьс¤ про спробу - саме про спробу - подивитись на проблему безсмерт¤ митц¤ не просто кр≥зь те, чи хорош≥ у нього учн≥ ≥ ск≥льки њх тощо, а кр≥зь учн¤ - alter ego, ¤кий стаЇ вим≥ром, кодом в трансл¤ц≥њ ≥дей майстра (зрештою, це традиц≥йно; ћейЇрхольда вивчали "за ≤льњнським чи Ѕабановою", "за «айчиковим чи «инањдою –айх", “ањрова - "за јл≥сою  оонен", —тан≥славського - "за  ачаловим чи ћоскв≥ним" тощо). јле ми хот≥ли б ввести в наше пон¤тт¤ alter ego обов'¤зков≥сть, нероз'Їмн≥сть естетичних, художн≥х ≥дей та ≥дей етичних (чергова в≥дпов≥дь на текст культури про сум≥сн≥сть ген≥¤ ≥ лиход≥йства). ѕроблема теж традиц≥йна дл¤ ≥стор≥њ культури. Ќа наш погл¤д, зараз у черговий раз в ≥стор≥њ виникаЇ потреба у возз'Їднанн≥ цих складових на р≥вн≥ саме критер≥ю художньоњ д≥¤льност≥.

ќтже, пропоную подивитись таким чином на проблему безсмерт¤ (чи проблему подальшоњ трансл¤ц≥њ художн≥х ≥дей).

ћи спираЇмос¤ на пост≥йний д≥алог художньо-етичний Ћ.  урбаса ≥ його alter ego - актора …осипа √≥рн¤ка [34].

ѕроблема, ¤ку ми пропонуЇмо ваш≥й уваз≥, практично не розроблена, бо несе в соб≥ потужний прихований супротив. ≤ грунтуЇтьс¤ в≥н на тому, що актор Ї пох≥дним ¤к м≥н≥мум в≥д двох автор≥в - драматурга ≥ режисера. ÷е - високий матер≥ал, однак функц≥онально його м≥сце не Ї автономним, принаймн≥ в добу театру XX ст. ќкрем≥ вин¤тки - актор монотеатру, монок≥но, чи того пер≥оду, коли режисера в театр≥ не ≥снувало, - не в≥дм≥н¤ють ц≥Їњ позиц≥њ. Ќав≥ть чудовий актор за ц≥Їю тезою Ї чудовим саме ¤к ≥нструмент, ¤к скрипка —традивар≥. ÷¤ висока "вторинн≥сть", ¤к "висока хвороба" у пастернак≥вському сенс≥, ≥ справд≥ Ї суто функц≥ональною. Ѕезглуздо оц≥нювати њњ у категор≥¤х "добре-погано". ¬она ≥манентна театральному процесов≥ прот¤гом усього XX стол≥тт¤. «араз у житт≥ в≥дбуваЇтьс¤ зм≥на культурних парадигм ≥ ролевих основ художньоњ культури. ј поки що ми перебуваЇмо в межах театру, де актор ≥ дос≥ залежний в≥д значно вагом≥ших художн≥х чинник≥в, ¤кими залишаютьс¤ драматург ≥ режисер.

ќднак саме сьогодн≥, з черговою зм≥ною стол≥ть, а нин≥ й тис¤чол≥ть, гостра загальна нестаб≥льн≥сть (криза зах≥дноњ культури; криза етики й морал≥ христи¤нського —ходу; перегл¤д першооснов у культурах мусульманського й буддистського —ходу) починаЇ стрим≥ти до новоњ р≥вноваги. ƒо пошуку першофеномен≥в. ÷ей процес виразно позначивс¤ ≥ на театр≥, цьому стратег≥чному р≥зновид≥ культури.

ћен≥ вже доводилос¤ писати про "дв≥йництво"  урбаса ≥ √≥рн¤ка, про те, ¤к цей актор п≥дхопив духовно-естетичн≥ реал≥њ т≥Їњ культурноњ н≥ш≥, ¤кою був "Ѕерез≥ль", про трансл¤ц≥ю цих вартостей дал≥, у сум≥жн≥ зони Ївропейськоњ та американськоњ культур.

«араз ¤ хочу торкнутис¤ метаф≥зичного аспекту цих мистецьких та етичних зв'¤зк≥в.

”же перш≥ рол≥ √≥рн¤ка в "Ѕерезол≥" - ƒж≥мм≥ √≥гг≥нз ("перше народженн¤ великого актора ћќЅу"), Ћейба з "√айдамак≥в", ћикола II, ∆ан де Ѕел≥ль з "∆акер≥њ", ћюскар ≥з "«олотого черева" - привернули увагу критики до феноменального випадку, коли за допомогою ф≥зичноњ ≥, головне, - внутр≥шньоњ експрес≥њ й витонченого колориту в ≥нтонац≥¤х та пластиц≥ ≥ндив≥дуальне ≥нтерпретуЇтьс¤ ¤к еманац≥¤ почутт≥в ≥ настроњв, що виход¤ть далеко за меж≥ очевидних сюжет≥в, а ц≥ сюжети починають сам≥ п≥дм≥нюватис¤ ≥ншими, переростають "видиме", ≥ тод≥ граЇтьс¤ уже "класичне вт≥ленн¤ васальства" (∆ан де Ѕел≥ль), або виникаЇ сцен≥чний експеримент з особою-кентавром, де пан ≥ слуга в одн≥й особ≥, ≥ цей персонаж "проговорюЇтьс¤" про своњ п≥дсв≥дом≥ мр≥њ, спр¤мован≥ на одержанн¤ влади, про персонажа-вовкулаку, ¤кий набуваЇ художнього статусу персон≥ф≥кованого комплексу влади, зав≥тавши до душ≥ та духу людини залежноњ (ћюскар).

”сп≥хов≥ ≥нтерпретац≥й, створених в лаборатор≥њ  урбаса, театр завд¤чував не лише дос¤гненн¤м "ефекту скрипки —традивар≥". ” нашому випадку усп≥х став можливий завд¤ки тому, що було знайдено кожним навзаЇм власного "дв≥йника". ѕроблема естетики обернулась проблемою етики, що буваЇ далеко не завжди, попри всю очевидн≥сть такоњ лог≥ки. ‘ормула: ген≥й ≥ лиход≥йство несум≥сн≥ - не лише поетична метафора оптим≥стичного ген≥¤.

ќтже, художн¤ особист≥сть …осипа √≥рн¤ка формувалас¤ на лез≥ цього тонкого взаЇмопроникненн¤. "—крипка —традивар≥" та њњ творець ≥ ген≥альний ≥нтерпретатор д≥йсност≥ Ћесь  урбас стали Їдиним мистецьким т≥лом - за законом своЇр≥дного "подвоЇнн¤".

—ама художн¤ лог≥ка курбасовоњ теор≥њ образного перетворенн¤ в акт≥ в≥ртуозного траг≥чного ≥ траг≥ком≥чного прочитанн¤ д≥йсност≥ (останн≥ вистави "Ѕерезол¤") ставала м≥стер≥Їю про ƒух, ¤кого в≥дчужують (варто лише простежити наголоси в ≥нтерпретац≥¤х ѕадура, ћаклени, «брожека, ћини та ≥н.), ¤ка триваЇ тут, зараз. ћ≥стер≥њ ц≥Їњ не можна було вир≥шити, реал≥зувати, вт≥лити вин¤тково в "означувальному", "видимому", сказати б, "в≥домчому" простор≥ театру.

 урбас не випадково в лог≥ц≥ антропософ≥њ Ўтайнера синтезуЇ м≥стер≥альний пом≥ст ≥ колисков≥, прадавн≥ форми театру з символ≥кою нац≥онального художнього космосу, ¤кий частково зн≥маЇ конфл≥ктн≥сть простору естетичного. ≈стетика "Ѕерезол¤" та њњ суб'Їкт - актор, "розумний арлек≥н" - перенос¤ть меж≥ художнього до першоджерел, до начал ќбразу культури, до траг≥чноњ катарсичноњ норми - ≥дењ одв≥чного ототожненн¤ естетичного й морального ≥ зн¤тт¤ етичноњ напруги в акт≥ естетичного подоланн¤. ѕоетику ≥ онтолог≥ю театру випробовують останн≥ми, нероз'Їмними атомами бутт¤. “еатр ≥ його суб'Їкт стають частиною метаф≥зичного простору.

«авданн¤ актора у театр≥  урбаса останнього етапу - кр≥зь усю еволюц≥ю: в≥д естетико-технолог≥чноњ "механ≥зац≥њ емоц≥њ" - до вистави-"перетворенн¤" - завданн¤ ототожненн¤ њњ не з ф≥зикою, не з б≥омехан≥кою, не з самодостатн≥м атракц≥оном чи л¤лькою-мар≥онеткою. «авданн¤ актора в театр≥  урбаса - ототожненн¤ з трансцендентними основами ƒуху. ћетаф≥зичне завданн¤.

 оли естетика пол≥тичного театру  урбаса почала поступово в≥дшаровуватись, ≥ актор почав входити в зону цього ≥нако-простору, стало очевидним перетворенн¤ його б≥ограф≥чного ≥ сюжетного часу. ¬≥н зм≥нюЇ своњ характеристики: з л≥н≥йного, ¤кий вичерпуЇ себе у фабул≥, стаЇ багатовим≥рним, символ≥чним, подеколи м≥стичним. ¬ нього вход¤ть зв'¤зки акторського образу з художньо-духовною реальн≥стю "по той б≥к театру", "по той б≥к емп≥ричноњ реальност≥ житт¤", - виникаЇ зв'¤зок художнього образу з в≥дчутт¤м “аЇмниц≥, “ањни. ќстанн≥ рол≥ √≥рн¤ка в "Ѕерезол≥" - ћина ћазайло,  ум, «брожек, попри всю њхню гротескову естетику, що балансуЇ на меж≥ комед≥њ, траг≥комед≥њ ≥ трагед≥њ, - буттЇво вписуютьс¤ вже в зовс≥м ≥нш≥ ≥нтенц≥њ. ћиною, ¤ким його в≥ртуозно граЇ √≥рн¤к, театр запитував нову "сем≥отику" проблеми нац≥онального духу, в≥дчуженого в≥д корен≥в, ≥ де¤ка карнавал≥зац≥¤ постат≥ й легкий жанр нездатн≥ були н≥кого обманути (пригадаймо, що карнавал завжди передуЇ ¬еликому ѕосту, аскетичн≥й упор¤дкованост≥ зм≥ст≥в ≥ поверненню до духовних пр≥оритет≥в). ‘еноменальний «брожек √≥рн¤ка в≥дроджував своњми художн≥ми тропами ту пам'¤ть украњнського бароко, ¤ка мала проекц≥ю в рад¤нську утоп≥ю, що надавало њњ символам елемент≥в небезпеки, сказати б, "одв≥чноњ" - траг≥комед≥¤ саме тут засв≥дчувала в соб≥ трагед≥ю.

√олгофа √≥рн¤ка, ¤к ≥  урбасова √олгофа, що почалас¤ задовго до „≥б'ю та —оловк≥в, - по сут≥, з моменту вибору театру в соб≥, - лише прискорила ≥ деформувала цю подорож у власне я, до внутр≥шньоњ свободи, дарованоњ абсолютним актом “воренн¤ (тут - ¤к теософський терм≥н).  ≥нець театру "Ѕерез≥ль" став к≥нцем √≥рн¤ка - його актора ≥ народженн¤м √≥рн¤ка - нос≥¤ загальноњ, сп≥льноњ, Їдиноњ-на-двох “ањни, котру в≥дтод≥ у формах естетичних в≥н зобов'¤завс¤ продовжувати. —мерть  урбаса образно "перетворилас¤" у житт¤ його актора. ћетаф≥зичний запит про сенс бутт¤ шукав шл¤х≥в до театру, ¤кий втратив художнЇ ≥ нац≥ональне п≥дірунт¤, дзвен≥в ≥ галюцинував м≥фами й утоп≥Їю "зовн≥шньоњ пам'¤т≥", брин≥в ностальг≥Їю, - цей театр став гострою, наст≥йною потребою. "¬нутр≥шн¤ пам'¤ть" продовжувала нести коди й естетичн≥ шифри того, тепер уже зниклого, ¤к град  итеж, у небутт¤ театру. √≥рн¤к творить у —Ўј театр, в ¤кому в≥н н≥би регенеруЇ енерг≥ю "Ѕерезол¤". –епертуар його театру багато в чому повторюЇ репертуар театру  урбаса: там ≥дуть "ѕошились у дурн≥", "«а двома зайц¤ми", "ћина ћазайло", "√айдамаки". √≥рн¤к часто граЇ ≥ своњ стар≥ рол≥.

¬ даному раз≥ дл¤ мене Ї важливою тема перемоги над минулим, над утраченим "вчора", "пошук втраченого часу".

ћаЇмо модель на кшталт ѕруста, ƒжойса, ћанна. ѕеремоги дос¤гнуто "подвоЇнн¤м", "повторенн¤м" в його к'Їркегор≥вському розум≥нн≥. —вав≥ллю дол≥ …осип √≥рн¤к протиставив њњ художнЇ "примноженн¤" н≥би за матриц¤ми минулого багатом≥рного часу. ќсновою примиренн¤ з житт¤м п≥сл¤ втрати в ньому основ - театру, ”крањни, себе в театр≥, - став “еатр. “еатр ¤к спас≥нн¤ ≥ добро. Ѕув це все той же театр Ћес¤  урбаса, ¤кий тепер вм≥щавс¤ на вузьк≥й смужц≥ спочатку Ївропейськоњ, а пот≥м заокеанськоњ пристан≥, де лише два актори - ¬≥н та ¬она [35], недавн≥ Їретики рад¤нського √”Ћј√у, вз¤ли на себе м≥с≥ю воскрес≥нн¤ того, чому не дано воскреснути.

¬ища година творчост≥, ¤кщо мова йде про √≥рн¤ка, - це далеч≥нь ос¤гненн¤ першофеномену, ≥м'¤ ¤кому ќдкровенн¤. јле спочатку був рух до антропософ≥њ Ўтайнера, ¤кою њњ побачив  урбас, до —ковороди й активна зац≥кавлен≥сть Ѕергсоном, увага до матер≥њ ≥нтуњц≥њ. ћемуарна книга √≥рн¤ка [36] буквально пронизана рефлекс≥Їю на ќдкровенн¤.

«а умов рад¤нськоњ утоп≥њ альтернативний театр Ћес¤  урбаса останн≥х рок≥в ≥шов "в обх≥д" утоп≥њ до ≥сторичноњ сутност≥ культури ¤к такоњ ≥ до людини ¤к суб'Їкта "не≥снуючоњ", незд≥йсненноњ, альтернативноњ ж ≥стор≥њ. (—ьогодн≥ наука св≥дчить, що ≥стор≥¤ завжди маЇ не одну, а багато альтернатив, що вона зовс≥м не так жорстко детерм≥нована, ¤к повчав класик. Ѕ≥льше того, у сам≥й непередбачливост≥, ¤ка закладена численн≥стю альтернатив, - особлива ц≥нн≥сть ≥стор≥њ).

ѕеретворенн¤ театру через теор≥ю образного перетворенн¤ все част≥ше починаЇ розум≥тис¤ ¤к шл¤х до внутр≥шнього перетворенн¤, до екзистенц≥њ "¤", до "¤-свобода". ≈стетичне ≥ м≥стичне зливаЇтьс¤ в ламк≥й Їдност≥. “лумаченн¤ цього внутр≥шнього руху вол≥ й духу, позбавлене за умов ≥люзорност≥ й атењстичноњ стерил≥зац≥њ "словника" ≥стинно духовних основ, - пр¤муЇ в≥д догматики зовн≥шнього до переважаючих його внутр≥шн≥х смисл≥в метаф≥зики - досить лише уважно прочитати тексти √≥рн¤ка й  урбаса (у вербальному њх розум≥нн≥) - ≥ "тексти" (у лотман≥вському, сем≥отичному розум≥нн≥) њх театр≥в.

¬≥дбуваЇтьс¤ ¤вище, коли "текст" театру √≥рн¤ка - художн≥й феномен - так щ≥льно вписуЇтьс¤ у "текст" його житт¤, що трансформуютьс¤ вс≥ його духовн≥ реал≥њ, набуваючи нового р≥вн¤ орган≥зац≥њ. Ќад фабульним часом ≥ простором надбудовуЇтьс¤ метаф≥зичний „ас ≥ ѕрост≥р.

ѕерше житт¤ √≥рн¤ка - житт¤ ¤к театральне св¤то - здобуло своЇ друге перевт≥ленн¤, ставши житт¤м-подвижництвом. ƒруге житт¤ стало спробою "затримати мить", метаф≥зичною основою ¤коњ була печаль недовт≥леност≥, смуток лише одноразово вт≥леноњ мит≥ ≥ њњ розпиленн¤ "в н≥куди". "–озумний арлек≥н" …осипа √≥рн¤ка у цьому другому житт≥, в м≥ру доланн¤ ностальг≥њ за минулим, все част≥ше пор≥внюЇ себе з художн≥ми реал≥¤ми, ¤к≥ могли б вт≥литис¤ в театр≥  урбаса, ¤кби в≥н був живим. ¬ийшовши з утоп≥чного рад¤нського простору, √≥рн¤к моделюЇ можливий репертуар пост≥люзорного украњнського театру. …ого театр ставить ’вильового ("«айв≥ люди" за "—анатор≥йною зоною"), "ќрг≥ю" Ћес≥ ”крањнки, "Ќеоф≥т≥в" “. Ўевченка, "ћойсе¤" ≤. ‘ранка, високо оц≥неного ¬асилем Ѕаркою. —цен≥чн≥ верс≥њ, њхн¤ "знакова матер≥¤", сенсуал≥стичний емп≥ризм образ≥в св≥дчить про продовженн¤ акту, посилюЇ в соб≥ метаф≥зичн≥ константи. ¬асиль Ѕарка не випадково св≥дчить в цей пер≥од про по¤ву в ≥нтерпретац≥¤х театру √≥рн¤ка "Ћюбов≥, —корботи, √н≥ву, —в¤тоњ душ≥ - в њхн≥й безмежност≥", засв≥дчуЇ сугест≥ю та г≥пнотичний вплив цих метаф≥зичних енерг≥й.

≈стетична св≥дом≥сть √≥рн¤ка, маючи ц≥л≥сн≥сть передус≥м не ст≥льки всередин≥ себе, ск≥льки "всередин≥ двох" (його ≥ режисера - alter ego), - мала можлив≥сть у своњх художн≥х мандрах "вглиб самого себе" в≥дчувати загальне ÷≥ле ¤к к≥нцеве, нероз'Їмне "щось", ¤к константу останньоњ сутност≥. ÷ей зв'¤зок власноњ самобутност≥ з "собою ж" - Ћесем  урбасом - знак непохитност≥ головного вим≥ру художнього ≥ духовного св≥ту.

Ќа шл¤ху в≥д "видимого" до "невидимого", до надприродного смислу сущого й виникла метаф≥зична матер≥¤ духовного "дв≥йництва". Ќа кордонах самовичерпанн¤ житт¤ ¤к емп≥ричноњ реальност≥ завжди "марить", "мр≥Ї", пробуджуЇтьс¤ реальн≥сть мистецька, що у в≥ртуозних своњх про¤вах знову ж таки завжди ваг≥тна творч≥стю зустр≥ч≥ з ¬ищим началом. ќстанн≥м ќдкровенн¤м досв≥ду …осипа √≥рн¤ка був Ѕог, котрого в≥н у минулому, на р≥зних творчих перехрест¤х дол≥, ототожнював то з “еатром, то з Ћесем  урбасом, то з творч≥стю ¤к такою.

” кожного св≥й шл¤х до ¬ищих начал.

Ќа перехрест≥ традиц≥йного ≥ парадоксального виникаЇ, на м≥й погл¤д, важлива г≥потеза.

јктор ¤к метаф≥зична проблема - це, з одного боку, проблема сп≥вв≥дношенн¤ в ньому сакрального ≥ профанного, проблема автономност≥ ≥ дом≥нанти першого.

јле Ї й ≥нший, глибший аспект ц≥Їњ проблеми, а саме: художн¤ культура може виступати суб'Їктом Ѕогоп≥знанн¤ (зрозум≥ло, не у метафоричному сенс≥, а у теософському), особливо у ситуац≥њ напруженого духовного простору (у прихованому вигл¤д≥ це в≥дбуваЇтьс¤ част≥ше, н≥ж ми думаЇмо), ≥ тод≥ художн¤ культура на шл¤хах самоорган≥зац≥њ вказуЇ нам на персонажа - в нашому випадку - актора, в ¤кому власне художн¤ культура та њњ найближча н≥ша (≥нод≥ - сусп≥льство в ц≥лому) усв≥домлюють свою, хай крихку, але безпосередню причетн≥сть Ѕогов≥. ¬трачена ≥сторична мить причетност≥ до ¬ищого Ќачала повертаЇтьс¤ до нас на шл¤хах внутр≥шнього сп≥льного руху до ос¤гненн¤ чистоти сакрального першофеномена, на шл¤хах ос¤гненн¤ "невидимого" кр≥зь "видиме". «в'¤зок глибинних основ продовжуЇ д≥алог почутт¤ ≥ надпочутт¤, бутт¤ ≥ небутт¤, бутт¤ ≥ надбутт¤.

¬ ¤комусь сенс≥  урбас був футурологом.

¬≥н творив нац≥ональний модерний театр, ¤кий зв'¤зав би наше минуле - через пам'¤ть про м≥стер≥ю, через нац≥онально-генетичну культурну пам'¤ть про  ињвську –усь ≥ украњнське Ѕароко, - ≥ наше завтра, що в≥дкрите вс≥м, найнеспод≥ван≥шим естетикам, найхимерн≥шим сполукам в ньому ѕростору ≥ „асу. √оловним м≥рилом в цьому театр≥ була Ћюдина ≥ њњ в≥ков≥чний пошук духовност≥.

Ѕагато що  урбасу вдалос¤ випередити. ”роки його театру звернен≥ до нас, в к≥нець XX - поч. XXI ст. ћинуле ≥снуЇ у формах сьогоденн¤. ѕошуки "сакрального житт¤ людського духу" ™жи •ротовського, "еск≥з" новоњ культури у Ѕрука, ≥нтелектуальна арлек≥нада ‘едер≥ко ‘елл≥н≥, мистецтво траг≥чноњ символ≥ки у притчах Ѕергмана, "прадавн¤ маг≥чна д≥Їв≥сть" сл≥в јнтонена јрто, - в≥дсилають нас до виток≥в сх≥дноЇвропейського авангарду ≥, зокрема, до курбас≥вського театру перетворенн¤ ("ѕреображенн¤"), з його м≥стер≥альн≥стю, що надаЇ роздумам про людину в≥дчутт¤ "в≥чного", одночасно високого й профанного, серйозного ≥ балаганного, з можлив≥стю перетлумачити буденне через кристал фантастичного. ≈стетика  урбаса з'¤вила зразок "фантастичного реал≥зму", з його безмежними можливост¤ми говорити про складн≥сть св≥ту ≥ протир≥чч¤ людини, що замислилась над "кл¤тими питанн¤ми" Ѕутт¤. ...“еатр Ћес¤  урбаса - висок≥ футуро-тексти культури.

 

ѕрим≥тки

1. “ема потребуЇ окремого досл≥дженн¤.

2. ћи не анал≥зуЇмо тут проблеми державотворенн¤ й становленн¤ пол≥тичних ел≥т, але зверн≥ть увагу: вс≥ пров≥дн≥ державотворц≥ в ”крањн≥ (та й не т≥льки тут) були вих≥дц¤ми з культурних страт - ћазепа, ѕетлюра, √рушевський, ¬инниченко. ≤ в тому, що найефективн≥ш≥ програми державобуд≥вництва належали ц≥й страт≥, немаЇ жодного парадоксу: художн≥ системи, њхн≥ контексти - найпотужн≥ш≥ евристичн≥ модел≥. ќстанн≥й приклад - „ех≥¤ на чол≥ з драматургом ¬ацлавом √авелом.

3. ќ. «абужко. ‘≥лософ≥¤ украњнськоњ ≥дењ та Ївропейський контекст. -  ., 1992, стор. 63. ћ. «ерова цитовано тут за роботою: «еров ћ. . ‘ранко-поет. “вори у 2-х томах. -  ., 1990. - “. 2, стор. 457-491.

4. Ќа тему саморегул¤тивних можливостей художньоњ культури див.:  орн≥Їнко Ќ.ћ. “еатр ¤к д≥агностична модель сусп≥льства. ƒе¤к≥ ун≥версальн≥ механ≥зми самоорган≥зац≥њ художньоњ культури. –еферат на здобутт¤ вченого ступен¤ доктора мистецтвознавства. -  ., 1993.

5. ќ. ƒейч. Ћюдина, що була театром // ∆овтень. - Ћьв≥в. - 1982. - є 6, стор. 95.

6. “ам само.

7. —.ƒанилов. "–евизор" на сцене ". - Ћ., 1934, стор. 80.

8. …осип √≥рн¤к. —помини. Ќью-…орк: ¬ид-во "—учасн≥сть", 1982, стор. 94-97.

9. “ам само.

10. “ам само.

11. “ам само.

12. ¬истава  урбаса "÷ар ≈д≥п" була першопрочитанн¤м —офокла на сцен≥ у пореволюц≥йний пер≥од. ≤ то не лише в ”крањн≥ - в ус≥й –ос≥йськ≥й ≥мпер≥њ.

13. Ћесь  урбас. ћолодий театр. - √енеза-завданн¤-шл¤хи // –об≥тнича газета. - 1917. - 23 вересн¤.

14. Ќазва на аф≥ш≥ була - "≈дип-цар", але ствердилась п≥зн≥ше саме ц¤.

15. Ўтейнер –удольф. ћой жизненный путь. [÷итую за виданн¤м –.Ўтейнера "’ристианство как мистический факт и мистерии древности". - ≈реван. - 1991. - —. 158].

16. ‘ед≥р Ѕ. ћолодий украњнський театр. "„орна ѕантера ≥ Ѕ≥лий ¬едм≥дь" // Ќова –ада. - 1917. - є 146 (26 кв≥тн¤).

17. ƒ.ј. (јнтонович ƒмитро). “еатральн≥ зам≥тки. - –об≥тнича газета. - 1917. - є 143 (26 листопада).

18. “ам само.

19. √р. √етьманець ( оваленко √ригор≥й). Ќа перш≥й вистав≥ // –об≥тнича газета. - 1917. - є 145 (28 вересн¤).

20. «береглос¤ три номери журналу, ¤к≥ знаход¤тьс¤ в ƒержавному музењ театрального, музичного та к≥номистецтва ”крањни (≤нв. єє 9110, 10318, 10319. Ќазва журналу "процитувала" персонажа з поеми Ћес≥ ”крањнки "” пущ≥", до ¤кого завжди звертавс¤ найстарший громад¤нин  алеб - "Ѕрате ƒжошуе, кажиЕ" "Ѕрат ƒжошуе" у нас набув реальност≥ ¤к жива особа. ѕро нього складали анекдоти, в≥рш≥, йому п≥д час сн≥данку та об≥ду д≥вчата ставили њжу. ≤, ¤к не дивно, "ƒжошуе" завжди все споживав, але коли ≥ ¤к в≥н це робив, дос≥ залишилос¤ таЇмницеюЕ" - згадував —.Ѕондарчук // ћолодий театр, с. 298.

21. "¬≥льне житт¤". - 1918. - 4 серпн¤.

22. —.Ѕондарчук. "ћолодий театр". „ому ¤ вз¤вс¤ за перо? // ћолодий театр. -  .: ћистецтво, 1991. - —. 125.

23. ћихоэлс. —татьи. Ѕеседы. –ечи. ¬оспоминани¤ о ћихоэлсе. - ћ., 1965. - —. 98.

24. ƒив.: ј.ѕотоцка¤-ћихоэлс. ќ ћихоэлсе богатом и старшем. - ¬ кн.: ћихоэлс. —татьи, беседы, речи. - ћ., 1965.

25. ћ.Ѕажан. ѕод знаком Ћес¤  урбаса // ¬опросы литературы. - є 9, 1983.

26. Ћист ќ.ƒейча до Ћ.“анюка в≥д 20.05.1962 р. (рос. мовою. јрх≥в м≥й - Ќ. .).

27.  .–удницкий. ћихоэлс - мысли и образы // ћихоэлс. —татьи, беседы, речи. - —тор. 5-63.

28. “ам само, стор. 42.

29. —.ћихоэлс. ћо¤ работа над " оролем Ћиром" Ўекспира. - “ам само, с. 98.

30. “ам само, с. 93-134.

31. Ѕ.«ингерман. ћихоэлс - Ћир // ћихоэлс, с. 428.

32. ћих. Ћевидов. ћысль и страсть. - “ам само, стор. 424.

33. ћихоэлс. –оль и место режиссера в советском театре. - “ам само, с. 217.

34. …осип √≥рн¤к - пров≥дний актор театру Ћес¤  урбаса, нац≥онально ≥дентична особист≥сть, зазнав дол≥, схожоњ з долею ћайстра. Ѕуло „≥б'ю, √”Ћј√. ћайже випадкове зв≥льненн¤ й випадкова за умов в≥йни можлив≥сть вињхати на «ах≥д, де √≥рн¤к створив св≥й театр ≥ працював у ньому за методою Ћес¤  урбаса. ¬се своЇ житт¤ в≥н присв¤тив ”чителю. ѕомер у —Ўј 1989 р. на 94-му роц≥ житт¤.

35. ¬она - ќл≥мп≥¤ ƒобровольська.

36. …осип √≥рн¤к. —помини (упор¤дник Ѕогдан Ѕойчук). - Ќью-…орк, 1982.

 

«ћ≤—“  Ќ»√»

—лово в≥д автора

¬ступ. ƒещо про п≥фагор≥йц≥в

ѕарадокси початку

” ракурс≥ ¬≥дн¤, або ≈вритм≥¤ духу

ѕерш≥ ”топ≥њ

ѕочаток модерну. ‘≥гури процесу

—тародавн≥ культурн≥ цитати в ≥нтер'Їр≥ украњнського модерну

—пециф≥ка формули украњнськоњ людини

"... «ворот пр¤мо до ™вропи ≥ пр¤мо до себе..."

Ќовий ”крањнський театр

“еатральна неом≥стер≥¤

”топ≥¤ про ќлександра ќлес¤

јльбом " апр≥чос", або ћ≥ж мелодрамою ≥ трагед≥Їю

ѕро п≥дступн≥сть факту

ƒещо про катакомби

ѕерша репетиц≥¤ майбутнього

Fair-play, або ” передчутт≥ √айз≥нги

ѕро пошуки сучасноњ форми та про нерозгадан≥ стих≥њ душ≥

"¬иразна людина" та "розумний арлек≥н"

Ћ¤льки ≥ мар≥онетки

ќптична ≥люз≥¤ "≤вана √уса"

–ефлекс≥њ життЇвого сюжету

"ћале братство"

"Ѕашта ≥з слоновоњ к≥стки" ¤к евристична модель

Ќа шл¤ху до "внутр≥шньоњ людини"

"√айдамаки" - трагед≥¤, що ошукала ∆овтневу революц≥ю. ≈тика ¤к фактор художнього ризику

“ест ≥стор≥њ на ген≥¤

”мань, Ѕ≥ла ÷ерква,  ийдрамте

"ћакбет"

ћр≥њ про фантастичну ќкеан≥ю й не менш фантастична реальн≥сть

–одом з модерну, або  ультурна трансмутац≥¤

Ќеобх≥дний в≥дступ, або „итачу, не л¤кайс¤ терм≥н≥в

"Ѕерез≥ль" у  иЇв≥ (1922-1926).

ѕол≥тичний театр: екстаз ≥ сумн≥в

ћистецтво ≥ житт¤ - архетип д≥алогу

"√аз" √.  айзера, ∆ан-∆ак –уссо ≥ Ќова Ћюдина

ƒещо про естетику "абстрактного гуман≥зму"

 ультура ≥ влада - аберац≥¤ зору

ѕарадокси культурного "вибуху"

"ƒж≥мм≥ √≥гі≥нс", або ћ≥стер≥¤ страстей

ѕринципово нова семантика к≥но

"я" ≥ п≥дсв≥доме

"Ќевидимий" ƒж≥мм≥. јрхањчний сюжет

«рушенн¤ канону й енерг≥¤ естетичного

≈фект в≥дчуженн¤, або ѕлаха п≥д головою ћакбета

ѕринцип "в≥дчуженн¤"

ƒруга д≥¤ пол≥тичного театру. "Ќапередодн≥". ’аризма романтики ≥ катастрофи

ƒискурс пол≥тичного театру ≥ проблема пас≥онарност≥

“еор≥¤ ¤к культурний жест

 урбас - Ѕрехт

 урбас - јрто

–итм ≥ енерг≥¤ ¤к хвильовий процес

ƒалькроз ≥ ƒельсарт

“еатральна сем≥отика й антрополог≥¤

—кажи мен≥, хто тв≥й критик...

…ого ¬еличн≥сть јктор

ќсип ћандельштам про "Ѕерез≥ль"

"Ѕерез≥ль" у ’арков≥ (1926-1933).

‘≥лософський театр

Ќа шл¤ху до ћиколи  ул≥ша

—ем≥отика й антрополог≥¤ "Ќародного ћалах≥¤"

—цен≥чне я ≥ "пот≥к св≥домост≥"

ѕоетика сакрального ≥ парод≥йно-сакрального

ѕауза в роздумах про ћалах≥¤

ћина ћазайло з ’аркова, тьот¤ ћот¤ з  урська, д¤дько “арас ≥з ѕолтави та ≥нш≥ з крањни "прав≥льних про≥зношен≥й", або Ћ≥нгв≥стична комед≥¤ ¤к суб'Їкт громадськоњ д≥њ

—вобода культури ≥ спокуси ≥деолог≥њ

Ўл¤х до сюжету ≥ дещо ≥нше

≈ксцентрична феноменолог≥¤ "драми марг≥несу". “рансформи

"≈ксперт з украњнського питанн¤" ≥ м≥фо-поетична пам'¤ть

—он ћини ¤к соц≥альний д≥агноз

“ьот¤ ћот¤ ¤к "фактор денац≥онал≥зац≥њ". ∆анр "великодержавний"

ƒиктатура "ƒиктатури"

≤ван ћикитенко - л≥тописець "подвигу"

ќкупац≥¤ тексту. ƒеструкц≥¤ ¤к метод конструюванн¤

ѕрост≥р. ƒискурс ≥накомовленн¤

„ас. ≈фект "ретро"

—проба опери?

ћатер≥ал≥зац≥¤ п≥дтексту

ѕринцип прелюду

"ƒвозначн≥сть" ≥ механ≥зм створенн¤ нового смислообразу

ѕередчутт¤ неомодерну

ќстанн≥й "в≥льний" шедевр Ћес¤  урбаса, або "велика депрес≥¤" в ѕольщ≥

“ричастинна модель св≥ту

‘антастичний реал≥зм

«брожек. ≈стетичний здогад про тотальн≥сть гри

ѕадур. "“еатр дл¤ себе"

«нак јпокал≥псису

—лово про спокусу правди

ѕарадокси к≥нц¤

≈п≥лог, в≥н же ѕролог. „астина ≤. –епетиц≥¤ останн¤

√≥потеза про ≥стину, або ѕроблема джерела у зм≥фолог≥зованому простор≥

≈п≥лог, в≥н же ѕролог, частина 2. јктор ¤к метаф≥зична проблема

ƒов≥дка про автора

Ќелл≥  орн≥Їнко

 

 

 



Хостинг от uCoz